Литературная критика 1922-1939 (Ходасевич): различия между версиями
| [досмотренная версия] | [досмотренная версия] |
Содержимое удалено Содержимое добавлено
Строка 135:
Коммунистическому зверинцу, так называемому левому крылу партии, нужны время от времени кровавые подачки, чтобы звери не разнесли клетку, именуемую Совнаркомом. Такие подачки и швыряются. Но — против кормления интеллигентским мясом восстают обычно Луначарский и Горький, люди, имеющие влияние на Ленина. Но — Горького нет, Луначарский опешил, должно быть, сам от того, что натворил в процессе эсеров, и тоже уехал, — а главное, ни Горькому, ни Луначарскому сейчас некому жаловаться: Ленин болен и не у дел. И вот тихохонько, ползунком, исподтишка подкрался Зиновьев к исконному недругу всех градоначальников: хлопнул по литературе. Дескать, «я свое дело сделаю, а там видно будет: хоть день да мой. Да, кстати, уж если простили кронштадтскую провокацию, так писателей, „щелкоперов, бумагомарак“, простят и подавно. И ведь я не просто ленинский лакей, а председатель III Интернационала, без пяти минут Император Всея Планеты, лицо куда позначительней папы Римского».
Писатели же надоели давно Зиновьеву. Надоел ему «петроградский Дом Литераторов», подлое гнездо, где недавно провалился г. Кирдецов и где делали самое крамольное дело: не давали писателям умирать с голоду. Дом же Литераторов существовал фактически благодаря усилиям Б. О. Харитона и Н. М. Волковыского. Оба они высылаются за границу. Правильный расчет: всех писателей поголовно не пересажаешь, а закрытие Дома Литераторов (неизбежное последствие этой высылки) — не роковой, но увесистый удар по всей петроградской литературе сразу. Да и по всей петроградской интеллигенции, для которой Дом Литераторов был единственным культурным прибежищем. Словом: директивы даны, стадо всей массой повалило на интеллигенцию, — и кто знает, о каких высылках и арестах узнаем мы еще завтра? В России начался террор против интеллигенции как таковой, неприкрытый поход на культурные силы России. Раньше сажали в ЧК по обвинению в тех или иных деяниях, направленных против господствующей партии. Теперь откровенно, без всяких обвинений, начинают преследовать за культурность. И ждать, что волна преследований схлынет, — трудно. К несчастью, ''корни
<center>ЗАМЕТКИ О СТИХАХ
Строка 149:
Поэтому если допустить, как это иногда делается, будто Пушкин в своих сказках хотел в точности воспроизвести народную словесность, то пришлось бы сказать, что из такого намерения у него ничего не вышло, что книжная литературность у него проступает на каждом шагу, и сказки его надо не восхвалять, а резко осудить как полнейший стилистический провал.
Но в том-то и дело, что Пушкин, почти всегда умевший осуществлять свои замыслы в совершенстве, не ошибся и на сей раз: то, что он хотел сделать, он сделал великолепно. Только сказки его не следует рассматривать как попытку в точности повторить стиль сказок народных. Пушкин не был и не хотел сойти за какого-то Баяна. Был он поэтом и литератором, деятелем книжной, «образованной» литературы, которую любил и которой служил всю жизнь. Как бы ни восхищался он «простонародной» поэзией, в его намерения не входило подражать ей слепо и безусловно. Конечно, в свои сказки он внес немало заимствований оттуда, но это сокровища, добытые во время ''экскурсий'' в область народного творчества и использованные по возвращении ''домой
Белинский их осудил: «Они, конечно, решительно дурны», — писал он. «Мы не можем понять, что за странная мысль овладела им (Пушкиным) и заставила тратить свой талант на эти поддельные цветы. Русская сказка имеет свой смысл, но только в таком виде, как создала ее народная фантазия; переделанная же и прикрашенная, она не имеет решительно никакого смысла».
Строка 169:
Мысль об освобождении материала, а может быть, даже и увлечение Пастернаком принесли Цветаевой большую пользу: помогли ей найти, понять и усвоить те чисто звуковые и словесные задания, которые играют такую огромную роль в народной песне. Народная песня в значительной мере является причитанием, радостным или горестным; в ней есть элемент скороговорки и каламбура — чистейшей игры звуками; в ней всегда слышны отголоски заговора, заклинания — веры в магическую силу слова; она всегда отчасти истерична — близка к переходу в плач или в смех, — она отчасти заумна.
Вот эту «заумную» стихию, которая до сих пор при литературных обработках народной поэзии почти совершенно подавлялась или отбрасывалась, Цветаева впервые возвращает на подобающее ей место. Чисто словесные и звуковые задания играют в «Молодце» столь же важную роль, как и смысловые. Оно и понятно: построенная на основах лирической песни, сказка Цветаевой столько же хочет ''поведать'', сколько и просто ''спеть
Конечно, никакая попытка воссоздать лад народной песни невозможна без больших знаний и верного чутья в области языка. Цветаева выходит победительницей и в этом. Ее словарь и богат, и цветист, и обращается она с ним мастерски. Разнообразие, порой редкостность ее словаря таковы, что при забвении русского языка, которое ныне общо и эмиграции, и советской России, можно, пожалуй, опасаться, как бы иные места в ее сказке не оказались для некоторых непонятными и там, и здесь.
Строка 189:
При этом, однако, упускают из виду один показатель, как будто случайный — но в сущности чрезвычайно важный и многозначительный. Дело в том, что кинематограф забивает не старый только, но всякий вообще театр, хотя бы архиновейший и ультралевый. Точно так же ни левая литература, ни левая музыка, ни левая живопись не вызывают в массах ни такого восторга, ни, главное, такого интереса, как вызывает кинематограф. Такой действительно выдающийся и прославленный мастер левой живописи, как Пикассо, не может, разумеется, и мечтать, чтобы его картины собирали такие же толпы зрителей, как фильмы с участием не то что Чаплина или Джекки Кутана, а хотя бы того же Рудольфа Валентино, которого и поклонники кинематографа признают величиной второстепенной. В сравнении с кинематографическими дворцами концерты левой музыки и выставки левой живописи — пустыня.
