дий политического и культурного просвещения масс и дала новые формы театральной работы, развернув наряду с громоздким централизованным театром сеть театров-филиалов и театров-передвижек, требующих облегченного оформления спектакля. Реакция против гегемонии художника на сцене, нарушавшей принцип театра как действия и превращавшей актера в своего рода декоративное пятно живописной композиции, началась еще в первое десятилетие 20 века, особенно в связи с постепенным изменением системы сценического освещения, введением новых источников света, борьбой с рампой и др. обстоятельствами, к-рые механически разрушали иллюзорность старого театра в его живописных разрешениях.
Новый театр исходил не от «зрелища-картины», а от «актера-действия», начав вновь работу с пространственным макетом, а не с плоскостным эскизом декорации, как это было во время господства на сцене «станковистов».
Намек на трехмерную «кубистическую» декорацию был дан в постановке московским Камерным театром «Фамиры Кифаред» И. Анненского (художник А. Экстер), когда площадка впервые явилась фактором оформления спектакля. В сезон 1917—18 московский Камерный театр дал несколько принципиальных постановок, из к-рых наиболее интересны были: «Саломея» Уайльда (худ. Экстер), где абстрактные цветные ткани декораций приняли динамический действенный характер, и «Обмен» Клоделя (1918, художник Якулов).
В последнем спектакле искания театра вылились в б. или м. законченные художественные формы и получили даже нек-рое теоретическое обоснование. Здесь была поставлена и проблема света не как системы освещения, а как действенного организующего фактора спектакля, для чего живопись была заменена светописью, и вместо поглощающих свет холстов оформление было сделано из отражающих свет листов фанеры.
Можно признать, что это была первая конструкция, т. е., по выражению А. Я. Таирова, «такая форма, к-рая служит установкой, являющейся в то же время формой».
Объемные Д. начали входить в обиход и в ряде других театров, где они однако принимали не только условные, но и натуралистические формы; разрастаясь, они заполнили всю сценическую коробку и вместо освобождения актеров от живописной декорации, во имя чего и начиналась реформа, создали еще более тяжкое закабаление сцены объемными формами («Благовещение» худ. Веснина, «Ромео и Джульетта» худ. Экстера — в московском Камерном театре и ряд спектаклей других театров на протяжении всего первого десятилетия революции).
Однако радикального изменения сценического оформления постановки Камерного театра не дали. Камерный театр остался до конца на позициях умеренного конструктивизма, или точнее — реалистического схематизма. Успехи и распространение последовательного конструктивизма связаны с оформлением массовых зрелищ начальных лет послеоктябрьской эпохи. Эта системас улиц и площадей перешла в театр, причем основным ее проводником явился В. Э. Мейерхольд. Крупнейшей принципиальной постановкой сезона 1921—22 был «Великодушный рогоносец» Кромелинка (Высшие театральные мастерские, б. Театр РСФСР 1, худ. Л. Попова). Заострив до крайности проблему актера как такового [поставленную уже «Принцессой Турандот» (см. рис. 9) в студии Вахтангова, художник Нивинский (см.)], «Рогоносец» впервые дал развернутое воплощение крайнего конструктивизма. Вместо разработки только площадки он выдвинул уже конструкцию-установку, разрешенную как «станок» для игры актера без всякого декоративного элемента «украшательства». Все оформление свелось к станкам разной высоты и величины и лестничным связям с ними, обнажая всю сцену до конца. «Рогоносец» строился как внетеатральный спектакль, т. е. упраздняющий сначала сцену, декорации и костюм, а затем в дальнейшем развитии теории — пьесу и актера, чтобы превратиться в «свободную игру
Рис. 9. И. Ни винский. «Принцесса Турандот»,
отдыхающих рабочих, проводящих час своего досуга за представлением-импровизацией» . — Конструкция «Рогоносца» (см. рис. 10) послужила исходным моментом для целого ряда постановок в различных отклонениях от первоначальных задач в духе условного натурализма. В театре Революции (работы худ. Шестакова, Комарденкова и др.), в театре МГСПС «Рельсы гудят» (худ. Волков и др.), отчасти в московском Камерном театре («Человек, который был четвергом», худ. Веснин) и особенно в Театре имени Мейерхольда.
Кульминационного успеха «левые» течения достигли в сезон 1922/23, когда большинство театров перешло на новое разрешение сценической коробки.
Отвлеченное беспредметничество достигло своего апогея в «Федре» (МКТ, см. табл. V), в «Грозе» (2 — я студия МХАТ, см. рис. 11) и в спиральных построениях «Брамбиллы» (МКТ, см. табл. V). «Жирофле-Жирофля» (Камерный театр) начинается новый этап.
Худ. Якуловым были введены, элементы игрового костюма и игровой мебели из цирка. Еще более крайнее развитие эта система получила в «Смерти Тарелкина» [театр Мейерхольда, худ. В. Степанова (см.)], продол-
