жайших поколений музыкантов и любителей музыки. Как «Руслан», так и все дальнейшее творчество Г. шло по линии наивысшего сопротивления окружающим вкусам.
Г. оторвался своими художественными интересами от своего класса, а новые культурносоциальные слои, к-рые могли бы его поддержать, тогда еще только-только образовывались, и их стремления были иные.
Почувствовав, что он теряет почву на родине, Глинка в 1844 уехал за границу, на этот раз в Париж. Начались годы странствований композитора. Данный Глинкой в Париже концерт из собственных сочинений не вызвал серьезных откликов сочувствия у парижан. Даже статья Берлиоза о Глинке в сущности своей является скорее чисто французской вежливой и лестной рекомендацией, чем восторженным отзывом, вытекающим из подлинного интереса. Весной 1845, в мае, Глинка уехал в давно им задуманное путешествие по Испании, где окунулся в область жизнерадостной бытовой музыки и, как и в Италии, с глубокой проникновенностью ассимилировал народный, мелос. Результатом этого нового усвоения и обогащения явились две знаменитые испанские увертюры. Глинки: одна — на тему «Аррагонской Хоты» — в стиле блестящих виртуозно-оркестровых фантазий, в чем могло сказаться влияние берлиозовского инструментализма («Аррагонская Хота» была написана осенью 1845 в Испании), и другая — «Ночьв Мадриде» — проницательнейшее предвосхищение красочной палитры и. приемов письма импрессионизма. Невольно хочется провести отсюда дугу к «Иберии» Дебюси (см.). В этих испанских вещах видится в Г. отнюдь не узкий националист, а европейского масштаба мастер-организатор, передающий своей родине вековую музыкальную культуру далекой страны путем перевоплощения ее острых ритмов и интонаций. В конце-концов Глинка «переключил» в рус. музыкальную культуру жизненные элементы музыки трех романских стран и одной славяно-романской (Польша). — Проведя в Испании два года, Г. вернулся на родину (лето 1847) и, после посещения Новоспасского, прожил нек-рое время в Смоленске (здесь сочинены несколько пьес для фортепиано, в числе их две под названием «Привет отчизне»: «Souvenir d’une mazurka» и «La barcarolle», а также романсы: «Милочка» — на испанскую тему, и «Ты скоро меня позабудешь»). Последнее десятилетие Г. делится между жизнью в Варшаве (два пребывания — смарта по ноябрь 1848 и с мая 1849 по сентябрь 1851), в Петербурге (зимы 1848—1849 и 1851—52), жизнью в Париже (с авг. 1852 по апрель 1854) после путешествия по Германии и Франции (в связи с мечтой о вторичной поездке в Испанию), последним пребыванием в Петербурге (с весны 1854 по май 1856) и жизнью в Берлине с 1856 и до кончины. Первое пребывание в Варшаве было крайне плодотворным для творчества Г.: помимо ряда ценных романсов («Слышу ли голос твой», «Заздравный кубок», выразительнейшая «Песнь Маргариты») и первой редакции второй испанской увертюры («Recuerdo de Castilla» — «Воспоминание о Касти 228 лии», — попурри для оркестра), здесь написана оркестровая фантазия «Камаринская» — произведением котором Г. впервые сконцентрировал коренящиеся в рус. крестьянской музыкальной культуре существенные предпосылки симфонизма; именно в этом произведении, а вовсе не в первой, пестрой по материалу и уснащенной сентиментальностями, опере Г. произошло крепкое органическое смыкание деревенской и городской культур рус. музыки, как яркий результат их взаимодействия: Г. включил теперь в петербургскую музыкальную культуру, подобно тому как до сих пор включал в нее усвояемый им . творческий опыт Запада, жизненнейшие эле: менты народной музыкальной стихии. Факт этот точно так же нельзя рассматривать как узко национальное явление. Г. сам протестовал против навязывания его «Камаринской» программы с «истинно-русскими» бытовыми сценами. Он организовывал музыкально ценный материал, а не всевозможные ассоциации, связанные с натуралистическими похождениями «камаринского мужика»; он взял в основу своей фантазии типично русское контрастное сопоставление протяжной (свадебной) и плясовой песен на общей мелодической основе вовсе не для показа того, как «гуляет наш православный народ». Иначе говоря, он объективно через музыку вскрыл эмоционально — динамич. содержание народи, жизни, не являясь простым иллюстратором тех или иных сторон быта.
Во второе свое пребывание в Варшаве Г. переработал «Воспоминания о Кастилии» в испанскую увертюру № 2 («Ночь в Мадриде»), опять сочинил несколько романсов (в числе их два на пушкинск. тексты — «Адель» и «Мери», и поэтически мечтательный «Финский залив», первоначально «Палермо») и красивый хор с оркестром для выпуска воспитанниц Смольного института. В Париже Г. усиленно читал и интересовался окружающей музыкой, в своем же творчестве ограничился лишь набросками (уничтоженными) первой части украинской симфонии («Тарас Бульба»). В Петербурге он занимался писанием автобиографических «Записок» (с 1854) и усиленным музицированием в кругу знакомых музыкантов и любителей музыки (В. П. Энгельгардт, братья В. В. и Д. В. Стасовы, А. Н. Серов, К. П. Вильбоа и другие). Но к подлинному творчеству ни эта жизнь ни вся окружающая атмосфера его не притягивали. Только в апр. 1852 Г. написал (вернее, записал давно сложившуюся в его памяти и игранную им) забавную «первоначальную польку» для фортепиано в четыре руки. Надо тут же сказать, что даже в каждом мелком произведении он всегда ставил перед собою какое-либо интересное музыкально-формальное, но тесно связанное с выразительностью музыки, задание, и особенно это сказывается в его романсах. Возникшее было в 1855 намерение сочинить оперу «Двумужница» осталось неосуществленным. Г. чувствовал ненужность " своей музыки, свое одиночество созревшего раньше своих слушателей художника и свою непризнанность. Все более и более развивавшееся в нем за последние годы влечение к строгой и суровой полифопич. музыке и к
