И. С. Тургенев и его деятельность (Григорьев): различия между версиями

}}

<div class="text">

 

 

 

 

Григорьев A.A. Апология почвенничества / Составление и комментарии А. В. Белова

Первые две части восстановлены по первой публикации.

 

 

И вы и я читали почти в одно время новое произведение Тургенева — и помнится так же, оба в одно время почувствовали необходимость передать друг другу впечатления от повести автора, которому равно горячо сочувствуем. Оказалось так много сходства в наших впечатлениях, что я по всему праву даю моей критической статье форму писем к вам. Это, во-первых, избавляет от необходимости — почему впрочем считается это необходимостью? — излагать содержание повести, известное вероятно всему читающему русскому миру; во-вторых, от казенной манеры начинать — так или в подобном роде, — что талант Тургенева давно принадлежит к числу талантов, наиболее любимых публикою и проч. и проч…

Не дивитесь, что я поднимаю вопрос о целости всей Тургеневской деятельности по поводу одного, последнего его произведения. В этой живой и глубоко-поэтической натуре все звенья деятельности связаны между собою так, что в последнем заключаются все те же элементы, какие заключаются в первых. Вы скажете мне, что это явление есть опять-таки общее в органической деятельности всякого высокого дарования. Так, но не в такой степени: Тургенев в каждое новое произведение вносит целиком все свое прожитое и все свое настоящее: блестящие стороны его таланта становятся все ярче и ярче — но за то и старые недостатки остаются старыми, уже милыми нам, недостатками.

 

 

А. В. Дружинин, в своей блестящей статье о деятельности Тургенева, назвал ''поэзиею'' особенность его таланта. Слово, выбранное им, будет совершенно верно в противоположении Тургеневской деятельности тому ''чистому'' натурализму, который преобладает или по крайней мере преобладал во все это время в нашей литературе, — и хоть слово «поэзия» есть одно из наинеопределеннейших, но всем было понятно, ''что'' именно хотел сказать почтенный редактор «Библиотеки для чтения». Тургенев действительно представляет в этом отношении некоторое сходство с Зандом, единственным поэтом-идеалистом нашей эпохи, хотя ему недостает могущественной, чародейной силы Занда. Он любит, как Занд же и только как Занд, создавать действительность несколько фантастическую, придумывать для этой действительности обстановку совершенно исключительную, трогать в душе струны самые тонкие — и вы верите ему на слово, хотя не вполне так, как верите Занду; "и доверяетесь этой Фантастической действительности во имя верности психического анализа, — вы не назовете исключительную обстановку небывалою — ибо видите осязательно ее ''поэтическую пр''авду, ее идеальную ''возможность'' быть, — мы войдете в мир тончайших ощущений завлеченные их подробным и художественно-добросовестным анализом. У Тургенева нет только той идеальной силы, которая заставляет всех не сомневаясь верить в полупризрачный мир Пиччинино, в исключительность положений и типов в Теверино и т. д. Есть какая-то неполнота в его творчестве — и в следствие этого какое-то моральное раздражение, вместо веры и удовлетворения, остается после некоторых повестей его, как например «Три встречи» столь поэтически задуманной, столь роскошно, благоуханно обставленной подробностями, и столь мало удовлетворяющей, возбуждаемую ей жажду — и даже после многих, ''поэтических'' в таком смысле, мест, в других его повестях — как например, сцена свидания утром, в лесу, Веретьева с героиней повести: «Затишье». Что-то странное видится всегда в таких поэтических стремлениях у Тургенева: видится, что по натуре он именно эти-то стремления и жаждет высказать, что ко всем другим стремлениям он гораздо равнодушнее и видится между тем, что жизнь личная и веяния жизни общей разбили в нем всякую веру в эти стремления. Занд же напротив в эти стремления твердо и неуклонно верует, — и вера великого таланта творит порою истинные чудеса, в ее самых эксцентрических созданиях…

Явно, что слово поэзия взято А. B. Дружининым только по отношению к общим художественным стремлениям Тургенева, в противоположении стремлениям нашего времени к наидействительнейшему, наиболее наглядному представлению простейшей, ежедневнейшей действительности с точки зрения заимствованной у самой действительности.

