пишут музыку унылую, бессвязную, лишенную единства и содержания (симфония Малипьеро, впервые исполненная на Флорентийском фестивале 1934). Налицо проявление общего упадка буржуазной муз. культуры — формализм, эстетство, зачастую грубый натурализм. Помимо непосредственных заимствований из музыки итальянского прошлого («Скарлаттиана», «Чимарозиана») и обработок (оркестровая редакция сонат Скарлатти) итальянские композиторы пишут произведения, носящие старинные названия — пассакалия, партита, дивертисмент, кончерто. Авторы пытаются возродить «доклассические» принципы итал. инструментальной музыки, что им однако удается в весьма малой степени.
Музыкальная теория в современной Италии представлена нек-рыми видными деятелями, напр. Киллеротти, впервые выяснившим историческое значение лютневой музыки, Торки, издавшим несколько томов старинной итальянской музыки, Радичотти — автором монографии о Россини, Торрефранко — исследователем стиля итальянских клавесинистов 18 в., делла Костре — автором муз. словаря.
Литп.: Неф К., История зап. — европейской музыки,
перер. и доп. пер. с франц. Б. В. Асафьева, Л., 1930; КречмарГ., История оперы, перев. П. В. Грачева, под ред. Игоря Глебова, Л., 1925; Ромен Роллан, Опера в 17 в. в Италии, Германии, Англии, перев. с франц.
А. А. Хохловкиной, под ред. М. В. Иванова-Борецкого, М., 1931; БюкенЭ., Музыка эпохи рококо и классицизма, перев. с нем. В. Микошо, под ред. М. В. ИвановаБорецкого, М., 1934; Иванов-Борецкий М. В., Музыкально-историческая хрестоматия, т. I, 2 изд., М., 1933; Материалы и документы по истории музыки, пер. под редакцией М. В. Иванова-Борецкого, т. II (18 в.), Москва, 1934; Багадуров В. А., Очерки по истории вокальной методологии, ч. 1, Москва, 1929, ч. 2, Москва, 1932.
ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА, см. Опера.
ИТАЛЬЯНСКАЯ САРАНЧА, или прус, Са1 — liptamus italicus, насекомое из сем. саранчевых (Acrididae), см. Саранча.
ИТАЛЬЯНСКАЯ ФОРМА СЧЕТОВОДСТВА, см.
ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР. Нет никаких документальных данных, из к-рых можно было бы заключить, что театральные традиции и формы сценического искусства непрерывно тянутся от римских времен до начала культурной жизни Италии. Единственно, что можно предполагать с нек-рым правдоподобием, это то, что античные гистрионы (см.) не переводились никогда, даже в самые мрачные столетия раннего Средневековья, и постепенно превратились в скоморохов (saltimbanchi) 13 и 14 вв. Театральная жизнь в Италии, как и повсюду, начиналась заново, вырастая на почве классовых противоречий. Как и в других странах Европы, зачаточные формы И. т. появились в атмосфере феодально-церковной культуры. Они выросли либо в церкви, либо около церкви. Если в других странах театр начинался литургической драмой, то в Италии наряду с нею начало театру давали так. наз. лауды, гимны, чаще всего в честь мадонны, которые пелись попеременно несколькими певцами. Все эти зачаточные формы развивались опять-таки, как и повсюду в Европе, в мистериях (см.), которые получили особенно пышное развитие в Умбрии, на родине Франциска Ассизского, и были пропитаны мистическим настроением, пожалуй, больше, чем в остальной Европе. Никаких своеобразных особенностей мистерии в Италии не имели, если не считать того, что латинский язык в них сохранялся дольше, чем где бы то ни было.Очень своеобразно мистерии в Италии перерастали в более совершенные формы светского театра. Эволюция пошла было вначале в двух направлениях. Как и в др. странах, мистерия превращалась в миракль (см.), к-рый дал такие великолепные образцы, как «Стелла» и «Улива». Этим нащупан был путь, к-рый в Англии привел к расцвету романтический драмы. Но он оборвался. Причиной было то, что гораздо более успешно пошло развертывание мистерий во втором направлении, начало к-рому положил «Орфей» Полициано. Мистерия, сохраняя все свои формальные особенности, наполнилась совершенно иным содержанием; вместо христианско-религиозной тематики она получила мифологическую, языческую. Сказывалось влияние тех общественных сдвигов, к-рые привели к расцвету гуманизма. Мистерия превращалась в пастораль с мифологическим содержанием, к-рая, развиваясь этап за этапом, привела к таким шедеврам, как «Аминта» Торквато Тассо и «Верный пастух» Гварини. Параллельно зародилось и другое ответвление «ученого театра» (la coinmedia erudita), к-рое одно время оттеснило на задний план пастораль: классическая драма, комедия и трагедия. Сначала в виде постановок подлинных текстов комедий Плавта и Теренция на латинском языке в Риме, в Академии Помпонио Лето и во Флоренции в гуманистических кружках; затем в виде переводов тех же комедий на итал. язык (ставились при дворах итальянских князей и пап), наконец, в виде комедий и трагедий, написанных итал. писателями под сильным формальным влиянием античных образцов, но с тематикой, отражающей вкусы современного им общества.
Первым образцом комедий этого вида была «Шкатулка» Лодовико Ариосто (1509), а наиболее яркими из них были «Каландрия» Биббиены, гениальная «Мандрагора» Никколо Маккиавелли, пять комедий Пьетро Аретино, «Подсвечник» Джордано Бруно и др. Комедий было написано очень много. Они изображали людей, нравы и быт современного итал., почти исключительно буржуазного общества и по своему содержанию совершенно бесспорно отвечали вкусам и настроениям городских классов: недаром сюжетика комедий так много обязана другому, тоже ярко буржуазному литературному жанру — новелле.
В иной общественной среде расцвела трагедия. Ее родиной был ломбардский север, сохранивший много феодальных пережитков.
Поэтому трагедия в гораздо большей мере отражает вкусы и настроения аристократических групп, чем буржуазных. Таковы «Софинисба» Триссино, «Орбекка» Джиральди Чинтио, «Каначе» Сперони и др. Более демократично содержание «Горация» Пьетро Аретино, где отведена значительная роль народным массам.
Период расцвета «ученого театра» был в то же время периодом необыкновенно ярких сценических оформлений. Играли, конечно, любители — придворная молодежь. Лишь в виде исключения привлекались полупрофессиональные актеры. Наиболее интересным в этих постановках было оформление. На него не жалели средств.
К его выполнению привлекались крупнейшие художники: в Урбино — Тимотео Вити, в Милане — Леонардо да Винчи, в Риме — Балдассаре Перуцци и Рафаель. На сцене показывались настоящие скульптуры, сделанные специально для данного спектакля; занавеси и декорации были первоклассными художествен-
