мифологический материал трагедии проглядывают лица современников; симметричное пятиактное построение строго выдержано, и лишено побочных эпизодов; александрийский стих (шестистопный ямб), единства, риторичность, великолепный декламационный стиль, общий возвышенный тон действия, откуда выброшен всякий намек на грубое «вульгарное» слово или резкий жест; диалектика страсти, выражаемая в обращенных к наперсникам монологах, — основные признаки этого жанра придворной или служилой аристократии. Значительно более демократична комедия Мольера (1622—73), сумевшего органически слить и элементы средневекового фарса, и традиции итальянской импровизированной «comedia dell’arte», и испанские влияния и создать как обличительную сатирическую комедию высокого типа, так и сочный фарс. В лице Мольера буржуазия противопоставляет себя лицемерию духовенства («Тартюф») и цинической распущенности аристократии («Дон Жуан»), хотя и далека еще от мысли о политическом перевороте и верит в союз с королем.
В 18 в. экономическое и политическое возвышение буржуазии приводит к кризису придворно-аристократических жанров и вместе с ними всей ученой мифологии на сцене. Начинает создаваться буржуазна я Д. («слезливая комедия», «мещанская трагедия»), возникающая первоначально в Англии (нравоучительные комедии Сиббера и Стиля, драмы Лилло и Мура), а затем перебрасывающаяся и на континент (драмы Дидро, Мерсье, Бомарше — во Франции; Лессинга, Иффланда — в Германии; комедии Гольдони, противопоставляющие себя драматическим, т. е. «фиабам», сказкам реакционного аристократа-эстета Гоцци — в Италии).
Всем им свойственно понимание театра как кафедры для пропаганды воинствующей буржуазной морали; они противопоставляют аморализму и тунеядству дворянства скромную трудовую жизнь буржуа* с его прямолинейной честностью, патриотизмом, чувством долга и т. д.; Дидро и Лессинг требуют приближения к действительной жизни, отказа от галантной мифологии барокко; от стихов Д. переходит к прозаической речи. Через сентиментализм (см.) и эпоху «Бури и натиска», захватившие раннего Шиллера и Гёте, буржуазная Д. приближается к романтической Д. Подготовке ее во многом способствовало появление в эпоху Великой французской революции низового буржуазного жанра — мелодрамы (см.), давшего своих мастеров — Тильбера де Пиксерекура, Кенье, Ккщелье* Дюканжа.
Романтизм, поставивший проблему буржуазного индивидуализма в условиях послереволюционных и посленаполеоновских времен, отразивший весьма противоречивую ситуацию радикального интёллцгента-буржуа в эпоху МетгёрпиховскоЙ реакции, дал большой импульс франц»; драматургии в лице Виктора Гюго, Александра Дюма-отца, Альфреда де Виньи и Альфреда де Мюссе; отталкиваясь от потускневшей действительности, эти драматурги обрати, 404
лись к истории (Средневековье, Возрождение), создав жанр исторической Д. и комедии. Более сложная, философского типа Д. характеризует немецкий романтизм: Генриха ф, Клейста, 3. Вернера, открывающего серию т. н. «драм рока» (Schicksalsdrama) Грилльпарцера, Иммермана и друг. Здесь в концепциях «рока» находят выражение и ре-г акционные, мистические стороны позднего романтизма. Философский характер носят и не предназначавшиеся для сцены драматические поэмы Байрона. Вообще философско-индивидуалистический жанр поэмы в драматической форме («Д. для чтения») присущ романтикам, придающим своим творениям космический оттецок (часть 2 — я «Фауста» Гёте, «Небожественная комедия» Красинского, драматические поэмы Словацкого, Имре Мадача и пр.). Несколько особняком стоит Геббель, применяющий в своих исторических драмах своего рода диалектический метод с целью вскрыть в прошлом волнующие современность проблемы. В Геббеле ясен переход от романтической трагедии философского типа к реалистической Д. («Мария Магдалина»).
Примерно к середине 19 в. позитивные и — естественно-научные тенденции крепнущей городской промышленной буржуазии приводят к реалистическому направлению. Его представители: Дюма-сын, Ожье — во Франции, Лаубе, Людвиг — в Германии, Ибсен — в Норвегии. Сосредоточиваясь преимущественно на современной тематике, ставя остро злободневные вопросы эмансипации женщины, проблемы наследственности и др., прибегая часто к инсценировкам романов или газетных фельетонов, драматурги-реалисты легко становятся моралистами-дидактиками, давая проблемные пьесы (pieces A thdse), преимущественно социально-психологического тица и обличительные («полусвет» у Дюма-сына, современный брак, гнилость мещанских устоев у Ибсена).
Дальнейшим развитием реалистических принципов является натуралистическая школа, нашедшая (в отношении к Д.) свое теоретическое оправдание в манифесте Зола — «Натурализм в театре». Ее отличительный признак — в стремлении «объективно», методами позитивного знания истолковать факты личной и социальной жизни. Она ориентируется на Дарвина, освещая жизнь преимущественно под углом биологического закона борьбы за существование. Разумеется этот «биологизм» не мог служить ключом для разрешения социальных проблем; отсюда разочарование в возможности «научной» интерпретации «загадочных глубин» бытия и выход в сферу импрессионизма й символизма. Наиболее крупным представителем натуралистической драмы является Гергарт Гауптман в своих ранних произведениях («Перед восходом солнца», «Ткачи»* «Праздник мира»). Его. современник Зудерман, пользуясь средстрами натуралистической поэтики, тяготеет в то же время к морализирующей проблемности Дюма-сына.
В конце 19 и нач. 20 вв. натуралистическая Д. сменяется импрессионист-
