1853, 3 Aufl., Lpz., 1923, есть рус. пер. А. Фаминцына: Рихтер Е. Ф., Учебник гармонии, СПБ, 1876; Гельмгольц Г., Учение о слуховых ощущениях, как физиологическая основа для теории музыки, СПБ, 1875; В uss ler L., Praktische Harmonielehre in 54 Aufgaben, B., 1875, 9 Aufl., B., 1920, есть рус. пер. Бернгарда; Бусслер Л., Практический учебник гармонии в 54 задачах, СПБ, 1885; F ё t 1 s F. J., ТгаКё complet de la tl^orie et de la pratique de 1 ’harmonie, P., 1844, 11 6d., P., 1875;Riemann H., Handbuch der Harmonielehre, 7 Aufl., Lpz., 1920; его же, Vereinfachte Harmonielehre, Lpz., 1893, есть в рус. пер. Ю. Энгеля: Риман Г., Упрощенная гармония, М., 1901 ;JadassohnS., Der Generalbass, Lpz., 1901; О e 11 i n g e n A., Das duale Harmoniesystem, Lpz., 1913; Louis R. und T h u i 1 1 e L., Harmonielehre, Griininger, 1919; SchQnberg A., Harmonielehre, Wien, 1911; Mayrhofer R., Die organische Harmonielehre, В., 1908; Schreyer J., Harmonielehre, Dresden, 1905, 5 Aufl., Lpz., 1924; V i 1 1 e r m 1 n L., Traitd d’harmonie ultramoderne, P., 1911; A 1 a 1 e о n a D., L ’armonia modernissima, Torino, 1911; E a g 1 e f i e 1 d-H u 1 1 A., Modern Harmony, 3 ed., L., 1923; К u r t h E., Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners «Tristan», Bern, 1920; Bas G., Trattato d’armonia, Milano, 1925; Ko e ch lin Co., Evolution de 1 ’harmonie, ст. в I т.
2-й ч.; L a v i g n a c et L a u r e n c i e, Encyclop6die de la musique, p., 1925. м. Иванов-Борецкий.
II. Методика преподавания. Задачей школьной Г. является:, развитие у учащегося способности не только распознавать по слуху аккорды, осознавая их функции, но и мыслить аккордами, ясно представляя себе их звучание. Композитору изучение Г. дает обогащение его звукосозерцания опытом прошлого, логическое обоснование интуитивно найденного, исполнителю — обоснование трактовки пьесы из анализа ее гармонической структуры, а музыканту, работающему в области музыкального просвещения, — методы гармонического разбора сочинения. Добиться от учащегося того, чтобы он написанные им гармонические упражнения слышал, а исполняемое на фортепиано быстро определял в терминах и понятиях гармонического языка, можно только путем параллельной одинаково интенсивной работы в области: 1) гармонизации данных мелодий и басов, 2) сочинения собственных задач, 3) построения и соединения аккордов и их фигураций у рояля, 4) гармонического анализа сочинений.
Школьная Г. во всех странах в последнее время оторвалась от живого творчества, и не только современного, но и прошлых эпох, и стала собранием догматических правил, многие из которых не может обосновать ни одно руководство. Учащемуся рекомендуют по этим схоластическим рецептам писать абстрактные аккорды, неизвестно для какого назначения (хор ли, инструменты ли), отрывая аккордовый склад от нераздельного с ним начала мелодико-ритмического и архитектоники («музыкальной формы»). Создастся тяжелый разрыв между схоластикой правил, ставших школьной рутиной, и творческим опытом учащегося. Этот разрыв необходимо уничтожить, изменив методы преподавания Г. в сторону приближения ее к художественному творчеству композиторов различных эпох. Наряду с прохождением курса Г., с самого начала следует поощрять ученика к самостоятельному сочинению, разбирать его работы, доводить до его анализирующего сознания найденное им интуитивно. После прохождения курса Г. такие опыты свободного сочинения будут вестись уже до заданиям преподавателя систематически.Повернуть изучение Г. от схоластическиабстрактного догматизма к изучению творческих достижений прошлого и современности, это значит выполнить следующие методические требования: сообщить и доказать учащемуся, что в связи с изменением звукосозерцания меняются в разные эпохи и нормы Г., что слухом и сознанием усваиваются все новые комплексы звучаний, и эти резко диссонировавшие раньше аккорды становятся, благодаря привыканию к ним слуха, устойчивыми, консонирующими; изучать Г. на задачах и анализе образцов, приуроченных к определенным стилям эпохи. Учащийся должен из анализа образцов усвоить, что все гармонические правила и ограничения Г. относятся лишь к определенному стилю. Изучению Г. должно, т. о., сопутствовать воспитание в учащемся чувства стиля. Школьное изучение Г. может остановиться на следующих стилях: а) 16 в.
