грйзаль Бастиано да Сангаллр (в Холкам Хоол) и гравюра Марка Антонио Раймонди, купающихся в Арно солдат, к-рых звук рожка призывает к сбору. Как в Мадонне Дони, так и в этой работе мастер дал фигуры поразительной силы моделировки, фигуры, полные бьющей через край жизненной энергии. Ярко выраженный пластический характер этих фигур находит себе теоретическое обоснование в следующих словах М.: «Я того мнения, что наилучшей будет та живопись, которая ближе всего к рельефу; наоборот, тот рельеф плох, который стремится приблизиться к живописи.
И я думаю, что скульптура служит для живописи своего рода светочем, причем они относятся друг к другу, как солнце к луне».
В 1505, следуя приглашению папы Юлия II, М. едет в Рим, где он получает заказ на исполнение огромной, папской гробницы. Он делает предварительные эскизы, подыскивает мрамор, приступает к работам над оформлением нижнего этажа. Между тем папа остывает к этому начинанию и загорается мыслью увидеть расписанным потолок Сикстинской капеллы. Он отказывает в приеме М. Обиженный художник резко порывает с папой и, спасаясь от его гнева, бежит во Флоренцию (апрель 1506).
До ноября он живет в своем родном городе, где создает два великолепных мраморных тондо с изображением Мадонн (Берлингтон хаус, Лондон, и Барджелло, Флоренция) и статую Матфея (Академия, Флоренция), в к-рой* впервые дано динамическое, полное беспокойства композиционное построение, не свойственное искусству Ренессанса. В конце ноября 1506 состоялось примирение М. с папой. Художник отливает из бронзы в 1507—08 статую Юлия II (не сохранилась), а в мае 1508 приступает к росписи потолка Сикстинской капеллы, над которой работает до 1512. Несмотря на слабое здоровье, М. отказался от услуг учеников; лежа на спине, в условиях плохого освещения, затрачивая огромную мускульную энергию, М. исполнил всю роспись сам. Последняя является не только лучшим живописным творением мастера, но и одним из самых замечательных памятников мирового искусства. В средней части М. изобразил библейскую легенду *о сотворении мира — вплоть до потопа — и опьянение Ноя; каждую из сцен он фланкировал обнаженными фигурами сидящих рабов. В двух боковых полосах росписи расположены мощные фигуры сибилл и пророков, а в люнетах и распалубках — предки Христа и четыре библейских сцены. Чтобы подчеркнуть основную мысль библейской легенды о необычайности и совершенстве божественного акта «сотворения мира», М. увеличил масштаб фигур, к-рые он трактовал как главные и основные.
Несмотря на это различие в масштабе, роспись потолка обладает изумительным тектоническим единством. Это не мешает, однако, рассматривать ее и по частям, и тогда во всем блеске выступает гениальное искусство М. Он умеет придать рассказу огромную концентрацию, достичь высот подлинного драматизма, насытить свои титанические образы сверхчеловеческой силой, умеет извлечь из обнаженного и прикрытого одеянием тела бесконечное богатство движений. Сикстинский потолок — это торжественный гимн во славу раскрепощенного человека, это властное утверждение его безграничных творческих возможностей. Так изображать человека не умелни один художник, и поэтому глубоко был прав Гёте, когда, потрясенный зрелищем сикстинского потолка, он написал: «Я уже не ощущаю вкуса к природе, ибо я не могу на нее смотреть такими большими глазами, как Микеланджело». После окончания росписи потолка М. заключил в 1513 новый контракт с наследниками Юлия II на окончание его гробницы. Из-за недостатка средств ему пришлось выдвинуть более скромный вариант.
Около 1513 он высек для гробницы декоративные фигуры умирающего и освобождающегося раба, а в 1515—16 — фигуру Моисея — величественный образ ветхозаветного пророка.
В «Умирающем рабе» звучат уже новые нотки, чуждые жизнерадостному сенсуализму Ренессанса. Эта статуя открывает зрелый и поздний период в творчестве великого мастера.
В 1516 Микеланджело заключает третий контракт на еще более урезанный вариант гробницы. Эти постоянные изменения первоначального проекта действовали на художника угнетающе. Не радовали его и политические события. Убежденный республиканец, крепко связанный с передовыми элементами ренессансного общества, Микеланджело с тревогой наблюдал приближение феодальной реакции. Он принимал деятельное участие (с 1528) в укреплении Флоренции, вокруг которой все теснее сжималось кольцо ее врагов. В 1529 он был назначен главным инженером всех фортификационных работ. Цосле капитуляции Флоренции М. долгое время скрывался, пока папа не даровал ему в августе 1530 прощения.
В 1534, с утверждением во Флоренции монархической власти Козимо Медичи, М. уезжает из своего родного города, чтобы уже никогда в него более не вернуться. Он становится эмигрантом, вращаясь в Риме в кругу таких же эмигрантов-республиканцев, как и он сам.
Годы гибели всех его политич. чаяний совпадают с годами работы над гробницами Лоренцо и Джульяно Медичи в церкви Сан-Лоренцо (1520 — осень 1534). М. дал здесь замечательный синтез архитектуры и скульптуры.
По его проекту была оформлена вся капелла, несущая на себе печать строго выдержанного стилистического единства. Украшающие гробницы аллегорические фигуры — «Утро», «Вечер»> «День» и «Ночь» — были взяты мастером как символы быстротекущего времени, приближающего человека к смерти. Особенно хороши фигуры «Утро» и «Ночь». Построенные на смелых контрапостах, полные тоски и мучительной напряженности, эти две статуи представляют значительный контраст с жизнерадостными, сильными и энергичными образами сикстинского потолка. В них есть тот подлинный трагизм, который с каждым годом все более явственно проступал в мироощущении мастера. Недаром М. вложил в уста своей «Ночи» следующий сонет: Мне любо спать, а пуще быть скалой, Когда царят позор и преступленье, Не чувствовать, не видеть — облегченье.
Умолкни ж, друг, не трогай мой покой.
Для гробниц Медичи М. выполнил еще ряд статуй: Лоренцо и Джульяно Медичи, Давида (Барджелло, Флоренция) и опустившегося на корточки мальчика (Гос. Эрмитаж, Ленинград).
Во всех этих статуях поражает не только глубина психологической интерпретации образа, но и их специфически скульптурный характер: все фигуры как бы несут на себе печать.