В смысле успеха и спроса в некоторое, хоть и весьма отдаленное, сравнение с кинематографом может идти только бульварно-авантюрная литература. Но и этот успех опять-таки идет параллельно с падением спроса на ''всякую
Таким образом, приходится констатировать, что левое искусство, как будто вызванное к жизни теми же «новыми» факторами, событиями, впечатлениями, эмоциями, вообще — условиями современности, что и кинематограф, — не вызывает ни тех восторгов, ни хотя бы того же любопытства. Полагаю: это потому, что, быть может, и обусловленные общею современностью — все же левое искусство и кинематограф сами по себе не суть явления одного и того же порядка. Их внутренняя природа совершенно различна, и интерес к одному отнюдь не предрешает интереса к другому.
С нынешнего «левого» искусства можно соскоблить дешевку, пошлость и спекуляцию, которые на него налипли. Получим некое здоровое ядро. Пожалуй, для некоторых оно окажется спорно, странно, вообще «не по вкусу». Но, поскольку оно все же будет искусство, — обнаружится, что и оно подчинено известным законам, общим для всякого искусства. Обнаружится, что, как таковое, от воспринимающего (читателя, зрителя, слушателя) оно требует известных культурных навыков; прежде всего — сознательной воли к слиянию с художником в едином творческом акте, затем — умения в этом акте соучаствовать, то есть некоторого духовного опыта, приближающегося к религиозному и требующего готовности ''потрудиться
Вот этого признака кинематограф и не имеет. Вот отсутствием его он и разнится от всех возможных искусств — и именно благодаря этому обстоятельству он имеет такой всемирный успех. Я этим вовсе еще не хочу сказать, что кинематограф пошл по природе. Но я хочу сказать, что, не родившись от пошлости, он родился от другой, столь же универсальной причины: от трудовой усталости.
Строка 217:
Символизм провозгласил основные права «формы»: ее свободу и гражданское равенство с «содержанием». Работы символистов, особенно Брюсова и Андрея Белого, при всем их несовершенстве, выразили и на время утвердили законную мысль о неотделимости формы от содержания.
Однако господство этой идеи было недолговечно. Она была верна, а потому умеренна. Исконный русский экстремизм вскоре взорвал ее изнутри. Форма, раскрепощенная символистами, переросла нормальные размеры в писаниях футуристов. Хлебников и Крученых, самые последовательные из них, — можно сказать, в несколько прыжков очутились в области «чистой формы». Постепенное и, наконец, полное изгнание какого бы то ни было «содержания» логически привело их сперва к «заумной поэзии», а там и к «заумному языку», воистину «простому, как мычание», облеченному в некую сомнительную «форму», но до блаженности очищенному от всякого «содержания». Знаменитое ''дыр бул щыл'' было исчерпывающим воплощением этого течения, его началом и концом, первым криком и лебединой песней. Дальше идти было некуда, да и ненужно, ибо все прочее в том же роде было бы простым «перепевом». Что касается Маяковского, Пастернака, Асеева — то это, разумеется, предатели футуризма, можно сказать — футуросоглашатели: доброе, честное ''отсутствие'' содержания они предательски подменили его ''убожеством
В искусстве теория почти всегда приходит после практики. Духовным детищем футуризма возрос тот формальный метод критических исследований, который сейчас оказывается если не господствующим, то, во всяком случае, чрезвычайно модным и шумным, а потому и кажется «передовым».
Строка 241:
Неуважение к теме писателя, к тому, ради чего только и совершает он свой тяжелый подвиг, типично для формалистов. Правда, родилось оно из общения с футуристами, которые сами не знали за собой ни темы, ни подвига. Но, распространенное на художников иного склада, это неуважение превращается в принципиальное, вызывающее презрение к человеческой личности и глубоко роднит формализм с мироощущением большевиков. «Искусство есть прием». Какой отличный цветок для букета, в котором уже имеется: «религия — опиум для народа» и «человек произошел от обезьяны».
Говоря о близости к большевизму, я нарочно говорю о ''формализме'', а не о
По составу своему формалистская группа очень пестра во всех отношениях. Тут есть люди талантливые, образованные и необразованные, с умом хорошо устроенным, хотя плохо направленным, и с умом плохо устроенным. Если различать побудительные причины, толкающие к формализму, то и тут придется установить известные разряды. Прежде всего, среди формалистов довольно много неудачников из начинавших поэтов. Это довольно своеобразный тип. Испробовав некогда силы на поэтическом поприще и увидев, что дело безнадежно, люди порой с особым жаром принимаются за изучение поэтической механики: ими владеет вполне понятная надежда добраться-таки, наконец, до «секрета», узнать, «в чем тут дело», почему их собственная поэзия не удалась. Быть может, эти литературные алхимики втайне еще не теряют надежды со временем отыскать секрет, превратить свой свинец в золото. А быть может — алхимия уже захватила их сама по себе и они преданы ей бескорыстно ради «чистой науки».
Строка 261:
Перелистываю журнал и вижу: из тридцати страниц, составляющих в точном смысле слова редакционную часть номера, девятнадцать заняты стихами и рассказами: материалом, который просто не может заключать никаких «дел семейных». Дальше идут статьи: Мережковского — «О свободе и России», Фрейденштейна — «Французская эмиграция и литература». Первая касается темы столь широкого значения и в столь общей форме, что в ней решительно и никто не смог бы усмотреть «семейную мелочность». Вторая по самой своей историчности не может иметь касательства к нашим «семейным» делам. Ближе всего к литературным злобам дня статья Терапиано. Но и в ней вопрос поставлен так принципиально, а примеров, взятых из литературной повседневности нашей, так мало, — что упрек был бы несправедлив, даже если бы дело шло исключительно об этой статье, которая ни в целом, ни в частностях, конечно, не столь «разительна», чтобы ею одной определялся весь тон журнала. Наконец, последние пятнадцать страниц заняты отчетами «Зеленой Лампы» — материалом, содержащим суждения самые разнообразные, на темы вполне принципиальные.
