при чем основным, до наст, времени не утратившим остроты, является вопрос о действительном переживании А. исполняемой им роли. До энциклопедистов (см.), в частности до Дидро, господствовал заимствованный от древне-греческой школы постулат, что «внушить зрителям А. может только то, что испытывает сам», почему для А. считалось необходимым, кроме ума (intelligence), обладать даром чувствования (sensibilitG).
Энциклопедисты, отрицая необходимость дара чувствования, утверждали, что переживание роли А-ом — фикция зрителей, и что А. должен создавать эту фикцию тонким, сознательным мастерством. Первая точка зрения в начале текущего столетия получила наиболее полное методологическое развитие в «системе» К. С. Станиславского, указывающей, какими приемами А. может найти и закрепить нужные для создания сценического образа переживания; вторая — получила развитие в работах А. Я. Таирова, стремящегося выработать А., рассудочно воплощающего театральные (а не реальные) образы, насыщающего их найденной театральной (а не заимствованной из жизни) эмоцией, чуждого стремлению представлять «жизненную правду» и творца правды внежизненной, театральной.
Другой современный сторонник чистого мастерства актера — В. Э. Мейерхольд — рассматривает сценическую игру, как одну из форм труда, где так же, как и во всяком труде, должны быть сохраняемы общие принципы разумной и экономной затраты энергии для достижения максимального результата: учет движений, наибольшая производительность каждого, точность и чистота работы, полное использование каждой единицы времени для отдыха или труда ит. д.; сценические «переживания» и «эмоции» могут только мешать и отвлекать А. от его прямого назначения: быстро и правильно выполнять задания старшего мастера — режиссера. Подробнее см. Театр Художественный, Театр Камерный, Театр Мейерхольда, Станиславский, Таиров, Мейерхольд, а также Дикция, Декламация, Жест, Пластика, Мимика, где приведены и соответствующие указания на литературу.
Лит.: Сборник «Арена», изд. Время, Л., 1924; Броневский, С., О форме в сценическом искусстве, Киев; Бруксон, Театр Мейерхольда, М., 1925; Всеволодский, В. (Гернгросс), История театрального образования в России, т. I, 1913; Гвоздев, А. А., Из истории театра и драмы, П., 1923; Дидро, Д., Парадокс об актере, М., 1922; Евреинов, Н. Н., Театр, как таковой; его же, Театр для себя; Комиссаржевс к и й, Ф., Творчество актера и теория Станиславского; Крэг, Гордон, Искусство театра, СПБ; Марков, П. А., Новейшие театральные течения, М., 1924; Писарев, А., Общие правила театра, выбр. из полн. собр. соч. Вольтера, СПБ, 1809; Смышляев, Теория обработки сценического зрелища; Таиров, А., Записки режиссера, М., 1921; Путли ц, М., О сценической теории Станиславского («Маски», № 2—3, 1913—14); см. лит. в ст. Театр.
Социально-экономическое и правовое положение А. в разные времена — различно и в значительной мере зависит от степени его мастерства, от господствующих в обществе взглядов на театр, а также часто и от того, принадлежит ли А. к театру государственному или частному, существующему выручкою кассы. В Грецииремесло А. уважалось, заслуги А-ов отмечались памятниками, сами они нередко занимали значительные государственные должности; труд их оплачивался государством, при чем, кроме условленного (иногда очень высокого) гонорара, они получали денежные награды и подарки. Обычная форма организации труда греческих А. — артель.
В Риме, наоборот, ремесло А., хотя труд их и оплачивался государством, считалось настолько позорным, что занятие им запрещалось римскому гражданину под угрозой лишения общественно-политических прав, и А. были б. ч. рабы и вольноотпущенники.
Организация труда римских А. — обычно антреприза частных лиц, в большинстве случаев выдающихся А. В ср. века и в эпоху раннего Возрождения ремесло А. подвергалось, вместе с театром, жестокому государственному и церковному гонению; А. лишались прав, отлучались от церкви; населению внушалась мысль о величайшей греховности «лицедейства»; профессионализм А. падал и вытеснялся легальным любительством (мистерии, церковные драмы); А. влачили жалкое существование, пробавляясь скудно оплачиваемыми представлениями, обычно непристойного содержания, продажей «чудодейственных средств» мелкими плутнями и попрошайничеством.
Весь дальнейший путь А. от 16 до 19 в. — путь медленного завоевания общественного уважения, к-рое росло по мере роста уважения к театру, как к учреждению социально-полезному и воспитательному. — Обычная форма организации труда современных А. — или образование постоянных коллективов при государственных театрах, с годовой оплатой труда и пенсией за выслугой определенного количества лет, или — образование трупп под частной антрепризой на договорных началах (контракты), при чем последние бывают обычно не в пользу А. и, налагая на А. обязанности, сводятся к защите прав антрепренера. О социальноэкономическом положении А. в отдельных странах см. Театр. О правовой защите А. в СССР см. Всерабис.
Женщины в качестве профессиональных А. появляются на сцене поздно: в Риме — при императорах, во Франции, Англии, Германии — в 17 в., в России — указывается точная дата — 1757; имена первых русских актрис — Мария и Ольга Ананьины и Аграфена Мусин-Пушкина.
АКТИВ, совокупность прав хозяйства на материальные ценности и его прав требования к отдельным лицам. См. Баланс.
АКТИВ КОНКУРСНОЙ МАССЫ, имущество несостоятельного должника, поступающее на удовлетворение требований кредиторов (верителей) его. См. Конкурс.
АКТИВАЦИЯ (от лат. activus — деятельный), процессы, способствующие накоплению энергии в организме человека и т. о. делающие его активным, деятельным, или увеличивающие его активность. Физиологически накопление энергии осуществляется путем процесса ассимиляции вещества (см. Обмен веществ), и А. может быть определена поэтому, как совокупность процессов, способствующих успешному ходу ассимиля-
