менные стремления и страсти людей», «развив их в ущерб всем их остальным задаткам» (там же, стр. 152). Как неизбежное следствие этого противоречия, отражением его в искусстве было исчезновение эпической поэзии и завоевание прозой господствующего положения в литературе. «Разве не исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением печатного станка?» (Маркс, Введение к «К критике политической экономии», в кн.: Маркс и Энгельс, Соч., т. XII, ч. 1, стр. 203).
Непосредственным положительным результатом понимания враждебности капитализма эпической поэзии было уже то, что окончательно покончили с попытками теоретически и практически обосновать современный эпос.
Безнадежность этих попыток видна уже у Вольтера, который в своей теории эпической поэзии полемизирует как-раз против «героического» принципа у Гомера и пытается обосновать теорию эпоса без «героики», т. е. на современном ему общественном основании, следовательно, на социальной базе романа. Не случайно Маркс, говоря о враждебности капитализма поэзии и эпосу, противопоставляет «Илиаде» как устрашающий пример «Генриаду» Вольтера.
Специфическая форма Р. Понимание единства Р. с эпосом влечет за собой необходимость выработки для них общих эстетич. категорий, практич. значение к-рых состоит в том, что каждый крупный романист стремится в романе к эпическому. Но для капиталистич. общества эпос недоступный, «недосягаемый» образец, и поэтому попытка достичь в Р. эпики неизбежно терпела крушение. Перед буржуазными теоретиками, следовательно, стояла дилемма: или романтически воспевать героический, примитивно-поэтический период человечества и искать пути назад, в прошлое человеческой истории (как, напр., было у Шеллинга), или же привести антагонистич. противоречия капиталистич. общества к какой-либо форме «примирения» (у Гегеля). Дальше этой дилеммы не пошел ни один буржуазный мыслитель и в теории Р. Великие писатели романисты подходили к верному художественному оформлению этого противоречия лишь тогда, когда их собственные романтические или примиренческие теории бессознательно отодвигались в сторону и они, изображая реальные противоречия жизни, создавали форму Р. Именно в художественном изображении реальных противоречий жизни заключается источник художественного величия Р. и специфическая особенность его формы, как типичного жанра капиталистич. общества.
Так, напр., Гегель в теории считает основным содержанием Р. изображение «примирения» человека с буржуазной действительностью, но при анализе «Племянника Рамо» Дидро Гегель требует изображения самих противоречий и пишет, что «язык разорванности — это наиболее совершенный язык и он является подлинно правдивым реальным духом всего этого мира созидания».
Тот же принцип и в поэтике Бальзака, но последний выражает его через посредство своих образов. Так, он заставляет Блонде в «Утраченных иллюзиях» говорить: «В царстве духа все двусторонне... Что так возвышает Мольера и Корнеля, это их способность заставить Альцеста сказать да, а Филинта — нет;Октав и Цинна также противостоят друг другу.
Руссо в своей „Новой Элоизе“ написал одно письмо за дуэль, другое против. Осмеливаешься ли ты определить его настоящее мнение? Кто из нас мог бы решать между Клариссой и Ловеласом, между Гектором и Ахиллом? Кто является героем? Каковы понятия Ричардсона?». Поэтич. принцип объективного изображения глубоких противоречий буржуазного общества и есть суть художественной формы Р.
Роман, так же как раньше эпос, в состоянии дать полную картину действительности. Гёте формулирует разницу между Р. и драмой следующим образом: «В романе должны изображаться главным образом помыслы и случаи, в драме же характеры и деяния. Роман должен развиваться медленно и помыслы главного персонажа должны ... задерживать продвижение целого к развязке... Герой романа должен страдать и во всяком случае не должен быть в высокой степени действенным». Эта пассивность героя Р. является, с одной стороны, формальным требованием для эпоса, чтобы в нем и около него можно было развернуть во всю ширину картину общества, в противоположность драме, где действующий герой доводит до крайнего предела какое-либо одно из противоречий общества. С другой стороны, в этой теории — часто бессознательно для самих теоретиков — находит выражение очень важный отличительный признак бурж. Р.: невозможность создать образ «положительного героя». Крупные романисты бурж. общества тщетно ищут совершенно недостижимую мирную «середину» между неразрешимыми противоречиями капитализма и между односторонними крайностями развития людей. Не случайно принимают за образец роман Гёте «Вильгельм Мейстер», в к-ром как-раз эта «середина» создана. Бальзак, так же как Гёте и Гегель, теоретически добивается утопического «среднего состояния» противоречий, а в нек-рых романах даже и создал его, но его мировое значение для развития Р. зиждется как-раз на том, что он в главной линии развития своего творчества от этой утопии «середины» отклонился и остановился на изображении общественных противоречий.
Однако художественное познание антагонизма противоречий капиталистич. общества еще не есть форма Р. Изображение остается абстрактным и в повествовательном отношении неинтересным, если оно не отражает движения общества, если оно не стало творящим моментом действия. Каждое описание предметов и ситуаций остается мертвым и пустым, если оно остается только простым описанием, не будучи активным или задерживающим моментом действия. Принцип действия не есть формальное изобретение эстетиков, а является следствием необходимости наиболее точного отражения жизни. Если нужно воплотить в образ отношение человека к обществу, к природе, т. е. воплотить подлинное бытие человека, то для этого действие — единственно приемлемый путь.
Действие является ядром формы Р. Только тогда, когда человек действует, лишь посредством его общественного бытия находит выражение его подлинная сущность, действительная форма и содержание его сознания, хотя бы он и имел об этом сам неправильные представления. Признаком реальных помыслов и чувств реальных личностей являются действия, именно «общественные дей-