В чем же дело? Почему все-таки чудятся здесь дела мелкие, семейные? Или на «Новый Корабль» попросту клевещут? Нет, я чувствую, что замечания чистосердечны, даже по-своему доброжелательны. И я знаю, мне кажется, что именно ''принимают'' издали за семейную мелочность. Ведь в самом деле, снаружи как будто неуловимо, а внутренно ощутимо что-то общее в статьях «Нового Корабля», что-то более родственное, чем простое сожительство под одной обложкой. И, разумеется, как ни объективны отчеты о «Зеленой Лампе», все же не случайно, что появляются они в «Новом Корабле», а не в другом журнале. Какая тут связь и в чем общность — не берусь пока в точности обозначить, да и не в этом моя задача. Связь ощущается — а в этом все дело. О ней-то, именно только о
{{***}}
«Семейные дела». Кого только в этом не упрекали! Больше десяти лет российская критика уверяла, что символисты и декаденты — никчемная кучка кривляк, общество взаимной рекламы и прочее в таком роде. А кучка произвела глубокий переворот в русской литературе, надолго стала ее господствующим течением, открыла глаза критике на многое из того, что «мастито» проморгали в прошлом, и заставила иных противников исподтишка у нее же учиться. Такая же кучка арзамасцев, с лишним сто лет тому назад, сделала колоссальный по результатам переворот под ворчню почтенной «Беседы». Когда Державин, в гроб сходя, благословлял Пушкина, он не подозревал, что этот лицеистик более, чем от него, великого (действительно великого) поэта, научится от поэтов гораздо меньших: от Жуковского, Вяземского, от совсем почти бесталанного своего дядюшки: словом — как раз от этой самой шутовской арзамасской кучки… А «кучка» «Литературной Газеты», которую обвиняли все в том же: в семейных делах, в кружковщине, во взаимной рекламе! Но эта кучка создала ''первый
Литература живет отпадениями. Каждый раз, когда возникают новые литературно-общественные или какие угодно, хотя бы чисто литературные, задачи, уже по самой своей новизне неразрешимые в пределах установившихся мнений, стремлений, навыков, — от прежней литературной «массы» отделяется группа, «кучка», ставящая своей целью разработку именно этих новых задач. Задачи, а вслед за ними и группы, могут быть «правыми» или «неправыми», добрыми или злыми, но самое возникновение их всегда жизненно, ибо оно — следствие доброй или злой энергии, скопившейся в глубине исторического или литературного процесса. Идет ли речь о новых воззрениях или всего лишь о новых литературных формах, и то и другое корнями уходит очень глубоко: в возникновение новых ''идей.
Новая группа всегда вступает в борьбу со своими предшественницами. Или на нее нападают, или — чаще — она нападает первой. И эта борьба благая, законная борьба за свою идею, за то, чем группа вызвана к существованию. Только наличность идеи ведет к борьбе, ибо только идеи обладают способностью глубоко соединять и глубоко разъединять. ''Каждая'' идея приносит меч.
Литература не ряд личных предприятий и не сумма «карьер». Поскольку она вдохновлена подлинным жаром служения (не побоимся громкого, хоть и старого, слова), она вызывает общность интересов, почти всегда имеющих против себя другие подобные общности. В борьбе литературных групп (хорошо, не побоимся и тут: назовем их партиями) можно быть вождем и солдатом, королем или пешкой. Но чтобы не быть выброшенным из игры, надо быть черным или белым, холодным или горячим. Можно объединять или примыкать, но надо быть ''на доске.
Не будем, однако, витать в отвлеченностях. Признаем, что на практике разделения отчасти не столь резки. Можно (и так бывает) одной стороной деятельности примыкать к одной группе, другой стороной — к другой: не из оппортунизма, но от известной разносторонности, свойственной живым людям; оттого, что традиционные связи порой порываются не сразу; оттого, что по разным вопросам возможны частичные схождения и расхождения с разными группами.
Если идеи частично соединяют (внутри групп), а частично разъединяют (группы между собою), то безыдейность обладает свойством удобного и соблазнительного объединения. Среди тех, кто ничего не хочет, господствует мир. Нет ничего легче, как объединяться в комфортабельном общем гробу — ради ничегонеделания или для запоздалого делания того, что давно сделано другими. На днях мне попалось на глаза несколько номеров журнала «Перезвоны». Воистину: «великолепная могила» или «все в прошлом». «Перезвоны» слышали звон — и вот теперь перезванивают чужое. Умиляются над «славным прошлым» — и погрязают в мирном невежестве касательно этого же прошлого {Например — то, что пишут там о Пушкине гг. Минцлов и Зуров (вот — истинно роковая фамилия в истории пушкинизма; боюсь, впрочем, что, помещая произведение г. Зурова, неосведомленная редакция «Перезвонов» сделалась жертвой мистификации).}. Но «Перезвоны» и всяческое перезванивание симпатичны для обывателя, любящего насиженные места. Другое дело — все то, что нудит ''пересматривать'', а в особенности ''решать.
{{***}}
Строка 379:
Это — наиболее выразительные и сконцентрированные отрывки. По существу же, скуке посвящены стихи А. Присмановой и А. Гингера, тоскует Е. Калабина, на тоску тихонько жалуется Валентина Гансон, скука пугает Екатерину Таубер. Вл. Иванову, автору эпической поэмы «Концы и начала», кажутся скучными самые трагические минуты истории.
В своем видении мира поэт его судит — ив этом суде свободен. Критик вправе не соглашаться с ним, но не вправе оценивать поэзию смотря по тому, совпадает ли мировоззрение поэта с его собственным. Требовать от поэта, чтоб он видел мир таким, а не иным, — значит ничего не смыслить в поэзии. Декретировать поэзии «бодрые» или «примиренные» настроения — такое же варварство, как декретировать противоположные. В частности, о русской поэзии еще Пушкин заметил: «От ямщика до ''первого
Все восприятия мира одинаково поэтичны. Единственное непоэтическое по самой природе своей есть скука. Но это потому, что в действительности она есть не восприятие, а ''результат отсутствия восприятия
Сказано: перемелется — мука будет. Так и мир: перемелется в личности поэта — будет поэзия. Но если ничего не перемелется, то ничего и не будет. Стихотворец, которого основное состояние есть скука, похож на жернов, трудящийся без зерна. Большинство молодых поэтов наших скучает.
Строка 405:
<center>«СЕВЕРНОЕ СЕРДЦЕ»</center>
«Северная Пальмира»… Если не ошибаюсь, традиция ''воображать
Парадизный, пальмирный, эрмитажный Петербург жил полною жизнью больше ста лет. Молодой Пушкин еще застал его. К молодому Пушкину он обернулся проказами гвардейских шалунов, преданиями балетной школы, закулисными приключениями Никиты Всеволожского и Павла Нащокина. Первый удар был ему нанесен наводнением 7 ноября 1824 года, второй, уже сокрушительный, — 14 декабря 1825 года. Этими двумя датами можно определить возникновение второго, быть может, столь же фантастического, но уже иначе воображаемого Петербурга — двуликого, мрачного, демонического. Отсюда идет вторая традиция в восприятии и изображении города. Она начинается «Медным Всадником», а затем, вплоть до 25 октября 1917 года, живет и видоизменяется в творчестве Некрасова, Достоевского, Блока, Андрея Белого.
