новую, республиканскую государственность старой, абсолютистской. В трагедиях М. Ж. Шенье, в поэзии А. Шенье, в массовом театре революции, в живописи Давида (см.) положительные персонажи — это уже республиканские герои древности: Леониды, Горации, Ликурги, патриоты, тирано-ненавистники, мученики свободы. В стилистическом отношении буржуазный К. во Франции не внес ничего существенно нового по сравнению с придворным К., пользуясь его художественными средствами.
Это стало возможным потому, что в основании и придворного и буржуазного К., несмотря на все их различия, лежало нечто общее — культ государственности. Благодаря этому римские трагедии Корнеля могли пользоваться громадным успехом в годы революции. Апофеоз долга в «Горации» и «Цинне» отвечал «спартанскому» настроению умов в первые годы революции. Именно поэтому поэтика придворного К. могла быть легко использована для выражения буржуазной гражданственности. Отрешение придворного К. от повседневной жизни теперь превратилось в средство возвышения буржуазных идеалов над их реальным житейским основанием. Рационалистическая строгость подавления творческой свободы, ослабление чувственно-эмоциональных элементов, власть «правил» воспринимались теперь как художественное выражение республиканской дисциплины, патриотического долга. Абстрактная типизация характеров послужила прекрасным средством для создания образов новых героев, долженствующих быть олицетворениями республиканских добродетелей, а не «обыкновенными» людьми, не действительными буржуа. Несмотря на это, художественные формы придворного К. не могли остаться в новом К. совершенно без изменений.
Буржуазный К. делает ряд уступок реалистическим требованиям. Даже у Вольтера, наиболее упорно отстаивавшего чистоту старых традиций, можно видеть ряд заимствований из новых реалистических течений. Он не отступает от смешения трагического и комического («Сократ»), смело выводит в «высокой трагедии» лиц из низших классов («Гебры»), что безусловно воспрещалось канонами придворного К.
Обновление художественных принципов происходит лишь в немецком буржуазном К. В Германии, где буржуазные классы оказались в силу своей экономической слабости и политической раздробленности неспособными к революционной борьбе против феодализма, новый К. становится выражением компромисса бюргерства с феодальной действительностью. Установление нового свободного строя у Гёте и Шиллера (см.), вождей немецкого буржуазного К., откладывается на неопределенное время вплоть до той поры, когда все люди путем самовоспитания станут достойными свободы. А это воспитание осуществляется через гармоническое развитие личности, прообраз к-рого Гёте и Шиллер видят в древней Элладе. Критикуя насильственный разрыв с прошлым, революционно-аскетическую проповедь отказа от плоти, «преодоления» личной жизни, немецкие классицисты защищают необходимость постепенного, незаметного преобразования современного испорченного человека в идеального гражданина.
Немецкий классицизм стоит гораздо ближе к реализму, к повседневной действительности.Свои темы он заимствует большей частью из жизни бюргерства («Герман и Доротея» Гёте), из чисто личных переживаний («Римские элегии» Гёте). Сообразно этому и приемы идеализации у Гёте и Шиллера теряют ритмичность и жесткость, свойственную французскому буржуазному К. Недаром Гёте и Шиллер ориентируются не на суровую римско-спартанскую античность, а на афинскую жизнерадостность. Они порывают с художественными догмами придвор* ного К., стремясь сочетать обобщенность и гармонию формы, исключающие копирование деталей, с жизненной правдоподобностью, добиться подлинной, осязаемой пластичности художественного эффекта. Поэтому немецкий буржуазный К. стал важной ступенью в переходе от подчеркнуто тенденциозной рационалистической литературы Просвещения к объективистскому реализму 19 в. Такую роль «классические» искания сыграли и в творчестве самих Шиллера и Гёте, послужив для них подготовкой к большим реалистическим произведениям («Вильгельм Мейстер» Гёте, «Валленштейн» Шиллера). Аналогичные «греческие» тенденции замечаются во французском буржуазном К., но как явление относительно эпизодическое у писателей и художников эпохи франц. революции, тяготевших к умеренным, «бескровным» путям уничтожения феодализма (А. Шенье, Энгр).
Развитие К. в России было обусловлено теми же причинами, что и в других европейских странах, — возникновением абсолютизма. Однако благодаря историческим особенностям русского абсолютизма и русский придворный К. получил своеобразную окраску, отличающую его от западно-европейского К. Русский абсолютизм 18 в. Ленин характеризует как «чиновничье-дворянскую монархию» (Лен и н, Соч., т. XV, стр. 83).
Поэтому и придворный К. сложился как эстетическое выражение идеологии нового чиновного и придворного дворянства и представлял собой «европеизацию» русского феодального искусства. Придворный классицизм появляется в русской литературе начиная с 30 — х гг.
18 в. Родоначальник русского К. Кантемир (см.) в своих произведениях, особенно «Сатирах», уже вынужден считаться с буржуазными веяниями. Ломоносов (см.) в своих дидактических посланиях и космологических одах популяризирует идеи ранних западных просветителей и английских естествоиспытателей, выступая в защиту пользы ремесл и коммерции («Письмо о пользе стекла»). Однако в русском К. этого периода преобладающим все же является восхваление престола, «благодетельного скипетра», воинского блеска и могущества «российской державы» (оды Ломоносова), дворянского культа наслаждения, утех любви и пр.
(«Езда на остров Любви» Тредьяковского, «Анакреонтические стихи» Ломоносова).
Дальнейшее развитие придворного К. превращает его в законченно дворянскую литературу. Сумароков (50-е гг.) в своих трагедиях по образцу Расина поэтизировал чувства и страсти «благородного сословия», резко выступая вместе с тем против подъячих и откупщиков. Херасков (см.) в «Россиаде» прославлял завоевания Екатерины II. Высшего своего выражения «екатерининский» К. достигает в конце века в творчестве Державина (см.), к-рый с исключительной силой воспевал блеск и великолепие тогдашнего придворного быта
