«Я плюю на мочальный вѣкъ кастратовъ, не годный ни на что другое, какъ пережевывать дѣянія древности… Сила его лона изсякла, теперь пивныя дрожжи должны помогать продолженію человѣческаго рода… Они засовываютъ двери отъ здоровой природы пошлыми условностями, у нихъ не хватаетъ духа стаканъ до дна выпить… Нѣтъ! я не въ силахъ объ этомъ думать! — Я долженъ сдавить свое тѣло корсетомъ, зашнуровать свою волю законами. То, что могло бы взмахнуть орлинымъ полетомъ, благодаря закону, ползетъ, какъ улитка. Законъ еще не создалъ ни одного великаго человѣка, гиганты и крайности порождаются свободой»… Такъ благородный разбойникъ Карлъ Моръ, исходя изъ печальныхъ наблюденій надъ современнымъ ему «чернильнымъ вѣкомъ», смѣло дѣлалъ общій выводъ: человѣкъ имѣетъ право преступать все, что регулируетъ отношенія людей между собою, и стремиться къ величію въ добродѣтели или въ порокѣ, — это уже все равно, лишь бы не оставаться посредственностью.
Сорокъ лѣтъ позднѣе другой, болѣе могучій и привлекательный преступникъ, Манфредъ, снова съ неизъяснимымъ презрѣніемъ отзывается о людяхъ. «Такъ сильна былъ моя любовь въ одиночеству, — говоритъ онъ, — что, если на моемъ пути встрѣчались люди, быть братомъ которыхъ мнѣ непріятно было, я чувствовалъ себя униженнымъ; я становился такимъ же созданіемъ изъ грязи, какъ они». «Въ юности моей, — говоритъ онъ въ другомъ мѣстѣ, — и у меня были земныя иллюзіи и благородные порывы! Мнѣ хотѣлось овладѣть душою людей, быть маякомъ для народовъ… Это время прошло; мои мысли погибли отъ собственной чрезмѣрности… Я не могъ обуздать свою природу; ибо, чтобы повелѣвать, нужно сначала повиноваться, льстить и требовать, подстерегать случаи, разбрасываться, чтобы всюду поспѣть, и привыкнуть измѣнять истинѣ; вотъ какъ достигается господство надъ низкими и трусливыми умами, а таково большинство людей. Я считалъ ниже себя принадлежать въ стаѣ волковъ, хотя бы для того, чтобы управлять ею. Левъ живетъ одинъ; я подобенъ льву». Здѣсь низкія качества людей не пріурочивается къ какому-нибудь времени, но извѣстно, какія мѣстныя явленія опредѣленной эпохи воспитали разочарованный пессимизмъ Манфреда.
Еще черезъ полстолѣтія новый врагъ толпы мечетъ въ нее еще болѣе жестокіе громы: «ничто иное, какъ именно масса, большинство, проклятое компактное большинство отравляетъ источники нашей духовной жизни и зачумляетъ подъ нами почву… Отвратительная ложь — мнѣніе, будто масса, толпа составляетъ ядро народа, даже тожественна съ народомъ, будто обыкновенный человѣкъ, этотъ нашъ невѣжественный, духовно незрѣлый собратъ имѣетъ такое же право произносить сужденіе, господствовать и управлять, какъ и немногіе благородные и свободные по духу… Это не болѣе, какъ газетная ложь. Толпа только сырой матеріалъ, изъ котораго мы, лучшіе, еще должны создать народъ»…
Раньше Ибсена, Байрона, Шиллера такое же ожесточеніе противъ толпы, ея инстинктовъ и идеаловъ мы можемъ найти у Мольера, у Шекспира и у многихъ другихъ великихъ представителей человѣчества. И кто возьмется утверждать, что они неправы? Легко указать, но трудно во всемъ объемѣ оцѣнить то зло, которое каждый изъ нихъ перенесъ отъ ограниченности, грубости, порочности и деспотизма «компактнаго большинства». Это настолько общеизвѣстно, что даже не стоитъ приводить фактовъ. Но въ этихъ вѣчно повторяющихся обвиненіяхъ есть сторона, на которую какъ-то не обращаютъ вниманія: всякій, кто бросаетъ презрительное слово толпѣ окружающихъ людей, долженъ былъ бы прибавлять: «отъ нихъ же первый есмь азъ». Ибо нѣтъ никого, не исключая и величайшихъ геніевъ, кто бы въ извѣстныхъ случаяхъ не увеличивалъ собою толпы и не долженъ былъ бы въ извѣстной мѣрѣ взять на себя отвѣтственность за ея дурныя качества и неразумные поступки. Про кого можно сказать, что онъ никогда не присоединялъ своего голоса къ несправедливому общественному приговору, не поддавался корыстнымъ или себялюбивымъ инстинктамъ, не кадилъ злой силѣ, не усиливалъ гнета надъ чужою личностью? Пушкинъ, съ такой силой противоставившій поэта толпѣ, въ другомъ мѣстѣ признаетъ, что въ извѣстныхъ условіяхъ «среди дѣтей ничтожныхъ міра быть можетъ всѣхъ ничтожнѣй онъ». Кромѣ того, не надо вовсе быть геніемъ или поэтомъ, чтобы испытывать на себѣ несправедливый общественный гнетъ. Въ этой презрѣнной, безымянной толпѣ врядъ-ли найдется хоть одинъ «ничтожный міра», который бы не имѣлъ какого-нибудь основанія противополагать себя окружающей его средѣ, не имѣлъ бы права жаловаться на непониманіе его лучшихъ чувствъ и благороднѣйшихъ порывовъ. Такимъ образомъ, нельзя дѣлить человѣчество на людей толпы и людей, стоящихъ выше толпы. Между самыми высокими индивидуумами и самыми ординарными смертными разница не качественная, а только количественная. Всѣ въ большей или меньшей степени, какъ личности, страдаютъ отъ слѣпого насилія общества, а какъ члены такового, заставляютъ страдать другихъ.
Поэтому въ каждомъ отдѣльномъ случаѣ, когда человѣкъ выражаетъ презрѣніе къ низменной толпѣ, отсюда еще нельзя заключать, что онъ стоитъ выше нея. XIX вѣкъ пріучилъ насъ подозрительно относиться къ высокомѣрнымъ позамъ многочисленныхъ подражателей Манфреда, ибо его загадочная мрачность и красивая поза оказались весьма удобными для тѣхъ, кто хотѣлъ замаскировать свое убожество и спекулировать на легковѣріе этой самой толпы. Такое переодѣваніе, всегда корыстное, но невсегда сознательное, особенно часто практиковалось и донынѣ практикуется въ средѣ парижской литературной богемы. Молодые люди, не всегда лишенные таланта, но въ силу историческихъ условій не вовлеченные въ потокъ общественной жизни, расточаютъ свою молодость по бульварамъ, по кабачкамъ, по альковамъ кокотокъ; когда же наступаетъ неизбѣжная реакція, когда тѣло и душа износятся, когда расшатанные нервы сопровождаютъ всѣ привычныя радости болѣзненными ощущеніями, тогда наступаетъ роль философіи: міръ устроенъ самымъ отвратительнымъ образомъ, дьяволъ — или Ариманъ, какъ теперь любятъ говорить — засадилъ его сплошь «цвѣтами зла», человѣчество есть скопище идіотовъ, надъ которыми возвышается нѣсколько лучезарныхъ геніевъ; послѣдніе въ силу своего одиночества всегда несчастны, но за то они награждены привилегіей свободы отъ всѣхъ обязательствъ по отношенію къ обществу и ко всѣмъ людямъ въ отдѣльности; ихъ «страсти» и пороки это стихійныя силы, для которыхъ не существуетъ запретовъ и ограниченій. Классическій литературный типъ такого геніальнаго дебошира мы имѣемъ въ Ролла, а въ дѣйствительной жизни, начиная съ Боделера, имя имъ легіонъ.