 

 

Что же ''особенного в'' собственно Тургеневской поэзии в отличие от поэзии других, равных с ним деятелей — из каких стихий сложены ее свойства и чем она увлекает?..

Подтверждать свою мысль выписками из Тургенева, Фета или Тютчева я не стану — ибо мне хотелось намекнуть только на особенный, местный колорит поэзии природы у Тургенева в моем беглом очерке его поэтической личности.

 

 

Но это — только колорит, тон. Причина, почему у Тургенева эта сторона его дарования выступает как будто ярче прочих, — обусловлена его душевным развитием.

Особенно ярко выразилось болезненное переходное настройство мышления и внутреннего мира в «Гамлете Щигровского уезда»; характер героя этого рассказа вовсе не пародия на Гамлета, как казалось некоторым. Данные натуры того и другого может быть действительно одинаковы; дело в том, что они оба запутались равно, почти до самоуничтожения, в окружающих их обстоятельствах, только, Шекспировский Гамлет вызван на трагическую борьбу не по силам «событием вне всякого другого», а Гамлет Щигровского уезда, с которым, напротив, случались только обыкновеннейшие из обыкновенных вещей, так и остался только: «молодым человеком лет двадцати, подслеповатым и белокурым, с ног до головы одетым в черную одежду, но улыбавшимся язвительно». Требования Гамлета Щигровского уезда — не по силам ему самому: голова его привыкла проводить всякую мысль с нещадною последовательностью, а дело, которое вообще требует участия воли, совершенно расходится у него с мыслию — и стремление к логической последовательности выражается у него, наконец, только сожалением о том, что «нет блох там, где они по всем вероятностям должны быть» — и отсутствие воли породило в нем робость перед всем, перед всеми и перед каждым. Он прав, жалуясь на то, что не имеет оригинальности т. е. известного, определенного характера. Он по натуре — умен, только умен умом совершенно бесплодным, не специальным; он многое понимает глубоко, но видит только ''совершившееся'', не имея в себе никакого чутья для ''совершающегося.'' Разумеется данные для сложения такого характера лежали уже в самой натуре Тургеневского героя, хотя развились преимущественно под влиянием различных веяний — и потому в высшей степени понятно озлобление бедного Гамлета на кружки, выражающееся у него так оригинально и так энергически. Только в одном ошибается он, бедный Гамлет. Не в изучении немецкой философии и Гёте, лежат причины его болезни. Пусть и говорит он: «Я Гегеля изучал, милостивый государь, — я Гёте наизусть знаю» — приподнимаясь из-за угла как тень в своем ночном колпаке. Не Гёте и не Гегель виноваты в том, что он счел долгом за границей «читать немецкие книги на месте их рождения» и влюбиться в дочь профессора: не философия виною того, что ''кружок'' только и толковал, что «о вечном солнце духа и о прочих отдаленных предметах». Бедный Гамлет Щигровского уезда, ''во-первых'' — всегда был больной мечтатель, и ''во-вторых'' — он энциклопедист, а не специалист, человек не прикованный ни к какому серьезному труду, не любящий серьезно никакого определенного дела: он сгублен поверхностным энциклопедизмом или, лучше сказать, отрывочными знаниями. Он был на столько добросовестен, что не мог "болтать, болтать, без умолку болтать, вчера на Арбате, сегодня на Трубе, завтра на Сивцевом вражке, все о том же — но с другой стороны, он был не довольно крепок для мышления уединенного, самобытного и замкнутого, которое, рано или поздно, довело бы его до сочувствия к действительности и — следовательно, до понимания действительности по крайней мере в известной степени. В любви он любил не предмет страсти, а только процесс любви, ''любил любит'', как Стернов Йорик, и даже как сам Шекспировский Гамлет…

 

 

То, что в Гамлете Щигровского уезда выразилось судорожным смехом, — тоже самое болезненными, жалобными воплями сказалось в «Дневнике лишнего человека»… То и другое произведение — горькое сознание морального бессилия, душевной несостоятельности, Те веяния, которые разбили впечатлительную и слабую натуру Гамлета Шигровского уезда — сами по себе не смешны — и сам же Тургенев опоэтизировал их потом, т. е. представил их в настоящем свете в рассказе о студенчестве своего Рудина. Гамлет его смеется не над ними а над их нелепым приложением, смеется над самим собою, искренне и дон-кихотски бравшимся за ноши не по силам, над раздвоением мысли и жизни, которое совершилось в нем и во многих других.

