СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО.
правитьНе разъ мы печаловались о томъ, что наши драматурги не пишутъ комедій, а возлюбили смертоубійства и сочиняютъ «убійственныя» драмы. Теперь ужь и не знаемъ, что предпринять, — не начать ли радоваться усердію, съ которымъ современные писатели раздѣлываютъ уголовщину, не начать ли восклицать, по примѣру добраго, стараго Панглоса: «все идетъ къ лучшему въ этомъ лучшемъ изъ міровъ!» До сихъ поръ предполагалось, что назначеніе и смыслъ комедіи состоитъ въ томъ, чтобы осмѣивать людскіе пороки и слабости и дѣйствовать на общественное самосознаніе самымъ могущественнымъ средствомъ — честнымъ, отрезвляющимъ смѣхомъ. А назначеніе драмы — въ томъ, чтобы примѣрами активной борьбы со зломъ воодушевить зрителей и читателей на такую же борьбу безъ страха за ея исходъ и при сознаніи, что непобѣжденное зло все равно уничтожитъ если не физически, то нравственно того, кто себялюбиво уклонится отъ сопротивленія ему. Если театръ признавать школой нравственности, а не праздною забавой, скоморошествомъ, то драма должна быть урокомъ геройства и самопожертвованія въ дѣлахъ, касающихся личной или общественной чести, личнаго или общественнаго блага; комедія должна быть урокомъ житейской нравственности въ повседневныхъ отношеніяхъ между людьми и въ такихъ столкновеніяхъ, выходъ изъ которыхъ возможенъ и только затрудненъ недоразумѣніями, заблужденіями, ошибочнымъ пониманіемъ того, что составляетъ личное или общественное благо, и неумѣньемъ найти надлежащія средства къ достиженію предположенной цѣли. Комедія допускаетъ преувеличенія въ большей мѣрѣ, чѣмъ драма, и можетъ даже переходить въ шаржъ при тѣхъ непремѣнныхъ условіяхъ, чтобы шаржъ былъ остроуменъ и чтобы авторъ прибѣгалъ къ нему не ради грубаго эффекта и потѣхи зрителей, а лишь тогда, когда это оказывается необходимымъ для болѣе рельефнаго изображенія лица или положенія. Несоблюденіе этихъ условій превращаетъ комедію въ фарсъ, а урокъ нравственности — въ пустую забаву, и хорошо еще, если не въ глупую забаву балаганнаго характера. Этимъ мы не отрицаемъ и за фарсомъ, — только непремѣнно остроумнымъ и неглупымъ, — права появляться на какой бы то ни было сценѣ, какъ не отрицаемъ добраго веселья и безобиднаго смѣха; но считаемъ фарсъ неумѣстнымъ тамъ, гдѣ авторъ берется поучать или обличать. Въ такихъ случаяхъ форма заслоняетъ содержаніе, и слишкомъ легкое, вѣрнѣе — легкомысленное, изложеніе подрываетъ сущность проводимой авторомъ мысли. Въ такую-то именно ошибку впалъ нашъ извѣстный романистъ и драматургъ П. Д. Боборыкинъ въ своей комедіи Божья коровка, представленной на сценѣ Малаго театра въ бенефисъ заслуженнаго артиста І. А. Правдина. Въ этой комедіи авторъ взялся за очень интересный и серьезный вопросъ о разводѣ и его послѣдствіяхъ. Въ наше время весьма размножились разводы изъ-за желанія одного изъ супруговъ вступить въ новый бракъ, — размножились настолько, что въ разговорномъ языкѣ получило право гражданства выраженіе: «дать разводъ». Существующій законъ строго, — быть можетъ, даже слишкомъ строго, — охраняетъ нерасторжимость брака, и въ обществѣ безпрерывно слышишь: такой-то «далъ своей женѣ разводъ и она выходитъ замужъ за сосѣда». Такой-то «требуетъ, чтобы жена дала ему разводъ, хочетъ жениться на сосѣдкѣ, а жена не соглашается». Такая-то «соглашается дать мужу разводъ, но требуетъ обезпеченія»… и т. п. въ разныхъ варіантахъ и безъ конца. Теоретически разводы запрещены, на практикѣ ихъ «даютъ», требуютъ, продаютъ и покупаютъ. Хорошо это или дурно, къ добру это ведетъ или къ худу, — вотъ что долженъ, разумѣется, съ своей личной точки зрѣнія, выяснить намъ авторъ, берущійся за такой сюжетъ, и обязанъ показать и доказать, почему онъ находитъ это хорошимъ или дурнымъ. Можетъ, впрочемъ, быть и третье заключеніе: это — не хорошо и не дурно, это — такъ же безразлично, какъ вторичный бракъ вдовца или вдовы. Въ такомъ случаѣ надо доказать и это положеніе, иллюстрируя его надлежащимъ примѣромъ. Мы говоримъ лишь о фактахъ развода и вторичнаго брака, а не о тѣхъ способахъ, какими устраиваются разводы. На этотъ предметъ въ нынѣшнемъ обществѣ сложилось тоже жаргонное выраженіе: «принять на себя», что принять — всѣмъ понятно безъ поясненій, кажется, даже подросткамъ, чуть не дѣтямъ. Такъ вотъ П. Д. Боборыкинъ представляетъ намъ супруга, бывшаго, Луку Лукича Напѣвина (г. Правдинъ), «давшаго разводъ» женѣ и «принявшаго на себя»; его бывшую жену (г-жа Ѳедотова), вышедшую замужъ за Ярцова, товарища и друга Напѣвина; затѣмъ самого Ярцова (г. Южинъ), съ которымъ Напѣвинъ остался другомъ и товарищемъ. Вообще такія дружески-товарищескія отношенія не переживаютъ перехода жены отъ одного мужа къ другому; если же переживаютъ, то это представитъ очень рѣдкостное и удивительное явленіе. Въ данномъ случаѣ дружба Напѣвина съ супругами Ярцовыми никого не удивляетъ потому, что, во-первыхъ, Лука Лукичъ — «божья коровка», козявка, стяжавшая себѣ издавна репутацію незлобивости; во-вторыхъ, неизвѣстно, кто кому пристроилъ нехорошую штуку — Ярцовъ Напѣвину, сманивши у друга жену, или Напѣвинъ Ярцову, уступивши другу такую подругу жизни, какъ бывшая madame Напѣвина. Эта барыня — такой «сахаръ», что ради освобожденія отъ нея «примешь на себя» все на свѣтѣ. Не знаемъ, какъ другимъ зрителямъ, а намъ Представляется, будто эта «божья коровка» себѣ на умѣ и совсѣмъ не такая невинная козявочка, какою кажется, быть можетъ, даже самому создавшему ее автору. Правда, Напѣвинъ безпрестанно миритъ свою бывшую жену съ ея вторымъ мужемъ. За Лукою Лукичемъ даже постоянно посылаютъ супруги Ярцовы для водворенія хотя бы кратковременнаго спокойствія въ ихъ донѣ, гдѣ, къ слову сказать, живетъ и дочь бывшихъ супруговъ Напѣвиныхъ, Соня (г-жа Лешковская). Барышня она довольно странная, уродилась не въ маменьку и не въ папеньку и занимается тѣмъ, что «тренируетъ» себѣ въ мужья какого-то