Но если на Западе формалисты от музыки договорились до откровенного признания заповедей «солипсизма», скатившись к откровенной и циничной философской реакции, то в СССР Ф. в музыке действует изворотливыми методами утонченной маскировки, прикрываясь «тезисами» «формальной логики музыкального мышления», «нейтральной технологии музыкального языка» и т. д., извращая лозунг овладения техникой и превращая его в области искусства в единственную цель последнего. Упорная и решительная борьба с Ф. в музыке во всех его проявлениях является одной из важнейших задач советского музыкознания.
.
Г. Хубое.
Ф. в театре. Ф. в театре стремится разорвать единство социального содержания и обусловленной им формы и рассматривает последнюю как само содержание и сущность искусства.
Ф. в театре, начавший свое развитие в Зап.
Европе с конца 19 в., противопоставил себя всему предшествующему периоду существования театра. Реалистический театр осуждался и отрицался формалистами иЗ-за его «бесформенности» и из-за того, что бытовой театр занимался идеологическими и психологическими проблемами, не имеющими с точки зрения формалистов никакого отношения к театральному искусству.
. Спектакль, по мнению формалистов, имеет исключительно эстетическую цель: зрелище «должно нравиться всем без всякого интереса, чистой формой» (Кант). В основу формалистической сценической эстетики было положено учение Канта о бескорыстности восприятия искусства, прекрасного своей чистой формой.
Сценический образ Ф. в театре создается применением сценических приемов, состоящих: из системы биомеханических и пластических движений, из сложной гаммы голосовых модуляций и тонов, из подбора по закону ассоциаций и контрастов цветовых пятен. Пластические, звуковые и живописные средства рассматриваются не как материал для выявления идейно-психологического существа и содержания образа, а как самодельные категории, которым образ служит лишь поводом для демонстрации самостоятельной ценности. Драматургия и творчество актера, составляющие основу социального содержания театра, отодвигаются на задний план и игнорируются (Г. Крег мечтает заменить живого актера марионеткой). Режиссер свою задачу видит в эксцентрическом планировании сценической площадки и в заполнении ее человеческой массой. Актер в руках режиссера становится цветовой и ритмической деталью спектакля.
Сценическое слово «Ф. в театре» трактуется не семантически, а акустически., т. к. Ф. в театре заинтересован не словом как смыслом, а словом как определенным компонентом всей музыкальной партитуры спектакля.
Ф. в театре в дореволюционной России шел по следам европейского. Провозглашая доминанту формы и целиком игнорируя содержание, его сторонники выставляли Ф. в театре революционной силой, низвергающей находящийся в упадке бытовой и психологический театр буржуазии. После Октябрьской революций началась дифференциация этого направления. Откровенно снобистский, сугубо индивидуалистический «театр для себя» Евреинова (см.) перестал существовать. Ярко формалистическая система Камерного театра (см.),провозглашавшего устами своего руководителя А. Я. Таирова (см.) полную автономность театрального искусства («театр есть театр»), трансформировалась в метод т. н. «конструктивного реализма», стремящегося сочетать новое идейное содержание спектакля со старыми технологическими приемами. В последние годы Камерный театр пытается отойти от формалистических ухищрений.
«Театральный Октябрь», возглавляемый В. Мейерхольдом (см.), также проходил под значительным влиянием Ф. в театре. Объявив непримиримую борьбу буржуазному бытовому психологическому театру и преодолев свое эстетическое понимание театра (актер должен «щеголять перед публикой блеском техники»), Мейерхольд утвердил в первые годы революции политический театр, основывающийся на публицистической драматургии и публицистически интерпретированной классике. В основе его лежал биомеханический принцип создания образа, остро конструктивное построение спектакля, — абстрактное, скупое оформление как сценической площадки, так и исполнителей, облаченных в особые униформы, и т. д. (см. Мейерхольда имени театр). Борьба за более органическое вскрытие содержания драматургического материала привела Мейерхольда к необходимости отказаться от эксцентрической манеры решения спектакля и от исключительно внешней сценич. техники актера.
Успехи социалистического строительства и борьба советского искусства за метод социалистич. реализма обусловливают постепенное преодоление Ф. в театре. В наст, время ни один из сов. театров по своей системе формалистическим не может быть назван, что конечно не исключает наличия у них элементов Ф., борьба с к-рыми еще не окончена. Гр. Бояджиев.
Ф. в праве, см. Право.
Ф. в кинематографии. Ф. перенесен сюда из смежных областей искусства, гл. образом из литературы. Своего наибольшего развития и влияния на советскую кинематографию формалистская теория достигла в период 1925—29.
Проводниками формалистской концепции в кинематографии являлись гл. обр. литературные критики и писатели: В. Шкловский, Б.
Эйхенбаум, Ю. Тынянов, А. Пиотровский, И.
Эренбург и др., а также отдельные кино-работники (Л. Кулешов, группа ФЭКС, Дзига Вертов и др.). Продолжая линию фетишизации приема и отвлечения от содержания, нек-рые режиссеры (Л. Кулешов и др.) создали теорию, объявлявшую спецификой киноискусства монтаж. Разновидностью киноформализма является т. н. теория «монтажа аттракционов». Применение этой теории на практике привело ее создателя, режиссера С. М, Эйзенштейна, к значительным снижениям художественного достоинства фильм «Октябрь», «Старое и новое» по сравнению с картиной мировой известности «Броненосец Потемкин».
Другой разновидностью киноформализма являются т. н. «документалисты» (Дзига Вертов, В. Ерофеев, Э. Шуб и др.). Хотя теоретики Ф. в кинематографии и их последователи в практике в большинстве признали ошибочными свои положения и отказались от них, однако такие картины, как «Жить» — режиссер Тимошенко, «Мертвый дом» — сценарий В.
Шкловского и т. п., доказывают, что задача решительной борьбы с киноформализмом на данном этапе остается еще актуальной.
Е. О.