Съ конца 80-хъ годовъ, отчасти въ подражаніе Парижу, отчасти подъ вліяніемъ Ничше, появилась небольшая кучка спившихся Манфредовъ въ Берлинѣ и въ скандинавскихъ столицахъ. Волна эта дошла и до Петербурга, но уже совсѣмъ въ каррикатурной формѣ: нѣсколько лѣтъ тому назадъ, говорятъ, можно было встрѣтить гимназистовъ, которые увлекались стихами г-жи Гиппіусъ и увѣряли, что у нихъ «страшно порочная душа», откуда, конечно, слѣдовало заключеніе, что они геніальны въ мѣру своей порочности. Но у насъ не нашлось ни одного хоть мало-мальски талантливаго художника, который бы далъ свое имя этой импортированной порочности душъ. Польской литературѣ въ этомъ отношеніи больше повезло, — у нея есть писатель, соединяющій несомнѣнно недюжинный талантъ съ исковерканнымъ психическимъ и умственнымъ складомъ. Въ сокращенномъ масштабѣ о немъ можно бы было бы сказать то, что аббатъ говоритъ о томъ же Манфредѣ: «Этотъ человѣкъ могъ бы быть благороднымъ существомъ. Каковъ онъ есть, — это хаосъ, достойный удивленія, смѣсь свѣта и тѣни, генія и праха, страстей и возвышенныхъ мыслей»…
Въ Варшавѣ въ настоящее время, быть можетъ, никого изъ польскихъ писателей не называютъ такъ часто, какъ Станислава Пшибышевскаго, одни съ восторгомъ, другіе съ ожесточеніемъ. Его именемъ обозначается цѣлое направленіе, которое выходитъ за предѣлы литературы и становится общественнымъ, ибо требуетъ подчиненія жизни искусству. Объ его личной жизни циркулируютъ самыя невѣроятныя легенды, а онъ не только не старается ихъ разсѣять, но въ своихъ произведеніяхъ даетъ имъ теоретическое оправданіе и такимъ образомъ поддерживаетъ возможность имъ вѣрить. «Художникъ, — говоритъ онъ въ одномъ мѣстѣ („Na drogach dnszy“), — который жалуется, что, разбрасывая сокровища своего духа, пятнаетъ свою душу прикосновеніемъ къ толпѣ, переступилъ священный порогъ, но ошибается. Человѣкъ, не признающій никакихъ законовъ, стоящій выше толпы, выше міра, не можетъ быть запятнанъ». Проявляющееся здѣсь самомнѣніе могло бы вызвать только улыбку, если бы оно не искало основанія въ отрицаніи всѣхъ нормъ человѣческаго общежитія. Съ этой стороны его произведенія возбуждаютъ нападки не только филистерски-ограниченныхъ моралистовъ, мѣряющихъ все выходящее изъ ряда вонъ традиціоннымъ шаблономъ, но и такихъ писателей, которые принадлежатъ къ наиболѣе передовымъ элементамъ польскаго общества, какъ по своему общественному направленію, такъ и по своимъ литературнымъ вкусамъ. Извѣстный и русскимъ читателямъ видный литераторъ Андрей Немоевскій, котораго нельзя упрекнуть ни въ пансіонскихъ взглядахъ на мораль, ни въ несочувствіи новымъ теченіямъ въ искусствѣ, недавно обратился къ Пшибышевскому[1] съ такой жестокой апострофой, какую рѣдко можно встрѣтить въ литературѣ. Это искренній крикъ негодованія и горечи. А. Немоевскій упрекаетъ Пшибышевскаго въ томъ, что, считая порочность истиннымъ признакомъ артистической души, онъ не только не претендовалъ на распространенные скандальные слухи о его личной жизни, но даже самъ заботился объ ихъ усиленіи. «Однажды, — пишетъ онъ, — тебѣ было доказано даже, что ты не совершилъ той гадости, надъ совершеніемъ которой ты сокрушался… И если прежде честью считалось названіе порядочнаго человѣка, теперь пьяница и негодяй стали почетными титулами… Ты опоганилъ все, до чего прикасался. Опоганилъ каждаго юношу, котораго бралъ подъ свою опеку, опоганилъ каждую женщину, къ которой ты приближался, опоганилъ новое литературное направленіе, жрецомъ котораго ты самозванно называлъ себя. Ты опоганилъ достоинство писателя… Ты навязывалъ публикѣ тайны своей частной жизни, а поэтому ты теперь не имѣешь права приказывать людямъ молчать… Въ своихъ манифестахъ ты выбросилъ этику изъ искусства. Нѣтъ, ты хотѣлъ выбросить этику изъ жизни артиста! Твоя литература должна была только служить оправданіемъ твоей жизни. Ты создалъ какъ бы „теорію скандала“… Безсильна и безплодна когорта тѣхъ свихнувшихся людей, которые окружаютъ тебя. Много бляги, много шутовства, много надруганія надъ работой другихъ, а дѣла слишкомъ мало… Новое направленіе — это не они»…
На этотъ горячій протестъ обидѣлись, правда, поклонники Пшибышевскаго, но онъ самъ остался нѣмъ, хотя, вѣроятно, не глухъ.
Мы привели эти инкриминаціи не съ тѣмъ, чтобы разбираться въ подробностяхъ личной жизни разсматриваемаго писателя, не съ тѣмъ также, чтобы оцѣнивать его вліяніе на общественную нравственность, — эти факты лежатъ за предѣлами литературы и не могутъ быть провѣрены литературными средствами, — намъ хотѣлось только показать, что дѣятельность Пшибышевскаго не есть явленіе, черезъ которое, по выраженію Немоевскаго, «можно перейти къ порядку дня» при изученіи современной польской литературы, что она во всякомъ случаѣ вызываетъ интересъ и требуетъ вниманія, такъ какъ серьезно затрогиваетъ общественную психологію. Мы постараемся прослѣдить, подъ какими условіями сложилось это своеобразное явленіе, поскольку, конечно, для этого можно найти матеріалъ въ литературѣ. Часто намъ поневолѣ придется ограничиться догадками, гипотезами и аналогіями.
Разочарованные герои романтизма обыкновенно къ двадцати годамъ уже постигали безсмысленность и тщету жизни, презирали человѣчество и «хладнымъ умомъ» похожи были на старцевъ, истрепанныхъ бурями и какою-то «борьбою». Пшибышевскій тоже еще совсѣмъ молодымъ человѣкомъ дошелъ до презрѣнія къ людямъ, потерялъ вѣру въ общественный прогрессъ, въ общее и даже личное счастье, сохранивъ впрочемъ вѣру въ наслажденіе. Онъ выступилъ на литературное поприще десять лѣтъ тому назадъ, когда ему не было еще и 25 лѣтъ, и сразу опредѣлилъ себя совершенно такимъ, каковъ онъ и въ настоящую минуту. Условія его молодости имѣютъ рѣшающее значеніе для его психическаго склада, и поэтому нельзя не остановиться на нихъ. Онъ родился въ прусской части Польши, недалеко отъ русской границы. "Отецъ мой, — пишетъ онъ самъ въ одной автобіографической замѣткѣ[2], — былъ сельскимъ учителемъ, въ неустанной борьбѣ съ нуждой… Мать необыкновенно музыкальная и святая женщина». Отъ нея сынъ унаслѣдовалъ утонченную впечатлительность и настоящій музыкальный талантъ, которому онъ, къ сожалѣнію, не посвятилъ себя. У дѣтей помѣщиковъ, если они росли въ деревнѣ, обыкновенно сохраняются самыя свѣтлыя воспоминанія о просторѣ родныхъ полей, о близости въ природѣ, вторая часто надѣляетъ ихъ на всю жизнь запасомъ поэтическихъ впечатлѣній. Крестьянскія дѣти также нерѣдко выносятъ источникъ радости изъ воспоминаній о запахѣ свѣже вспаханной земли, — о традиціонномъ, стройномъ укладѣ жизни, о таинственномъ мірѣ народной фантазіи. Для Пшибышевскаго, сына полуинтеллигентнаго пролетарія, связаннаго съ деревней только проклятою необходимостью существовать, дѣтство было только рядомъ диссонансовъ. Къ этому присоединялись, повидимому, нелады между родителями, какъ можно заключить изъ перваго романа Пшибышевскаго, имѣющаго много автобіографическихъ элементовъ («Totenmesse»). Кромѣ того, самая природа его родного угла, бѣдная, однообразная, унылая, народъ, пригнетенный вѣковымъ гнетомъ, обезсиленный духовно, суевѣрный, лишенный энергіи во всему, кромѣ упорнаго, безкорыстнаго труда надъ родными песками и болотами, — вотъ обстановка, которая съ первыхъ лѣтъ наполняла душу будущаго сверхчеловѣка стихійною тоскою и безнадежностью. Онъ самъ въ одномъ мѣстѣ («Z gleby Knjawskiej») такъ описываетъ свои родимыя мѣста и впечатлѣніе, которое они оставили въ немъ:
… «Вокругъ разстилается отромный просторъ, первобытный, безъ контуровъ, сливающійся на краяхъ черной каймой паровыхъ полей съ синевой неба. Сколько хватаетъ глазъ, гладкая какъ столъ, тихая, но безбрежная меланхолія, которая настраиваетъ душу на мягкій mol и колышетъ ее въ глубокой задумчивости… Что-то безконечно тихое, печальное, какой-то тонъ безнадежной тоски легъ на эту землю. Нѣчто замкнутое въ себѣ, — нѣтъ ничего, что могло бы разорвать сосредоточенное въ себѣ вниманіе, нѣчто, что можно высказать только тихимъ шопотомъ, ибо это все такое тихое, и доброе, и печальное… Какая-то парная, предчувствіемъ и заботой чреватая доля притаилась на распутьяхъ и заглушаетъ смѣхъ и говоръ… Когда съ (озера) Гопла встаютъ водяные пары и разстилаются по лугамъ серебряной мглой, а изъ хатъ торфниковъ плыветъ сквозь это море мглы бѣдный, болѣзненный свѣтъ; когда мгла поднимается и распускается въ моросящемъ дождикѣ — о! это ужъ слишкомъ… Цѣлый свѣтъ становится одною, одною страшною мучительной тоской и отражается въ каждой слезѣ и вмѣстѣ съ ней какъ будто сплываетъ въ какія-то темныя пропасти. Это плачъ безъ стона, — плачешь, а ни одинъ мускулъ лица не обнаруживаетъ, что плачешь. Плачешь длинными нитями прозрачнаго жемчуга въ свое собственное сердце… И на этой землѣ разсѣялся красивый, крѣпкій народъ со всѣми пороками и добродѣтелями польскаго народа, но все это безмѣрно усилено. Народъ этотъ упорный, одаренный какою-то дикою энергіей, которая скорѣе является только извѣстнымъ фаталистическимъ чувствомъ, что такъ, а не иначе должно быть, обладаетъ прежде всего одной характерной чертой: какою-то дивной меланхоліей. Кажется, эти трясины, болота, эти черные, мокрые торфяники выдыхаютъ изъ себя этотъ ядъ безысходной тоски и меланхоліи, сѣрая грусть частыхъ дождей пронизываетъ душу до дна, а лѣниво ползующія тучи оловяннаго неба сволакиваютъ съ сердца радость и веселье. И въ этомъ дьявольскомъ парникѣ, какъ св. Ансельмъ называетъ меланхолію, буйно разрастаются всевозможные злые инстинкты, угрюмое упорство, упрямая строптивость и дивное влеченіе къ гибели, упадку, уничтоженію»…