Корнилова (г. Багровъ). «Тренировать въ мужья» — собственное выраженіе барышни, и, повидимому, любимое; она имъ щеголяетъ и повторяетъ его съ особеннымъ удовольствіемъ. Какъ ни хлопоталъ Напѣвинъ, ему, все-таки, не удалось сохранить согласіе въ семьѣ Ярцовыхъ, главнымъ образомъ, потому, что Ярдовъ влюбился въ живущую врознь съ мужемъ Левонтьеву (г-жа Васильева) и хочетъ на ней жениться. Напѣвинъ влюбленъ въ эту же дану и тоже хочетъ на ней жениться. Мы не совсѣмъ ясно поняли, желаетъ ли Левонтьева выйти замужъ за Напѣвина; но не подлежитъ сомнѣнію, что она хочетъ развестись съ мужемъ и требуетъ, чтобы мужъ «далъ разводъ» и «принялъ»… Въ этомъ ее поддерживаетъ Кандыбина (г-жа Никулина), должно быть, вдова, такъ какъ о разводѣ она не хлопочетъ, хотя «тренируетъ себѣ въ мужья» Фирсова (г. Садовскій), адвоката-спеціалиста по бракоразводнымъ дѣламъ. Всѣ направляются къ адвокату, — Ярцова и Левонтьева разводиться съ мужемъ, Ярцовъ — разводиться съ женой, Напѣвинъ — мирить, Кандыбина — женить на себѣ Фирсова. Адвокатъ въ изнеможеніи, никого не хочетъ принимать, не въ силахъ выслушивать; онъ въ «простраціи», разводы довели его даже до галлюцинаціи: ему кажется, будто всѣ имъ разведенные танцуютъ кадриль-монстръ, причемъ мужья и жены переходятъ изъ одной пары въ другую, продѣлывая какія-то неправдоподобныя «шассе-круазе»… Кончается дѣло, однако же, тѣмъ, что самъ адвокатъ попадаетъ въ эту кадриль и въ парѣ съ Кандыбиной, только уже не въ галлюцинаціи, а по-настоящему. Въ эту минуту изъ всѣхъ дверей врываются толпы мужей и женъ, требующихъ разводовъ. Въ послѣднемъ, четвертомъ дѣйствіи, въ квартирѣ Напѣвина, Соня живётъ съ отцомъ съ тѣхъ поръ, какъ ея мамаша уѣхала отъ мужа куда-то въ деревню. «Тренировка» жениха кончена, и практическая барышня задаетъ Корнилову послѣдній «экзаменъ», причемъ требуетъ отъ него обязательства въ томъ, что онъ оставитъ навсегда попытки стать писателемъ и поступитъ да службу. Онъ согласенъ, все улажено и обѣдъ заказанъ для помолвки, какъ вдругъ является маменька, г-жа Ярцова. Она вернулась изъ деревни и такъ какъ съ мужемъ Ярцовымъ она разошлась, то находитъ совершенно естественнымъ поселиться у дочери, Сони, живущей въ домѣ своего отца, ex-мужа Ярцовой. Напѣвинъ въ ужасѣ отъ такого сюрприза, Соня въ отчаяньи; оба не знаютъ, что дѣлать съ нежданною гостьей. На счастье приходитъ зачѣмъ-то Ярдовъ. Лукѣ Лукичу и Сонѣ удается кое-какъ еще разъ помирить супруговъ и выпроводить ихъ изъ дому. На смѣну имъ входятъ адвокатъ Фирсовъ съ женой, бывшею Кандыбиной, и женихъ Сони. Вся исторія кончается тѣмъ, что Соня объявляетъ о своемъ предстоящемъ замужствѣ, а адвокатъ, оставившій бракоразводную практику, обѣщаетъ сдѣлать для Сони исключеніе и развести ее съ мужемъ, когда ей вздумается. Соня выражаетъ увѣренность въ томъ, что этого не понадобится, такъ какъ она особа благоразумная и своего будущаго мужа «тренировала» по всѣмъ правиламъ искусства: онъ уже изъ ея рукъ не вырвется.
Въ комедіи много забавныхъ сценъ и истинно комическихъ положеній, мастерски передаваемыхъ первоклассными нашими артистами, создавшими живые и типическіе образы изъ заурядныхъ фигуръ дѣйствующихъ лицъ. Эту заурядность мы не ставимъ въ вину автору, — напротивъ, считаемъ за достоинство комедіи, если, выводя на сцену самыхъ обыкновенныхъ людей, авторъ даетъ исполнителямъ матеріалъ для изображенія типическихъ чертъ характеровъ. Настоящіе, крупные типы — большая рѣдкость, ихъ не насочиняешь на каждую театральную пьесу хотя бы и по одному. Довольно и того, что дѣйствующія лица комедіи г. Боборыкина имѣютъ каждое свою собственную физіономію, достаточно оригинальны и не похожи на фантошей, изготовляемыхъ по заказу. Все это очень хорошо, но нехорошо то, что въ результатѣ комедія не приводитъ зрителя ни къ какому заключенію по существу затронутаго въ ней вопроса. Хотѣлъ ли авторъ осмѣять разводы и попридержать нѣсколько охотниковъ и охотницъ разводиться угрозою сдѣлаться смѣшными? Если такова была его цѣль, то онъ ея не достигъ своею комедіей и даже не двинулъ дѣла ни на одинъ шагъ. Забавны въ пьесѣ разведенные, собирающіеся разводиться и отчасти разводившій ихъ адвокатъ; самая же суть дѣла осталась незатронутою. Мало этого, авторъ, — желая того или не желая, — наводитъ зрителей и, въ особенности, зрительницъ на довольно странныя мысли, что, въ предупрежденіе могущихъ явиться впослѣдствіи поползновеній къ разводу, недурно дѣвицамъ особеннымъ образомъ «тренировать» жениховъ, прежде чѣмъ идти подъ вѣнецъ. Не станемъ возражать, допустимъ, что это вѣрно, тогда возникаетъ другой вопросъ: какъ же поступать женихамъ, тренировать дѣвицъ или не тренировать? Если такъ, то должна происходить обоюдная предбрачная тренировка, — нѣчто совсѣмъ неправдоподобное и, притомъ, едва ли обезпечивающее прочность супружескаго сожительства. Насъ забавляютъ и смѣшатъ выведенныя авторомъ лица, но что же потомъ? Имъ-то самимъ, этимъ лицамъ, какъ же слѣдовало поступать — разводиться и жениться, Или оставаться на своихъ мѣстахъ? По пьесѣ оказывается, что «божья коровка» — Напѣвинъ свѣтъ увидалъ съ тѣхъ поръ, какъ выдалъ свою жену замужъ за пріятеля и избавился отъ непріятнаго положенія обманутаго мужа. Левонтьева фактически живетъ врознь съ мужемъ и не можетъ выдти замужъ потому, что мужъ «не даетъ» развода и не хочетъ «принимать на себя»; если она серьезно полюбитъ, то вступитъ въ незаконное сожительство, а это не одобряется ни обществомъ, ни законами. Супруги Ярцовы отравляютъ другъ другу каждый часъ своего существованія и почему-то не разводятся. Кому же хорошо, кому плохо? Всѣхъ лучше Лукѣ Лукичу Напѣвину, лучше потому, что онъ «далъ» и «принялъ» что слѣдуетъ. Стало быть, такъ и надо поступать всякому мужу, когда жена того пожелаетъ… Такой ли урокъ хотѣлъ преподать намъ П. Д. Боборыкинъ? Ниже мы увидимъ, какъ относятся въ вопросу о разводѣ другіе писатели, сочиняющіе «убійственныя» драмы.
