4;7Ь
ДАРГОМЫЖСКИЙ
тербурге). В 1844 вышли в свет 30 романсов Д., уже вполне определяющих его композиторское лицо. В том же году Д. уехал за границу, где познакомился с выдающимися композиторами и музыкальными деятелями (Мейербер, Галеви, Обер, Фетис и др.). Эта поездка — второй существеннейший факт его жизни. Доселе ревностный поклонник франц. культуры, Д. вернулся домой «истым патриотом», — он привез, подобно Глинке, горячее желание создать рус. национальную оперу. Однако осуществление этой большой задачи, отвечавшей основной потребности русской музыкальной жизни того времени, подвигалось очень медленно.
Задуманная еще в 1843 «Русалка» была закончена лишь в 1855. Работы над окончанием (точнее переделкой из кантаты) оперыбалета «Торжество Вакха» (1848), утомительная, в течение ряда лет борьба за постановку «Русалки», сочинение разнохарактерных романсов и вокальных ансамблей, непрестанное музицирование в кругу «добрых знакомых», многочисленные уроки пения — вот внешний жизненный опыт композитора за эти годы, за которым скрывалась большая творческая работа.
Д. близко стоял к литературным кругам, вращаясь в пестром обществе столичной интеллигенции. Его «салон» состоял преимущественно из служилого, в это время либерально настроенного и фрондирующего, дворянства и представителей крепнущей буржуазии. И в эпоху «общественного возбуждения» 50—60 — х гг., знаменовавшего собой наступление буржуазии на позиции крепостнического, феодального абсолютизма, в эпоху, когда созревал талант композитора, Даргомыжский невольно отражает в своих поисках нового «возбужденного и выразительного» стиля те передовые эстетические й общехудожественные веяния, к-рые были вызваны этими общественными сдвигами, и прежде всего существеннейшее из них — требование реализма и выразительности в искусстве. Уже в песенно-романсном стиле Д. этого периода можно наблюдать постепенное снижение возвышенной музыкально-лирической речи, кажущейся новому классу уже неестественной, стремление приблизиться к интонациям разговорной речи и даже к вульгаризированному «уличному» фольклору. «Русалка», законченная в 1855 и впервые представленная 4/V 1856 в Мариинском театре, — выдающееся явление русской музыки, прочно вошедшее в репертуар русских театров. Этой оперой Д. рвал, хотя и не столь решительно, как позднее Мусоргский, с мифологизмом («Торжество Вакха») и историзмом («Эсмеральда») сюжета и обращался к быту (по своему музыкальному языку «Русалка» раскрывает типичную по укладу и настроениям бытовую драму из числа тех усадебных «незаметных происшествий», что постоянно были свойственны крепостническим отношениям); и если в ней устарело все то, что идет от романтической «славянщины» [особенно изобильно насаждавшейся в русской опере Верстовским (см.)], то, зато, живы песенно-романсовая мелодика и жизненнопрявдивый. отражающий • бытовую речь,драматический речитатив. Важен и другой элемент стиля этой оперы — юмор (сочная фигура свата, песенка Ольги и друг.), свойственный вообще творчеству Д. (песни «Каюсь, дядя, чорт попутал», «Лихорадушка», «Ох, тих, тих», «Мельник» и др.). В период, непосредственно следующий за «Русалкой», Д.' создает свои наиболее замечательные и характерные вокальные композиции: драматическую песню «Старый капрал» (1858), комическую песню «Червяк» (1858), балладу «Палладии» (1859), романсы — «Мне все равно», «Мне грустно», «Расстались гордо мы» и ироническую «краткую повесть» «Титулярный советник» (все в 1859). Реализм описания, правда эмоционального выражения, заостренность сатиры, лаконизм и простота музыкального языка — существенные черты этих вещей, предваряющих песенное творчество Мусоргского. В эти же годы Д. создал три остроумные и оригинальные жанровые картинки — фантазии для оркестра: «Малороссийский Казачок», «Баба-яга или с Волги nach Riga» (забавное снижение стиля романтических программных поэм и симфоний) и «Чухонская фантазия».
В биографии последующего периода существенными являются два факта: вторичное путешествие в Европу (1864—65), где Д. сумел с успехом продемонстрировать свою музыку перед заграничной публикой, и затем — что особенно важно — сближение с содружеством «Могучей кучки» (см.), наиболее прогрессивной группой музыкантов того времени. Сдвиги, происходившие в общественной жизни страны, в области музыки прежде всего сказывались на опере как жанре, очень чутком к переменам «общественной температуры». Д. и Мусоргский первые инстинктивно почувствовали необходимость обновления оперы. Предпринятый Д. большой труд — опера «Каменный гость» — г-и должен был по мысли автора совершить эту реформу оперного языка, должен был художественной практикой подтвердить брошенный Д. горделивый программный лозунг: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Выбрав «Каменного гостя» Пушкина в качестве канвы для построения свободной и гибкой музыкальной речи (опера написана на абсолютно неизмененный текст), Д. этим самым вступал в борьбу с окаменевшей риторикой тогдашней «большой оперы». Он отказался от привычных форм и приемов оперного письма — законченных музыкальных номеров: арий, ансамблей, хора. Более того, виртуозное концертного типа пение и условную подражательную декламацию он заменил эмоционально-насыщенной импровизационной речью (музыкальная читка стихов Путпкина), сообразной с характером и поступками каждого из действующих лиц. Это было сделано смело и талантливо, но все-таки оказалось половинчатой реформой, а не изменением оперного стиля по существу. На всей композиции сказалась., ее камерность, больше — ее «домашность», то, что она все-таки была детищем кружкового тесного «романсного» музицирования (опера вынашивалась при деятельном взимании всего содружества «Кучки»).
