нового духа, — Джотто ди Бондоне (1276—1337) — оказал длительное и сильное влияние на все итальянское искусство (табл. III).
Люди, изображенные на фресках Бондоне, — например, в свадебном шествии Марии, — несмотря на легкую идеализацию их характера, просветленность их типа, уже твердо стоят на земле; это уже не только жалкие, достойные сострадания «сосуды души», это — живые люди, облеченные в плогь и кровь, и такой основной тон все яснее и яснее выступает в искусстве и, наконец, становится в нем доминирующим. Благовествующий ангел и Мария «Благовещения», исполненного живописцем — монахом Фра Анджелико (1387—1455), при всей Рис. 20. Якопо Сансовино. святого Марка. их миловидности и Библиотека Венеция. изяществе все же не могут казаться «неземными созданиями»: это молодые дамы из богатого итальянского общества (табл. III). То же самое можно сказать о фигурах Мазаччо (1401—1428, табл. IV), Пьетро Перуджино (1446—1524, табл. V), Доменико Гирландайо (1449—1494, табл. IV и VI), Франческо Франча (1450—1517, табл. V) и многих немецких и нидерландских живописцев. Перед нами в их произведениях кавалеры и дамы из «хорошего», а иногда и из «высшего» общества.
И, чтобы избегнуть нарушения общего стиля, художник и хижину,, в которой Мария принимает ангела, превратил во дворец
Рис. 21. Scuola di San Rocco. Венеция.
стиля В. [ср. картины Фра Анджелико, Филиппо Липпи (около 1406—1469, табл. VIII), Перуджино и других художников].Равномерность этого процесса по всей линии искусства еще более убедительно выступает в новой трактовке «Марии с младенцем Иисусом». Мария в эту эпоху изображается в виде красивой молодой матери, женственная прелесть которой усугубляется соблазнительным видом ее совершенно или только наполовину обнаженной груди, которую она дает младенцу. Правильнее было бы сказать: Мария показывает свою красивую грудь зрителю картины. В качестве классических примеров такого понимания сюжета Марии с младенцем Иисусом можно указать на изображения этой сцены у Леонардо да Винчи (1452—1519), Чезаре да Сесто (1477—1521, табл. XI), Рафаеля Санти (1483—1520, табл. VIII), Андреа дель Сарто (1486—1521, табл. IX) и т. д. Другой характерный пример светской трактовки церковного сюжета мы находим в новой формулировке мотива «Адам и Ева». Нашим глазам представляется не что иное, как восхваление идеала человеческой красоты, выдвинутого в жизни эпохой В. Подобные изображения художественно обосновывают мысль, что люди созданы не для небесной любви, о к-рой так много говорили поэты, художники и церковные проповедники ср. вв., а для любви как раз земной.
Это утверждение, в принципе своем совершенно отменяющее средневековые взгляды,
Рис. 22. Рафаель и Фр. да Сангалло. Палаццо Пандольфини. Флоренция.
возникает в искусстве довольно рано. Наиболее веское художественно-историч. доказательство тому мы имеем в изображении Адама и Евы на картине Гентского алтаря (таблица XIII), созданного родоначальниками нидерландск. школы Губертом Ван-Эйком (ок. 1366—1426) и его братом Яном ВанЭйком (ок. 1386—1441). Это произведение оказало сильнейшее влияние на все нидерландское искусство. В конце 15 в. изображение Адама и Евы ппртигярт грпрй 23. — сВенецианская достигает своей рйс — ня гравюры 1499скаль. наибольшей законченности, поскольку главный акцент ставится на чисто чувственном моменте [ср. передачу этих типов у Яна Госсарта из Мабюза (около 1475—1'541), у Тициана Вечелли (1477—1576), Альбрехта Дюрера (1471—1528), Ганса Бальдунга, по прозванию Грина(около 1476—1545), и др.].
Рост самодовлеющей ценности личности в частной и общественной жизни В. находит 17*