Здесь все дорого — и белкинский тон ''издателя'', и видимая аналогия идеи этого места с идеею Гамлетовых дум над черепами, и наконец то, что Чулкатурин действительно умер 1-го апреля, потому что «это к нему идет!…» Все это дорого как глубокая, искренняя исповедь болезненного душевного момента — пережитого многими, может быть, целым поколением.

 

 

Поэт скорбей этого поколения, выразитель однообразный, но всегда искренний и часто глубокий его стонов, — отпел ему высокую поэтическую панихиду в своем послании к «Друзьям».

Тургенев, писатель наиболее добросовестный из всех, осужденных добиваться от самих себя искренности, развенчивавший постепенно сам для себя и перед глазами читателей различные искусственно сложившиеся идеалы, занявшие в душе людей современного ему поколения незаконное место, — Тургенев, разоблачивший, например, одну сторону Лермонтовского Печорина в грубых чертах своего «Бреттера» — другие стороны во множестве других своих произведений, — не дешево покупал свой анализ. Следы борьбы болезненной и часто тщетной с заветными идеалами — видны на всем, что нам ни давал он — и это-то в особенности дорого всем нам в Тургеневе. Он был и остался тем, что я не умею иначе назвать как — ''романтиком'', но чему, как вы знаете, я вовсе не придаю того позорного значения, какое придавалось в сороковые годы нашей литературы.

 

 

Когда утомленный горьким и тяжелым разоблачением личности, Тургенев, вслед за современным веянием, бросился искать успокоение в простом, типовом и непосредственном действительности — он нежданно удивил всех изображением «Хоря и Калиныча» — но этому изображению слишком наивно обрадовались идеалисты русской жизни. Вместе с исполненным идиллической симпатии изображением «Хоря и Калиныча» — старый, обаятельный своими тревожными сторонами, тип поднялся у Тургенева блистательным очерком лица «Василья Лучинова» в повести «Три портрета».

он остался в каком-то странном нерешительном положении относительно старых и новых веяний, верный только своей собственной натуре, которая как натура всякого истинного поэта равно пугается и суровой жесткости логической мысли, т. е. теории, и рабского служение настоящему в его часто слепых требованиях. В этом и причина сильного влияние Тургенева на его читателей и причина повторение у него одних и тех же недостатков. В произведениях его говорит живым голосом живая душа — а не логическая мысль и не одна внешняя сила таланта. Что душа его переживала — то он нам и давал — давал так, как пережитое в его душе возрождалось.

 

 

Как в борьбе Пушкинской натуры с блестящими, но для нас призрачными типами — сложился отрицательный образ Белкина, этот отсадок всего простого и здраво-непосредственного, что вопияло в душе нашего поэта, как ее особенность против идеалов, сложившихся в ней процессом внешним, искусственным, — так и борьба Тургеневская оставила свой отсадок во множестве чисто-отрицательных образов, более или менее всех похожих один на другой. Один и тот же господин является и в «Дневнике лишнего человека» и в «Бреттере» и отчасти в «Двух приятелях» и наконец, взятый в самой обыденной среде жизни в «Петушкове». Отделяется несколько от этих лиц — тот очерк лица, который выступает в «Колосове», да еще в «Пасынкове», в котором Тургенев хотел изобразить романтика, — и в особенности герой «Переписки».

является какою-то грустною жертвою того страшного разъедающего начала, которое только Гоголь мог держать, обуздывать и позволил ему, этому началу, выводящему чудовища из внутри человека — измучить, затерзать и пожрать наконец только себя одного…

 

 

Если опасно давать волю в душе такого рода движениям, которые выходят из обыкновенного душевного строя, то едва ли не менее опасно узаконивать и обычный строй.

Голос за простое и доброе поднявшийся в душах наших против ложного и хищного — есть конечно прекрасный, возвышенный голос, но заслуга его есть только отрицательная. Его положительная сторона есть застой, закись, моральное мещанство.