Авторъ хотѣлъ здѣсь объяснить характеръ другого писателя, своего земляка, талантливаго поэта Яна Каспровича, но въ сущности, какъ всегда, рисуетъ только собственную психологію — и, надо сказать, очень удачно. Вынесши изъ дому это чувство жуткой тоски и фаталистическую готовность пасть жертвой дурныхъ вліяній и собственныхъ дурныхъ инстинктовъ, онъ не былъ связанъ съ родной почвой тѣми органическими узами родства и любви, которыя даютъ цѣль жизни и поддерживаютъ бодрость. Въ этомъ отношеніи Пшибышевскій дѣлитъ участь очень многихъ соотечественниковъ, изъ тѣхъ, которые обладаютъ сильно развитыми артистическими склонностями. Въ большихъ европейскихъ центрахъ, въ Парижѣ, въ Мюнхенѣ, въ Римѣ, можно найти цѣлыя колонія польскихъ интеллигентовъ, которыхъ гонятъ изъ родины не какія-нибудь политическія потрясенія, а мелкій провинціальный типъ жизни. Маленькія домашнія столицы, Варшава и особенно удушливо клерикальный Краковъ, слишкомъ тѣсны, чтобы ихъ таланты могли тамъ получить полное развитіе и найти достаточное пониманіе. Правда, здѣсь строжайшимъ образомъ слѣдятъ за послѣднимъ словомъ Европы въ формѣ усовъ и фасонѣ галстуховъ, да и въ области наукъ и искусствъ прилагаютъ старанія, чтобы они процвѣтали не меньше, чѣмъ въ Парижѣ, но тѣмъ хуже. Здѣсь есть академіи наукъ и художествъ, и мантіи академиковъ также пышны, какъ и во всѣхъ другихъ «европейскихъ» академіяхъ. Какъ во всѣхъ провинціальныхъ центрахъ, есть и свои знаменитости, для которыхъ газеты не щадятъ эпитетовъ «нашъ несравненный», «нашъ маститый», «нашъ великій». Есть и меценаты, поощряющіе національное искусство, подъ которымъ подразумѣваются величественные, трогательные или игривые сюжеты и отсутствіе ярко выраженной индивидуальности автора; послѣдняя считается признакомъ «болѣзненности таланта» и не поощряется, пока какой-нибудь нѣмецкій или французскій критикъ не расхвалитъ «интереснаго поляка»; тогда и этотъ становится «нашимъ всемірно-знаменитымъ», и то, что прежде называлось нездоровою крайностью, теперь оказывается геніальной смѣлостью[3]. Есть и пресса, набожная въ вопросахъ религіи, оппортунистическая въ вопросахъ политическихъ, и благотворительная въ вопросахъ соціальныхъ. Всякое независимое слово считается измѣной національнымъ идеаламъ. Есть, конечно, трудящаяся и страдающая масса, но артистическія натуры не имѣютъ возможности, не умѣютъ и не хотятъ найти къ ней доступъ. Остается одинъ путь: бросить родныя Палестины, смѣшаться съ интернаціональной богемой, вынести свой талантъ на международный рынокъ и забыть, что есть на свѣтѣ Варшава и Краковъ. Но это не забывается. Связь порвана, отечественныя отношенія вспоминаются только съ язвительною насмѣшкой, но душа болитъ. Нѣмецкіе критики хвалятъ, американцы платятъ крупные куши за картины, но самая животрепещущая, самая интимная часть авторской индивидуальности остается всѣмъ непонятной и чуждой. Въ комъ сильнѣе артистическіе инстинкты, тотъ замыкается въ себѣ, становится нелюдимымъ чудакомъ, мизантропомъ. Такова, напр., полная внутренняго драматизма, судьба умершаго въ прошломъ году въ Римѣ польскаго художника Александра Геримскаго. Въ комъ слабѣе воля, въ комъ сильнѣе запросы наслажденія, тотъ окунается съ головой въ водоворотъ трактирной жизни, упивается похвалами собутыльниковъ и возводитъ въ перлъ созданія свою геніальную безпорядочность. Такимъ кажется намъ случай Пшибышескаго.
Очутившись въ Берлинѣ, онъ сначала хочетъ утилизировать свою склонность къ искусству, и принялся изучать архитектуру и исторію искусства: по настоящему въ книгѣ судебъ ему была предназначена карьера музыканта. Но отечественные меценаты, рѣшили иначе и, чтобъ поддержать талантливаго юношу, дали ему медицинскую стипендію. Пять лѣтъ потратилъ онъ на медицинскія штудіи, однако врачемъ не сдѣлался, но за то научился называть вещи своими именами и въ первыхъ же своихъ литературныхъ опытахъ широко воспользовался научной номенклатурой для обозначенія неназываемыхъ обыновенно въ беллетристикѣ явленій. Изъ общественныхъ теченій его, конечно, манили только тѣ, которыя импонировали силой или выдѣлялись яркостью. Поэтому онъ нѣкоторое время колебался между соціалъ-демократіей (даже редактировалъ первый польскій партійный органъ) и крайнимъ индивидуализмомъ, который тогда проникъ въ нѣмецкую литературу подъ вліяніемъ Ничше. Колебанія эти, конечно, должны были разрѣшиться въ смыслѣ полнаго торжества индивидуализма. Это направленіе было новѣе, артистичнѣе и къ тому же не налагало никакихъ обязательствъ. Любопытно, что Пшибышевскій сошелся въ Берлинѣ больше всего со шведами Ола Хансономъ и Стриндбергомъ, которые бѣжали сюда также отъ узко-филистерской родины. И Пшибышевскій, и Ола Хансонъ сдѣлались нѣмецкими писателями. Дѣйствительно, что польская публика, упоенная Сенкевичемъ, могла бы понять въ погребально-эротическихъ бредовыхъ образахъ алкоголика, которыми Пшибышевскій дебютировилъ въ качествѣ романиста! Можно ручаться чѣмъ угодно, что ни одинъ польскій издатель не согласился бы тогда напечатать такую «болѣзненную» книжку. Нѣмецкая же кружковая критика, такъ называемаго «желто-зеленаго» направленія (въ отличіе отъ краснаго), разсыпалась въ восторгахъ передъ «геніальнымъ полякомъ» и ставила его во главѣ цѣлой школы.
Выработку своего міросозерцанія и характера Пшибышевскій завершилъ въ Христіаніи; его разсказъ о бытѣ норвежской молодежи конца 80-хъ и начала 90-хъ годовъ очень любопытенъ.
«Началась, — говоритъ онъ („Na drogach duszy“), — фанатическая борьба между Біорисономъ съ одной стороны, который вылилъ свою старческую и никчемную мудрость въ пресловутой брошюрѣ „Полигамія и моногамія“, и цѣлымъ молодымъ поколѣніемъ съ другой стороны… Кружокъ этотъ повелъ отчаянный штурмъ противъ „хорошаго“ общества. Онъ сдернулъ лицемѣрную маску, которою хорошее общество покрывало свои язвы; вещи, о которомъ прежде говорили только на ухо другъ другу, молодежь раскричала по всѣмъ перекресткамъ, а половая потребность взрослыхъ юношей и дѣвушекъ, которые не могли обезпечить себѣ бракомъ удобнаго и относительно здороваго ложа, сдѣлалась главнѣйшимъ предметомъ отчаянныхъ битвъ между старыми и молодыми. Изъ-за границы импортировалось немного уже устарѣлое тамъ оружіе: матеріализмъ, соціализмъ, права женщинъ, упорядоченіе проституціи, половая равноправность для обоихъ половъ. Кричали, дебатировали, принудили „хорошее“ общество вступить въ споръ, обороняться, трепали по газетамъ самые щекотливые вопросы, сидѣли цѣлыми днями по кофейнямъ, издѣвались и смѣялись надъ старыми „предразсудками“, — ну и пили — охъ! пилось тогда очень много… Но вскорѣ наступилъ колоссальный разгромъ… Богема распалась. Женщины испортились подъ вліяніемъ „новой“ морали, проповѣдовавшей „свободную“ любовь, мужчины погибли или вымерли вслѣдствіе чрезмѣрнаго употребленія такъ наз. „горячихъ напитковъ“, а остальные стали „порядочными“. Нѣкоторые облечены должностями бургомистровъ, другіе стали примѣрными мужьями, обремененными многочисленнымъ семействомъ».
Съ Пшибышевскимъ не произошло ни того, ни другого. Среда, въ которой онъ вращался, наложила на него несмываемую печать, хотя идеи его прямо противоположны тѣмъ, которыя онъ приписываетъ норвежскимъ «нигилистамъ». Вмѣсто матеріализма, соціализма, женскихъ правъ, половой равноправности половъ онъ исповѣдуетъ мистицизмъ, безграничный индивидуализмъ, рабство женщинъ и необходимость для нихъ моноандріи, тогда какъ мужчинамъ моногамія вовсе не ставится въ обязательство. Но за то половыя отношенія интересуютъ его больше всего на свѣтѣ.
Великій индивидуалистъ XVIII вѣка, Фаустъ, колеблется, какъ перевести евангельскія слова: «Вначалѣ было слово». Онъ сынъ философскаго, умозрительнаго вѣка, и потому прежде всего ему приходитъ въ голову идея: «Вначалѣ была мысль». Но вмѣстѣ съ тѣмъ онъ принадлежалъ къ поколѣнію, которое мощно потрясало устарѣвшіе устои общественнаго порядка и вѣровало въ предвѣчность своей разрушительной миссіи, поэтому онъ исправляетъ найденную имъ формулу: «Вначалѣ была сила». Однако и это не можетъ его удовлетворить. Разрушеніе было для него не конечной цѣлью, а лишь ступенью, подготовленіемъ къ дальнѣйшему созиданію, а сила не обладаетъ сама по себѣ созидательнымъ свойствомъ. такимъ образомъ онъ окончательно останавливается на мысли, что «вначалѣ было дѣянье».