Таким образом, мы имеем две традиции, две линии ''снов о Петербурге.
Петербург прямо назван в ней, кажется, только раз или два, но образ Петербурга присутствует очень явственно едва ли не во всех пьесах, составляющих этот небольшой сборник. Это, однако ж, отнюдь не воспоминания. Ладинский говорит не о прошлом, а о том, что видится ему в данное мгновение. Мир, созидаемый его поэзией, весь пронизан не воспоминаниями, а видениями Петербурга. Он ими подернут, как дымкою. Все, что Ладинский видит, он видит как бы сквозь сон о Петербурге. Но самый этот сон — отраженный: в нем повторилось то воображение о Петербурге, которое, как уже сказано, в русской поэзии пресеклось сто лет тому назад. Мне кажется, это и есть главная черта книги, главная особенность ее, в высшей степени интересная психологически и литературно: она свидетельствует о том, какой силой порой обладает литературная традиция: для Ладинского она стала вполне реальным переживанием. Петербург, созданный воображением его дальних предков, стал не только его излюбленной и драгоценной темой, но и источником самых живых его эмоций. Это именно так, потому что Ладинский вполне погружен в настоящее, в самое современное и вовсе не петербургское, — дело все только в том, что он ни на миг не расстается со своим сном о несовременном, о петербургском. Северным сердцем владеет Северная Пальмира.
Строка 419:
В последние годы как-то само собою скопилось у меня целое собрание диких, нелепых книжек, изданных в эмиграции. Постепенно эта коллекция литературных (чаще всего поэтических) бредов возрастает. Одно из самых видных мест занимают в ней творения человека, наделенного несомненным поэтическим даром, но решительно взбалмошного и глубоко невежественного. Волнуют его преимущественно политические проблемы, в которых он безнадежно запутался; обладая неистовым темпераментом, он обрушивает свою ярость на все и вся без разбора: на «жидов», на П. Н. Милюкова, на ген. Миллера, на фабриканта Рено, у которого он работает, на поэтессу Марину Цветаеву и на И восьмеричное, коего он не признает, на буквы Ѣ и Ъ, а также на запятые, начисто изгнанные из его книг. Другой бредовой автор к политике почти безразличен; его занимают темы более отвлеченные, философические; начитавшись, должно быть, каких-нибудь теософских брошюр, вообразил он себя новым воплощением Пушкина (ну, разумеется, Пушкина!), с помощью простого тире присоединил его фамилию к своей — и готово: чувствует себя гением; шипучи о Татьяне пушкинской, он в примечании поясняет: «Действующее лицо в моем романе „Евгений Онегин“»; никакого понятия о поэтической грамоте он не имеет, — очевидно, утратил его по дороге между первым и вторым воплощением. Третий чудак (кстати сказать, человек даже небезызвестный в иной, нелитературной области) вывернул свою фамилию наизнанку и накропал сборник пошлейших стишков, подписанных именами разных поэтов, тоже вывернутыми наизнанку: тут есть и Никшуп, и Вотномрел, и Нинуб, — видимо, дело тоже не обошлось без перевоплощения. Четвертый… Но не довольно ли? Читатель уже составил себе известное представление о моей коллекции.
Я заговорил о ней вот по какому поводу. В самом начале этого года поэт В. Смоленский принес мне в подарок брошюру в зеленой обложке, с заглавием «Тайна жизни скифов» и с пометкою: Париж, 1932. Перелистывая книжку за чаем, я увидал, что она вполне подходит для моего собрания. Помню отчетливо: мы еще посмеялись, что на сей раз даже само слово ''бред'' так прямо и обозначено на обложке: сочинителю книжки угодно было явиться в литературе под именем ''Павла Бреда.
Получив книжку Горгулова, я собирался написать зараз обо всей коллекции. Однако же, темы и книги более важные или злободневные меня отвлекали. Так я и не написал о Горгулове — вплоть до того дня, когда за словом последовало у него дело, когда поступок, столь же бессмысленный, как его писания, решил его жалкую участь, а нас всех поверг в скорбь и смущение.
Книжка в зеленой обложке лежит передо мной. На ее заглавном листе, наискось, с франтоватой небрежностью, сделан автограф — ловким, нарядным почерком самовлюбленного человека. Об «идеях», которые высказал (или лучше — выкрикнул) в своей книжке Горгулов, я уж теперь не стану говорить по существу. Во-первых, после процесса они стали общеизвестны; во-вторых — просто нелюбопытно разбираться еще раз в этой бессмысленной, экстатической мешанине, к тому же изложенной совершенно безграмотно (Гор-гулов слаб даже в простой орфографии); в-третьих — и это самое главное — горгуловская бессмыслица по происхождению и значению ничем не отличается от бессмыслиц, провозглашаемых (именно провозглашаемых — пышно, претенциозно и громогласно) в других сочинениях того же типа. Форма и содержание этих бредов, по существу, безразличны. Существенно в них только то, что, подобно бредам, известным психиатрии, они суть симптомы, свидетельствующие о наличии некой болезни. Но тут приходится всячески подчеркнуть, что на сей раз дело идет отнюдь не о психических недомоганиях. О, если бы дело шло просто о сумасшедших! К несчастью, эти творцы сумасшедшей литературы суть люди психически здоровые. Как и в Горгулове, в них поражена не психическая, а, если так можно выразиться, идейная организация. Разница колоссальная: нормальные психически, они болеют, так сказать, ''расстройством идейной системы.'' И хуже всего, и прискорбней всего, что это отнюдь не их индивидуальное несчастье. Точнее — что не только они в этом несчастье виноваты. В них только с особой силой сказался некий недуг нашей культуры. Совершенно трагично то, что в этих идейных уродствах, как в кривом зеркале, отразились отнюдь не худшие, а как раз лучшие, даже, может быть, драгоценнейшие свойства русской души, русского сознания. Однако то обстоятельство, что с искажениями такими нам приходится сталкиваться все чаще и чаще, что они становятся явлением очевидным и назойливым, — должно же заставить нас, наконец, обратить на них внимание. Великодушие и мудрость великого народа, среди которого мы живем, проявились в горгуловской истории замечательно. Те же великодушие и мудрость постепенно дадут нам возможность, разумеется, не забыть о ней, но все же ее залечить, как душевную рану. Политическая острота момента пройдет. Но горгуловщина как наше внутреннее дело, как болезнь нашей культуры не должна быть забыта. Напротив, о ней следует говорить, наконец, со всей прямотой, со всем мужеством, как бы нам это ни было тяжело и горько. Петром Великим Россия была «поднята на дыбы». Это парадоксальное и опасное состояние дало себя чувствовать тотчас, уже в XVIII столетии. На протяжении девятнадцатого оно породило в русской жизни ряд глубочайших противоречий, поставило перед русским сознанием ряд сложнейших, порою мучительнейших вопросов. Церковь, власть, народ, интеллигенция — все стало «вопросами». Стремление разрешить их не компромиссно, не практически, но в самом корне, в духе высшей правды и справедливости, стремление, характерное для русской души и само по себе прекрасное, — привело к тому, что все вопросы осложнились и углубились до чрезвычайности. Для русского человека они стали ''проклятыми.