 

 

Я сказал уже, что поэтические натуры, как натура Тургенева, — во всякое новое произведение вносят весь свой внутренний мир, — разумеется, в том момент этого мира, в каком произведение застает душу художника. По этому-то деятельность подобных натур — в высочайшей степени искрення, цельна и крепко связана во всех звеньях своей цепи. Искренность деятельности таких натур подвергается даже весьма часто упреку: так в наше время, Толстой, со стороны многих близоруких судей, подвергается упрекам и моральном застое за свои последние произведения, за Люцерн и за Альберта, — так Островский, каждым новым произведением, разочаровывал надежды то славянофилов, то западников. Положительно можно сказать, что всякая, истинно-художественная деятельность — как орган неисчерпаемой, вечно-обманывающей расчеты, вечно-иронической жизни — идет в разрез с теориями, каковы бы они ни были. Если на минуту художественная деятельность и поддается теории — то в следствие особенного обстоятельства, — в следствие той перемены змеиной кожи, в которой наивно сознается один из величавших поэтов. Не возражайте мне примером Занда — ибо именно этот-то пример и служит, если разобрать дело хорошенько — наилучшим доказательством моего общего положения. Подчинение творца Валентины, Жака, Леоне Леони и непеределанной Лелии — теориям, в следствие которых явились разные образы без лиц, ''in editione casirald'', Пьер Гюгенен, со всем его несносно-резонирующим причтом, противная бузенготка Евгения в великом романе «Horace» — безобразия, испортившие Консуэло и наполнившие вздором три четверти «графиня Рудольштадт» и проч. и проч. — все это было только переходом к новым формам, исканием новых художественных форм — исканием, результатом которого были новые, великолепные художественные фантазии, как «Теверино» и «Пиччинино» — новые, глубокие откровение тончайших изгибов человеческой души или художественно-спокойные (т. е. все-таки спокойные страстно) создание — как «Elle et lai» или «Daniella».

Ибо, что такое: ''искренность'', готов спросить я, как некогда было спрошено: что такое истина?

 

 

Быть искренним! Искренность — слово огромной важности, но, подвергая критике все — самое это слово, т. е. понятие замыкающееся в слове, невольно подвергнешь критике — и в пользу этого критического анализа искренности да позволено будет мне еще новое отступление.

Крепость простого, неразложенного типа, и здоровая красота его, в особенности, когда мы возьмем его в противуположении с тою ''бесцветностью'', какую представляют типы вторичных и третичных, но во всяком случае искусственных, образований, которые населяют голову многих весьма впрочем образованных господ. Эти-то ''прекрасные'' качества типа цельного, выигрывающие в особенности от противоположения, и могут вовлечь в ваше время в искушение всякую живую натуру. Живая же натура познается потому — как она воспринимает правду: через посредство логических выводов или через посредство типов. Любовь к типам и стремление к ним есть стремление к жизни и к живучему и отвращение от мертвечины, гнили и застоя — жизненных или логических. Гоголь приходил ''в'' глубокое отчаяние от того, что нигде не видал прекрасного, т. е. цельного человека, и погиб в бесплодном стремлении отыскать прекрасного человека. Не зная, где его искать (ибо малоросс Гоголь не знал великой России — пора уже это сказать прямо), он сталь во частям собирать прекрасного человека из осколков тех же кумиров формализма, которые разбил он громами своего негодующего смеха. Вышли образы безличные, сухие, непривлекательные, почти что служащие оправданием великорусскому мошенничеству Ерша Ершовича или друга нашего Павла Ивановича Чичикова.

 

 

Процесс искания простого и непосредственного — завел нас на первый раз в неминуемую односторонностью. За простое и непосредственное, за чисто типовое, мы на первый раз приняли те свойства души, которые сами по себе суть отрицательные, а не положительные.

Критик вправе поэтому поднять еще новый общий вопрос, продолжать свою рапсодию о значении искренности.

