ДАВИДна I. Родился в Париже, учился (с 1765 по 1775.) в мастерской Вьена, бывшей главным центром, формировавшим молодых мастеров неоклассики, и затем в Академии. В то же время пользовался советами своего родственника, прославленного художника Буше (см.).
Влияние Буше на первоначальные шаги Д. было едва ли не более определенным, нежели его прямого учителя (см. например «Бой Минервы и Марса», 1776, Лувр). В Академии Д. был одним из настойчивых соискателей отличий, в особенности «римской премии», дававшей право на командировку в Италию; однако же он добился ее с трудом лишь в 1774. Во время этого первого пребывания в Италии (1775—1780) Давид не меняет скольконибудь значительно своего искусства: он становится лишь более сдержанным и уравновешенным. Увлеченный мастерами Болонской школы живописи (см.), Давид освобождается от влияния Буше вовсе, а манере Вьена придает мужественный характер. В этой переходной манере выполнен ряд произведений («Гектор», «Похороны Патрокла» и др.), однако настоящие ростки римские впечатления начинают давать лишь по возвращении Д. в Париж, что связано с его общественными настроениями. Они пока еще смутны, но в воздухе пахнет грозой, в массах нарастает недовольство, в салонах дебатируют вопросы гражданственности, свободы, законности, а литература и искусство нащупывают пути к новым образам и формам.
Древнее республиканство Греции и Рима, их герои, трибуны и вожди дают готовые образцы настроениям молодой, стремящейся к революции буржуазии. «Будем греками, будем римлянами» («Soyons grecs, soyons гоmains») — эта формула означала, что античное искусство взято идущим к власти классом в качестве орудия борьбы и наполнено ийэвым содержанием. Вождем и создателем революционного неоклассицизма в живописи стал Д. Каждое его выступление в этом втором периоде носило как бы программный характер. Уже первая после Рима историческая картина — «Велизарий, просящий милостыню» (17/81, музей г. Лилля) — вызвала, как отмечают современники, величайшую сенсацию. «Скорбь Андромахи у трупа Гектора» <1782, эскиз в гос. Музее изящных искусств, Москва) имела не меньший успех. Однако произведением поистине исторического, революционного значения явилась знаменитая «Клятва Горациев» (1785). Строгость, суровость, величественность стиля, гражданский пафос содержания сделали ее своего рода «взятием Бастилии» в искусстве. Для работы над нею Д. снова отправился в Рим и — вернулся в Париж (1785) триумфатором, непререкаемым главой новой школы живописи, окончательно укрепив это свое место «Сократом, принимающим цикуту» (1787) и б.
с. э. т. хх.затем «Брутом, встречающим тела осужденных йм на смерть сыновей» (Лувр), созданным в исторический год начала Великой революции (1789), — картиной, имевшей открыто политический характер и возбудившей недовольство властей и энтузиазм публики.
Д. соединял теперь два необходимых для франц. общества качества: мастера искусства и трибуна гражданственности. Третий период деятельности Д. — годы Великой революции — стали зенитом его славы. Д. был активнейшим участником революционных событий и первым человеком в области общественно-художественной. Он повел непримиримую борьбу против Академии, но только в 1793 добился ее закрытия. Вместо нее он образовывает Коммуну искусств, объединяет художников, устраивает выставки; он выступает также организатором, декоратором и церемониймейстером революционных празднеств и процессий (как-то — праздника Конституции, похорон Марата и друг.). Он был членом Конвента и иногда председательствовал в нем; он состоял членом Горы и Комитета общественной безопасности, произносил речи, вотировал казнь Людовика XVI, был личным другом и сторонником Ро- ‘ беспьера. Он обращался к своей живописи гл. обр. постольку, поскольку это необходимо было для дел революции. Знаменательна в этом отношении глубочайшая перемена в его стиле и манере. Условные республиканцы античного мира были теперь менее нужны, нежели действительные герои реальных революционных событий. В искусстве Д. появилась огромная струя реализма: ключ к его искусству в годы революции следует искать в его портретописи. Он занимался ею и раньше («Лавуазье с женой», «Девьей» и др.). Портретопись лежит в основе и главного произведения, к-рое он должен был выполнить по поручению Конвента: «Клятва в зале игры в мяч». Д. сделал эскизный рисунок, в котором выразил и . свой изумительный дар композиции и свое понимание сюжета: лица были портретны, костюмы современны, но позы и жесты, организация фигурных масс — условны, облагорожены, антично-театральны. Этой вещи Давид не успел выполнить, т. к. развернулись новые события. Настоящим памятником революционного периода является знаменитая «Смерть Марата», поднесенная Д. Конвенту и являющаяся по своей реалистической экспрессии и живописной силе вообще одним из самых замечательных созданий живописи (1793, Брюссель); того же характера «Смерть Лепелетье де-Сен-Фаржо»(1793), уничтоженная позднее и известная теперь лишь по гравюре; такова же не вполне законченная «Смерть Бара», молодого барабанщика революционных войск павшего в Вандее (1794, Авиньон).
К этим вещам примыкают портреты: депутата Национального собрания Байи, члена Конвента Мило, маркизы Орвилье, Эмилии Шальгрен. В дни термидора Д. находился на волосок от смерти, й его спасла лишь художественная слава. Ряд месяцев провел он в тюрьмах, где ему все же разрешено было работать; в это время он выполнил свой «Автопортрет в халате» (Лувр), кончил великолепные портреты «Супругов Серйзиа» и 4