Чтобы покончить съ Малымъ театромъ, упомянемъ о четырехъ-актной комедіи А. Ф. Ѳедотова: Викторъ Павловичъ Пичужкинъ, шедшей въ. первый разъ 27 декабря прошедшаго года. Пьеса успѣха не имѣла и, по всей вѣроятности, будетъ уже покоиться въ архивѣ въ то время, когда нашъ отчетъ попадетъ въ руки читателей, а потому о ней, какъ о произведеніи, не имѣющемъ никакого значенія, мы говорить не будемъ, а побесѣдуемъ о театрѣ Е. Н. Горевой, представляющемъ любопытное, въ своемъ родѣ, учрежденіе.
Г-жа Горева продожаетъ свою антрепризу съ неослабѣвающею энергіею и съ ничѣмъ несокрушимымъ постоянствомъ. На этой сценѣ произведенія Шиллера, Донъ-Карлосъ и Марія Стюартъ, чередуются съ комедіями Онэ (Горнозаводчикъ) и Ал. Додэ (Борьба за существованіе), въ своей «борьбѣ за существованіе» г-жа Горева не останавливается ни передъ большими затратами на раскошную постановку пьесъ, ни передъ появленіемъ самолично то въ роли Маріи Стюартъ, то въ роди юной героини комедіи Горнозаводчикъ, то, наконецъ, въ роли Ксеніи Годуновой въ новой драмѣ Н. Л. Пушкарева Ксенія и Лжедимитрій. Эта драма, въ 5 дѣйствіяхъ и 7 картинахъ, написана, какъ намъ передавали, прекрасными риѳмованными стихами. Мы не беремся судить о достоинствѣ стиховъ, такъ какъ пьесы не читали, декламація же артистовъ дала намъ столь плачевное о нихъ понятіе, что мы вѣрить не хотѣли, будто такой мастеръ писать стихи, каковъ Н. Л. Пушкаревъ, могъ надѣлать столько ничѣмъ неискупимыхъ стихотворныхъ преступленій. До тѣхъ поръ, пока не увидимъ драмы въ печати, мы этой стороны дѣла не будемъ касаться. Нельзя сказать, чтобы легко было судить и о содержаніи произведенія г. Пушкарева по исполненію его на сценѣ г-жею Горевой и ея труппой. Каково бы оно ни было, мы думаемъ, что эта драма настолько же не по силамъ исполнителямъ, насколько оказались не соотвѣтствущими ихъ средствамъ видѣнныя нами на этой сценѣ драмы Шиллера. Для насъ несомнѣнно, впрочемъ, одно, что авторъ слишкомъ произвольно обращается съ выбраннымъ имъ историческимъ сюжетомъ и далеко переступаетъ за предѣлы допускаемыхъ въ такихъ случаяхъ вольностей, безъ особенной даже въ томъ надобности и въ ущербъ художественности. Такія, ни на что не нужныя сочинительскія вольности начинаются съ перваго же дѣйствія. При открытіи занавѣса плотники строятъ эшафотъ. Намъ говорили, будто г-жею Горевой были приглашены, ради вящаго реализма, настоящіе плотники; вѣрно ли это — не знаемъ, но рубили они настоящими топорами, настоящія доски, и тесали на совѣсть, не жалѣя ни топоровъ, ни рукъ своихъ, ни нервовъ зрителей, пришедшихъ въ театръ совсѣмъ, не за тѣмъ, чтобы смотрѣть и слушать, какъ строятъ мосты. На эшафотъ привели казнить Григорья, слугу кн. Вишневецкаго (г. Ильинскій), приговореннаго къ смертной казни за то, что онъ осмѣлился влюбиться въ Марину Мнишекъ, свояченицу князя, и кого-то изъ ревности порубилъ саблей. Передъ смертью Григорій вынулъ изъ-за ворота крестъ и поцѣловалъ его. Русскіе бояре, очутившіеся какими-то судьбами въ гостяхъ у Вишневецкаго, узнали въ Григорьѣ, по кресту и по другимъ примѣтамъ, царевича Дмитрія, убитаго въ Угличѣ сына царя Ивана Грознаго. Они, разумѣется, поспѣшили остановить казнь и въ двѣ минуты увѣрили польскихъ магнатовъ въ подлинности царевича. Григорій подтвердилъ ихъ увѣренія, и всѣ начали величать его царевичемъ и царемъ Московскимъ, собрались даже неукоснительно идти на Москву свергать Бориса и водворять на царство никому невѣдомаго молодца. Ну, скажите на милость, зачѣмъ понадобилось автору все это вранье? Изъ вполнѣ достовѣрной исторіи извѣстно, что ничего похожаго никогда не было и что объявился «названный» царевичъ совершенно иначе, при обстоятельствахъ, неизмѣримо болѣе пригодныхъ для сценической драмы, чѣмъ грубый эффектъ, сочиненный г. Пушкаревымъ. Мы не станемъ теперь слѣдить за всѣми искаженіями историческихъ фактовъ, придуманными авторомъ крайне неудачно, и отлагаемъ это до появленія драмы въ печати, тогда же подробнѣе поговоримъ и о характерахъ дѣйствующихъ лицъ. Здѣсь мы отмѣтимъ лишь нѣкоторыя въ особенности бросившіяся намъ въ глаза погрѣшности противъ исторической правды и противъ правды художественной. Въ драмѣ г. Пушкарева Ксенія Годунова убѣждаетъ Лжедимитрія жениться на Маринѣ Мнишекъ съ тѣмъ, чтобы самой остаться его любовницей. По нашему мнѣнію, это совершенная несодѣянность, — нѣчто безусловно немыслимое въ Москвѣ начала XVII столѣтія, немыслимое по религіознымъ понятіямъ того времени о святости брака и по условіямъ тогдашняго быта. При