Маленькіе, вырождающіеся правнуки Фауста (въ побочной линіи), индивидуалисты конца XIX вѣка, не имѣющіе никакого довѣрія къ «мысли», не чувствующіе въ себѣ никакой, даже разрушительной «силы» и тѣмъ менѣе способные къ творческому «дѣянію», по своему объясняютъ начало всѣхъ началъ. «Вначалѣ былъ полъ. Ничего внѣ его, — все въ немъ», — такъ начинается первое беллетристическое произведеніе Пшибышевскаго, изображающее психологію спившагося дегенеранта, и насколько это вступленіе имѣетъ слабое философское значеніе, настолько оно опредѣлительно для міросозерцанія автора. Онъ неоднократно возвращается къ этой мысли въ другихъ произведеніяхъ, а если и не высказываетъ ее словами, то она слышится, какъ «лейтмотивъ» во всемъ его творчествѣ. Половая дѣятельность въ его представленіи есть причина, цѣль, содержаніе и смыслъ жизни. Все остальное только болѣе или менѣе случайная «надстройка». Слѣдить за логическимъ развитіемъ этой идеи, которая кажется автору «неизмѣримо глубокой», было бы скучно. Мы не имѣемъ въ виду спорить съ Пшибышевскимъ и его героями. Посмотримъ только, въ какіе художественные образы выливается его философія.
Пшибышевскій не натуралистъ. Онъ не любитъ указывать условія мѣста и времени, не описываетъ обстановки, въ которой происходятъ его романы (насколько это слово приложимо къ его произведеніямъ). Нѣкто, гдѣ-то, когда-то пьетъ безъ просыпу у гроба своей возлюбленной, которую онъ замучилъ своей дегенеративной любовью, составленной изъ сладострастія, ненависти, отвращенія и мучительства. Этотъ нѣкто, этотъ «Я» излагаетъ идеи своего пьянаго бреда, описываетъ свои психопатическія ощущенія то циническими медицинскими терминами, то изысканными гиперболами и метафорами. Онъ и теперь, къ трупу продолжаетъ чувствовать то же животное влеченіе, соединенное съ ужасомъ, гадливостью и ненавистью. Въ умопомраченіи совершаетъ онъ всевозможныя безумства, зубами терзаетъ мертвое тѣло, и т. п. Въ концѣ концовъ онъ собирается застрѣлиться. Таково фактическое содержаніе «Заупокойной мессы», которая положила начало двойственной славѣ Пшибышевскаго. Критика удивлялась безстрашному анализу будто бы правдивыхъ душевныхъ состояній. Въ дѣйствительности же, мы имѣемъ здѣсь возвращеніе къ давно прошедшимъ пріемамъ романтизма, который любилъ поражать читателя гигантскими контрастами, добродѣтелями и пороками, свѣтлыми явленіями и ужасами, и все въ размѣрахъ nec plus ultra. Изобрѣсти послѣ нихъ какіе-нибудь новые ужасы очень трудно, и въ данномъ случаѣ мотивъ посмертной половой любви использованъ уже у В. Гюго, конечно, безъ такого психологическаго ковырянія, въ эпизодѣ Казимодо и Эсмеральды.
Несравненно жизненнѣе второй разсказъ Пшибышевскаго «Вигиліи», который, впрочемъ, также весь построенъ на томъ же мотивѣ животной любви. Это пожалуй лучшее изъ всего, что Пшибышевскій написалъ въ беллетристической формѣ. Здѣсь, дѣйствительно, правдиво изображена раздвоенность неврастеническаго выродка fin de siècle. Какой-то «Я» замѣчаетъ зарождающуюся страсть между своею возлюбленной и своимъ пріятелемъ. Герой исповѣдуетъ теорію свободной любви, а въ глубинѣ души сохраняетъ первобытные инстинкты самца, который чувствуетъ потребность убить невѣрную самку. Онъ самъ съ напускнымъ цинизмомъ толкаетъ влюбленныхъ другъ къ другу въ объятія, а послѣ глубоко страдаетъ и терзаетъ несчастную женщину. Авторъ, конечно, неосновательно думаетъ, что онъ обнажилъ тутъ вѣчныя, неизмѣнныя отношенія между мужчиной и женщиной, и подмѣтилъ важную черту человѣческой природы: независимость чувствъ и даже поступковъ отъ разсудка, который является не болѣе какъ наблюдателемъ психической жизни. На самомъ дѣлѣ повѣсть Пшибышевскаго имѣетъ болѣе скромное значеніе: это яркая культурная картина, человѣческій документъ извѣстной эпохи, исповѣдь неуравновѣшеннаго поколѣнія, которое цѣликомъ еще погружено въ психическія привычки патріархально-рабовладѣльческаго строя жизни, хотя знаетъ наизусть всѣ страшныя слова, пугающія воображеніе «хорошаго» общества.
Вслѣдъ за «Вигиліями» Пшибышевскій написалъ довольно объемистую трилогію романовъ, объединенныхъ личностью героя, демоническаго Фалька. Ни одна женщина не можетъ видѣть его безнаказанно. На пространствѣ трехъ романовъ встрѣчаются четыре женщины, которыя всѣ самоотверженно любятъ его, не смотря на то, что онъ въ большинствѣ случаевъ третируетъ ихъ, какъ нужныя ему для его развлеченія вещи. Начинается съ того, что онъ въ нѣсколько дней съ примитивной грубостью отбиваетъ невѣсту у своего лучшаго друга, который поэтому лишаетъ себя жизни. («За бортъ», — эта часть трилогіи, первая хронологически, написана послѣдней, отчего получаются различныя противорѣчія и натяжки). Затѣмъ, женившись на этой женщинѣ и даже любя ее по-своему, Фалькъ пріѣзжаетъ на нѣсколько дней къ своей матери въ глухую провинцію съ спеціальною цѣлью соблазнить молоденькую глупенькую провинціалку, которая влюблена въ него чуть не съ дѣтства. Онъ достигаетъ своей цѣли еще болѣе примитивными средствами, съ циническою радостью объявляетъ ей, что онъ женатъ, и соблазненная дѣвушка топится («Попутно»). Возвратившись къ своей женѣ и продолжая ее любить, онъ поддерживаетъ связь съ какой-то швеей, которую онъ знаетъ еще со временъ студенчества, и имѣетъ съ нею ребенка. Одновременно съ этимъ въ него влюбляется дѣвица «съ направленіемъ», соціалъ-демократка, но, до поры до времени занятый сложнымъ романомъ съ женой и любовницей, онъ не обращаетъ вниманія на любовь этой третьей и даже сторонится ея. Когда же жена бросаетъ его, узнавъ, что онъ ее обманывалъ, то въ заключеніи авторъ позволяетъ предвидѣть, что дѣвица «съ направленіемъ» займетъ очистившееся мѣсто. («Въ Мальстрёмѣ»).
Какъ видитъ читатель, произведеніе Пшибышевскаго весьма напоминаетъ обычные французскіе романы (roman à intrigue или roman romanesque, какъ теперь говорятъ). Этюдъ съ провинціалкой даже указываетъ на опредѣленный прообразъ: «Le disciple» Поля Бурже. Спрашивается, при чемъ тутъ «новое искусство»? Типъ бульварнаго донъ-Жуана, кажется, разработанъ уже съ болѣе чѣмъ достаточною полнотой. Всѣ его черты — эгоизмъ, беззастѣнчивость, импонирующая извѣстнымъ женщинамъ дерзость, малодушіе и прямая трусость, когда нужно расплачиваться за совершенныя низости, и никогда не изсякающая жажда новыхъ любовныхъ приключеній, — извѣстны намъ изъ разсказовъ нашихъ бабушекъ о «жестокихъ» романахъ, которыхъ мы уже не читаемъ. Чтобы выдѣлить своего героя изъ его многочисленной, но весьма нелестной родни, Пшибышевскій надѣляетъ его свойствами «сверхчеловѣка». Авторъ прилагаетъ видимыя усилія, съ цѣлью внушить читателю, что передъ нимъ не обычный
Гитаристъ и соблазнитель
Деревенскихъ дуръ,
Онъ же тайный похититель
Индюковъ и куръ,
а личность въ высшей степени необыкновенная. Фалькъ не играетъ на гитарѣ, а пишетъ романы и изслѣдованія о новыхъ принципахъ искусства, и мы слышимъ отъ другихъ дѣйствующихъ лицъ, что его сочиненія поразительны по глубинѣ мысли и оригинальности. Онъ не снисходитъ до того, чтобы красть куръ и носовые платки, но его нравственные принципы позволяютъ ему совершать въ интересахъ своего минутнаго наслажденія всѣ тѣ поступки, которые менѣе возвышенныя натуры считаютъ мерзостями. За кулисами романа онъ играетъ выдающуюся роль въ рядахъ нѣмецкой соціалъ-демократіи, хотя сильно склоняется къ анархизму. Но въ сущности онъ плюетъ на всѣ общественныя теоріи; онѣ имѣютъ для него цѣну лишь постольку, поскольку онѣ даютъ ему власть надъ людьми и особенно поскольку онѣ помогаютъ ему дурманить головы женщинамъ. Онъ глубоко вѣритъ, что міръ существуетъ съ единственною цѣлью служить его похотямъ, или лучше сказать, онъ ни во что не вѣритъ и поэтому не видитъ причины, почему бы ему слѣдовало противостоять своимъ инстинктамъ. Да это ему кажется и невозможнымъ. Онъ детерминистъ и поэтому думаетъ, что, чему быть, того не миновать; человѣкъ есть орудіе въ рукахъ князя міра сего, Сатаны, который все направляетъ ко злу, безсильное звено въ желѣзной цѣпи прошедшаго и будущаго, а жалкій умъ, сознаніе — не болѣе какъ аппаратъ, регистрирующій и классифицирующій происходящія внѣ его событія, но при этомъ еще плохой, испорченный, фальшиво показывающій аппаратъ. «Представьте себѣ плохо дѣйствующій пульсометръ. Онъ, конечно, будетъ записывать подъемъ и паденіе пульса, но фальшиво, совершенно фальшиво. Изъ этого можно будетъ видѣть, что подъемъ и паденіе происходятъ, но ничего болѣе. Видите-ли, такимъ образомъ мозгъ узнаетъ, что въ душѣ нѣчто происходитъ, но что? — объ этомъ онъ ничего не узнаетъ. Короче сказать, если это сравненіе и хромаетъ и ни въ какомъ случаѣ не претендуетъ на точность, мозгъ обманутъ кругомъ и только послѣ, когда онъ суммируетъ все происшедшее, онъ узнаетъ, что его обманули». Всѣ злодѣйства производитъ сама природа, но она труслива и лжива, и потому хочетъ свалить на другихъ отвѣтственность, и вотъ она съ утонченною жестокостью снабдила «плохо дѣйствующій мозгъ еще маленькой вещицей, совѣстью, которая тысячелѣтіями дрессировалась для того, чтобы испытывать мученія за грѣхи, совершаемые природой». Герои Пшибышевскаго всѣми силами стараются отдѣлаться отъ деспотизма природы. Быть можетъ, это имъ и удаюсь бы, и они чувствовали бы себя спокойными и счастливыми, если бы ихъ не мучили различные неврозы, алкоголизмъ и т. п. Должно быть, хитрая природа сама ужъ такъ устроила: или люди имѣютъ совѣсть, или они психически больны.