Уже с середины прошлого века (с шестидесятых годов в особенности) умственно всколыхнулись новые слои русского общества, в культурном отношении средние и низшие. «Вопросы» проникли в самую толщу их — и подверглись бурному обсуждению, редко основанному на действительном понимании обсуждаемого. Философские импровизации стали страстью «русских мальчиков». «Легенда о Великом Инквизиторе» есть произведение гениальное и подлинно пророческое, — но не надо забывать, что за Ивана Карамазова его сочинил Достоевский. Подлинный Иван Карамазов философствовал, пожалуй, еще смелей и решительней по размаху, но и неизмеримо ниже по существу. Вслед за Иваном принялся философствовать Митя — опять же не Митя Достоевского, а Митя подлинный, тоже очень хороший, очень несчастный, но ведь и пьяный, и всячески заблудившийся, и, главное, — малокультурный человек. За Митей последовали другие персонажи — до бесов включительно. Российское философствование все выигрывало в размахе, не выигрывая в значительности.
Строка 479:
Несомненен успех, которым пользуется у эмигрантского читателя мемуарная литература. Посвященная событиям трех последних десятилетий — в особенности. Причины такого успеха многообразны. Одни из них вовсе не сложны и очевидны сами собою. Другие несколько сложнее — их угадать уже не так просто.
На первом месте нужно, конечно, поставить момент чисто сентиментальный. Сказано: «нет больше муки, чем вспоминать счастливые дни в несчастии». Великий автор этих слов, быть может, психологически был бы не менее прав, если бы сказал: «нет муки ''более сладостной»'' — и т. д. Читая воспоминания о минувшей России, мы воскрешаем памятью все то счастливое и прекрасное, чему были свидетели, — ив этом находим род мучительной радости. В сущности, то же самое, лишь в иной окраске, мы обретаем даже тогда, когда мемуарист касается не счастливой, а вовсе несчастной и даже трагической поры, пережитой недавно. «Память оптимистична», — читаем в учебнике психологии. Действительно, она старается сохранить преимущественно приятное, забыть тяжелое. Психология практическая, каждодневная, учит нас истине еще более своеобразной: память не только умеет ''забывать'' дурное: он обладает способностью это дурное ''скрашивать
Разумеется, октябрьский переворот, как и все, что за ним последовало, никогда не станет нам «мил» в прямом и буквальном смысле. И все-таки нельзя отрицать, что очень своеобразное, ибо мучительное, удовлетворение мы находим в воспоминаниях даже и об этой поре. Это, конечно, потому и за то, что она уже принадлежит прошлому. И замечательно, что это опять же не потому только, что она уже, ''слава Богу'', прошла, но еще и потому, что она, ''увы
Вторая причина нашего пристрастия к мемуарам носит характер более рассудочный, в известной мере исторический и историософический. Мы читаем воспоминания о прошлом для того, чтобы, почерпнув из них ряд чужих наблюдений, расширить свой собственный опыт и обстоятельней разобраться в событиях, которым были свидетелями или в которых участвовали. Из мемуарной литературы стремимся мы почерпнуть жизненные или исторические уроки — даже в тех случаях, когда уже не надеемся ими воспользоваться для собственной практики. В этом случае мы пользуемся мемуарными материалами отчасти так, как ими будет пользоваться будущий историк.
Строка 493:
Читателям «Возрождения» эта книга отчасти уже знакома: большая часть ее была напечатана на страницах нашей газеты в виде отдельных фельетонов. Однако занимательно и небесполезно перечесть ее теперь сызнова — как ради полноты, так и ради последовательности, от которой статьи Н. Н. Чебышева значительно выигрывают.
Воспоминания, собранные в «Близкой дали», распадаются на четыре части. К первой относятся рассказы о том времени, когда автор, постепенно превращаясь из товарища прокурора в Смоленске в прокурора московской судебной палаты, был преимущественно поглощен судейской своей деятельностью. Во второй части эта карьера, сложившаяся так счастливо, прерывается событиями 1917 и 1918 годов. Третья часть посвящена последним дням врангелевского Крыма, четвертая — пребыванию автора в Константинополе. Из этих четырех частей я бы решился назвать наиболее удачною первую, которая, впрочем, занимает и по объему почти половину книги. Н. Н. Чебышев вообще принадлежит к числу тех умных мемуаристов, которые, сами оставаясь в тени, умеют на первое место выдвинуть изображаемые события. В первой части это ему особенно удалось, тем более что прямого, действенного участия именно в самых ''событиях
Мне, однако же, не хотелось бы заканчивать свою статью указанием на эти язвительные характеристики, потому что в общем для книги Н. Н. Чебышева они не характерны. Характерен для нее, наоборот, спокойный и мягкий тон повествования. Характерна душевная ясность, сохраненная автором в годы тягостных испытаний, выпавших на его долю, как и на долю всех нас. Эту душевную ясность непредубежденный читатель сумеет, разумеется, оценить по достоинству. Она придает большой моральный вес книге, о которой мне остается только прибавить, что я от души желаю ей самого широкого распространения. Уверен, что в каждом непредубежденном читателе Н. Н. Чебышев найдет друга.
Строка 503:
Уже лет шесть-семь тому назад, в те наиболее благополучные свои годы, когда эмигрантская литература переживала действительный или кажущийся расцвет, вокруг нее раздались голоса, заявлявшие, что самое ее бытие биологически невозможно, что если она еще существует, то лишь в силу инерции, что она не даст новых побегов и сама задохнется, потому что оторвана от национальной почвы и быта, потому что принуждена питаться воспоминаниями, а в дальнейшем обречена пользоваться сюжетами, взятыми из иностранной жизни. Весьма характерно, что эти мрачные предсказания неизменно исходили не из литературной среды, а из среды публицистов, мало понимающих в искусстве, неосведомленных в истории и биологии словесности, к тому же явно или тайно недоброжелательных по отношению к эмиграции вообще.