московскихъ царяхъ были невозможны «фаворитки» на французскій манеръ. Нельзя себѣ представить даже, гдѣ и на какомъ положеніи могла бы проживать признанная «метресса» женатаго царя. Такой несообразности не могло придти въ голову ни одной русской женщинѣ того времени. Кромѣ того, мы знаемъ, что Мнишекъ обусловилъ прибытіе въ Москву своей дочери, Марины, удаленіемъ дѣвицы Ксеніи Годуновой. И Ксенія была удалена и пострижена во Владимірѣ. Не меньшую исторически-бытовую несодѣянность мы видимъ въ присутствіи Ксеніи среди заговорщиковъ въ домѣ Шуйскаго, причемъ Ксенія возглашаетъ, что пойдетъ «на еретика впереди всѣхъ съ мечомъ и крестомъ въ рукахъ». Вся сцена заговора плоха до крайности и всего хуже въ ней появленіе дѣвицы, похваляющейся стать воеводою. Если бы какая-нибудь обезумѣвшая боярышня сдѣлала и сказала что-либо подобное, всѣ эти Шуйскіе, Голицыны, Куракины и другіе бояре или расхохотались бы до колиць, или перепугались бы за бѣдняжку и неукоснительно приказали бы запереть ее на вышку и отчитывать отъ вселившагося въ нее бѣса. «Дѣвка» съ мечомъ въ одной рукѣ, съ крестомъ въ другой, впереди бояръ, — такой шальной мысли не могло придти въ голову самой царевнѣ Софьѣ ста годами позднѣе, а Софья Алексѣевна ужь, конечно, не чета была Аксиньѣ Борисовнѣ. Съ нѣкоторою натяжкой еще возможно было бы, эффекта ради, допустить появленіе царевны Ксеніи среди бояръ для того, чтобы «жалобиться» и удостовѣрить самозванство* Лжедимитрія; но никоимъ образомъ нельзя допустить ея геройствованія, во вкусѣ нѣмецкихъ и испанскихъ трагедій, и активнаго участія въ низверженіи самозванца, какъ мы это видимъ въ финальномъ актѣ пьесы г. Пушкарева.
Въ томъ же театрѣ шла драма Альфонса Додэ: Борьба за существованіе (La lutte pour la vie) въ переводѣ Э. Э. Матерна. Увлеченный конкурренціей, г. Коршъ поставилъ ту же пьесу, въ другомъ переводѣ, на своемъ театрѣ, пустивши предварительно оповѣщенія, что вся постановка пьесы сдѣлана по рисункамъ, выписаннымъ изъ Парижа. Намъ передавали, что тою же Борьбой, въ третьемъ переводѣ, кажется, С. Г. Дудышкина, предполагаетъ угостить насъ театръ г-жи Абрамовой. Въ Петербургѣ драма А. Додэ идетъ въ четвертомъ переводѣ А. Е. Плещеева. Это ужь выходитъ настоящая «борьба за существованіе» театральныхъ антрепренеровъ и переводчиковъ. И съ чего только они накинулись на эту пьесу? Альфонсъ Додэ знаменитый романистъ, драматургъ же онъ совсѣмъ незнаменитый, и его послѣдняя драма не послужитъ къ его прославленію въ качествѣ писателя для сцены. Начать съ того, что въ пьесѣ мы не видимъ никакой борьбы за существованіе; въ ней изображена погоня за богатствомъ и наслажденіями безнравственнѣйшаго изъ парижскихъ франтовъ, прожигающихъ жизнь, какъ говорится у насъ. Поль Астье, съ которымъ наши читатели знакомы по роману А. Додэ Безсмертный) напечатанному въ Русской Мысли, — герой драмы Борьбы за существованіе) никогда и ни за что не боролся; онъ едва ли даже способенъ на какую-либо борьбу. Съ дѣтства онъ обиралъ свою дрянную мамашу, съ нею за одно обкрадывалъ отца, эксплуатировалъ и обворовывалъ товарищей, потомъ сталъ обирать женщинъ, женился на богатой старухѣ, — все это въ романѣ Безсмертный. Потомъ, въ драмѣ, онъ промоталъ огромное состояніе старухи-жены, соблазнилъ и обезчестилъ какую-то бѣдную дѣвушку, подбирается къ богатой невѣстѣ и требуетъ отъ жены развода, пытается отравить жену, но труситъ въ послѣднюю минуту и погибаетъ, убитый отцомъ осрамленной имъ дѣвушки. Гдѣ же тутъ «борьба за существованіе» и гдѣ тутъ, вообще, какая бы то не было «борьба»? Послѣ этого и Свадьбу Кречинскаго можно переименовать въ «борьбу за существованіе», и Волка) драму г. Ѳепотова, и драму Грѣшница, гдѣ негодяй врачъ продѣлываетъ съ богатою женой кое-что похуже, чѣмъ Поль Астье съ герцогиней Падовани… Что за «борцы за существованіе», всѣ герои этихъ и имъ подобныхъ пьесъ, построенныхъ на уголовщинѣ изъ корыстныхъ побужденій? Такими «борцами» у насъ полны остроги, такихъ героевъ сотнями отправляютъ ежегодно «въ мѣста болѣе или менѣе отдаленныя»… Въ драмѣ Додэ есть блестящія сцены, но вся пьеса далеко не сценична, и мы думаемъ, что авторъ сдѣлалъ большую ошибку, выводя сына Безсмертнаго Астье-Рею на сцену театра. Романъ изъ этого могъ бы выйти хорошій, и съ романомъ авторъ справился бы превосходно; съ драмою же онъ не справился и пьеса вышла довольно неуклюжая. Еще большую ошибку дѣлаютъ наши театральные антрепренеры, дающіе ее въ запуски другъ передъ другомъ. Этимъ они сами подрываютъ свои антрепризы.