Мы опять-таки разсматриваемъ героевъ Пшибышевскаго не съ нравственной, а исключительно съ художественной стороны. Съ этой точки зрѣнія мы не можемъ повѣрить на слово автору, что они представляютъ изъ себя такія крупныя величины. Мы хотѣли бы фактовъ, а не аттестацій. Чѣмъ они покоряютъ себѣ не только сердца женщинъ, но и умы болѣе сильнаго пола? Пусть они совершаютъ злодѣянія, но пусть ихъ поступки будутъ по крайней мѣрѣ солиднаго калибра. Для того, чтобы лгать заразъ нѣсколькимъ влюбчивымъ женщинамъ, вѣдь не нужно быть Талейраномъ. На протяженіи всѣхъ трехъ романовъ Фалькъ не можетъ ни разу заслужить тюрьмы, а лишь нѣсколько разъ оплеуху, и поэтому онъ несомнѣнно гораздо меньше напоминаетъ Манфреда, чѣмъ тѣхъ гимназистовъ, которые во что бы то ни стало желали быть «страшно порочными». Не можемъ мы признать цѣлесообразными и нѣкоторые пріемы автора, но объ этомъ мы будемъ еще имѣть случай говорить далѣе, здѣсь укажемъ только на то, что для пущаго возвеличенія своего героя авторъ даетъ ему уже слишкомъ ничтожныхъ антагонистовъ. Такъ, когда Фалькъ отбиваетъ невѣсту у своего друга, онъ вступаетъ при ней въ споръ на тему эстетики съ цѣлой компаніей собутыльниковъ, и изъ его противниковъ не находится ни одного, кто бы противопоставилъ какія-нибудь вѣскія возраженія его туманнымъ и безсодержательнымъ монологамъ. Въ другой разъ, когда онъ соблазнялъ свою провинціальную поклонницу, онъ опять при ней разбиваетъ на голову всѣхъ провинціальныхъ мудрецовъ въ спорѣ на тему о нѣмецкой политикѣ по отношенію къ полякамъ. Все, что онъ говоритъ, въ данномъ случаѣ настолько разумно и справедливо, что стоитъ въ полномъ противорѣчіи съ общимъ характеромъ Фалька. Онъ забываетъ свою «сверхчеловѣческую» теорію, что все къ худшему въ этомъ худшемъ изъ міровъ, игнорируетъ пассивную роль разума и горячо убѣждаетъ нѣмцевъ доводами этого самаго разума, что ихъ собственный интересъ требуетъ болѣе человѣческаго отношенія къ польской окраинѣ. Словомъ, его рѣчь могла бы украсить собою въ качествѣ передовой статьи любую либеральную газету (въ примѣчаніи авторъ приводитъ даже дѣйствительные факты въ подтвержденіе взглядовъ Фалька), но извѣстно, что всякая полемическая передовая статья можетъ породить десятокъ статей противоположнаго направленія, въ которыхъ также не было бы недостатка въ аргументахъ и фактахъ. Между тѣмъ Фалькъ настолько посрамляетъ нѣмецкихъ шовинистовъ, что они ничего не могутъ ему возразить, хотя приходятъ въ ярость отъ злости. Въ сердцѣ соблазняемой дѣвицы акціи Фалька подымаются, конечно, на сто процентовъ.
Еще болѣе мрачный эгоистъ является героемъ другого романа Пшибышевскаго («Дѣти Сатаны»). Здѣсь фабула уже не ограничивается низостями героя въ любовной сферѣ (въ нихъ впрочемъ тоже недостатка нѣтъ); онъ совершаетъ дѣйствительныя преступленія изъ чистой любви къ преступленію, вообще къ разрушенію. Теорія владычества надъ міромъ Сатаны, встрѣчавшаяся у Пшибышевскаго ранѣе лишь въ видѣ намековъ, здѣсь получаетъ окончательное развитіе. «Много въ томъ правды, — говоритъ Гордонъ (такъ зовутъ героя этого романа) въ обычной у Пшибышевскаго монологической формѣ, — что всѣ мы дѣти Сатаны. Всѣ тѣ, которые, гонимые отчаяніемъ и сомнѣніемъ, чувствуютъ тревогу, всѣ тѣ, совѣсть которыхъ отягчена». Въ другомъ мѣстѣ Гордонъ, котораго его послѣдователи въ моменты возмущенія называютъ Сатаной, опять развиваетъ свою идею. «Всѣ они мои. Тотъ юноша, который умираетъ въ гнилой комнатѣ, снѣдаемый больнымъ отчаяніемъ, что безошибочно долженъ умереть, и переполненный дикой, фанатичной ненавистью ко всему, что его погубило, — мой! Тотъ другой, который совершилъ преступленіе и хотѣлъ спастись любовью, а я ему погубилъ ее, — мой. Тотъ философъ, которому мысль выгрызла сердце, — мой. Та женщина, которая вдругъ начинаетъ любить и чувствуетъ отвращеніе въ собственному прошлому, — моя! Каждый, преслѣдуемый страхомъ, каждый, отчаявшійся, что скрежещетъ зубами въ безсильной ярости, каждый, кому грозитъ тюрьма, каждый, кто терпитъ голодъ и униженіе, рабъ и сифилитикъ, блудница и опозоренная дѣвушка, покинутая любовникомъ, арестантъ и воръ, неудачникъ-литераторъ и освистанный актеръ, — всѣ они, всѣ мои». Эти разнообразные элементы разрушенія Гордонъ хочетъ соединить подъ своею властью. Но покуда что, ему покорились только четверо; чахоточный гимназистъ, эпилептическій юноша, несчастный въ любви, свихнувшійся рабочій и фанатическій идеологъ анархизма. Самъ Гордонъ не имѣетъ никакихъ личныхъ причинъ для ненависти въ мірозданію. Онъ — доброволецъ анархистъ, ему разрушеніе нравится съ эстетической точки зрѣнія. Онъ не вѣритъ ни въ какой общественный идеалъ, для котораго онъ желалъ бы очистить мѣсто, а просто старается сдѣлать все то зло, какое только можетъ, въ частной и общественной жизни. Въ литературномъ отношеніи это любопытное переживаніе типа тѣхъ театральныхъ демоническихъ злодѣевъ, которые хотѣли.
Voir le dernier Romain à son dernier soupir,
Moi seul en être cause et mourir de plaisir.
Но злодѣйство этихъ персонажей въ ложно-классической драмѣ, по крайней мѣрѣ, въ лучшихъ произведеніяхъ, всегда было психологически мотивировано, тогда какъ Пшибышевскій, желая создать чистѣйшій перлъ злодѣйства, приближается и здѣсь къ романтизму, который любилъ воплощать дѣйствительныхъ выходцевъ изъ ада, какъ напр. «дикій охотникъ» въ «Freischütz'ѣ», докторъ Дапертутто у Гофмана или Громобой Жуковскаго. «Волчья долина», ночь, гроза, красный бенгальскій свѣтъ — вотъ обыкновенная инсценировка такихъ представителей зла, и надо сказать, что только въ подобной обстановкѣ они и могутъ производить соотвѣтствующій эффектъ. Читателю или зрителю становится жутко, его морозъ подираетъ по кожѣ, и онъ теряетъ уже чувство дѣйствительности. Но представьте себѣ этакаго демона въ самой пошлой обстановкѣ провинціальнаго городка современной восточной Германіи. Гордонъ — подгородный помѣщикъ, племянникъ бургомистра и душа мѣстнаго общества. Въ городѣ всего 10 тысячъ жителей, во всякій моментъ, конечно, всѣмъ извѣстно, что у кого на обѣдъ готовится, не говоря уже о томъ, кто за кѣмъ ухаживаетъ. А Пшибышевскій хочетъ насъ увѣрить, что красивая дочь мѣстнаго доктора, имѣвшая когда-то приключеніе съ какимъ-то студентомъ, затѣмъ бывшая любовницей Гордона, продолжаетъ пользоваться незапятнанной репутаціей и принята въ «лучшихъ домахъ». Чахоточный гимназистъ и его сестра, нищенски живущіе въ какой-то полусгнившей лачугѣ на краю города, также бываютъ на собраніяхъ мѣстнаго high life, какъ полноправные члены общества. Но всего этого мало. Удивительнѣе всего то, что разрушительная дѣятельность Гордона никѣмъ не разгадана. Онъ убиваетъ людей, укрываетъ у себя подозрительныхъ личностей, подготовляетъ похищеніе городской кассы, устраиваетъ поджогъ ратуши, единственной въ городѣ фабрики и помѣщичьей усадьбы, всѣ его сотрудники гибнутъ, и все-таки всѣ нити преступленія остаются скрытыми, и Гордонъ выходитъ сухъ изъ воды. Это неправдоподобіе придаетъ какую-то смѣшную черту апостолу Сатаны, Гордону, и разрушаетъ тотъ ореолъ грандіозности, какой авторъ желалъ бы ему придать.
