Успех концерта привел к тому, что Г. занял место дирижера в Филармоническом об-ве (до весны 1874); это позволило Григу повести борьбу с косными вкусами и ознакомить столичное общество с выдающимися классическими произведениями и передовыми достижениями современ. тогда музыки (Лист, Вагнер, Шуман). Полученное им в дек. 1868 одобрительное письмо от Листа усилило интерес к его творчеству. Благодаря субсидии от правительства Г. мог в 1869 вновь поехать в Рим, где сблизился с принявшим его восторженно Листом. Вернувшись в Христианию, он основал там, в сотрудничестве с композитором Свендсеном, Хоровое музыкальное об-во (1870). Творчество его также росло и крепло: в 1868 был написан великолепный концерт для фортепиано с оркестром (ор. 16), в к-ром индивидуальность Г. и народные элементы его музыки сказались в еще более сильной степени. За концертом последовали: драматическая сцена «У врат монастыря» (ор. 20) для соло, женского хора и оркестра, мелодекламация с оркестром «Вегgliot», музыка к драме «Sigurd Jorsalfar» (Сигурд Иорзальфар), хор «Landkjending» (Возвращение на родину) — все на текстьГБьёрнсона. Этот период приводит Г. к музыке в пьесе Ибсена «Peer Gynt» (Пер Гюнт, 1874—1875), где его творчество получило возможность раскрыться во всей своей полноте и во всем своем своеобразии. Песни Сольвейг и две оркестровые сюиты из музыки к «Пер Гюнту» сделали имя Г. европейски популярным. С конца 70 — х гг. жизнь Г. (получившего пожизненную пенсию от правительства) распределяется между работой и все учащавшимися гастролями в ряде стран в качестве композитора, дирижера и пианиста. В 1893 Кембриджский ун-т избрал Г. доктором музыки одновременно с Чайковским, Сен-Сансом, Бойто и Брухом.
Чувство природы, горячая любовь к своей родине и народному искусству Норвегии не превратили Г. в узкого шовиниста. Г., не ограничиваясь композиторской и дирижерской деятельностью, всегда упорно отстаивал свои воззрения в печати (статьи о Вагнере по поводу первых байрейтских фестшпилей в 1876; о Шумане — в защиту безусловной ценности его творчества против чрезмерно усердствующих вагнерианцев и листианцев; о Моцарте — также в защиту его музыки и против попыток обесценить ее значение и место в современной Г. эпохе; о Верди — мысли о значении Верди как достойного современника Вагнера, о силе его оперной драматургии, о ярком преломлении шекспировских элементов в «Отелло», и т. д.).
Из современных ему русских композиторов Григ питал наиболее глубокие симпатии к Чайковскому. Умея найти чуткий критерий оценки в отношении др. композиторов, Г. трезво и скромно определил и свое место в искусстве: «Мною записана народная музыка родной страны. По стилю и по формованию я всегда был нем. романтиком шумановской школы, но в конечном счете я черпал из богатой сокровищницы народных норвежских песен и пытался создать национальное искусство из этого до сих пор неопознанного источника народной души».Лучшие сочинения Г. — в области его миниатюр. Это — песни для голоса с фортепиано и мелкие вещи для одного фортепиано; в числе последних особенно оригинальны; серии лирических пьес (10 тетрадей) «Норвежские народные напевы» (ор. 66), «ЫаИег», норвежские крестьянские танцы (ор. 72).
Среди пьес более раннего периода кроме вышеупомянутых типично григовскими являются: «Северные танцы» (ор. 17), «Из народной жизни» (ор. 19), характерная баллада, в форме вариаций (ор. 24), два «вальсакаприз» (ор. 37) для одного фортепиано; ряд пьес для фортепиано в четыре руки, среди них «Норвежские танцы» (ор. 35) и «Симфонические танцы» (ор. 64); романс с вариациями для двух фортепиано в четыре руки (ор. 51).
Популярные три сонаты для скрипки и фортепиано (ор. 8, 13, 45), соната для виолончели и фортепиано (ор. 36) и струнный квартет g-moll принадлежат к области камерного ансамбля. Наконец две элегические мелодии (ор. 34), архаизированная «Гольбергсюита» (ор. 40), две норвежские мелодии (ор. 63) для струнного оркестра, вместе с упомянутыми двумя оркестр, сюитами «Пер Гюнт» и тремя отрывками из музыки к «Сигурду Иорзальфару» (ор. 56), характеризуют григовский инструментально-симфонический жанр. Музыка из «Олафа Тригвазона» (соло, хор и оркестр, ор. 50) — сцена из задуманной Г., по предложению Бьёрнсона, и оставшейся без продолжения оперы. Четыре псалма на старинные культовые норвежские напевы для соло (баритон) и смешанного хора а саpel 1а (ор. 74) свидетельствуют о своеобразии хорового стиля Г. Необходимо также указать на сделанные Г. транскрипции для двух фортепиано в четыре руки фортепианных сонат Моцарта (C-dur, F-dur, G-dur и c-moll).
Песни Г. — богатая сокровищница интимнейшей и чуткой лирики. При естественной зависимости от нем. романтической песни первых своих вокальных произведений (что сказалось и на выборе текстов: Гейне, Шамиссо), Г. в сущности и в них уже говорил на своем языке, потому что присущие ему характерные интонационные обороты’ проявляются пожалуй в его ранней вокальной лирике не менее заметно, чем в области лирики фортепианной. Чем дальше, тем ярче в них выкристаллизовывался индивидуальный стиль Г., и песни ор. 21 (тексты Бьёрнсона) можно считать «прорывом» в новое время. Г. все ближе соприкасается со скандинавскими поэтами (Ибсен, Бьёрнсон, Мунк, Конрад, Винтер, Андерсен и др.) и своей музыкой связывает их лирику с народной песней. Скала настроений, охватываемая Г. в его камерной вокальной музыке, чрезвычайноразнообразна: от простодушной деревенской любовной песни до утонченных переживаний, дум, мечтательных й визионерских состояний, смен внезапного возбуждения и тяжкой скорби, — словом, характерных настроений европейского урбанистического индивидуализма конца 19 века.
Г. принадлежит к числу композиторов, музыка к-рых всецело обусловлена искренностью и непосредственностью их суждений выражаемых в сжатых формах, к-рые организуют свежий неиспользованный материал.