Въ началѣ нашей бесѣды съ читателемъ мы припомнили почтеннаго Панглоса съ его ни передъ чѣмъ неунывающимъ оптимизмомъ, между прочимъ, по поводу пятиактной драмы Е. П. Карпова Сумерки, шедшей въ театрѣ г-жи Абрамовой. Появись на сценѣ эта пьеса въ другое время, мы е ней, пожалуй, и говорить бы не стали, — такъ она сама по себѣ ничтожна. Теперь — иное дѣло, и Сумерки г. Карпова, очень можетъ быть, ничто иное, какъ передразсвѣтные сумерки. Мы уже сказали, что смѣхъ есть великая сила, что ничто такъ не отрезвляетъ, какъ смѣхъ, ничто такъ не сдерживаетъ людей, какъ боязнь оказаться смѣшнымъ. Пьеса г. Карпова до того смѣшная драма, что очень многіе охотники сочинять для сцены, ознакомившись съ нею, крѣпко задумаются, прежде чѣмъ браться за писательство. Неизмѣримо важнѣе этого, по нашему мнѣнію, то обстоятельство, что съ нѣкоторыхъ поръ въ нашемъ обществѣ чрезмѣрно размножились самоубійства изъ-за маловажныхъ поводовъ. Такія драмы, какъ Сумерки, могутъ представить самоубійства въ столь смѣхотворномъ видѣ, что остановятъ многихъ отъ посягательства на свою жизнь боязнью возбудить надъ собою смѣхъ. «Все идетъ къ лучшему въ этомъ лучшемъ изъ міровъ». Драма г. Карпова почти ничемъ не разнится отъ комедіи г. Невѣжина Невольный врагъ. Въ комедіи г. Рощинъ-Инсаровъ изображалъ деревенскаго врача, мужа г-жи Рыбчинской, занимающейся хозяйствомъ; въ драмѣ г. Рощинъ-Инсаровъ изображаетъ мужа деревенскаго врача (г-жи Рыбчинской) и самъ занимается хозяйствомъ въ качествѣ «ученаго агронома». Очень возможно, что въ недалекомъ будущемъ г. Рощинъ-Инсаровъ обреченъ представлять астронома, состоящаго въ бракѣ съ «ученымъ агрономомъ». Но загадывать впередъ не станемъ, а вернемся къ сопоставленію двухъ пьесъ. Въ комедіи врачъ влюбляется въ паціентку, паціентка въ врача; въ драмѣ агрономъ влюбляется въ богатую помѣщицу Ивлеву (г-жа Глѣбова), въ имѣніи которой онъ агрономствуетъ, помѣщица влюбляется въ агронома. Врачъ бросаетъ жену-хозяйку, хозяинъ-агрономъ бросаетъ жену-врача; въ комедіи и драмѣ покидаемыя супруги плачутъ и причитаютъ: «не уѣзжай, голубчикъ мой», — ни супруга врача, ни супруга агронома на разводъ не согласны. Дальше начинается разница: помѣщица г. Невѣжина замужемъ за старикомъ; помѣщица г. Карпова вдова, живущая съ старикомъ отцомъ. Дана г. Невѣжина цѣловалась съ врачомъ потихоньку, при лунѣ и очень недолго; дама г. Карпова цѣлуется съ агрономомъ совсѣмъ въявь, при дневномъ свѣтѣ и довольно долго, цѣлыхъ два года, которые, къ нашему счастью, проходятъ во время антракта между первымъ и вторымъ дѣйствіями. Деревенскій врачъ г. Невѣжина уѣхалъ и обѣщалъ возвратиться, но, къ нашему удовольствію, не возвратился, по нежеланію автора сочинять пятое дѣйствіе. Агрономъ возвратился разбогатѣвшимъ человѣкомъ и обогативши свою сожительницу Ивлеву. Въ комедіи мораль говоритъ, и обличаетъ героя г. Соловцовъ, изображающій товарища врача; въ драмѣ г. Соловцовъ дѣлаетъ то же самое, но изображаетъ пьянаго «писателя». Въ обѣихъ пьесахъ г-жа Рыбчинская одинаково добродѣтельна. Въ чемъ же состоитъ собственно драма г. Карпова? Чѣмъ обусловливается драматичность положенія героя и двухъ героинь? Этого никакъ нельзя понять. Агрономъ, послѣ двухъ лѣтъ дѣйствительнѣйшихъ успѣховъ, вдругъ затосковалъ до того, что свѣтъ ему не милъ. Затосковалъ онъ не о женѣ, а такъ — невѣдомо о чемъ, ходитъ и повторяетъ: «нѣтъ мнѣ возврата, нѣтъ возврата»… А куда нѣтъ ему возврата — не поясняетъ. Говоритъ онъ что-то вскользь, и пьяный писатель, кажется, тоже говоритъ о какихъ-то товарищахъ, которые отъ него, агронома, отвернулись за то, что онъ полюбилъ состоятельную женщину, которая его любитъ. Изъ пьесы, однако же, нельзя вывести заключенія, будто онъ пользовался средствами этой барыни; напротивъ, оказывается, что онъ ее обогатилъ и самъ нажилъ состояніе вполнѣ одобрительными средствами: знаніемъ, трудовою жизнью, полезною дѣятельностью не для себя только, но и для цѣлаго края. Мы также не понимаемъ, для чего онъ требуетъ отъ жены, чтобы она «дала разводъ» и, слѣдовательно, «приняла на себя». По всей видимости, это такая же блажь, какъ повтореніе ничего не выражающихъ словъ: «нѣтъ возврата». Разводъ ни на что ровно не нуженъ захандрившему агроному. Живетъ онъ съ вдовою, какъ говорится, «maritalement», безъ малѣйшей помѣхи съ чьей-либо стороны. Папаша этой дамы, помѣщикъ Разградовъ (г. Киселевскій), смотритъ преблагодушно на нелегальное сожитіе дочери съ агрономомъ. Ея двоюродный братъ и его жена не только ничего не имѣютъ противъ такого сожитія кузины, но даже хлопочутъ о возстановленіи согласія между Ивлевой и ея сожителемъ, когда миръ и любовь ихъ омрачились хандрою агронома. Не изъ чего нельзя заключить, чтобы кто-нибудь изъ родныхъ и знакомыхъ отнесся къ этому факту иначе, чѣмъ папенька, братецъ и сестрица. Жена агронома, деревенскій врачъ, усердно занимается своимъ дѣломъ, ничѣмъ не тревожитъ бросившаго ее мужа и увлекшую его барыню, желаетъ только" чтобы ее оставили въ покоѣ и не приставали къ ней съ глупостями: «дай разводъ» и «прими на себя»… Метался, метался нашъ агрономъ и ничего лучшаго не придумалъ, какъ застрѣлиться въ квартирѣ своей ни въ чемъ неповинной жены. Такимъ образомъ, въ драмѣ г. Карпова повторяется невыносимо