ГРАБАРЬ, Игорь Эммануилович (р. 1871), живописец, историк искусства, музейный деятель. С детства занимаясь живописью, он по окончании Петербургского ун-та (1893) поступил в Академию художеств (мастерская Репина), к-рую окончил в 1896. Дальнейшее художественное образование Г. получил за границей, в мюнхенской школе Ашбе (1896—1900).
Свое заграничн. пребывание Г. использовал для широкого ознакомления сзап. искусством как старым, так и новейшим. Это позволило ему выступить почти одновременно в качестве живописца и в качестве художественного критика. В обоих отношениях Г. принадлежал к числу наиболее передовых фигур рус. искусства 1900 — х гг., примкнув к группе «Мир искусетей» (см.) и став деятельным соратником Дягилева, Бенуа, Сомова и других. Его заграничные корреспонденции, появлявшиеся в журн. «Мир искусства», знакомили с текущими событиями в новейшем европейском искусстве, а его живопись этих лет вносила молодую зап. струю в тенденции ретроспективизма, господствовавшие среди художников «Мира искусства». Этим определяется двойственное положение Г. в «Мире искусства»: близость к группе в культурно-художественных вопросах и расхождение в области живописного творчества.
Для живописи Г. характерны три черты, которые проявились с первых же его выступлений: во-первых это реалист, избравший своей специальностью пейзаж и натюрморт; во-вторых его интересы ограничиваются передачей света и воздуха, изменяющих локальную окраску предметов; в-трётьих живописные решения этих вопросов он пытается дать исследовательски, аналитически.
Грабарь пишет пейзажи и натюрморты, акцентируя их воздушно-световую атмосферу так, как если бы дело шло не о субъективном восприятии его глаза, а об объективной данности. Его техника поэтому родственна технике «научной» ветви европейского импрессионизма — дивизионизму или пуантилизму (см.); поэтому типичные картины Г. представляют собой по внешней обработке густую сеть мелких цветовых мазков, к-рые, на расстоянии смешиваясь, вызывают впечатление света, окутывающего предметы.
Диапазон этой системы сугубо ограничен, и у Грабаря так же, как у его западных учителей, эволюция искусства невелика: ранние вещи Г. отличаются (большей монохромностыо, новейшие — большей цветистостью и декоративностью; с 1908, отходя от импрессионизма, он начинает разработку главным образом проблем цвета. «Живописный позитивизм» Г. не получил в русском искусстве сколько-нибудь широкого распространения, и Г. стоит особняком, своего рода метеоритом импрессионизма, упавшим в нашу живопись.
Картины Г. имеются в центральных музеяхСССР и в ряде провинциальных (Казань, Н. — Новгород, Ярославль, Вологда, Вятка, Пермь и др.), равно как в нек-рых музеях и собраниях Европы и Америки. Главнейшие работы — в Третьяковской галерее («Луч солнца», 1901, «Мартовский снег», 1904, «Февральская лазурь», 1904, «Неприбранный стол», 1907, «Рябинка», 1915), в Национальной галерее в Риме («Утренний чай», 1904) и в ленинградском Русском музее («Яблоки и цветы», 1904, «Груши», 1915). Свои силы Г. пробовал и в области архитектуры, построив под Москвой больничный городок (Захарьинский санаторий, 1909—1913).
Прямо противоположна художественной специфичности Грабаря по своей широте его роль как историка искусства и музейного
И. Грабарь. Захарьинский санаторий для туберкулезных в Химках.
деятеля. Уже в первый период своей деятельности в данной области (с 1909 как редактор «Истории русского искусства» и с 1913 — как «попечитель», т. е. директор Третьяковской галереи) Грабарь обнаружил свои огромные способности организатора и исследователя. Реформа Третьяковской галереи, проведенная им в 1913—14, была самым крупным событием русской музейной жизни предреволюционного периода. Сопротивление, оказанное реакционной частью Московской городск. думы и старыми художниками, общественная и газетная полемика, создавшая целую литературу, выдвинули вопрос о «перевеске картин» в Третьяковской галерее далеко за пределы его практического значения, придав ему сугубо принципиальный характер — уничтожения частновладельческой замкнутости рус. музеев и реорганизации их в научно оправданные просветительные учреждения. Вопрос стоял так потому, что «перевеска» Г. нарушала завещание основателя галереи и коренным образом изменяла тот облик галереи, который придал ей П. М. Третьяков. Победа Грабаря, поддержанного прогрессивн. кругами, была определенным общественным событием на фоне послестолыпинских лет и сплотила вокруг Г. большую группу историко-художественной и музейной молодежи, составившей вместе с ним основное ядро музейных работников первого революционного периода. С точки зрения нынешних музейных требований реформа Г. была очень умеренной, сводясь к исторической систематизации произведений и большей наглядности их экспозиции, в соответствии с новыми историко-художественными данными.