 

 

Вы знаете вероятно по личным опытам, что первый враг наш в деле воспринятия впечатлений — это мы сами, это — наше я, которое становится между нами и великим смыслом жизни, не дает нам ни удержать ни даже уловить его, набрасывая на все внешнее колорит различных душевных наших состояний — или, что еще хуже того ''и'' что часто бывало вероятно с каждым из нас, не дает ни о чем думать кроме самого себя, примешивая ко всему новому ржавчину, часто ядовитую, старого и прожитого — ни наконец, что тоже нередко бывало вероятно со многими, кто только добросовестно в самом себе рылся и добросовестно готов обнаружить результаты этой работы — заставляет при воспринятии впечатления более думать о значении воспринимающего в деле воспринятия, чем о значение воспринимаемого. Другими, более нецеремонными, словами говоря, часто мы ловим и ловим самих себя при известных впечатлениях, на деле так сказать совершенно актерском: всегда как-то позирует, если не перед мухами как Зандовский Орас, то перед самим собою, т. е. перед тем саиим собою, который судит другого себя т. е. позирующего, любуется красотою его поз и сравнивает с позировкою других индивидуумов. Вот тут-то, вследствие такого сличение и зарождаются различные отношение к собственной позировке. Если поза, принятая мною позирующим, по сличении представится мне, судящему, не мне принадлежащею, а заимствованною или даже (что надобно отличать) во мне самом созданною искусственно, вытащенною из старого запаса и насильственно повторенною, — тогда образуется к этой позе отрицательное и просто даже насмешливое отношение. Критическим назвать это отношение еще нельзя — ибо оно еще не свободное и родилось из чувства самосохранение (сохранение собственной личности) стало быть по необходимости — есть состояние необходимой обороны против упрека в заимствовании или в повторении. Оборонительное положение берется даже часто в ''прок'', на будущее время: ампутация, несколько конечно болезненная, вытерпливается героически — и, избегая всеми мерами обличении в подражании, мы готовы довести себя до состояние нуля, чистой tabula rasa — стушеваться, говоря словом сентиментального натурализма. В сущности же, это есть не что иное как оборонительное положение, т. е. новая, если не красивая, то по крайней мере ''прочная'' поза, принятая в конечное обеспечение. Этот процесс столь обыкновенен, что совершается даже и во внутреннем мире лиц, которые вовсе не занимаются душевным рудокопством. Какое первое отношение благоразумного большинства людей или собственно того, что есть ''мещанство'', ко всему новому или необычному во внешней или внутренней жизни? — я не говорю о толпе или о верхах — но о моральном и общественном ''мещанстве.'' Непременно недоверчивость, т. е. желание видеть невыгодные стороны всего нового. А почему? потому что мещанство боится всего более подвергнуть свое statu quo опасности разрушение или опасности, для многих еще большей — осмеяния. Первый прием всего нового всегда таков и везде таков: это есть страх за личность и за все, что с личностью тесно связано — общее свойство человеческой натуры — вследствие которого преследовали Галилеев и смеялись над Колумбами и вследствие которого точно так же все, мало-мальски галилеевское или колумбовское, в нашей душе возникающее, принимается мещанскою стороною души с недоверчивостью и подозрительностью. Так как, в большей части случаев, мещанство (общественное или наше внутреннее) оказывается в подозрительности своей правее дикого энтузиазма, который именно только в новое верит и новому отдается — так как большая часть галилевского и колумбовского, возникающего в нашей душе, оказывается воздушными замками Морганы — то оправданное недоверие становится для человека неглупого просто догматом, точкою отправления. Беда в том, что точку отправление многие в наше время так сказать останавливают, считают за конечную цель и это называют ''критическим отношением'', когда с нее только что ''начинается'' критическое отношение нашего ''я'' к самому себе.

И ни в ком, повторяю опять, вся эта мучительная борьба нашей эпохи не выражалась, после Пушкина, с такою полнотою, как в Тургеневе — и вы перестали уже вероятно удивляться, что столько общих душевных вопросов связалось с анализом его деятельности, что я на силу то доехал — благополучно или нет, но доехал — до возможности говорить о данном в настоящую минуту материале, о его последнем произведении.

 

 

 

То глубокое впечатление, которое произвело на всех более или менее чувствующих людей, и притом в разных слоях общества, последнее произведение Тургенева, «Дворянское гнездо», впечатление, равное которому в другом, впрочем, роде, изо всех литературных явлений нынешнего и даже прошлого года произвела еще «Воспитанница» Островского¹, может быть объяснено только органическою жизнью, развитою в «Дворянском гнезде», равно как и в «Воспитаннице», органическим и неискусственным процессом зарождения художественной мысли, лежащей в основе создания. Сочувствие, возбужденное двумя этими далеко не совершенными, но органическими произведениями, вовсе не похоже на сочувствие, возбуждаемое другими, гораздо большими по объему, гораздо более исполненными замечательных частностей, гораздо более возбуждающими интерес любопытства.

