смогли во-время им овладеть. Рабочие 9 января, по выражению Ленина, «творили историю без социал-демократии». Главная причина этого заключалась во внутренней слабости петербургской организации партии перед 9 января, вызванной дезорганизаторской работой меньшевиков. Но урок, данный царем, сразу же показа# рабочим, кто был прав — Гапон, советовавший итти к царю, или с. — д. большевики, призывавшие массы к восстанию. — Петербургские события послужили толчком к всероссийскому движению: в ответ на расстрел демонстрации в Петербурге поднялись рабочие Польши, Прибалтики, Западного края, Юга, Кавказа и центра России. Молчали только отсталый Урал и Сибирь. Всюду движение поднимало на борьбу десятки тысяч рабочих; в Польше, на Юге и на Кавказе оно стоило рабочим сотен человеческих жертв, павших во время столкновения с войсками. Теперь это уже было сознательное движение, руководимое с. — д-тией и гл. обр. большевиками: рабочий класс, обманутый в Петербурге Талоном, своим классовым чутьем нашел своего истинного вождя в лице партии и выступал под революционными лозунгами.
День 9 (22) января стал днем мобилизации рабочих масс для борьбы с самодержавием.
На протяжении десятилетия до Февральской революции пролетариат отмечал этот день забастовками и демонстрациями, напоминая самодержавию о близости неминуемой расплаты за 9 января 1905. И после Октябрьской революции пролетариат ежегодно отмечает день 9 (22) января не только как день траура, как годовщину «Кровавого воскресенья», но и как годовщину начала первой русской революции.
Лит.: ЛейинВ. И., Сочинения, 2 изд., т. VII,
М. — Л., 1928; Покровский М. Н., Русская история в самом сжатом очерке, ч. 3, 3 изд., М. — Л., 1928;ВанагН., 9-е января, в сб. 1905, под ред. Покровского М. Н., т. II, М. — Л., 1925; Невский В. И., Январские дни в Петербурге в 1905 году, Харьков, 1925; Гуревич Л., Девятое января, Харьков, 1926; Бонч-Бруевич В., Девятое января 1905 г., «Пролетарская революция», М. — Л., 1929, №№ 1 и 2—3; Гапон Г., История моей жизни, Л., 1925; Рутенберг П. М., Убийство Гапона, Л., 1925; Карелин А. Е., 9 января и Гапон, «Красная летопись», П., 1922, № 1; Павлов И., Из воспоминаний о «Рабочем союзе» и священнике Гапоне, «Минувшие годы», СПБ, 1908, №№ 3 и 4; В о л ьценбург О. Э., Библиографический путеводитель по революции 1905 г., л., 1925. в. Невский.
ДЕГА (Degas, собственно De Gas), Эдгар <1834—1917), замечательный франц. живописец и рисовальщик; Сын банкира; учился некоторое время в Париже у Ламота, совершенствовался в Италии, изучая художников раннего Возрождения и делая зарисовки в галлереях. Римские работы (портреты, «Нищенка») отличаются темным колоритом и строго проработанной, несколько сухой формой. К началу 60 — х гг. (по возвращении из Италии) относятся исторические композиции («Молодые девушки-спартанки», 1860; «Семирамида, строящая город», 1861, незакончена; «Сцена из Средних веков», Салон, 1865), выдержанные в монотонной серой гамме, несколько вялые и безличные; значительнее одновремен 1ые портретные работы, из к-рых особенно выделяется превосходный большой «Семейный портрет» (1862, Лувр), строгий по композиции, замечатель — Б. С. Э. т. XXный уверенностью рисунка. В середине 60 — х гг. в творчестве Д. намечается перелом, вызванный сближением с Э. Мане (см.) и его кругом: так, из тематики Дега исчезают исторические темы, уступая место сюжетам, взятым из жизни («Стипльчез», 1866, большой портрет артистки Фиокр, 1868, и пр.).
Решительный шаг Д. делает в 1872 в картинах «Балет из Роберта Дьявола», «Музыканты в оркестре», «Фойе балета», где налицо уже новая система композиции, а также переход от классической строгости рисунка к обобщенности и эскизности в трактовке второго плана.
Разрыв с официальными художественными кругами приводит к деятельному участию Дега (с 1874) на выставках импрессионистов. Работы его группируются вокруг определенных тем: театра, скачек, этюдов обнаженных женщин, сцен из жизни модисток, прачек и особенно часто — балерин. Пейзажи появляются лишь в 1893.
Большинство работ выполнено в технике пастели, к-рая, начиная с конца 70 — х гг., становится господствующей. В дальнейшем Д. редко поягляется на выставках; слабеющее зрение не позволяло ему в последние годы жизни заниматься живописью и обусловило переход к мелкой скульптуре. Заброшенные скульптурные этюды были после смерти Д. отлиты в бронзе и показаны впервые в 1921 на выставке у Эбрара.
Из 72 скульптур большинство посвящено тем же излюбленным темам (балерины, жокеи и т. д.).
Д., выставлявший совместно с импрессионистами, имеет однако мало с ними общего; художественные корни их искусства различны. Дега исходит от Энгра, в противоположность импрессионистам, испытавшим сильное влияние Делакруа и Курбе; про, блема плейера не интересует Д., его пейзажи написаны им в мастерской по воспоминанию; исключительное внимание он уделяет проблеме композиции; опираясь на опыт японцев, Д. достигает чрезвычайно острых решений, применяя неожиданные «вырезы» натуры, сдвинутое несимметричное размещение масс, необычные точки зрения, создавая новый канон композиции, построенной на «принципе случайного» (наприм. в «Бюро хлопка», 1873); в поздних работах Д. наблюдается интерес к ритмическим элементам композиции. В области цвета Д. от однообразного колорита ранних работ переходит к все более и более насыщенному цвету, трактованному декоративно, особенно в пастелях, где художник применяет технику жирно положенных, перекрывающих друг друга слоев, добиваясь глубины и звучности цвета; одновременно рисунок эволюционирует от академического к смело обобщенному. Обладая чрезвычайно зоркой памятью, Д. вводит в искусство переда26
