Но Т. выступает более импульсивным, чув
не противопоставляются друг другу, а каственным, жизнерадостным мастером, пре
жутся как бы сотканными из единой по своему клоняющимся перед красотами мира. К составу красочной ткани. Любая тициановсередине второго десятилетия 16 в. он выра
ская картина обладает Отныне св о и м ибатывает свой собственный стиль. Люди, красками, своими цветовыми доминантаизображаемые в это время Т., беззаботны ми, своим тональным ключом. Из этого и радостны, им неведомы душевные тревол
развитого колоризма рождается глубочайнения. Не знал их и сам Т., вся жизнь для шая эмоциональность тициановских портренего — сплошной праздник. Он любил пыш
тов. Внутренний облик портретированного ные формы, чувственные образы, сильные, раскрывается прежде всего колористичезвучные, глубокие, яркие краски, его палитра скими средствами. Цвет одеяния Т. выбирает настроена на мажорный лад. К числу луч
в соответствии с сущностью портретированших творений середины и второй половины ного, основными чертами его характера, повторого десятилетия следует отнести «Сало
вторяя этот цвет в перекликающихся с ним мею» (в галлерее Дория в Риме), «Флору» оттенках тела, фона, аксессуаров. Поэтому (в Уффици во Флоренции), «Любовь земную портреты Т. так доходчивы с первого же и небесную» (в галлерее Боргезе в Риме), взгляда: психология человека раскрывается «Лукрецию и Тарквиния» (в Вене), «Динарий на основе цветового строя картины. Лучшие кесаря». В эти же годы Тициан пишет и образцы тициановского портретного искусряд портретов, подкупающих своей психо
ства этого времени: «Ипполито Медичи» логической прозрачностью и глубочайшей (1533), «Ла Белла» (1536), «Ипполито Римиправдивостью: «Виоланта» и «Врач Парми» нальди» и «Пьетро Аретино» (1545) в Питти (в Вене), «Мужской портрет» (в Лондоне), “во Флоренции, «Франческо Мария делла «Томмазо Мости» (в галлерее Питти во Ровере» в Уффици, там же (1536—38), Флоренции), «Мальтийский рыцарь» (в гал «Павел III с Оттавио и кардиналом Фарнезе» лерее Уффици во Флорэнции), «Человек в Неаполе (1545), «Карл V» в Мюнхене и «Карл V в сражении при Мюльберге» в с перчаткой» (в Лувре в Париже).
Новый период в творчестве Т. открывает Прадо в Мадриде (оба от 1548). Среди работ его большое монументальное полотно с изо
Т. на религиозные и мифологические темы бражением «Вознесения Марии», исполнен — следует назвать «Венеру» в Уффици во Флонэе в 1518 для венецианской церкви Фрари. ренции, «Введение Марии во храм» в венеЭто одна из его наиболее совершенных ком
цианской Академии (1538), «Преображение» позиций, полная пафоса и динамики. Для в Урбино (1544) и «Данаю» в Неаполе.
К середине 16 в. Т. было 73 года. Именно работ художника, возникших на протяжении третьего десятилетия, типична героика за
с этого момента начинается т. н. поздний пемысла и особая мужественность. Т. прони
риод, захватывающий последние 26 лет жизни зывает свои композиции движением, он любит мастера. В эти годы Т. достиг не только верих строить по диагонали, он охотно поль
шины технич. мастерства, но и величайшей зуется интенсивными контрастами синих и глубины в интерпретации мифологических красных тонов, он смело противопоставляет и религиозных тем, к-рые отныне стоят в цвет одеяний цвету тела. Его слава быстро центре его внимания, оттесняя на второй растёт. Наиболее крупные работы этого план портрет. Он работал непрестанно до периода: «Празднество Венеры» и «Вакха
самой смерти, находя в себе силы противоналия» (в Прадо в Мадриде), «Вакх и Ариад
стоять нараставшей волне контрреформана» (в лондонской Национальной галлерее, ционного клерикализма. Проявив редкую 1523), «Воскресение Христа» (в Сан-Надзаро-е — твёрдость, Т. остался до конца жизни чисто Чельзо в Бреше, 1522), «Мадонна со свя
ренессансным мастером, полным веры в челотыми» (в Ватиканской пинакотеке, ок. 1523), века и в творческую силу разума, мастером, «Св. Христофор» (в Палаццо дожей в Венеции), к-рый сохранил всю свою душевную ясность «Положение во гроб» (в Лувре в Париже), и оптимизм. В то время как большинство «Мадонна семейства Пезаро» (в венецианской окружающих его художников постепенно церкви Фрари, 1519—26), портреты Федериго переходило на маньеристические позиции, Гонзага (в Прадо в Мадриде) и Альфонсо Т. один продолжал крепко держаться за великие традиции ренессансного реализм:а. В них д’Эсте (в Нью Норке).
В 30—40 — х гг. в работах Т. наблюдается нет ничего внешнего, поверхностного, наизвестный спад пафоса. В некоторых вещах носного. Лучшие из них делаются не по зачувствуется усталость мастера, звучат не
казу, а для себя. Они рождаются из непреообычные для него нотки скепсиса (луврский долимого желания художника подытожить «Се человек», венское «Коронование терно опыт всей жизни, оставить грядущим поковый венцом»). Т. порой черпает отдельные лениям совершенные образцы живописного мотивы из маньеристического искусства, но мастерства. Они продиктованы благородным очень скоро находит себя и обретает душевное честолюбием гениального человека*, жаждуравновесие, сохраняя его уже до самой смерти. щего великих t деяний даже и на склоне Центральная проблема тициановского твор
своих дней, когда физическую немощь причества 40 — х годов — портрет. Отныне каж
ходится преодолевать гигантским усилием дая его картина становится неповторимой в воли. своём своеобразии красочной индивидуальНа протяжении 50 — х и 60 — х гг. Т. интеностью. Всё строится на нюансировке тона ресовался по преимуществу мифологии, коми на его дифференциации. Появляются веду
позициями. Прекрасное женское тело стоит щие и подчинённые краски, всплывают трудно в центре внимания мастера. Его он изобрапередаваемые в словах красочные оттенки, жает в ряде замечательных картин: «Даная» в основу тела и одеяния кладётся один то
(Прадо, Мадрид, 1554), «Венера и Адонис» нальный ключ, благодаря чему они более (Прадо, Мадрид, 1554), «Похищение Европы»