прискучившая публикѣ за нынѣшній сезонъ исторія ничтожнаго человѣка, очутившагося между двумя женщинами, изъ которыхъ одна законная жена, другая отнимаетъ или отняла у нея мужа. Матерія эта такъ много трактовалась, что серьезная ея сторона, кажется, исчерпана сполна, и осталось еще нетронутымъ лишь кое-что изъ стороны комической. На эту тему, почти не измѣняя сюжета, взятаго г. Карповымъ, можно написать презабавную комедію, пожалуй даже съ револьве* ромъ, изъ котораго, однако же, не стрѣляютъ, какъ въ пьесѣ г. Невѣжина. Но разъ въ основѣ драмы есть хотя малая доля комическаго элемента, и авторъ этого не замѣчаетъ, а раздѣлываетъ все съ самымъ серьезнымъ и важнымъ видомъ, тогда весь комизмъ достается на долю автора, какъ лица, употребляющаго героическія усилія для достиженія пустяковыхъ результатовъ. Авторъ надрывается, всю свою душеньку опорожняетъ въ свое произведеніе, заставляетъ актеровъ вопить, слезами обливаться, рыдать, палить изъ пистолетовъ; актеры изъ кожи лѣзутъ, вопятъ, рыдаютъ и палятъ. А публика остается невозмутимо-равнодушною, зѣваетъ со скуки и лишь изрѣдка фыркаетъ отъ смѣха, преимущественно въ самыхъ драматически-забирательныхъ мѣстахъ. Въ драмѣ, гдѣ есть что-нибудь серьезное въ мотивахъ убійства или самоубійства, — ну, хотя бы психопатія, какъ это ни плохо, — впечатлѣніе остается, все-таки, нѣсколько жуткое и зрителямъ не до смѣха: вѣдь, и на самомъ дѣлѣ такъ бываетъ. Лищь потомъ, когда начнетъ сглаживаться первое впечатлѣніе, оно смѣняется въ сознаніи зрителя неудовольствіемъ, досадно на то, что его заставили пережить непріятный моментъ безъ всякой нужды и пользы. Когда же ненужное и безполезное смертоубійство происходитъ на сценѣ безъ всякаго повода, признаваемаго возможнымъ въ жизни, тогда уже смѣха зрителей ничто сдержать не можетъ. Иллюзіи не существуетъ, публика ни на мгновеніе не забываетъ, что все это «нарочно», и впечатлѣніе получается такое же точно, какъ отъ убійства жандарма полишинелемъ. Если наша публика не хохочетъ надъ подобными драмами, то лишь потому, что русскіе люди вообще очень сдержаны въ выраженіи своихъ чувствъ. У французовъ, на представленіи подобной драмы, стонъ стоялъ бы въ театрѣ отъ хохоту. Русская публика смѣется тихо, про себя, больше улыбками. Тѣмъ не менѣе, драмы à la Сумерки производятъ хорошее дѣйствіе: онѣ дѣлаютъ смѣшными самоубійства.
Лучшею пьесой за нынѣшній сезонъ была драма И. И. Ладыженскаго: Ларскій, идущая въ театрѣ г-жи Абрамовой. Въ пьесѣ есть не только самоубійство, но и убійство, и, однако же, несмотря на ея крупные недостатки, ни у кого не хватитъ духа отнестить шутливо къ произведенію начинающаго драматурга, — настолько въ этой пьесѣ есть жизненной правды. Фабула нова и оригинальна. Уѣздный предводитель дворянства, Ларскій (г. Чарскій), любитъ жену помѣщика Зернищева, Варвару Петровну (г-жа Рыбчинская). Съ Зернищевымъ (г. Киселевскій) Ларскій находится издавна въ самыхъ пріятельскихъ отношеніяхъ. Зернищева любить Ларскаго. Всѣ трое люди умные, честные, вполнѣ порядочные. Ни Ларскому, ни Зернищевой ни на минуту не приходитъ въ голову мысли о тайной любовной связи. Убѣдившись въ силѣ обоюдной любви и въ невозможности противу стоять влеченію другъ къ другу, они рѣшаются высказать все мужу и сообща найти средство выдти изъ трудно разрѣшимаго положенія. Дѣло усложняется еще тѣмъ, что у Зернищевыхъ есть единственный сынъ. Мать беззавѣтно любитъ свое дитя. Зернищевъ не препятствуетъ женѣ уѣхать и жить съ Ларскимъ; но какъ только вопросъ доходитъ до ребенка, то отецъ категорически объявляетъ, что сына не отдастъ. «Какъ же тутъ быть? — говоритъ ему Ларскій. — Гдѣ же выходъ изъ этого положенія?» — «Это уже ваше дѣло, а не мое», — насмѣшливо возражаетъ Зернищевъ, сидя на крутомъ обрывѣ и продолжая спокойно удить рыбу. На всѣ убѣжденія Ларскаго онъ отвѣчаетъ ироніей и глумленіемъ. «Это нечестно съ твоей стороны. Ты пользуешься своимъ правомъ и обращаешь его въ средство насилія надъ женщиной! — говоритъ Ларскій. — Жена не хочетъ жить съ тобою, ты удерживаешь ее насиліемъ». — «И не думаю. Пусть уходитъ». — «Она не можетъ разстаться съ ребенкомъ». — «Пусть остается». — «Не можетъ она оставаться, пойми ты…» — «Пусть уходитъ, а сына не отдамъ… — стоитъ на своемъ Зернищевъ. — А ты вотъ что сдѣлай: вызови меня на дуэль и убей, а потомъ женись на ней. Вотъ тебѣ и исходъ». Ларскій говоритъ; что немыслимо жениться на вдовѣ убитаго имъ человѣка, убивши отца, стать вотчимомъ сына. Холодныя насмѣшки и подразниванія Зернищева бѣсятъ Ларскаго. «Въ такомъ случаѣ, — продолжаетъ Зернищевъ, — не пропускай удобнаго момента. Я сижу тутъ на обрывѣ, насъ только двое, никто не увидитъ. Стоитъ тебѣ толкнуть меня, и я полечу въ омутъ… Вотъ тебѣ и исходъ». Доведенный до изступленія, Ларскій дѣлаетъ нѣсколько шаговъ по направленію къ Зернищеву. Тотъ пугается, готовъ крикнуть, броситься на Ларскаго. Ларскій его предупреждаетъ и, послѣ мгновенья борьбы, сталкиваетъ съ кручи. Зернищевъ отчаянно зоветъ на помощь. На балконѣ появляется кто-то изъ гостей. Очнувшійся отъ аффекта, Ларскій бросается въ воду спасать Зернищева. На крики сбѣгаются гости, народъ, вытаскиваютъ кого-то изъ воды… «Кто, кто спасенъ?» Вытащили Ларскаго безъ чувствъ, Зернищева не нашли. Занавѣсъ.