Печальная, если вы хотите, эпоха, когда таланты с глубоким содержанием не найдут форм для содержания, в которые бы они поверили, — и дают нам только добросовестную борьбу вместо художественных миров или показывают даром и бесцельно силы дарования, а сильные таланты второстепенные строят искусственно целые большие здания, чуть что не на основах азбучных, или по крайней мере, практических, но уж, во всяком случае, никак не художественных мыслей, — печальная эпоха, когда искусство не видит вдаль и не оразумливает явлений быстро несущейся вперед жизни!

 

 

Центр драмы, которая с широкою обстановкою рисовалась явным образом в воображении художника при зачинании его произведения, Лаврецкий и его отношение к Лизе.

Философские верования были истинно верования, переходили в жизнь, в плоть и кровь. Нужды нет, что дело кончилось известным изображением змея, кусающего свой собственный хвост, — нужды нет, что в конце концов идеализм XIX века, гордо восставший на XVIII век, сошелся с ним в последних результатах. Дело не в результатах — дело в процессе, который приводит к результатам, как сказал один из великих учителей XIX века в своей феноменологии…¹¹

 

 

Два раза, и оба раза в высшей степени удачно, изображал Тургенев отзыв великих философских веяний в жизни: в приведенном эпизоде его последнего произведения и в эпилоге «Рудина» — эпилоге, который настолько же выше всей повести, насколько повесть выше множества более отделанных и, по-видимому, цельных произведений многих современных писателей. Различие между двумя этими изображениями в том, что Михалевич-Рудин — Дон Кихот, Дон Кихот почтенный, но все-таки Дон Кихот, а Лаврецкий — Лежнев опоэтизированный. Лежнев, которому придано много качеств Рудина.

Поклонился всему, что сжигал…

 

 

Как и вследствие чего совершился процесс, последним словом которого было смирение, ясно для наблюдателя как и во всей его деятельности, так и в последнем его произведении.

Ибо прежде всего у Лаврецкого есть натура, прежде всего он дитя почвы — вследствие чего и кончает нравственным смирением перед нею.

 

 

Чтобы покончить с Лаврецким как с идеалистом и с отношениями его к жизни как идеалиста, а вместе с тем перейти к другой половине его существа, я должен напомнить об одной старой вещи — не знаю, читали ли вы ее, — которая невольно, как нечто в отношении к тургеневскому произведению допотопное, приходила мне в голову в том месте, когда усталый, морально разбитый и смирившийся Лаврецкий возвращается в свое родовое имение и ставится Тургеневым с очей на очи с целою галереею его предков… Как это сопоставление, так фантастическая беседа Лаврецкого с портретами его предков, — невольно напоминают замечательную по мысли, но вовсе уже не художественную вещь, именно «Идеалиста» A.B. Станкевича.

И вот почему я, разъяснивши его историческое и общественное значение, не кончаю еще статьи о «Дворянском гнезде» и о Тургеневе…

 

 

 

Рассмотревши одну сторону характера Лаврецкого — многозначительную по ее исторической задаче, я заключил свои рассуждения указанием на черты, которые делают его нашим общим представителем, на его жизненную сторону, на его глубокую физиологическую связь с почвою, с преданиями, с жизнию родной стороны.

Я оговаривался не раз и оговорюсь еще теперь, что рассуждения о Тургеневе и его романе вовлекают меня неминуемо почти во все вопросы современности и во множество отступлений к прошедшим эпохам… Как прикажете, например, избегнуть вопроса о романе Гончарова, когда это последнее произведение своим миросозерцанием представляет явный контраст произведениям Тургенева вообще и последнему его произведению в особенности? Отношение к почве, к жизни, к вопросам жизни стоит на первом плане как в деятельности Гончарова, так и в деятельности Тургенева, и необходимость параллели вытекает из самой сущности дела, с тем только различием, что, говоря о Тургеневе, необходимо говорить о многом другом, кроме Гончарова, а говоря о Гончарове, можно удовлетвориться только сопоставлением с ним Тургенева.

