никакого сомнения, что ближайшие этапы развития звуковой кинохроники будут стоять в тесной связи с развитием радиопередачи и телевидения.
Иначе и гораздо сложнее обстоит дело с так называемой художественно-игровой картиной.
Введение звука в’картину вступает в известные противоречия с целым рядом специфических приемов, уже выработанных и канонизированных искусством немого кино. Главным приемом, обусловливавшим силу специфического воздействия кинокартины на зрителя, являлось искусство ритмической и смысловой композиции отдельно снятых, различных по содержанию и форме кусков — т. н. киномонтаж (см.). Искусство киномонтажа, доведенное отдельньми мастерами до высокой степени виртуозности, позволяло путем быстрой, творчески осмысленной смены сравнительно коротких кусков насыщать картину исключительным богатством зрительных образов, оставляя в этом отношении далеко за собою театральное зрелище. Что же принес с собой звук? Прежде всего нужно отметить, что наш слух, воспринимая смену различных звуков, гораздо менее гибок и подвижен, чем глаз, следующий за сменой зрительных образов: ритм хода изменяющегося звука должен быть значительно медленнее ритма смены зрительных изображений. Отсюда явствует, что в построении звукового кино нельзя итти путем механического присоединения соответствующего звукового сопровождения к каждому зрительному куску. Отказаться же от приемов монтажа немой картины в смысле быстрого чередования зрительных образов — значит превратить ритмическую смену планов в длительные сцены с одной точки, где действие развивается не монтажом, а гл. обр. за счет словесного диалога театрального характера. Это — путь наименьшего сопротивления, приводящий к театрализации кино в дурном смысле слова, — путь несомненного регресса, отнимающий у кинозрелища завоеванные им достоинства более широкого и глубокого охвата действительности и превращающий его в фотографический суррогат театра.
В обоих указанных случаях предполагается непременная натуралистическая связь между изображением и звуком. Звук в этой концепции является лишь придатком к изображению и ничем более.
Подлинное развитие 3. к. возможно лишь на основе . самостоятельности ритмических ходов звука и изображения, связанных между собой тем смысловым результатом, к-рый получается из их взаимодействия. Слова действующего лица, к-рое мы увидали лишь в начале его речи, могут продолжаться, в то время как на экране идет смена новых зрительных образов, имеющих уже новую, непрямую связь с говорящим человеком. Любой звук, речь, шум или музыка может итти длительным, сплошным куском, в то время как зрительные образы сменяются в. более быстром монтаже коротких кусков. В свою очередь зрительный кусок может быть длительным, в то время как звуковые куски, соединенные с ним, могут меняться в своем ритме. Шум улицы или журчанье воды можно соединить с изображением человека, погибающего в пустыне, если режиссеру это нужно для передачи состояния этого человека.
Единство звука и изображения осуществляется через смысловое их взаимодействие вне примитивного натуралистического единства. Само собой разумеется, це исключена возможностьпоказа на экране предмета или человека в сопровождении точно свойственного ему в реальности звука. Но это лишь частный случай в общем ходе свободной композиции звука и изображения.
Развиваясь по этому пути, 3. к. действительно может рассматриваться как высший этап развития театрального зрелища. Обладая недоступным театру охватом широчайших масс зрителя, оно освобождается вместе с тем от характерного для театра условного сосредоточения действия только на диалоге действующих лиц, равно как и от неподвижных редко сменяющихся декораций, превращающих мир явлений, окружающих человека, в условный, часто ненужный фон. Интересно и важно отметить, что развитие кино на Западе в условиях капиталистического строя пошло как-раз по линии наименьшего сопротивления, да и не могло пойти иначе. Будучи еще новинкой, 3. к. вызывало любопытство публики самым фактом своего существования. Достаточно было выпустить картину любого, самого примитивного вида, и стихийный наплыв любопытных зрителей был обеспечен. Для того чтобы придать элементарный интерес зрелищу, легче всего было использовать испытанные в театре шаблонные аттракционы — мелодичную песенку, декламацию известного актера и т. д.; из таких аттракционов легко слепить простенький сюжетец, и получение дохода с проката фильма обеспечено.
Неизбежная при капитализме конкуренция молниеносно нивелировала художественные требования, предъявляемые к творящим работникам их хозяевами, и превращала работу над произведением искусства в погоню за наиболее дешевым и быстрым изготовлением заданных шаблонов.
Капиталистическое кино не может ставить себе задачу повышения художественного качества картины, если это не связано с непосредственным увеличением дохода. Более того, единичное появление художественного произведения высокого уровня ставит под удар налаженный сбыт низкопробной халтуры. Художники Запада оказались под тяжелейшим, неодолимым прессом воли капиталиста-хозяина. Звуковые картины превратились в оперетки, ревю, сладкие мелодрамы с пением, сделанные сугубо театральными приемами (так как иные приемы требовали бы большой невыгодной экспериментальной работы). Сила воздействия немой картины была утеряна. Налицо явилось катастрофическое падение киноискусства. Сейчас на Западе раздаются голоса, утверждающие ненужность звукового кино, высказывающиеся за возврат к немой картине. Смысл этого утверждения оправдан конечно только в условиях капиталистических стран.
Советское 3. к. ставит перед собой прежде всего задачу роста художественно-идеологического качества картины. Оно должно будет развиваться по пути свободной композиции зрительного образа и звука, по пути,, ставящему звуковую картину на высшую ступень сравнительно с немой; по пути, на котором наследие театра и немого кино не уничтожается и не связывает, а диалектически переходит в новые приемы нового мощного искусства, являющегося частью в многообразно — творческой деятельности пролетариата.
Подробнее о взаимоотношении звукового и немого кино, а также литературу по этому вопросу см. в статье Кино.
В. Пудовкин.
