ге). Главным типом романского зодчества являлась монастырская базилика-аббатство, рассчитанная на обслуживание монахов и верующих «мирян». Монастырь романской эпохи был сложнейшим комплексом, включавшим в себя постройки и сооружения разнообразных назначений. Главное аббатство бенедиктинского ордена во Франции, Клюни, имело обширный храм, сохранившийся только в старых изображениях; из Клюни романская архитектура широко распространялась по монастырям всего Запада. План ранней базилики видоизменялся введением поперечных кораблей — «трансептов»; план романской базилики принимает форму удлиненного креста. В связи с развитием культа реликвий, используемых для привлечения масс, в плане романского храма порой всплывают два алтаря и два трансепта, расположенных в противоположных концах удлиненного здания (церковь Михаила в Гильдесгейме, 11 в.). Базилику надо было снабжать перекрытием. Ранние постройки имеют деревянное перекрытие; открытые стропила или плоский потолок покрываются живописью. Непрочность деревянных перекрытий, подверженность их пожарам, необходимость перекрыть помещения, становившиеся все более широкими и просторными, заставили прибегнуть к более сложным решениям каменного сводчатого перекрытия. Р. и. знает два приема такого сводчатого перекрытия удлиненных планов: с одной стороны, сплошной полуцилиндрический (коробовый) свод на арках (Сен-Сернен в Тулузе, основан в 990) и полуцилиндрический свод без арок (церковь Нотр-Дам дю Нор в Клермон-Ферране), с другой — система крестовых, балдахинных сводов, полученная путем пересечения двух коробовых сводов, перекрывающих квадратные по плану звенья плана («травеи»); так перекрывались прежде всего крипты, подземелья под церковью; крестовые своды, укрепляемые впоследствии подпружными арками (нервюрами, гуртами), определяют план соборов по верхнему Рейну (Шпейер, Майнц, Вормс, Мариа-Лаах, И — 12 вв.). Имеются и иные опыты перекрытия, например, покрытие главного корабля отрезками коробовых сводов перпендикулярно оси здания (церковь Филибера в Турне, 11 в.). Боковые корабли перекрывались порой так наз. «ползучим» сводом, состоящим из половины коробового свода, сводом «в х/4 циркуля» (Сен-Сернен, церковь Сен-Марсиаль в Лиможе, 11 в.). Внутреннее пространство строго расчленено и ритмизировано сменой опор, столбов и колонн; наиболее типичной является для позднего романского плана так наз. «связанная система», согласно которой каждой основной квадратной травее главного корабля соответствуют справа и слева по две вчетверо по площади меньших травеи боковых кораблей. Ритмическая четкость характеризует внутреннее пространство романских церквей Нормандии (два аббатства в Кане). Слабым местом всей внутренней романской архитектуры остается темное освещение; массивные своды и стены не допускали крупных окон. Более редкими являются купольные перекрытия (в Аквитании); куполы и сомкнутые своды или покрывают, чередуясь, отдельные травеи (Невер) или создают единый центральный тип здания по византийскому образцу (Сен-Фрон, Периге). Ломбардия и Тоскана дают примеры фасадов, убранных рельефной скульптурой (Сан-Микеле в Павии). Разно 140
образно изукрашены снаружи не Только фасады, но порой и абсиды центрально-итальянских и сицилийских храмов (напр., абсиды собора в Монреале); пятиглавый собор Сан-Марко в Венеции сочетает романские черты с византийскими. Особым вариантом может быть признан пизанский прием убранства здания рядами арочных га л л ерей. Наружный вид романских церквей Южной и Западной Франции характеризуется фасадом, состоящим из ряда нишеобразных углублений, балдахинов над входами, обильным применением рельефа. В общий силуэт здания включается башня, стоящая отдельно (итал. традиция) или поднимающаяся над перекрытием главного нефа и трансепта (Сен-Сернен в Тулузе), к концу развития романского искусства сливающаяся с фасадом и удвояемая (Кан). Массивность, тяжеловесность, статичность и суровость являются характерными чертами культовой романской архитектуры.
Скульптура. Романская скульптура почти не имеет самодовлеющего значения, целиком подчиняясь задачам декорирования здания.
Вначале скульптура скромно украшает лишь стены у входа в здание, затем она начинает покрывать весь фасад, эволюционируя от плоскостного рельефа к округлой статуе (это развитие можно лучше всего проследить на итал. памятниках). После долгого перерыва в 11 в., почти одновременно, начинает развиваться каменная пластика в Средней и Южной Франции, сначала в капителях колонн> затем в тимпанах над входом и, наконец, в изображениях по сторонам двери. Наиболее древний скульптурный комплекс налицо в Везеле (Бургундия, 11 в.), затем в Отене и в ряде зданий Юж. Франции (Тулуза, Муассак, Арль, Сен-Жиль, 11—12 вв.). Романская скульптура следовала очертаниям архитектурных обрамлений. По общему своему духу она глубоко антиреалистична. Франц. романская скульптура почти не знает отдельных объемных статуй; исключением является лишь конная статуэтка одного из королей поздне-каролингского времени в парижском музее Карнавале. Замечательные комплексы скульптур дает Испания — Сант-Яго-де-Компостелла и Риполль (Каталония, 11 в.). В Германии развивается скульптура из бронзы (бронзовые двери Гильдесгеймского собора и там же находящаяся т. н. «колонна Бернварда», покрытые рельефами, изображающими сцены из Библии, начала 11 в.). Большеголовые неуклюжие фигуры даны в движении и полны своеобразной экспрессии. И в Германии довольно редко встречаются свободно стоящие статуи. Сохранилось довольно много имен романских скульпторов, работавших в Италии (мастер Вильгельм в Модене, Николай в Ферраре, Антелами и др.), Франции (Жиро Одебер из Сен-Жан-д’Анжели в Фуссе и др.), Испании (мастер Матео в Компосте лле).
Живопись. Романская живопис ь — это монументальные фресковые росписи, сохранившиеся, начиная от каролингского времени, в различных местах Европы. На конец развития Р. и. падает появление живописи оконной, витражей (Пуатье). Примером ранних монументально-фресковых композиций являются росписи аббатства Сен-Жермен в Оксерре (871—872); к 10 и 11 вв. во Франции относятся цветистые фрески Монморильона и полные динамики фрески Сен-Савена. Германская мо-
