Иван Бунин (Айхенвальд): различия между версиями

Сладко захмелеть от жизни, от Крыма и Венеции, глубоко задуматься над жизнью, над морем, излюбленной державой Бунина, «голубою бездной бездн», над космосом и хаосом, провести какие-то соединяющие нити между серой русской действительностью и огнецветными странами Будды, «слово которого раздавалось поистине как глагол самого Мафусаила, вбивающего гвозди в гробовую крышку мира», — это дано Бунину не в меньшей степени, чем его натурализм, его едкая озлобленность против объектов собственного натурализма, его пасмурность и темные вспышки уныния. Временное и вечное, близкое и далекое, факт и миф объединил он в своем прекрасном творчестве, и та «чаша жизни», стильная чаша, которую вычеканил этот строгий ювелир, этот ваятель стиха и прозы, вмещает в себе, употребляя его же слово, некое драгоценное «темное вино».

 

 

Словно какая-то великолепная, тяжелая, негнущаяся ткань, словно драгоценнейшая парча расстилается перед нами поучительная повесть о «господине из Сан-Франциско», о богатом старом американце, скоропостижно умершем во время увеселительного путешествия в отеле на Капри. Но не в сюжете, конечно, сила бунинского рассказа, а в том прежде всего, как он сделан, в этих долгих, желанно-тяжелых, как спелые колосья, фразах, в пышности описаний, в какой-то суровой мощи и полнозвучности слов. Не знаешь, что и взять отсюда, из этого каскада словесных черных бриллиантов, что переписать с этих блистательных и жутких страниц… Изображение ли роскошного знаменитого парохода «Атлантида» или картину океана? Не тенденциозное, а художественное противоположение сказочных зал гигантского судна и его «подводной утробы мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу» подобной, — той, где «глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени», — этой «кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля, клокотали страшные в своей сосредоточенности силы, передававшиеся в самый киль его, в бесконечно длинное и круглое подземелье, в туннель, озаренный электричеством, как какое-то исполинское дуло, где медленно, с подавляющей человеческую душу неукоснительностью, вращался в своем маслянистом ложе исполинский вал, точно живое чудовище, без конца протянувшееся в этом туннеле» — или же образ «Дьявола, следившего со скал Гибралтара, с каменистых врат двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем»? Когда читаешь у Бунина про этот титанический корабль, руководимый «грузным водителем, похожим на языческого идола» и тяжко одолевающий вьюги, снег, пенящиеся черные горы океана, мрак и ураган, но на самом дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами подводной утробы, таящий осмоленный гроб с господином из Сан-Франциско, так недавно на этой же «Атлантиде» в блеске и пресыщенности, в изысканно-роскошной обстановке направлявшимся в Европу на поиски новых наслаждений, то испытываешь какое-то мистическое чувство, и этот многоярусный, многотрубный корабль во мгле океана кажется символом человечества, одновременно сильного и жалкого, гордого и ничтожного, одинаково исполненного несчастья и вины, преступления и наказания. И Бунин, писатель вообще недобрый и в этом, среди других своих особенностей, черпающий силу производимых им впечатлений, огромной сосредоточенностью сарказма сопровождает корабль человеческой жизни, и особенно тех праздных путешественников его, которые, подобно господину из Сан-Франциско, властвуют, чарами золота в мире и «в совокупности своей, столь же непонятно и. по существу, столь же жестоко», как две тысячи лет назад Гиберий, чей остров они посещают, в своих руках, разжимаемых одной лишь смертью, держат не только все материальные радости существования, но и многие чужие жизни. Громадный корабль человеческого греха движется по океану мира, и только грубая смерть вдруг кого-нибудь из этих грешников из Сан-Франциско или других городов вытолкнет из пышных зал и столкнет в космическую пучину; другие же остаются равнодушными, пока не наступит и их неизбежный черед. Но жестокая и мрачная симфония Бунина, величавая и гневная, в его многострунной музыке находит себе и некоторое молитвенное восполнение, и вот мы читаем о двух нищих абруццких горцах, которые на том же острове Капри, где так неожиданно прервал свое путешествие богатый американец, ранним утром спускались по древней финикийской дороге; шли они, «и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними». «На полпути они замедлили шаг: над дорогой, в гроте скалистой стены Монте-Соляро, вся озаренная солнцем, вся в тепле и блеске его, стояла в белоснежных гипсовых одеждах и в царском венце, золотисто-ржавом от непогод, Матерь Божия, кроткая и милостивая, с очами, поднятыми к небу, к вечным и блаженным обителям трижды благословенного Сына Ее. Они обнажили головы, приложили к губам свои цевницы — и полились наивные и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, Ей, Непорочной Заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и Рожденному от чрева Ее в пещере Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далекой земле Иудиной»…