Тутъ намъ приходится сдѣлать маленькій перерывъ и поговорить не о пьесѣ, а объ одной газетной критикѣ на нее. Въ № 356 Московскихъ Влдомостей (25 дек. 1889 г.) г. Васильевъ пишетъ: "Уѣздный предводитель, дѣйствительно, спихиваетъ въ воду состоятельнаго землевладѣльца Зернищева. За сценой слышны задыхающіеся крики: «спасите!» Предводитель, помедливъ нѣсколько времени, самъ бросается съ берега. «Онъ кинулся въ воду не для того, чтобы спасти Зернищева, а для того, чтобы его удушить». «Мы, зрители, не интересуемся Ларскимъ. Мы ничего къ нему не чувствуемъ, ибо онъ для насъ не ясенъ. Неясность эта начинается съ перваго же акта. У него (?) въ головѣ какая-то путаница, несмотря на то, что онъ предводитель дворянства…» «Мы, зрители, понимаемъ силу страсти и прощаемъ ей…» «Мы поняли бы Ларскаго, еслибъ онъ, въ порывѣ бѣшеной страсти къ женщинѣ, вызвалъ Зернищева на дуэль, убилъ бы его. Но мы не понимаемъ, когда человѣкъ, въ которомъ нѣтъ этой страстности, — человѣкъ, отыскивающій modus vivendi, внезапно совершаетъ убійство, да еще, какъ оказывается потомъ, убійство въ два пріема…» Выходить на самомъ дѣлѣ «какая-то путаница». Только вотъ вопросъ: у кого же она въ головѣ? Г. Васильевъ пишетъ, что «былъ на первомъ представленіи» драмы, и мы были на первомъ представленіи. Г. Васильевъ говоритъ: «мы, зрители, не интересуемся Ларскимъ», «мы ничего къ нему не чувствуемъ». «Мы, зрители, не понимаемъ…» Мы — тоже зрители, и Ларскимъ интересуемся, понимаемъ безвыходность его положенія, видимъ порывъ страсти и понимаемъ, что, подъ вліяніемъ аффекта, Ларскій могъ столкнуть въ воду землевладѣльца, насмѣхающагося надъ его чувствами и надъ безвыходнымъ положеніемъ несчастной, любимой имъ женщины, находящейся въ зависимости отъ воли и каприза этого землевладѣльца. Отъ чего же это произошло, что «зрители» г. Васильева ничего не поняли, а наши «зрители» все поняли? Да отъ того, полагать надо, что въ театрѣ мы съ г. Васильевымъ были одновременно, а видѣли и слышали не одно и то же. Пишущій эти строки видѣлъ, какъ Ларскій столкнулъ въ воду Зернищева и потомъ, опомнившись отъ аффекта, бросился его спасать, рискуя собственною жизнью и даже болѣе, чѣмъ жизнью, — рискуя, что спасенный имъ Зернищевъ обвинитъ его въ покушеніи на убійство. А г. Васильевъ видѣлъ, какъ Ларскій столкнулъ Зернищева и потомъ кинулся въ воду его душить, — г. Васильевъ удостовѣряетъ, что Ларскій совершилъ убійство въ два пріема. Что, если бы дѣло шло не о театральной пьесѣ, а о настоящемъ, живомъ человѣкѣ? Вѣдь, такой очевидецъ, какъ г. Васильевъ, безъ воды утопилъ бы Ларскаго. Понимаетъ г. Васильевъ то, что передъ нимъ происходитъ на сценѣ, или не понимаетъ — это его дѣло; интересуется онъ тѣмъ или другимъ лицомъ или не интересуется, это — тоже его дѣло. А искажать факты, передавать ихъ навыворотъ и на этомъ основывать критическій разборъ драматическаго произведенія, это — уже не личное только дѣло критика, ибо этимъ онъ вводитъ въ заблужденіе публику и наноситъ весьма существенный вредъ автору и исполнителямъ. Если бы Ларскій сдѣлалъ то, что ему приписалъ критикъ Московскихъ Вѣдомостей, тогда мы, да и всякій, думается намъ, зритель, сказали бы, что это не человѣкъ, а чудовище, и что вся драма г. Ладыженскаго никуда не годится, ибо она была бы построена на совершенно неправдоподобномъ злодѣйствѣ, и не только на неправдоподобномъ, но и на физически невозможномъ, такъ какъ вступать въ борьбу съ тонущимъ — значитъ идти на вѣрную смерть. А г. Васильевъ категорически говоритъ, что послѣ того, какъ Ларскій кинулся въ воду удушить Зернищева, «между ними происходила борьба, въ продолженіе которой у Ларскаго выпади изъ кармана часы, былъ сорванъ галстукъ и разорванъ воротъ рубашки». Часы, дѣйствительно, выпали изъ кармана Ларскаго во время борьбы съ Зернищевымъ, только борьба-то происходила на берегу и часы оказались въ травѣ, иначе они такъ и остались бы на днѣ омута и никогда не появились бы на свѣтъ Божій служить уликой противъ Ларскаго, какъ мы это увидимъ ниже. Эти часы имѣютъ огромное значеніе въ дальнѣйшемъ ходѣ пьесы, о нихъ говорится не разъ, и намъ кажется страннымъ, какъ критикъ «не понялъ», что изъ омута часы, во-первыхъ, не могли вынырнуть и, во-вторыхъ, очутившись разъ въ водѣ, не могли бы стать уликой. Тутъ уже нельзя сказать: «мы, зрители, часами не интересуемся».
Взялся разбирать пьесу, такъ ужь, дѣлать нечего, интересуйся и часами, и галстукомъ, и мѣстомъ борьбы, и всякою подробностью, имѣющею вліяніе на развитіе и исходъ пьесы. Къ этимъ часамъ мы въ свое время вернемся.