 

 

Яркие достоинства таланта г. Гончарова признаны были без исключения всеми при появлении его первого романа «Обыкновенной истории». Рассказ его «Иван Савич Поджабрин», написанный, как говорят, прежде, но напечатанный после «Обыкновенной истории»⁶, многим показался недостойным писателя, так блестяще выступившего на литературное поприще, хотя, признаюсь откровенно, я никогда не разделял этого мнения. В «Поджабрине» точно так же, как и в «Обыкновенной истории», обнаруживались почти одинаково все данные таланта г. Гончарова, и как то, так и другое произведение страдали равными, хотя и противоположными недостатками. В «Обыкновенной истории» голый скелет психологической задачи слишком резко выдается из-за подробностей; в «Поджабрине» частные, внешние подробности совершенно поглощают и без того уже небогатое содержание; оттого-то оба эти произведения, — собственно, не художественные создания, а этюды, хотя, правда, этюды, блестящие ярким жизненным колоритом, выказывающие несомненный талант высокого художника, но художника, у которого анализ, и притом очень дешевый и поверхностный анализ, подъел все основы, все корни деятельности. Сухой догматизм постройки «Обыкновенной истории» кидается в глаза всякому. Достоинство «Обыкновенной истории» заключается в отдельных художественно обработанных частностях, а не в целом, которое всякому, даже самому пристрастному читателю представляется каким-то натянутым развитием наперед заданной темы. Кому не явно, что Петр Иванович, с его беспощадным практическим взглядом, не лицо действительно существующее, а олицетворение известного взгляда на вещи, нечто вроде Стародумов, Здравомыслов и Правосудовых старинных комедий — с тем только различием, что Стародумы, Здравомыслы и Правосудовы, при всей нелепости их, были представителями убеждений гораздо более благородных и гуманных, нежели узкая практическая теория Петра Ивановича Адуева? Что, с другой стороны, Александр Адуев слишком намеренно выставлен автором и слабее и мельче своего дядюшки, что на дне всего лежит такая антипоэтическая тема, такая пошлая мысль, которых не выкупают блестящие подробности?.. Замечательно в высшей степени, что «Обыкновенная история» понравилась даже отжившему поколению, даже старичкам, даже, помнится… «Северной пчеле»⁷ (с позволения сказать!); это свидетельствовало не об особенном ее художественном достоинстве, а просто о том, что воззрение, под влиянием которого она написана, было не выше обычного уровня.

Дело в том, что у самого автора «Обломова» — как у таланта все-таки огромного, стало быть, живого — сердце лежит гораздо больше к Обломову и к Агафье, чем к Штольцу и к Ольге. За надгробное слово Обломову и его хорошим сторонам — его чуть что не упрекнули ярые гонители обломовщины, которым он польстил и которые — plus royalistes que le roi¹⁰ — яростно накинулись не только на Обломова, но, по поводу его, — на Онегина, Печорина, Бельтова и Рудина во имя Штольца и самого Штольца принесли в очистительную жертву Ольге. В последнем нельзя с ними не согласиться: Ольга точно умнее Штольца: он ей, с одной стороны, надоест, а с другой, попадет к ней под башмак, и действительно будет жертвою того духа нервного ''самогрызения'', которое эффектно в ней, только пока еще она молода, а под старость обратится на мелочи и станет одним из обычных физиологических отправлений.

 

 

Иным путем шел Тургенев: его произведения, как я уже сказал, представляют собой развитие всей нашей эпохи. С нею вместе он любил, верил, сомневался, проклинал, вновь надеялся и вновь верил, не боясь никаких крайних граней мысли, или, лучше сказать, увлекаясь сам мыслию до крайних ее граней и беззаветно отдаваясь всем увлечениям. От этого, читая его последнее произведение, вы что ни шаг — поверяете процесс, который совершался в целой эпохе, что ни шаг — сталкиваетесь с образами, возродившимися, пожалуй, в новых и лучших формах, но которых семена и даже зародыши коренятся в далеком прошедшем. Вы поднимаете слой за слоем — и более всего поражаетесь органическою связью слоев между собою…

Ведь, собственно говоря, если бы наши яростные враги «обломовщины» хотели и могли быть последовательны, они должны бы были с ужасом отворотиться от теперешнего Тургенева в пользу Тургенева прежнего. Ведь ни больше ни меньше как к тому, что они называют Обломовкой и обломовщиной, относится он теперь с художническою симпатиею. Ведь и Лаврецкий, и его Лиза, и неоцененная Марфа Тимофеевна, все это обломовщина, обломовцы — да еще какие, еще как тесно, физиологически связанные не только с настоящим и будущим, но с далеким прошедшим Обломовки!

