мится в этих работах прославить «величие» своего государства, но дальше лживой риторики и пафоса не поднимается. Подражание старой архитектуре сменяется в конце 19 века попытками найти формы, характерные для миросозерцания буржуазии эпохи перехода к империализму: и в Италии появляются попытки модерна (см.), не находящие однако здесь широкого развития и сказывающиеся гл. обр. в Сев. Италии; можно отметить палаццо Кастильоне архитектора Соммаруга в Милане, выставочный дворец Раймондо Д’Аронко в Турине и т. д. Волна модерна сменяется затем в первом десятилетии 20 в. в Италии, как и в ряде других стран Европы, классицистической реакцией. Футуризм, столь шумно проявивший себя на почве живописи, выдвинул в зодчестве фигуру погибшего на войне архитектора Сант-Элиа, выступившего в 1914 с манифестом футуристической архитектуры и давшего в ряде проектов концепцию города будущего, построенного на принципе целесообразности и использования новейших' строительных материалов, — стиля, во многом предугадавшего программу послевоенного конструктивизма.
Интересы империалистической буржуазии вовлекли Италию в мировую империалистическую войну; Италия, лишенная сырья, менее развитая индустриально, чем ее партнеры, вела войну с крайним напряжением, доведшим страну до полного истощения и разрухи.
Острое недовольство широких слоев населения — пролетариата, крестьянства, городской мелкой буржуазии — привело по окончании войны к ряду революционных выступлений, ко все более мощным забастовкам и, наконец, к захвату фабрик в Сев. Италии. Однако, вожди социалистической партии не только не использовали создавшейся революционной ситуации, но объективно помогли буржуазии отступить, перестроиться, установить открытую фашистскую диктатуру и расправиться с революционным пролетариатом.
Футуристы, как в центре, так и в провинции, выступали активными союзниками фашизма, содействуя его политическому укреплению.
Однако, пришедший к власти фашизм не мог в дальнейшем использовать футуризм как единую официальную доктрину. Из политической обстановки фашисты делают вывод о необходимости «укрепления порядка», «стабильности», «связи с традицией», с «великим прошлым» Рима. Напуганная призраком революции, буржуазия стремится использовать все элементы традиционной буржуазной культуры — религию, науку, искусство — в интересах укрепления «порядка», «устойчивости». В искусстве отход от новаторства совершается параллельно с ростом интереса к классическому искусству.
Неоклассицизм служит средством укрепления позиций правящего класса и вместе с тем средством отвлечения от классовых противоречий внимания широких масс, перед к-рыми неоклассическое искусство развертывает «вечные идеалы», «вечные образы», стремясь идеализировать и героизировать фашистскую действительность. Этот поворот к «классике» вызывает серьезный кризис футуристического движения; ряд его сторонников — Северини, Карра и др. — отходят от футуристического направления. В середине 20 — х гг. уже ясно кристаллизуется неоклассическое движение. Изучаются и воспроизводятся композиционные схемы, формально-технич. приемы, колорит старых мастеров.Однако, вместо жизненной наполненности старого искусства итал. неоклассицизм отличается* мертвенной абстрактностью, схематизмом, застыл остью. Вместе с этим он проникнут влиянием формалистических установок современного западного, в частности французского, искусства. Неоклассицизм играет ведущую роль вновой художественной организации «Novecento»(20 в.). К виднейшим фигурам неоклассицизмав Италии принадлежат: Сирони, Тоцци, Казорати (табл. XII), Северини, Борра, Де Кирико, Дзанини, Кампильиидр. В живописи неоклассиков большое место занимает религ. и мифологии. тематика. Помимо» станкового искусства, неоклассическое движение проявило себя в монументальной декорации общественных зданий и церквей (фрески Фуни, Де Кирико, Кампильи, мозаика Северини, витраж Сир они и др.). Н е окл ассическ ое течение развивается на фоне, с одной стороны, постепенно теряющего почву академического натурализма, с другой, — довольно сильных пережитков импрессионизма и сезаннизма [Армандо Спадини(1883—1925), Този, Сальетти, Монти, Де Града, Соффичи и др.]. Последние течения итал. живописи проникнуты мистикой и окрашены декоративистическими и сюрреалистическими тенденциями; ими в сильнейшей степени отмечен иXLcA сое* 1 A Aid Рис4я\8;?„цХхС°Л" временный итал. футуризм.
Маринетти формирует новые кадры футуристовживописцев: Филиа, Деперо, Прамполини, Тита, Доттори и др. В качестве «новой» проблемы футуристы выдвигают т. н. аэропиттуру (живопись воздуха), стремящуюся, якобы, передать стремительность полета, необычное зрительное восприятие и душевные переживания, связанные с полетом. В сущности перед нами вариация прежней темы футуристов — сублимация динамики, быстроты. Изобретенная футуристами «аэропиттура» сводится к абстрактным, формалистическим, чисто декоративным комбинациям линий и планов. Бессодержательным и безжизненным остается также объявленный фашистами тезис о «народном искусстве». Во время кризиса 1929—33 и после наблюдается рост иррационалистич. и религиозных тенденций.
После захвата власти фашистами воздвигаются многочисленные скульптурные памятники павшим, памятники «победы», монументы «дуче» и «героев» фашистского переворота. Как и художники, скульпторы пытаются опереться на традиции классики. В творчестве Вильдта (1868—1930) ясны отзвуки декадентски-упадочных форм модернизма. Среди других выделяется Андреотти (1875—1933), плодовитый стилизатор-монументалист типа Бурделя, а также Ранбелли, Романелли и Мессина (изображения атлетов и бойцов), Дацци (рис. 48) и др.
Произведения Артуро Мартини стилизованы под архаику (скованность движения, обобщенность формы), овеяны духом мистики, стремлением к «потустороннему».
Итальянская архитектура первых лет фашистского режима проникнута классицистиче12*
