«Нового театра,», переименованного вскоре в «Театр Режан». Ею создан целый ряд ролей — в пьесах преимущественно современного репертуара (напр., Жермини Ласерте, Сафо, Нора в одноименных инсценировках романов братьев Гонкур, А.. Додэ и в пьесе Ибсена).
РЕЖИССУРА, организация и руководство всей творческой работой по созданию спектакля в театре, фильма в кино. Р. существовала на протяжении всей истории театра, однако выделение ее как особой деятельности, сосредоточивающейся в руках единого руководителя постановки — профессионала-режиссера, происходит лишь в 18—19 вв. В античном театре функции режиссера сосредоточивались в руках автора, подготовлявшего сценическое воплощение своей пьесы. Так, на долю автора выпадала задача подготовки хора (в роли руководителей постановок выступали, напр., Эсхил и Софокл). Для античного театра характерно сплетение режиссерских функций с другими видами театральной деятельности, поскольку автор-режиссер выступал часто и актером и капельмейстером, т. к. элемент музыкально-хореографический был одним из основных в сценической жизни хора. В эпоху Средневековья Р. еще не обособляется в самостоятельный вид театрального творчества.
Только театральная деятельность мейстерзингеров в 16 в. выдвигает единого руководителя ^постановок в лице Ганса Сакса. Последний выступает в своих фастнахтсшпилях и драмах в качестве автора, актера и режиссера. Знаменуя переход от Средневековья к Ренессансу, деятельность Сакса все же была связана традициями мистериального театра и, конечно, не может сравниться по своему значению с деятельностью великого современника Qaкса — Вильяма Шекспира, явившегося не только величайшим драматургом, но выступавшего и в качестве режиссера — руководителя актерской труппы. Шекспир определил создание психологически действенной Р., стремящейся к раскрытию характера актером. В 17 в. становлению этой «внутренней» Р. способствует деятельность Мольера, выступавшего, подобно Шекспиру, в качестве актера и руководителя постановок своих пьес. В 18 в. развитию Р. содействовал ряд крупных немецких театральных деятелей, начиная с Каролины Нейбер.
Последняя, руководя созданной ею постоянной труппой, стремилась достичь единства в стиле исполнения. Эта установка получила развитие' в деятельности и в теоретич. высказываниях Экгофа, требовавшего «концертирования игры», «и Шредера. Показательно, что формирование . новых режиссерских установок — особенно у Шредера — совершается в работе над репертуаром Шекспира, продолжающего, т. о., оказывать прямое влияние на развитие Р. Важнейшей вехой в развитии Р. явилась деятельность Гёте в качестве руководителя Веймарского театра. Гёте был первым режиссером в современном смысле. Уже Экгоф намечал требование предварительной подготовки актеров «за столом» (Leseproben). У Гёте это становится одним из важнейших моментов, открывающих работу по подготовке спектакля, сосредоточенную в одних руках, подчиненную абсолютной воле режиссера, каким и был сам Гёте. Гёте первый обратил особое внимание на изобразительно-живописную сторону спектакля, на гармоническое сочетание всех театральных компонентов в единую ритмическизаконченную сценическую, картину. В своих «Правилах для актеров» Гёте оставил поучительный документ, трактующий о воспитании актера, о нормах сценического поведения.
Развитие театра в 19 в. в основном проходило под знаком актера, а не режиссера. Лишь в последней четверти 19 в., на рубеже 20 в. возникли театральные направления, выдвигающие на первый план режиссера. Такова деятельность мейнингенской труппы под руководством Людвига Кронека. Постановки мейнингенцев строились в первую очередь именно на внешне-постановочных, режиссерских приемах. Кронек был в полном смысле слова режиссером-диктатором, прдчинявшим все компоненты — от игры актеров до бутафории — единому замыслу. Однако вопросы Р., видящей свою задачу в воспитании актера, в создании им психологического рисунка образа, не были поставлены мейнингенцами, и это определило ограниченность их метода. Деятельность представителей натуралистического театра — Андре Антуана во Франции и Отто Брама в, Германии — способствовала утверждению принципа сценического ансамбля, подчиненного единому замыслу режиссера.
Важнейшим этапом в развитии режиссуры, имеющим значение не только для русского, но и для мирового театра, явилась*деятельность К. С. Станиславского. и Вл. И. НемировичаДанченко в качестве руководителей МХАТ.
В развитии русского театра функции режиссера в большей или меньшей степени осуществляли наиболее выдающиеся русские актеры. В качестве режиссеров выступали и Ф. Г. Волков, и И. А. Дмитревский, а впоследствии М. С. Щепкин (см.). Непосредственным предшественником Станиславского и Немировича-Данченко был А. П. Ленский. Именно от традиции Щепкина шел К. С. Станиславский (см.) в создании своего метода, кристаллизовавшегося в стройную систему работы режиссера с актером.
Станиславский в организованном им оперном театре применил принципы своей режиссуры к музыкальному театру. Этот опыт имел большое влияние на развитие всего советского оперно-балетного театра. Подчинение всех компонентов спектакля единому монолитному замыслу при максимальном раскрытии индивидуальности каждого отдельного исполнителя, органическое сочетание Р., направленной на раскрытие психологии образа, с Р., использующей все богатство внешне-постановочных выразительных средств театра, — вот особенности режиссерской школы МХАТ, являющегося примером театра, гармонически сочетающего деятельность режиссера и актера. Отчетливо выступает противоположность режиссуры МХАТ режиссуре, определявшейся символистско-формалистическими влияниями, рассматривавшей актера лишь как орудие в руках режиссера, лишенное собственной инициативы.
Примером Р. последнего' типа может служить деятельность англ. режиссера Гордона Крега, мечтавшего о замене живого актера марионеткой. К этому же типу Р. примыкала деятельность некоторых рус. режиссеров нач. 20 в., рассматривавших режиссера в качестве полновластного «автора спектакля».
Деятельность крупнейших советских режиссеров (Е. Б. Вахтангова, А. Д. Попова и др.) проходила и проходит под влиянием идей К. С. Станиславского и Вл. И. НемировичаДанченко. В практику советского театра проч-
