был пансионером виллы Медичи в Риме; представленные им работы были отвергнуты консервативно настроенными судьями. Тогда Д. решительно порвал с офиц. муз. карьерой и стал неуклонно работать в новом направлении. Выступив со своей музыкой в тот период «становления» Третьей республики, когда уже никаких следов героической романтики нельзя было отыскать в общественной жизни Франции, Д., подобно многим другим музыкантам, примкнул к крайним эстетическим группировкам художественной Франции, вступив тем самым в ложный круг аристократических идей об искусстве как о средстве избавления от вульгарной, пошлой и банальной действительности, созданной торгашеской буржуазией. Д. сближается с поэтом Маларме, в салоне которого, объединяющем ряд видных имен тогдашней буржуазной художественной интеллигенции Франции, выкристаллизовывались утонченные и вместе с тем общественно реакционные, упадочнические настроения и направления в литературе и искусстве.
Для Д., не получившего солидного систематического образования, салон Маларме тем более легко стал «университетом», что он с детских лет жил и развивался в тепличной атмосфере, почти не соприкасаясь с миром реальной общественной действительности.
Он скоро подчинился всем художественным интересам этой замкнутой группы.
Сюжетно-тематические задания для внешнего звукового оформления своих сочинений Дебюси брал отныне как у поэтов аналогичного направления современной ему литературы, французской и иностранной (Маларме, Верлен, Бодлер, Метерлинк, д’Аннунцио и др.), так и у живописцев, реагируя и на современные ему увлечения художественным прошлым (танагрские статуэтки, дельфийские танцовщицы, старофранцузская поэзия) и на модное настоящее (кек-уок, эксцентрик) и на влечение к экзотике [японская живопись, воздушный оркестр (гамелан) яванцев, аннамский театр и т. д.]. Опираясь на эстетику сим-* волизма и импрессионизма (см.), Д. создал одно из наиболее изысканных звуковых искусств на протяжении историц музыки — искусство рафинированное, аристократически замкнутое, буржуазно-эстетное, рассчитанное на ограниченный круг слушателей.
Всей муз. культуре Д. в высшей степени присуща атмосфера теплицы, оранжереи; ей присуща пассивность в отображении жизнеощущений • (рассматриваемых только лишь как эстетический материал) с отказом от действенной переработки их. Поэтому элементы его конструкции преимущественно статичны; в его сочинениях положение, простое сопоставление, состояние, настроение, созерцание преобладают над движением, действием. В звуковом оформлении своих сочинений Д. ищет звучание проскальзывающего впечатления; пространство и растворение в нем звукового явления являются для него главными условиями восприятия.
Это обусловливает характерную для Д. растворенность звучания, его мглистость. Музыке Д. несвойственна мощь выражения, мощь как внутренней темы, так и внешнегозвучания (в его оркестровых сочинениях даже полный оркестр не дает массивной звучности); у него есть темперамент, но ему чужды эмоция, страсть, аффект, проявлениесильной воли, психологический анализ.
Он — утонченно эстетизированный городской житель, зорко наблюдающий внешние проявления действительности, но не заинтересованный в этой действительности; ему чуждо организующее воздействие труда, участие в общественной жизни. В своей музыке Д. при помощи введения отдельных звуковых оформлений в различных ладах (преимущественно-увеличенном, дважды-цепном, дважды-мажорном и др.) деформирует установленную многовековой стандартизацией внещнюю схематику устойчивого изложения общепринятого еще мажорного лада.
И эта неустойчивость его конструкций есть следствие разложения устойчивого оформления прошлой эпохи; это разложение идет в направлении поступательного движения общей культуры, но отнюдь не является отображением новых созидательных общественных сдвигов.
Музыкальный стиль Д. называют импрессионистическим. Сам Д. однако негодовал на термин импрессионизм, к-рый стали прилагать к его творчеству, как к чему-то зыбко ирреальному, расплывчатому, не имеющему костяка. Он верил, что создает осязательные «реальности», рационально оформляя свои конкретные жизнеощущения. Д. пытался заменить наивные академические представления о классике как о совершенных, извечно предустановленных схемах, к-рым надлежит только подражать, понятием классицизма как целесообразного рационального художественного строительства «реальных вещей» на основе и из свойств звукового материала, итогом чего должна была быть музыка ясная, стройная и сжатая.
Нельзя отрицать целесообразности и разумности такого рода установки, и в этом отношении лозунги Д. (они не сложились в какую-либо систему) были направлены против мертвящих и окаменевших догм франц. академизма. Но в сущность самой музыки Д. эти воззрения не проникли. Такова была эпоха и таковы были люди: в музыке Д. слышали (особенно у нас в России, куда эта музыка попала во время расцвета модернизма, в период искания всяких завораживающих и уводящих от конкретной действительности возбуждающих средств) лишь ее «оболочку», воспринимали окутывающую ее оранжерейную атмосферу. Музыка Д. породила «дебюсистов», которые начали в изобилии сочинять уже совершенно расхлябанную и дилетантски бессвязную «музыку настроений».
• Произведения Д.: Кантаты: L’enfant prodigue, 1884, La damoiselle 61ue, 1887; опера Pel16as et M61isande на текст Метерлинка, 1892—1902* (вызвала скандал на первом представлении в Орёга Comique, впоследствии обошла лучшие оперные театры мира, является одним из главных произведений Д); мистерия Le martyre de saint S6bastien на текст Габриеля д’Аннунцио (5 актов), 1911 (Шателэ); музыка к драме Жоакена Гаске (см.) Dionysos, 1904 (арена в Оранже); балет Jeux, 1913 (Париж, Дягилев). — Для оркестра: Prelude й I’aprds-midi d’un faune по эклоге Маларме, 1892—94, в к-рой впервые ярко выявились творческие устремления Д. (пользуется большой популярностью); La тег — 3 пьесы,..