Предсказания эти были теоретически несостоятельны. Национальность литературы создается ее языком и духом, а не территорией, на которой протекает ее жизнь, и не бытом, в ней отраженным. Литературные отражения быта имеют ценность для этнологических и социологических наблюдений, по существу не имеющих никакого отношения к задачам художественного творчества. Быт, отражаемый в литературе, не определяет ни ее духа, ни смысла. Можно быть глубоко национальным писателем, оперируя с сюжетами, взятыми из любого быта, из любой среды, протекающими среди любой природы. Это подтверждается всей историей романтизма. В частности, маленькие трагедии Пушкина суть величайшее воплощение ''русского
История знает ряд случаев, когда именно в эмиграциях создавались произведения, не только прекрасные сами по себе, но и послужившие завязью для дальнейшего роста национальных литератур. Таково, прежде всего, величайшее из созданий мировой поэзии, создание воистину боговдохновенное — я говорю, разумеется, о «Божественной Комедии». Такова, как слишком общеизвестно, литература французской эмиграции, определившая весь дальнейший ход французской словесности. Такова вся классическая польская литература, созданная эмигрантами — Мицкевичем, Словацким и Красинским. Пример последнего особенно поучителен, ибо Красинский родился и провел детство в Париже, а Польши почти не видел, покинув ее в ранней юности — навсегда. Кстати сказать, и сюжеты его лучших произведений как раз взяты не из польской жизни. Все это не помешало ему стать одним из величайших и глубоко национальных писателей своей родины. Я назову, наконец, поэзию еврейскую, отнюдь не утратившую своего бытия с прекращением еврейской национально-политической жизни. Родник еврейской поэзии мощно пробился в мавританской Испании, во второй половине X и в первой половине XI столетия. Он ожил в творениях Габироля и Иегуды Галеви и с тех пор, то уходя под почву, то вновь появляясь, докатился до наших дней. Зачатки новоеврейской поэзии появились в начале XVIII века, получили дальнейшее развитие через сто лет в Германии, а затем, через пятьдесят лет, в России, где образовалась целая поэтическая школа, возглавляемая в наши дни Бяликом, Черниховским и другими. Весьма замечательно, что деятельность этой группы, перенесенная в самые последние годы на родную палестинскую почву, там не окрепла, не процвела, а напротив — несколько ослабела. Разумеется, это не значит, что почва родины для литературы губительна, но этим лишь красноречиво подтверждается, что национальная литература может существовать и вне отечественной территории.
Строка 511:
Теоретически доказать невозможность эмигрантской литературы нельзя. Ее бытие возможно, и та совокупность русских книг, журналов, газет, которая появляется ныне за рубежом, как будто служит фактическим подтверждением этого положения. Однако тут-то мы и подходим к прискорбнейшему явлению, которое ни скрывать, ни замалчивать невозможно, — во-первых, во имя истины, а во-вторых, потому, что если мы это явление сознаем и назовем и если попытаемся вскрыть его причины, то это может еще принести известную пользу. Я говорю о том ущербе зарубежной словесности, который так или иначе сейчас уже ощущается всеми, кто еще не окончательно перешел в мир иллюзий и не утратил способности разбираться в происходящих событиях.
Да, журналы и книги еще издаются, но с каждым днем их становится меньше. Да, писатели еще пишут, но количественный и качественный уровень их писаний понижается (я, разумеется, говорю вообще, не касаясь отдельных случаев). Напряженность литературной жизни приметно падает. Зарубежная литература находится на ущербе, который ею самой переживается все мучительней. С год тому назад один критик, М. Л. Слоним, даже не без торжества провозгласил уже будто бы состоявшийся «конец эмигрантской литературы». Этот конец, о котором он, впрочем, поспешил заявить несколько преждевременно, казался ему неизбежным следствием того обстоятельства, что эмигрантская литература не может существовать вообще. Я позволю себе выдвинуть несколько иное положение: если русской эмигрантской литературе грозит конец, то это не потому, что она эмигрантская, то есть фактически осуществляется писателями-эмигрантами, а потому, что в своей глубокой внутренней сущности она оказалась ''недостаточно'' эмигрантской, может быть, даже вообще ''не
Для того чтобы стать политическим эмигрантом, мало просто покинуть родину. Для того чтобы этот поступок не превратился в простое бегство туда, где жить приятней и безопасней, он должен быть еще и оправдан, внешне — в наших поступках, внутренне — в нашем сознании. Без возвышенного сознания известной своей миссии, своего посланничества — нет эмиграции, есть толпа беженцев, ищущих родины там, где лучше.
Строка 557:
«Роман Сирина похож на синематографический сценарий». Эта фраза варьируется на все лады в печати и в разговорах. Опять же — и она справедлива. Самый темп, в котором развиваются события, множество отдельных моментов, некоторые приемы (в особенности — в изображении автомобильной катастрофы), отчасти даже характерные образы действующих лиц — все это сильно напоминает синематограф. Общее мнение на этот раз совершенно верно. Но, как бывает почти всегда, оно выражает лишь общее место, не доходя до проникновения в то, что в романе действительно существенно.
Сказать, что сирийский роман похож на синематограф, — значит сказать о нем слишком мало и слишком мало понять из того, что им подсказывается внимательному человеческому сознанию. Неужели же, в самом деле, писателю стоило перенимать стиль синематографического повествования единственно только ради этого стиля? Ведь, строго говоря, такой ''литературной
Первое, самое главное наблюдение, которое необходимо сделать над сирийским романом, заключается в том, что синематограф руководит вовсе не только литературным стилем автора, но и судьбою действующих лиц. Он подсказывает не только те или иные приемы автору, но и поступки — действующим лицам. Магда еще полуребенком мечтает быть фильмовою звездой. Холливуд для нее — земля обетованная. Мечта не осуществляется, но Магда попадает билетершей в синематограф. В синематографе происходит первая, роковая встреча ее с Кречмаром. Кречмар не чужд синематографических кругов. Когда Магда становится его содержанкой, он с ними еще более сближается и финансирует фильмовую затею, в которой Магде предоставляется роль. Горн, первый любовник Магды, с которым она вновь встречается и с которым обманывает Кречмара, — художник-карикатурист, работающий для синематографа. С синематографом связаны и некоторые второстепенные персонажи.
Строка 563:
Словом, в романе Сирина синематограф выступает важнейшею движущей силой, то оставаясь за сценой, как Рок трагедии, то прямо являясь на сцене в качестве действующего лица. Читатель с первых же строк вводится в синематографический мир.