Между Гордономъ и Фалькомъ много общаго. И тотъ, и другой считаютъ своимъ призваніемъ совершать низости, первый обдуманно, планомѣрно, другой только «попутно». И тотъ, и другой неотразимы для всѣхъ женщинъ, съ которыми они сталкиваются, безъ того, чтобы читатель могъ себѣ объяснить секретъ ихъ обаянія. Впрочемъ, можетъ быть, объ этомъ лучше могутъ судить читательницы. Примѣры изъ литературы и изъ дѣйствительности подтверждаютъ, что женщины часто принимаютъ уродство за своеобразную форму величія души.
Пшибышевскій самъ говоритъ, что въ его произведеніяхъ мало дѣйствія; главное его вниманіе обращено на изображеніе «душевныхъ состояній». По характеру своего таланта онъ болѣе всего можетъ быть названъ лирикомъ (неудавшійся музыкантъ). Мы уже указывали, что ему иногда отлично удается воспроизвести мучительную психологію извѣстныхъ родственныхъ ему натуръ (въ «Вигиліяхъ»). Этого, однако, нельзя сказать про разсмотрѣнные только что романы. На большомъ протяженіи его пріемы дѣйствуютъ утомительно своимъ однообразіемъ, повышенностью тона и романтичностью. Его персонажи непрерывно переходятъ изъ состоянія необыкновеннаго психическаго напряженія къ полной апатіи и подавленности. Они не знаютъ середины между этими полюсами. Колебанія эти происходятъ такъ часто, что у автора не хватаетъ выразительныхъ словъ. Эпитеты — страшный, чудовищный, гигантскій, бѣшеный, сверхчеловѣческій, еще, быть можетъ, два-три другихъ, вотъ все, что онъ можетъ придумать для характеристики даннаго момента. Читатель разъ-другой попытается представить себѣ такой размахъ чувства до nec plus ultra, но въ концѣ концовъ перестаетъ воспринимать эти колоссальные размѣры психическихъ волнъ. Пристрастіе къ изображенію подобныхъ рѣдкихъ въ дѣйствительности явленій опять-таки есть остатокъ давно пережитой стадіи литературы. Когда-то никакое чувство не считалось достойнымъ воспроизведенія, если оно не превышало обыденныхъ размѣровъ. Отсюда грохочущая и сверкающая поэзія Виктора Гюго и его школы. Теперь искусство стало скромнѣй и вмѣстѣ интимнѣе. Пристальное наблюденіе открываетъ и въ самыхъ нормальныхъ душевныхъ движеніяхъ столько интереснаго, новаго и разнообразнаго, что вкусъ къ экстатическимъ моментамъ, достовѣрность которыхъ при томъ сомнительна, исчезаетъ все болѣе и болѣе. Кромѣ того Пшибышевскій, хотя и изучалъ медицину, но вѣритъ, что физическое состояніе человѣка зависитъ отъ психики, а не наоборотъ. Когда его дѣйствующія лица чѣмъ-нибудь взволнованы или потрясены, они впадаютъ въ «нервную горячку», мечутся въ жару, бредятъ и галлюцинируютъ, что не мѣшаетъ имъ на слѣдующее утро ходить по улицамъ и устраивать свои дѣла. Совершенно такія же необыкновенныя явленія наблюдались у блаженной памяти героевъ Эжена Сю и Дюма. Намъ припоминаются воспоминанія какого-то француза о знаменитой пѣвицѣ Малибранъ. Она должна была выступить въ какомъ-то спектаклѣ, а между тѣмъ у нея была ангина: она показала автору мемуаровъ горло, — оно было полно бѣлыхъ налетовъ. Но сила духа восторжествовала надъ физическою невозможностью: Малибранъ пѣла этотъ вечеръ божественнѣе, чѣмъ когда-нибудь. Пшибышевскій разсказываетъ много анекдотовъ въ такомъ родѣ о своихъ герояхъ.
Отчасти тѣми же недостатками, т. е. чрезмѣрнымъ усиленіемъ мотивовъ, страдаютъ и тѣ произведенія Пшибышевскаго, которыя можно назвать чисто лирическими. Вездѣ чувствуется отсутствіе ясныхъ очертаній. Авторъ обыкновенно исходитъ отъ картины всѣмъ яснаго душевнаго состоянія, но по мѣрѣ того, какъ разогрѣвается его воображеніе, онъ забирается въ такія дебри, куда читатель отказывается за нимъ слѣдовать. Образы громоздятся на образы. Метафоры разрастаются въ цѣлые эпизоды, интенсивность чувства выходитъ за предѣлы поэтической правды и становится просто бредомъ, ничѣмъ неизмѣримымъ и ни съ чѣмъ несообразнымъ. Область, въ которой вращаются эти произведенія Пшибышевскаго, большею частью все тоже физіологическое влеченіе половъ, при чемъ авторъ считаетъ, что физіологія есть только слѣдствіе стихійнаго предвѣчно установленнаго влеченія душъ. Своеобразная форма Платоновскаго идеализма, объясняемая впрочемъ гораздо ближе вліяніемъ Метерлинка. Любимые мотивы Пшибышевскаго это нервный подъемъ и лихорадка похоти и затѣмъ упадокъ и жалкое отупѣніе послѣ удовлетворенія страсти.
«Мужчина припалъ къ колѣнямъ женщины и обнимаетъ ее со всѣмъ упрямствомъ страсти. Онъ жаждетъ ея, а бѣшеный голодъ тѣла искривилъ ему ротъ болѣзненной судорогой. Слышно его бормотаніе, свистъ сдавленнаго вожделѣніемъ гбрла, чувствуется дрожаніе чрезмѣрно раздраженныхъ нервовъ и щелканіе зубовъ въ потрясающей лихорадкѣ»… Затѣмъ реакція: «Глаза прикрыты и ввалились, губы обвисли, вся фигура какъ съ креста снята»… Вотъ это настоящіе образцы поэзіи Пшибышевскаго. Они имѣютъ во всякомъ случаѣ достоинство выразительности. Въ другихъ случаяхъ онъ растягиваетъ на много страницъ колебанія нарастающей похоти. Чтобы придать красоты и величественности, онъ изображаетъ какого-то восточнаго царя, къ которому приходитъ какая-то необыкновенная невольница, нѣчто вродѣ Соломона и Суламитки. Ради нея онъ отрекается на вѣки отъ солнца, совершаетъ неслыханныя казни и злодѣянія, но она все-таки уходитъ отъ него, онъ ее разыскиваетъ по всему міру, а она отступаетъ все дальше («Надъ моремъ»). Впрочемъ, почти то же самое тянется опять въ другомъ произведеніи («Въ часъ чуда» или «Audrogyne»[4]), съ тою только разницей, что здѣсь то же самое чувство сладкой тоски и досадной неудовлетворенности испытываетъ какой-то обитатель Альказара.
При этомъ нужно, однако, сказать, что отдѣльныя страницы, а иногда только строчки написаны, дѣйствительно, мастерски и доказываютъ, что Пшибышевскій способенъ на нѣчто лучшее, чѣмъ вѣчно разсказывать намъ какой-то любовный бредъ. Это особенно нужно сказать объ его критическихъ очеркахъ, которые въ сущности также представляютъ только стихотворенія въ прозѣ. Но о нихъ поговоримъ въ заключеніе, а теперь намъ нужно остановиться на его драмахъ, написанныхъ уже на польскомъ языкѣ, тогда какъ всѣ прежде упоминавшіяся произведенія появлялись первоначально по-нѣмецки, а затѣмъ уже были переведены самимъ авторомъ на его родной языкъ.
Содержаніе обѣихъ его драмъ, какъ можно было ожидать, опять любовь. Сценическія условія, конечно, ставятъ автору рядъ ограниченій: тѣ положенія, которыя можно изобразить въ повѣствовательной или лирической прозѣ, немыслимы на театральныхъ подмосткахъ. Содержаніе первой драмы въ высшей степени просто («Для счастья»). Герой измѣняетъ своей возлюбленной ради другой женщины, которая въ данномъ случаѣ является всепокоряющей безпощадной силой, какъ Фалькъ и Гордонъ въ романахъ Пшибышевскаго. Покинутая женщина лишаетъ себя жизни и драма кончается тѣмъ, что ея трупъ приносятъ въ домъ къ влюбленной парѣ, которая хотѣла построить свое счастье на гибели другого. Странно видѣть Пшибышевскаго въ роли моралиста. Но, повидимому, драматическое искусство дѣйствуетъ на него, именно, въ такомъ смыслѣ, ибо вторая его драма («Золотое руно») написана на ту же тему: на чужомъ несчастіи нельзя построить свое счастье. Здѣсь эта мораль получаетъ даже специфически буржуазный оттѣнокъ, весьма характерный для такого врага общераспространенныхъ понятій о добрѣ и злѣ. Измѣна супружескому долгу, при какихъ бы то ни было условіяхъ, мстится «до седьмого поколѣнія», — вотъ что здѣсь fabula docet. Положеніе въ этой драмѣ слѣдующее: нѣкій докторъ Рембовскій, мать котораго когда-то измѣнила своему мужу, какъ выясняется впослѣдствіи, имѣлъ связь съ замужней женщиной, но влюбившись въ другую, порвалъ съ ней отношенія и женился. Дѣвушка, которую онъ беретъ, выходитъ за него только par dépit, будучи увѣрена, что кузенъ, въ котораго она влюблена, забылъ ее, но вмѣстѣ съ тѣмъ она рѣшила твердо исполнять трудную роль жены, равнодушной къ своему мужу. Все это происходитъ до поднятія занавѣса. Съ самого начала дѣйствія мы присутствуемъ при томъ, какъ мужъ всячески отягчаетъ подвижничество жены. Онъ мучитъ ее своею страстностью, ревностью, неврастеническими настроеніями, — словомъ, это обычный герой Пшибышевскаго. Въ домѣ царитъ тяжелая атмосфера пасмурной, непроглядной, безнадежно дождливой осени. Драматическій узелъ завязывается съ появленіемъ кузена Ирены, который оказывается вовсе не разлюбилъ ея, а хотѣлъ только стать знаменитымъ писателемъ, прежде чѣмъ предложить своей возлюбленной руку и сердце. Теперь онъ вовсе не намѣренъ отрекаться отъ своего права первенства на любовь Ирены и убѣждаетъ ее уйти отъ мужа. Средства, которыми онъ ее соблазняетъ, на нашъ взглядъ мало соблазнительны: онъ сулитъ ей въ самыхъ напыщенныхъ выраженіяхъ безконечный рай любви, какіе-то самоцвѣтные камни, бѣлыхъ павлиновъ (въ нихъ виноватъ, конечно, Метерлинкъ) и т. п. дикія вещи. Но пани Ирена имѣетъ другой вкусъ, — очевидно, она начиталась Пшибышевскаго. При этомъ, однако, она остается честнымъ человѣкомъ. Ее возмущаетъ мысль оставаться съ мужемъ, разъ она любитъ другого. Мужъ же оказывается нечестнымъ человѣкомъ и настаиветъ на своихъ законныхъ правахъ сохранить жену, пока думаетъ, что она ему физически вѣрна. Когда же обнаруживается противное, то онъ, разрушившій семейное счастье своей прежней возлюбленной, изломавшій жизнь Ирены, считаетъ, что она совершила преступленіе относительно его и, не желая вынести своего «позора», застрѣливается, чѣмъ по мнѣнію автора окончательно закрываетъ своей женѣ путь къ счастью.