(преимущественно Г. хоралов), а также простейшие народные песни русские, монгольские, западно — европейских народностей, б) классики 17—18 вв., в) Бетховен, ранние романтики, г) Шопен, Вагнер, Лист. Приближение школьной гармонии к творчеству композиторов требует изменения и в порядке прохождения отделов.
Педагогическая практика показала целесообразность нижеследующего плана первоначальной работы с классом (т. н. «первая Г.»). 1. Твердое усвоение учащимися (у рояля и на письме) соединений в хоровом четырехголосном складе трезвучий I, IV V ступеней и их обращений, а стало быть, и каденций.
2. Употребление остальных ступеней мажора и минора с ясным пониманием их функций и отношений к аккордам 3 — х основных ступеней. Лучшим руководством в этой части (стиль протестантских хоралов 16 в.) является «Практический учебник гармонии» Н. А. Римского-Корсакова, под редакцией Витоля и Штейнберга (13-е изд., М., 1924). 3. Употребление проходящих, вспомогательных нот, задержаний и предъемов; нахождение их в простейших мелодиях диатонического склада, напр., народных и из авторов 17—18 вв. (нужно следить при этом за выдержанностью стиля мелодических оборотов во всех голосах, за употреблением однотипных мелодико-ритмических оборотов, за выдержанностью единства метрической счетной единицы). 4. Модуляция в строи, лежащие на ступенях мажора и минора (через трезвучия).
5. Задачи в инструментальном складе (фортепиано, струнный квартет); фигурация аккордов (для фортепиано). Переработка гармонизованных прежде вокальных мелодий в прелюдии для фортепиано. 6. Вокальная мелодия с фортепианным аккомпанементом.
Мелодия со словами (правила музыкальной декламации). 7. Сочинение фортепианного аккомпанемента к мелодии песенного склада. Знакомство с народными песнями и их звукорядами и вытекающей из них Г.
8. Прохождение септаккордов V, VII, II ступеней и их использование в хоральном и песенном (немецком, преимущественно) стиле. 9. Анализ классических хоралов 16—17 вв., хоралов Баха (см. издание IO. Тюлина, «Практическое пособие по введению в гармонический анализ на основе хоралов Баха», Л., 1927).
10. Сочинение мелодий с самого начала должно делаться в схемах построений периода, позже в различных видах двухчастной формы. 11. Секвенции. 12. Гармонический анализ сочинений авторов 17—18 веков.
«Вторая Г.» должна ввести учащегося в круг Г.
Бетховена, ранних романтиков, отчасти Шумана, Шопена, Вагнера, Листа. Одним из наиболее практичных руководств для 2 — го курса является: «Руководство к практическому изучению гармонии» Г. Л. Люб омирского, Киев, 1909; для преподавателя полезно ознакомиться (особенно с отделами о Г. десяти — и семнадцатитонной) с «Теоретическим курсом гармонии» (2 части) Г. Катуара, М., 1924—25, и «Системой внетональных гармоний» ВальтераКлейна (пер. с нем. В. Беляева, М., 1926). Для прохождения Г. за фортепиано можно рекомендовать: «Пособие к практическому изучению гармонии» Г. Коиюса, 2-е изд., М., 1905. Кроме перечисленных выше руководств, можно указать еще следующие: Чайковский П. И., «Руководство к практическому изучению гармо — 20*