Возникает теперь вопрос: законный ли художественный прием — изображать синематографический мир, перенося в литературу синематографические приемы? Не нарушается ли здесь, так сказать, «закон Дельвига» — о том, что не должно ухабистую дорогу изображать ухабистыми стихами? Нет, в том-то и дело, что не нарушается, потому что в данном случае мы встречаемся с обратным казусом: Сирин вовсе не изображает обычную жизнь приемами синематографа, а показывает, как синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток, ее, так сказать, синематографирует. Тут не плохая дорога изображена плохими стихами, а ухабистые стихи делают ухабистой самую дорогу: ''синематографом пронизан и отравлен не стиль романа, а стиль самой жизни, изображенной в романе.
Кречмар был добрый семьянин. Но у него была тайная мечта о веселой, развратной девчонке, с которой он может познать радости, не доставляемые его целомудренною женой. Когда девчонка такая появилась на горизонте, — семейная жизнь Кречмара была разрушена. Подобных историй и в жизни, и в литературе мы знаем сколько угодно. Для сирийского романа специфично осложнение этой любовно-семейственной темы — темой синематографа.
Строка 571:
Человеческая совесть Кречмара неспокойна: его мучат воспоминания о жене и дочери. Но его совесть художественная глубоко усыплена всеобщим признанием синематографа как искусства. В этом и лежит корень его несчастия. Если бы он понял, в какую художественную и, следовательно, духовную трясину он завлечен синематографом, он не только не стал бы финансировать фильм с участием Магды и Дорианны Карениной, а и самую Магду спустил бы с лестницы. Но он этого не сознает, и оттого постепенно оказываются поражены самые основы его жизни.
Горн — умный, но злой и до мозга костей циничный человек. Он — истинный дух синематографа, экранный бес, превращающий на экране мир Божий в пародию и карикатуру. То, что делает он сознательно, другие делают по создавшейся рутине. Но Дорианна Каренина, «деятельница» синематографа, и Магда, его порождение, вместе с Горном заносят в жизнь Кречмара не только синематографические дела, но и стиль, и дух синематографического бытия. Замечательно: жизненная драма Кречмаровой жены и дочери развертывается в обычном человеческом стиле. Между тем то, что происходит с самим Кречмаром, постепенно приобретает истинно горновский характер издевательства над человеческой личностью. Трагедия Кречмара в том, что это уже пародия на трагедию, носящая все специфические признаки синематографической драмы. Вот этого-то Кречмар не понимает — и не что иное, как ''именно это непонимание, и символизировано слепотой, поражающей Кречмара.
«Синематографизированный» роман Сирина по существу очень серьезен. В нем затронута тема, ставшая для всех нас роковой: тема о страшной опасности, нависшей над всей нашей культурой, искажаемой и ослепляемой силами, среди которых синематограф, конечно, далеко не самая сильная, но, быть может, самая характерная и выразительная. Если в романе смерть героя кажется несколько поспешным и слишком внешне эффектным завершением фабулы (что, впрочем, отчасти и соответствует «синематографическому» ее развитию), то со стороны затронутых тем эта смерть представляется как нельзя более логичной. Вновь и вновь дело идет о смерти, грозящей всей нашей культуре.
Строка 625:
Строго говоря, художественное произведение, которого смысл исчерпывается заключенным в нем мемуарным, пейзажным и бытовым материалом, а эмоциональное воздействие не идет дальше пробуждений сладких воспоминаний об утраченной благополучной жизни, неизбежно оказывается дефективным. Дефективны те стихи и рассказы, которые сейчас пишутся в русской эмиграции с единственной целью припомнить былой уклад и былой пейзаж, с классическими «березками». Незначительны авторы, ставящие себе только эту, слишком несложную, ограниченную задачу. Можно было бы, следственно, запасшись известной долей смелости, сказать, что и в «Пане Тадеуше», несмотря на все это живописное и стихотворное великолепие, Мицкевич отчасти уронил свою лиру, дав ей задание слишком легкое, заставив потакать тем обывательским воспоминаниям, которые в каждой эмиграции имеют свойство чувствительно переполнять сердца, но, к несчастию, более служат их размягчению, нежели закалке. Однако по отношению к Мицкевичу такой упрек был бы несправедлив.
Прежде всего, он имел внутреннее право отдаться воспоминаниям ''(только'' воспоминаниям), потому что им уже были написаны «Конрад Валленрод», «Дзяды», «Книга народа польского» — произведения, неизмеримо более насыщенные идейно. Во-вторых, Мицкевич еще и потому мог разрешить себе тот нравственный отдых, каким было для него писание «Пана Тадеуша», что в ту пору его душевные силы находились как раз накануне сильнейшего подъема, а не упадка. «Пан Тадеуш» был последним литературным, ''всего только литературным
{{***}}
Строка 659:
<center>ПО ПОВОДУ «РЕВИЗОРА»</center>
Спектакли пражской труппы и М. А. Чехова кончились, артисты уехали в Америку. Рецензировать их постановку «Ревизора» было бы теперь не ко времени. Хотелось бы мне, однако, высказать несколько мыслей о гоголевской комедии вообще, о новизне в ее сценических толкованиях, о законности таких толкований и, наконец, о соотношении между авторским замыслом и театральным воплощением пьесы. Постановка Чехова и пражан послужит мне только ''поводом и примером.
Великие произведения искусства («Ревизор» к ним принадлежит) имеют то свойство, что разные эпохи вычитывают в них не одно и то же, по-разному толкуют их смысл. Происходит это не только оттого, что новые поколения читателей приносят с собой новые понимания, но и оттого, что сами произведения уже таят в себе вполне законную возможность понимать их по-разному. Потому-то они и «вечны», как принято говорить о них, что не превращаются в историко-литературные мумии, но обладают подлинным даром вечной жизни, как бы способностью к постоянному самообновлению.
Строка 667:
Совершенно естественно, что при одновременном существовании нескольких планов или нескольких смыслов комедии люди разных положений, познаний, возрастов, наконец — умов с большей или меньшей остротой воспринимают различные планы. Одних наиболее занимает в ней сторона сценическая, других — бытовая, третьих — сатирическая и т. д. Из восприятия различных планов получаются, в свою очередь, и различные толкования комедии, — вплоть до того, когда она уже превращается в трагедию и гоголевский смех обретает свою божественную способность исторгать слезы. Толкования эти, разными людьми и разными поколениями производимые с разных точек зрения, одинаково законны, потому что эти разные «точки зрения» были одновременно заняты самим автором.