Надо сказать, что драма эта мѣстами написана очень сильно и производитъ глубокое впечатлѣніе даже въ весьма посредственномъ исполненіи варшавскихъ артистовъ. Но читатель видитъ, что драматическій конфликтъ этой пьесы не можетъ претендовать на новизну. Это все та же истрепанная Александромъ Дюма драма наказаннаго адюльтера. При этомъ достойно вниманія, какъ варшавская газетная критика отнеслась въ содержанію драмы Пшибышевскаго. Женщину, которую мы считаемъ единственно честнымъ персонажемъ всей пьесы, авторъ совсѣмъ не признаетъ таковой. Резонеръ пьесы, рекомендующій себя олицетвореніемъ «совѣсти», т. е. являющійся выразителемъ мнѣній автора, убѣжденъ, что долгъ Ирены былъ бы остаться съ мужемъ и лгать ему, но онъ не вѣритъ, чтобы она исполнила свой долгъ, ибо «женщина прирожденная преступница». Не знаемъ, былъ ли польщенъ Пшибышевскій, когда обнаружилось, что по вопросу о долгѣ жены критика уличной прессы вполнѣ сходится съ нимъ. Поведеніе Ирены было признано настолько предосудительнымъ, что на автора посыпались упреки, будто онъ оклеветалъ польскую женщину, изобразивъ ее такою «безнравственною».
Это трогательное совпаденіе этическихъ принциповъ намъ кажется заслуживающимъ серьезнаго вниманія. Поскребите сверхчеловѣка, вы найдете мѣщанина. Пшибышевскій, который вмѣстѣ съ Карломъ Моромъ такъ презираетъ буржуазное общество за то, что оно не умѣетъ «выпить стаканъ до дна», и все примѣривается «взмахнуть орлинымъ полетомъ» за облака, который вмѣстѣ съ Манфредомъ воображаетъ себя «подобнымъ льву», что «живетъ одинъ», который вмѣстѣ съ Штокманомъ находитъ, что «проклятое компактное большинство отравляетъ источники нашей духовной жизни», который съ такимъ восхищеніемъ изображаетъ, какъ Фалькъ и Гордонъ попираютъ наиболѣе незыблемыя основы человѣческаго общежитія, вдругъ становится такимъ смиреннымъ адептомъ прописныхъ догматовъ. Таковы эти «жрецы, которые идутъ независимо отъ profanum vulgus, которые приносятъ жертву души, горсточка, въ которой (будто бы) традиція прошлыхъ временъ о святости мышленія и святости искусства живетъ сильнѣе, нежели когда-либо» («На путяхъ души»).
Посмотримъ, наконецъ, какіе новые принципы искусства несутъ намъ эти «новые пророки, предвѣщающіе вѣчный поворотъ души». Пшибышевскій старался формулировать свои взгляды на этотъ предметъ въ только что указанной книгѣ, но нельзя сказать, чтобы ему удалось быть послѣдовательнымъ не только въ приложеніи своихъ теорій, но и въ самомъ изложеніи ея. Онъ гордо отрекается отъ всѣхъ «безчисленныхъ формулъ, которыя сочинялись эстетиками, начиная отъ Платона до старческихъ, неотносящихся къ дѣлу разсужденій Толстого». По основному опредѣленію Пшибышевскаго «искусство есть воспроизведеніе сущности, т. е. души, все равно, проявляется ли она во вселенной, или въ человѣчествѣ, или въ отдѣльномъ индивидуумѣ».
Hier stock’ich schon! Wer hilft mir weiter fort? Здѣсь, что ни слово, то загадка. Что это за душа можетъ быть у вселенной или у человѣчества? Духъ ли это Гегеля, или міровая душа Пьера Леру, или еще что-нибудь? Но оставимъ это, ибо далѣе идетъ рѣчь исключительно объ индивидуальной душѣ, а съ этимъ понятіемъ значительно легче оперировать.
«Искусство, по нашему пониманію, не знаетъ случайной классификаціи проявленій души на добрыя или злыя, не знаетъ никакихъ принциповъ, ни моральныхъ, ни общественныхъ… Субстратъ нашего искусства существуетъ для насъ исключительно со стороны своей энергіи, совершенно независимо отъ того, добрый ли онъ или злой, красота или гадость, чистота или гармонія, преступленіе или добродѣтель». Это уже вразумительнѣе. Дѣйствительно, въ искусствѣ важна только творческая сила художника, а его отношенія къ добру и злу на извѣстномъ разстояніи безразличны. Этическія понятія со временъ Гомера очень измѣнились, но художественное значеніе «Иліады» осталось незыблемымъ. Затѣмъ исторія литературы знаетъ художниковъ, стоящихъ на весьма низкой ступени нравственности, назовемъ, напр. Виллона, Верлена, а человѣчество все-таки умѣетъ найти въ ихъ поэзіи источники красоты и чистой радости. Но принципъ нейтральности искусства относительно добра и зла, низменнаго и возвышеннаго провозгласила литературная школа, которая ненавистна Пшибышевскому до глубины души, — школа натуралистовъ. Въ этомъ отношеніи Пшибышевскому нечего ломиться въ открытую ими дверь. Разница между натуралистами и «новыми творцами» заключается только въ томъ, что первые воспроизводили предметы, вѣря въ ихъ объективное существованіе, тогда какъ послѣдніе воспроизводятъ только «состоянія своей души» (здѣсь авторъ уже забываетъ о душѣ вселенной и человѣчества, и отлично дѣлаетъ). Если ставить искусству исключительно эту задачу, то мы получимъ, конечно, весьма одностороннее искусство, каковымъ и есть искусство «новыхъ творцовъ»; но какъ одинъ изъ видовъ искусства, — отчего же? — пускай художникъ воспроизводитъ состоянія своей души, даже «во всей ея наготѣ», лишь бы эта нагота не была безстыдной позой.
Какъ же воспроизвести состояніе души? Для объясненія этого Пшибышевскій дѣлаетъ экскурсъ въ темную психологію первобытнаго человѣка, когда одновременно зарождались рѣчь, поэзія и музыка. «Когда первобытный человѣкъ творилъ первое слово, то онъ не подражалъ голосамъ природы, — думаетъ авторъ, — не называлъ по просту первымъ попавшимся словомъ какой-нибудь предметъ внѣ его, — но: что-нибудь произвело на душу его могучее впечатлѣніе; первобытное чувство любви, или мести или страха и удивленія разлилось въ немъ могучей волной, рвалось къ гортани, распирало ему грудь, и вотъ у него въ ушахъ раздался его собственный протяжный крикъ — удивленія, испуга или желанія. Первый человѣкъ не говорилъ своихъ чувствъ, а пѣлъ ихъ». Пшибышевскій выдумываетъ для такого слова, которое непосредственно воспроизводитъ чувство говорящаго, весьма неудачный терминъ «метаслово». Но не въ этомъ дѣло. Здѣсь дѣйствительно вѣрно указанъ одинъ изъ двухъ моментовъ происхожденія языка, но почему-то отрицается другой, совершенно равносильный первому. Языковѣдѣніе можетъ доказать, что слова имѣютъ двоякое происхожденіе: одни были первоначально выраженіемъ непосредственнаго чувства, производимаго какимъ-нибудь явленіемъ, другія стремились несомнѣнно повторить звукъ, сопровождавшій данное явленіе, и вѣроятно дополнялись пояснительнымъ жестомъ. Въ томъ и другомъ случаѣ человѣкъ былъ понятенъ своимъ собесѣдникамъ. Впослѣдствіи отъ постояннаго повторенія и тѣ, и другія слова отвердѣли, стали символами и смѣшались въ языкѣ, но первымъ путемъ вмѣстѣ съ словами родились лирика и музыка, а вторымъ — эпосъ. Пшибышевскій хочетъ, чтобы всѣ художники были музыкантами и употребляли слова только для выраженія своихъ чувствъ, но натуралисты съ одинаковымъ правомъ требовали, чтобы писатели только изображали внѣ ихъ существующіе предметы. Искусство, какъ и языкъ, состоитъ изъ элементовъ обоихъ родовъ и страдало бы однообразіемъ и односторонностью, если бы спеціализировалось въ томъ или другомъ направленіи. Въ дѣйствительности, лирика, какъ чистое выраженіе аффекта, безъ указанія на вызвавшій его внѣшній источникъ, не можетъ существовать, также какъ нельзя разсказать никакого событія, описать ни одного предмета, даже высказать ни одного самаго простого утвержденія безъ того, чтобы къ разсказу, описанію или утвержденію не примѣшался субъективный элементъ чувства говорящаго. Это можно провѣрить какъ на собственныхъ произведеніяхъ Пшибышевскаго, такъ и на описаніяхъ его тѣхъ произведеній искусства, которыя ему нравятся.