 

 

Наше время есть время всеобщих исповедей, и такую искреннюю, полную исповедь более всего представляют произведения Тургенева вообще и «Дворянское гнездо» в особенности.

Если вы хорошо помните сцену с отцом Василья Лучинова — эту великолепную, до трагизма возвышающуюся сцену — вы, вероятно, соглашаетесь со мною и в великом сходстве этих двух сцен, и в различии отношения к ним Тургенева. Но — на новую манеру изображения вовсе не следует смотреть как на покаяние поэта в прежней. «Изувер Дидерот», ''внешне'' подействовавший на Ивана Петровича, въелся в Василья Лучинова до мозга костей, потому что природа последнего — исключительнее и богаче — вот и вся разница. Иван Петрович и Василий Лучинов — две разные стороны одного и того же типа, как Чацкий и Репетилов, например, в отношении к людям эпохи двадцатых годов — две разные стороны типа. Ни больше, ни меньше. Как в «Трех портретах» манера изображения — истинная, — так и в вышеприведенном месте из «Дворянского гнезда» манера изображения истинная, а вовсе не покаятельная.

 

 

Федор Лаврецкий — герой «Дворянского гнезда» — и отец его, Иван Петрович, оба разрознились, разделились с окружавшею их действительностью, но огромная бездна лежит между ними. Иван Петрович, усвоивший себе внешним образом учение «изувера Дидерота», так и остается на целую жизнь холодным, отрешившимся от связи с жизнию — да отрешившимся не вследствие какого-либо убеждения, а по привычке и по эгоистической прихоти — методистом.

Результатов система чисто внешняя могла добиться только внешних, да и то на время… В гнете «колотовки» была своего рода поэзия, в гнете Ивана Петровича никакой, и когда умирает Иван Петрович, ''жизнь открывается впервые перед Лаврецким!''

 

 

Спартанская система воспитания, как всякая теория, нисколько не приготовила Лаврецкого к жизни… Лучшее, что дала ему жизнь, было сознание недостатков воспитания. Превосходно характеризует Тургенев умственное и нравственное состояние своего героя в эту эпоху его развития. «В последние пять лет, — говорит он о Лаврецком, — он много прочел и кое-что увидел; много мыслей перебродило в его голове; любой профессор позавидовал бы некоторым его познаниям, но в то же время он не знал ''многого'', что каждому гимназисту давным-давно известно. Лаврецкий сознавал, что он не свободен, он втайне сознавал себя чудаком». Опять верная художественно и в высочайшей степени верная же исторически черта, характеризующая множество людей послепушкинской эпохи. Это уже не та эпоха, когда

Вообще изображение Варвары Павловны страждет теми же недостатками против художественной правды, как изображение Паншина. Как к Паншину больше бы шло внешнее понимание Бетховена, так к Варваре Павловне — внешнее понимание Ж. Санда. Образ вышел бы менее резкий, но зато несравненно более правдивый.

 

 

Резкость, или, лучше сказать, недоделанность художественного представления типа Варвары Павловны, есть, впрочем, резкость только по отношению к Тургеневу; ибо сравните Варвару Павловну хоть, например, с барыней, выведенной в повести г. Крестовского «Фразы», — Варвара Павловна выиграет на сто процентов относительной мягкостью изображения.

Дальше его мы пока не пошли, и словом о нем заключаю я рассуждения о поэте нашей эпохи, в котором с наибольшею полнотою, хотя в иных, соответственных нашей эпохе формах, повторился почти всесторонне его нравственный процесс.

 

 

Впервые: «Русское слово», 1859, №№ 4, 5, 6 и 8.