Для насъ первый актъ имѣетъ значеніе пролога, построеннаго нѣсколько на старинный ладъ прологовъ къ мелодрамамъ. Смертью Зернищева заканчивается самостоятельная драма, возникшая изъ-за"любви замужней женщины къ холостому человѣку. Дѣло, какъ мы видѣли, усложнилось тѣмъ, что у этой женщины есть ребенокъ, котораго мужъ не соглашается ей отдать, если она покинетъ супружескій кровъ. Мало того, Зернищевъ объявляетъ, что оставившей его женѣ онъ никогда не дозволитъ видѣться бъ ея сыномъ, что не пуститъ ее въ домъ даже въ томъ случаѣ, когда ребенокъ заболѣетъ; онъ грозитъ воспитать сына такъ, что изгладитъ изъ его сердца даже память о матери. Легально мужъ вправѣ такъ поступать; по душѣ, по совѣсти — не вправѣ. Въ подобныхъ случаяхъ симпатіи общества хотя и колеблятся, но всего чаще склоняются на сторону матери уже потому, что она представляетъ въ дѣлѣ слабѣйшую сторону и болѣе страдающую. Здѣсь, впрочемъ, не мѣсто затрогивать мудреный вопросъ, способный растревожить слишкомъ суровыхъ моралистовъ. Какъ бы то ві было, въ концѣ перваго дѣйствія Зернищева оказалась свободною. Тутъ, по нашему мнѣнію, авторъ сдѣлалъ существенную ошибку, припутавши любовь сестры Зернищевой, молоденькой дѣвушки, Елены Петровны (г-жа Синельникова), къ тому же Ларскому. Мы думаемъ, что авторъ поступилъ бы проще и лучше, если бы ограничилъ отношенія этой дѣвушки къ Ларскому дружбой, осцованною на глубокомъ уваженіи и безграничномъ довѣріи дъ его честности и уму. Любовь Елены не имѣетъ никакого вліянія на дальнѣйшій ходъ событій, и сама эта дѣвушка нужна тутъ въ качествѣ дѣйствующаго лица для того только, чтобы въ тяжелую минуту Ларскій ей одной признался въ преступленіи. Ларскій хотѣлъ было послѣ смерти Зернищева уѣхать куда-нибудь далеко, бѣжать отъ мученій совѣсти и отъ любви вдовы убитаго имъ человѣка; но обстоятельства складываются иначе, и Ларскій женится на Варварѣ Петровнѣ. Между тѣмъ, говоръ о смерти Зернищева то замолкаетъ, то опять возникаетъ, раздуваемый провинціальными сплетнями и недоброжелателями, которыхъ нажилъ себѣ предводитель дворянства непоколебимо честнымъ исполненіемъ своихъ обязанностей. Въ дѣло замѣшивается еще одна лишняя любовь: въ Ларскаго влюблена жена помѣщика Магорина. Эта барыня приходитъ къ Ларевому и рѣзко требуетъ его любви. Когда же Ларскій оттолкнулъ слишкомъ навязчивую даму, тогда она грозитъ отомстить. Она не повѣрила случайности паденія въ воду Зернищева, осмотрѣла мѣсто, гдѣ онъ сидѣлъ, видѣла слѣды борьбы и нашла тутъ же въ травѣ часы Ларскаго. Мало-по-малу противъ убійцы Зернищева собираются настолько серьезныя улики, что въ дѣло вмѣшивается прокурорскій надзоръ, начинается слѣдствіе. Ларскій знаетъ, что на судѣ откроется вся правда; онъ чувствуетъ, что не въ силахъ дольше отрицать свое преступленіе. И чтобы отклонить позоръ отъ любимой женщины, отъ ребенка, рожденія котораго она ожидаетъ, онъ рѣшается уѣхать и покончить съ собою такъ, чтобы смерть его могла быть приписана несчастной случайности. Появленіе слѣдователя, пришедшаго арестовать Ларскаго, ускоряетъ развязку. Ларскій застрѣливается, отрицая свою виновность: «не я убилъ… они лгутъ… все неправда!»
Основной недостатокъ новой пьесы г. Ладыженскаго тотъ же, что и въ. первой его пьесѣ Подъ властью сердца: это не драма, а повѣсть въ лицахъ. Въ ней есть, конечно, драматическіе моменты, но они составляютъ лишь эпизоды этой повѣсти. Въ пьесѣ нѣтъ единства и цѣльности борьбы двухъ началъ — разума и чувства изъ-за рѣшенія жизненнаго вопроса. Вопросъ, какъ мы видѣли, рѣшенъ въ первомъ актѣ, драма сыграна. Послѣдующіе четыре акта посвящены изложенію послѣдствій, къ которымъ ведетъ развязка предшествовавшей драмы. Такимъ образомъ, въ произведеніи г. Ладыженскаго мы имѣемъ коротенькую, одноактную драму и четырехтактный психологическій этюдъ. Такое построеніе пьесы мы назвали бы уродливымъ, если бы въ этихъ четырехъ актахъ авторъ занималъ насъ исключительно или преимущественно развитіемъ психическаго состоянія своего героя. Г. Ладыженскій съ большимъ тактомъ избѣжалъ этой капитальной ошибки. Ларскій остался, разумѣется, центральнымъ лицомъ, но вокругъ этого лица передъ нами развертывается интересная и хорошо, правдиво написанная картина провинціальной жизни. Зритель видитъ тутъ весь уѣздъ со всѣми его симпатіями и антипатіями, со всѣмъ, что есть въ немъ добраго и что есть недобраго. Получается бытовой этюдъ, очеркъ психики цѣлаго общества. Вотъ почему пьеса г. Ладыженскаго представляется очень интересною и смотрится съ неослабѣвающимъ вниманіемъ. Для одного Ларскаго было бы совершенно достаточно двухъ актовъ, и ни на что не нуженъ прологъ съ демонстраціей самаго факта убійства. Въ общей картинѣ и этотъ актъ имѣетъ свое немалое значеніе. Пьеса была разыграна хорошо; только мы находимъ, что г. Чарскій, артистъ несомнѣнно очень талантливый, взялъ съ перваго же появленія на сценѣ слишкомъ мрачный тонъ и угрюмый видъ, могущіе сбивать съ толку зрителей. Въ исполненіи г. Чарскаго мы не видимъ различія между Ларскимъ до убійства и тѣмъ же человѣкомъ, но уже носящимъ на душѣ тяжесть преступленія; мы не видимъ тѣхъ колебаній въ послѣдующихъ, измѣнчивыхъ настроеніяхъ, которыя переживаетъ Ларскій, когда къ немъ то стихаетъ и какъ бы дремлетъ сознаніе, убаюкиваемое окружающимъ его семейнымъ миромъ, то поднимаются тревоги сердца и ума подъ напоромъ разростающихся вокругъ него враждебныхъ ему обстоятельствъ. Съ такимъ непрерывно одинаковымъ мракомъ въ душѣ человѣкъ не могъ бы выжить и нѣсколькихъ недѣль, — онъ сошелъ бы съ ума или покончилъ бы самоубійствомъ безъ всякихъ внѣшнихъ побудительныхъ поводовъ.
Взвѣсивши всѣ недостатки и достоинства пьесы г. Ладыженскаго, мы еще разъ повторяемъ, что это лучшая пьеса изъ всѣхъ вновь поставленныхъ въ теченіе нынѣшняго сезона. Къ вопросу о томъ, допустимы или нѣтъ на сценѣ «повѣсти въ лицахъ», мы разсчитываемъ вернуться въ слѣдующій разъ.