Кто бы могъ подумать, что Пшибышевскій можетъ быть хорошимъ критикомъ? Онъ, все время прислушивающійся къ своимъ психо-физіологическимъ движеніямъ, — какъ онъ можетъ понимать чужую психологію? Само собою разумѣется, что названіе «критикъ» плохо подходитъ къ нашему автору. Въ дѣйствительности онъ въ состояніи понять творческую психологію только родственныхъ ему артистовъ, но въ этихъ случаяхъ онъ прекрасно умѣетъ установить психологическія предпосылки разбираемыхъ произведеній и выразить получаемое отъ нихъ впечатлѣніе. Возьмемъ хотя бы одинъ примѣръ. Вотъ напр. его комментаріи картинъ извѣстнаго норвежскаго художника Мунха.
«(Тутъ нѣтъ ни одной ясно зарисованной фигуры, все видно, какъ сквозь слой пронизанной солнцемъ пыли, какъ черезъ тоненькія пряди сплывающихся тумановъ въ золотистомъ разсвѣтѣ рождающагося дня. Все кажется поблекшимъ, гдѣ-то вдали, въ далекомъ прошломъ, затертымъ въ памяти, но трепещущимъ чарами чего-то необычнаго, что нѣкогда потрясло всю душу. Тутъ сказались коренные признаки всей индивидуальности Мунха. Когда-то, еще ребенкомъ, пережилъ онъ эту бальную сцену. Онъ стоялъ, можетъ быть, опершись на дверь залы и глядѣлъ равнодушно на этотъ водоворотъ танцующихъ. А теперь — вдругъ, какой-то проблескъ въ его душѣ: вѣдь это уже не обычное круженіе, это ужъ не обыкновенная банальная музыка для танцевъ. Что-то скрывается за этимъ, что-то таинственное, какая-то глубь и грусть всей жизни, какая-то боль и наслажденіе творчества. И вотъ сплылись контуры; линіи танцующихъ начали сливаться; осталось только могучее впечатлѣніе горячей, клубящейся волны сладострастія, что втянула въ свой водоворотъ толны танцующихъ, впечатлѣніе учащеннаго, желаніемъ напоеннаго дыханія, трепещущаго біенія крови, ритмическаго движенія волнистыхъ платьевъ, впечатлѣніе чувственнаго умопомраченія, тренія и скольженія человѣческихъ тѣлъ…. и во всей этой толпѣ онъ почувствовалъ себя одинокимъ и покинутымъ. Обыденная, столько разъ видѣнная сцена разрастается мало-по-малу, вкореняется все глубже и становится событіемъ, которое уже никогда не забывается»…
Содержаніе и интересъ этой картины несомнѣнно заключается въ передачѣ настроенія художника, но все-таки оно не могло быть передано иначе, какъ при помощи тѣхъ внѣшнихъ явленій, которыми оно было вызвано.
Съ такимъ же тонкимъ пониманіемъ передаетъ Пшибышевскій свое восхищеніе поэзіей Каспровича («Изъ Куявской почвы»). Мы уже цитировали изъ этой прекрасной книжки поэтическое описаніе грустной родины обоихъ писателей. Также поэтично пересказываетъ онъ лирическія поэмы своего земляка. Въ этомъ и заключается вся его критика, но она вполнѣ достигаетъ цѣли: читатель получаетъ вполнѣ ясное представленіе о разбираемомъ писателѣ, мѣстами, пожалуй, болѣе ясное, чѣмъ изъ чтенія самого Каспровича.
Самымъ блестящимъ, быть можетъ, очеркомъ Пшибышевскаго въ этомъ родѣ является его этюдъ о Шопенѣ, любимомъ музыкантѣ автора. Тутъ онъ вполнѣ въ своей сферѣ. Мы не поручимся, что Пшибышевскій далъ абсолютно правильное и полное словесное выраженіе музыкѣ Шопена, да это и невозможно. Но то, что онъ намъ даетъ, имѣетъ несомнѣнную связь съ этой музыкой, а кромѣ того, хорошо само по себѣ, какъ прекрасное стихотвореніе въ прозѣ. Слишкомъ много пришлось бы выписывать, чтобы дать понятіе объ этой поэзіи. Пшибышевскій и здѣсь, какъ и при разборѣ Каспровича, приводитъ въ связь психологію артиста и его искусство съ характеромъ польской земли, бѣдной, монотонной и красивой какою-то печальной красотою, — печальной во всѣ времена года, даже въ самый расцвѣтъ весны, и съ характеромъ польскаго крестьянина, такого же бѣднаго, смиреннаго и печальнаго.
Страницы, гдѣ Пшибышевскй рисуетъ поэтическими чертами свой народъ и свою землю, безусловно лучшія, какія онъ когда-либо написалъ. Тутъ онъ забываетъ свой эротическій бредъ, свое презрѣніе къ людямъ, свою ненависть къ женщинѣ, свою манію величія. Къ сожалѣнію, такихъ страницъ слишкомъ мало, чтобы искупить всѣ тѣ нелѣпости, которыя отягчаютъ его литературную совѣсть. Не этими прекрасными страницами обусловливается и обаяніе Пшибышевскаго въ извѣстной части польскихъ читателей. Въ немъ чтутъ апостола новаго искусства, который въ своемъ безпощадномъ величіи генія стоитъ «выше жизни, выше міра, владыка владыкъ, не стѣсненный никакимъ закономъ, не ограниченный никакой человѣческой силой», художника, который не можетъ и не долженъ быть «ни слугой, ни руководителемъ, не принадлежитъ ни народу, ни міру, не служитъ никакой идеѣ, никакому обществу…»
На предыдущихъ страницахъ мы старались выяснить, насколько основательны эти громадныя претензіи. Мы видѣли, что въ большинствѣ случаевъ искусство Пшибышевскаго вовсе не ново, что оно тѣсно примыкаетъ къ давно пережитой европейскимъ искусствомъ эпохѣ, и даже въ возвращеніи назадъ слѣдуетъ по пути, указанному французскими, нѣмецкими и скандинавскими писателями. Если бы кто-нибудь занялся подробнымъ историко-литературнымъ изслѣдованіемъ творчества Пшибышевскаго, то онъ на каждомъ шагу натолкнулся бы на вліяніе Ничше, Гюисманса, Верлена, Метерлинка, Ибсена, Гарборга и многихъ другихъ. Пшибышевскій увѣряетъ, что «это вещи чисто случайный и ничего незначущія. Каждый дѣйствительный художникъ совершенно самобытенъ. Онъ приходитъ на свѣтъ съ извѣстнымъ, точно ограниченнымъ запасомъ силъ, и этотъ запасъ долженъ быть выгруженъ. Внѣшнее вліяніе для творческой личности есть только раздражающій импульсъ, при помощи котораго нагроможденный въ душѣ запасъ творческихъ силъ переходитъ изъ подсознательнаго состоянія въ сознательное». Дѣйствительно, Шекспиру нисколько не вредитъ, что онъ бралъ сюжеты, а иногда и характеры для своихъ трагедій изъ неуклюжихъ англійскихъ и ничтожныхъ итальянскихъ новеллъ, поэмъ и драмъ, ибо за этимъ остается его собственная способность проникать въ человѣческую душу и создавать живыхъ людей тамъ, гдѣ у его предшественниковъ были только манекены съ наклеенными ярлычками. Но «творческой личности» Пшибышевскаго значительно вредитъ то обстоятельство, что всѣ составныя части его міросозерцанія даны ему его предшественниками или сверстниками, всѣ попытки проникнуть въ глубокія тайны міровой жизни уже съ одинаково малымъ успѣхомъ произведены раньше его въ парижскихъ, берлинскихъ и норвежскихъ кабачкахъ, особенно въ тѣхъ, гдѣ допущена женская прислуга. На какихъ же «доказательствахъ благородства» основываетъ онъ свое право на званіе сверхчеловѣка? На «геніальной» необыденности своего образа жизни, о которомъ съ такой горечью говоритъ А. Немоевскій?
Болѣе четырехсотъ лѣтъ тому назадъ былъ осужденъ на висѣлицу тоже «геніальный» по образу жизни, но и по поэтическому таланту горемыка Франсуа Виллонъ. Его теперь любятъ вспоминать въ средѣ парижской сверхчеловѣческой богемы. Онъ былъ гораздо скромнѣе своихъ поклонниковъ. «Люди братья, вы, которые живете послѣ насъ, — просилъ онъ въ своей поэтической эпитафіи, — не сохраняйте ожесточенныхъ сердецъ противъ насъ, ибо если вы будете имѣть жалость къ намъ, бѣднымъ, Богъ скорѣе и къ вамъ будетъ милосердъ… Умоляемъ васъ, братья, вы не должны имѣть презрѣнія къ намъ, хотя мы были казнены судомъ. Вѣдь вы знаете, что не всѣ люди обладаютъ благоразуміемъ…»
Если бы современная намъ геніальничающая богема не хвастала своими язвами, а видѣла въ нихъ несчастіе, обусловленное несовершенствами нашего склада жизни, «люди-братья» не сохраняли бы противъ нихъ «ожесточенныхъ сердецъ».
- ↑ «Glos», 1902, № 6
- ↑ Br. Zygmund Leser, «Nenrastenicy w literatürze. Lwow, 1900.
- ↑ Въ подтвержденіе своихъ словъ сошлюсь на нѣсколькихъ независимыхъ публицистовъ, Стан. Витеквича («Sztuka і krytyka u nas», Lwow 1999), Феликса Женскаго (статьи по вопросамъ искусства въ разныхъ періодическихъ изданіяхъ), Зенона Пшесмыцкаго (статьи въ журналѣ «Chimera»).
- ↑ Пшибышевскій имѣетъ странное обыкновеніе переиздавать свои сочиненія подъ различными названіями, ничѣмъ не предупреждая о томъ читателя.