др. позднейших писателей поддерживали начинания Сумарокова. Это — эпоха зарождения и становления русского классицизма, отвечавшего вкусам и требованиям новой русской аристократии, великосветского столичного дворянского общества. Но наряду с петербургской столичной знатью, с ее чопорным дворцовым театром росло и среднее культурное городское (прежде всего московское) дворянство, принесшее в Д. р. новые образы и тенденции. Таков театр Фонвизина («Бригадир», 1766, «Недоросль», 1782) с ярко отрицательным отношением к придворным нравам и к знати и бытовым реализмом оформления. Сторонник «торгующего дворянства», Фонвизин сближается в драматургии с авторами, проводящими в репертуар, в соответствии с новым движением в запади, буржуазной драматургии, «пакостный род»: «слезные комедии», буржуазную драму (Лукин и др.), с к-рой яростно, но и бесплодно боролся Сумароков. Ряд переводных и оригинальных пьес имел огромный успех среди московских зрителей. Комедия Бомарше, драмы Коцебу, русская комическая опера (Аблесимов), драматические «семейные картины» обслуживали среднее и мелкое московское и провинциальное дворянство. Столичное купечество, окрепшее материально и культурно, нашло свое отражение в целой серии «купеческих» пьес («Петербургский гостиный, двор» Матинского, «Купецкая компания» Чернявского, «Сиделец» Пл авильщикова и мн. др.). Драматургическое творчество во второй половине 18 в. было столь обильно, что вызвало к жизни монументальное издание — «Российский феатр или полное собрание всех российских феатральных сочинений» (86 книг, изданных Академией наук в 1786—1794). «Буржуазная драма» однако не вытеснила со сцены классической трагедии и комедии, переживших новый расцвет в начале 19 в., особенно с появлением пьес Озерова («Эдип в Афинах», 1804; «Фингал», 1805; «Дмитрий Донской», 1807). Героико-классический репертуар (Катенин, Кокошкин и др.) поддерживался настроениями войны 1812, породившей целую группу «патриотических» пьес, гл. обр. на исторические темы (Крюковский, Шаховской и многие др.). «Слезная комедия» теряет свое обаяние, купеческие пьесы исчезают.
Подъем либеральных настроений в дворянском об-ве после возвращения офицерства из заграничного похода в 1815 всего ярче отразился в «Горе от ума» Грибоедова, где много примет классич. стиля. Но, отталкиваясь от аристократии, принадлежа к среднему высококультурному дворянству, Грибоедов дал большой перевес бытовому реализму и психологизму, отходящему от классич. канона.
Николаевская реакция сняла с репертуара либеральную тематику («Горе от ума» десятки лет давалось на сцене в искалеченном виде), заменив ее легкой комедией и водевилем, заполнившими сцену 30—40 — х гг.
(Хмельницкий, А. Писарев, Загоскин, Ленский, Ф. Кони, актер Григорьев, П. Каратыгин и мн. др.). Успехи водевиля знаменовали не только большую политическую депрессию при николаевщине, но и нарастание новых слоев столичного и крупногород — 410
ского буржуазного населения, охотно воспринимавшего продукты зап. — европейской буржуазной драматургии (русская сцена заполнялась переводами и переделками с французского). Позднее водевиль сменился в этой среде опереткой. Буржуазной сентиментальности ответила сменившая «слезную комедию» мелодрама. Драматургия Пушкина («Борис Годунов», т. н. маленькие драмы), как и Лермонтова, осталась вне сцены. Вышедший из консервативно-дворянских кругов «Ревизор» Гоголя попал в особую литературно-общественную среду либерального разночинства и был истолкован ею как обличение самодержавно-бюрократического режима. К концу царствования Николая I и позже либерально-обличительные тенденции начинают вновь крепнуть и все сильнее сказываться в Д. р. («Доходное место» Островского, 1856; «Чиновники» В. А. Сологуба, 1856; «Свет не без добрых людей» Н. М. Львова, 1857; пьесы А. В. Сухово-Кобылина и мн, др.), но обличительный жанр имеет довольно поверхностный характер. В мало дифференцированном обществе имеют успех и дворянско-усадебные пьесы Тургенева («Где тонко, там и рвется», 1848; «Провинциалка», 1851; «Месяц в деревне», 1855, и др.) и реальнобытовые пьесы Островского, где националистические симпатии к «вековым устоям» переплетались с обличением купеческого «темного царства». Сентиментальнонационалистическое народничество Островского и его последователей, напр. А. Потехина, нашло свое отображение в картинах из крестьянской жизни. Не лишена черт своеобразного народнического морализма позднее появившаяся «Власть тьмы» Толстого.
Драматургическое народничество разумеется мало соответствовало революционному народничеству того же времени, что отчасти определялось и особо суровой театральной цензурой; но неглубокость захвата социальных тем обусловлена прежде всего социальным составом самих драматургов: с 70 — х гг. все многолюднее становятся кадры средне — и мелкобуржуазных драматургов (В. Крылов, И. Шпажинский, П. Невежин и др.).
Разорение мелкопоместного дворянства выбросило тысячи его представителей в разночинную интеллигенцию, а политическая реакция 80 — х гг. создала в этой интеллигенции особые упадочнические настроения. Это отозвалось на пьесах А. П. Чехова. Воссоздавая обстановку жизни и психологию интеллигенции, театр Чехова отказывался от натуралистического бытовизма, от претензий на замысловатую сценичность; это был интимный театр, театр настроений. Из него изгнаны боевые социальные и политические темы, сатирическое обличение, в одной бесцветной группе сливаются здесь представители разоряющегося дворянства, культурного офицерства, учительства, студенчества, даже купечества (Лопахин). Однако скоро в самой жизни стали вновь назревать силы и воля к борьбе. Проявителем этого оказались пьесы Горького, выводившего на сцену новую социальную группу — люмпенпролетариат («На дне», 1902), разоблачавшего мещанство («Мещане», 1902), обличавшего упадочную интеллигенцию («Дачники»,