Бунин, таким образом, своей публицистикой и морализацией не только поставил точку над «i», он сделал нечто худшее и еще менее художественное — он сначала поставил большую и густую точку, а потом уже написал «i». Он сперва изложил теорию, а затем дал ее практику. Вся практика, т. е. все, что в рассказе есть рассказ, сделана у него с поразительной сосредоточенностью таланта; но его теория (даже не касаясь вопроса, правильна она или нет) — это только теория, и непосредственную эстетическую силу произведения она ослабляет. Читатель, понимая, что среди бесчисленных комбинаций на свете возможна и комбинация «Петлистых ушей», все-таки относится к ней скептически и не думает, чтобы она была наиболее правдоподобной и типичной. Кто философствует об убийстве, те не убивают (Раскольников — не в счет); и кто следует своим инстинктам, те редко их сознают. У Бунина же получилось нечто подобное иным персонажам Джека Лондона — Морскому Волку, например: философская и литературная утонченность в слишком мирном сожительстве с кровожадностью и разбойничеством. Во всяком случае, писатель не убедил нас в том, не показал нам того, что именно в личности его героя, Адама Соколовича, могла существовать такая безукоризненная симметрия между его мировоззрением и его поведением, между его страшным словом и его страшным делом.

 

 

Не любит Бунин «тысячелетней русской нищеты», убожества и длительного разорения русской деревни; но крест, но страдание, но «смиренные, родимые черты» не позволяют не любить, заставляют полюбить. И потому он кошмарной пеленою расстилает перед нами деревню, ее ужасающую нищету, грязь, душевную и физическую скверну, рабство, безмерную жестокость и низость, жадность, неслыханное равнодушие брата к брату, мужика к мужику; но на этом фоне, которому дал свои краски весь человеческий ад, выступают отдельные образы такого страдания, такой праведности, такой бесконечной боли, что на них сердечной болью, уже не сопротивляясь, беззащитно отзываются и сам писатель, и его взволнованные читатели; и сквозь поруганную, оскверненную человечность опять светится оправдание добра, и опять склоняешься перед святыней души.

 

Во всяком случае, правильно или неправильно объясняет деревню Бунин — но уж, наверное, изображает он ее глубоко, безбоязненно и художественно. Народное слово он подслушал и воспроизвел мастерски (порою только оно слишком сконденсировано, и от «Хорошей жизни», например, слегка веет стилизацией). Он черпает из невозмущенных русских ключей. И когда читаешь его страницы, когда отдаешься на волю его словесных волн, чарам его языка, его русского языка, вспоминаешь бессмертные слова Тургенева: «…Нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу». Зачем дано Таганку долголетие, сто восемь лет жития, — мы не знаем, но как-то верится, что дано не зря, что есть в этом известный, нам не известный смысл. И еще больше верится, что если дан Таганку и его землякам русский язык вообще и если о них рассказано, в частности, на языке Бунина, то это неспроста, то в этом есть какие-то просветы спасения. Может быть, это — иллюзия, но кажется все-таки, что русское дело спасается русским словом, и, рассказывая русскую деревню, Бунин тем ее оправдывает. Прекрасное слово указывает на возможность прекрасного дела, у них — один корень, и «нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу»…

 

== Примечания ==