Понимание и истолкование пьесы составляют творческую часть критики. Но и актер, исполняющий отдельную роль, и режиссер, управляющий всем спектаклем, должны, разумеется, прежде всего установить Для себя то или иное понимание роли или всей пьесы. В этом пункте задача актера и режиссера совпадает с задачею критика (в дальнейшем их творчество идет различными путями и осуществляется различными способами). Актер и режиссер суть, таким образом, прежде всего критики, толкователи, комментаторы. От этой роли они физически не могут освободиться, ибо как бы они ни играли — в том, что они играют так, а не иначе, уже проявляется их понимание авторского замысла. Неизбежный логический вывод отсюда — законность различных сценических интерпретаций пьесы. От исполнителей и режиссеров, живущих в различные эпохи, по-разному мыслящих и по-разному воспринимающих пьесу, нельзя требовать никакой «стабильности» в ее понимании. Больше того: требовать подобной стабильности — значит сознательно и грубо препятствовать действительному ''прославлению
Тут, однако же, возникает вопрос естественный — о пределах толкований. Решается он не совсем просто, то есть не совсем так, как может показаться с первого взгляда. Дело в том, что смысл литературной произведения вовсе не исчерпывается тем поверхностно-очевидным смыслом, который явственно придан или подчеркнут автором и который тотчас бросается в глаза (в «Ревизоре» такой смысл — сатирически обличительный). Очень часто бывает, что за первым смыслом таятся другие, вполне сознаваемые авторов но им так же сознательно завуалированные, зашифрованные: это — те смыслы, которые автор таит «для себя» или для известного слоя «посвященных»; это — те смыслы, которые подверглись бы огрублению, если бы были слишком обнажены. Они открываются лишь для тех, кто ''умеет
Гоголь говорил, что писатель волен уверять читателя, будто на яблоне росли золотые яблоки; но он не вправе сказать, что на яблоне росли груши. С известными оговорками то же правило применимо к критике и театру.
Строка 675:
{{***}}
После первого представления «Ревизора» Гоголь был весьма огорчен актером Дюром, который «ни на волос не понял, что такое Хлестаков». Дюр представил гоголевского героя «чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться с парижских театров». С тех пор минуло почти сто лет — дюровская традиция в общем сохранилась. Великое множество актеров переиграло Хлестакова; одни играли лучше, другие хуже, но, с теми или иными оттенками, изображали они фата и шарлатана, подчеркивая то одно, то другое, но так, что в конечном счете Хлестаков получался «обыкновенным вралем». Меж тем еще Гоголь указывал, что Хлестаков враль ''не обыкновенный:
Однако необходимую для автора и самой пьесы разницу между ложью жульнической и поэтически показать со сцены и сделать очевидной зрителю очень трудно. Такую трудность, видимо, сознавал и Гоголь. Потому-то, составляя свои «замечания для господ актеров», он так усиленно подчеркивал в Хлестаков черты, недостаточно выраженные в тексте пьесы.
«Хлестаков, — говорил он, — молоденький человек лет двадцати трех, тоненький, худенький; несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове, — один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно. Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет». Настаивая на том, что актер должен показать в Хлестакове крайнее ''легкомыслие'', соединенное с
Вот эта-то важнейшая для всей пьесы черта Хлестакова, его «необыкновенная легкость в мыслях», — оставалась непонятой и невоплощенной. М. А. Чехов первый понял и воплотил ее. В образ Хлестакова он не внес ничего нового, такого, чего в нем не было в пьесе, но в сценическое исполнение этой роли он первый внес то, что давно должно было быть внесено. В этом смысле он создал эпоху, ибо «после Чехова» уже нельзя играть Хлестакова так, как играли «до Чехова». Тут — огромная заслуга его перед Гоголем, перед русским театром.
Строка 691:
В беседе с сотрудником нашей газеты М. А. Чехов сказал, что трактует Хлестакова как «сон», приснившийся городничему. Толкование такое может показаться неожиданным лишь тем, кто не задумывался над гоголевской комедией и кто не знаком с литературой о ней. Ново оно лишь в театре. В литературном отношении оно восходит к самому серьезному и глубокому, что когда-либо высказано о «Ревизоре» вообще и о Хлестакове в частности: я имею в виду исследование Д. С. Мережковского «Гоголь и черт».
По Мережковскому, городничий со всем его окружением суть мертвые души, неживые человеческие обличия, приводимые в движение Хлестаковым, который есть отец лжи и пошлости, черт, — единственная, хотя и метафизическая, реальность пьесы. Чехов говорит, в сущности, обратное: для него все реальны, кроме Хлестакова, который есть «сон» городничего. Нам кажется, что по Гоголю истина лежит между этими толкованиями. Сам по себе Хлестаков не есть ни ''черт
Чтобы судить о его постановке, мы должны принять как рабочую гипотезу, что он прав, то есть что Хлестаков есть «сон» городничего. Но если так, то мы вправе требовать от постановки известной последовательности. Если «сон» Хлестаков, то, очевидно, вполне реальны все прочие персонажи пьесы. Зачем же театр придает некоторым из них, по случайному и немотивированному выбору, — черты кукольные? Зачем совершенною марионеткой представлен судья? Зачем г-жа Крыжановская, нашедшая такие новые и прелестный интонации в роли Марьи Антоновны, в движениях подражает кукле, причем и синий с белым наряд ''её
Кстати — о роли Осипа. Почему всегда и во всех театрах изображают его каким-то заспанным мастодонтом? Меж тем не следует забывать, что он не только весьма пронырлив, но и умен: недаром уже в начале третьего акта, когда ни городничий, ни Хлестаков еще и не подозревают, как развернутся события, Осип один во всей пьесе догадывается о происшедшем, правильно оценивает положение и предусмотрительно спрашивает слугу городничего, есть ли другой выход у комнаты, отведенной для Хлестакова. Недаром уже в начале четвертого акта он, не спросясь у барина, заказывает лошадей на почте. При фантастическом своем господине Осип играет ту же роль наперсника, оруженосца, ментора и воплотителя здравого смысла, как Санчо Панса при Дон Кихоте и Лепорелло при Дон Жуане. Можно было бы написать любопытнейшее исследование о параллелизме всех этих персонажей, прихватив сюда даже Фауста с Мефистофелем, — а нам вместо Осипа вечно показывают взлохмаченного дикаря, и ничего больше.
Вернемся, однако, к теме. То или иное толкование «Ревизора» должно приводить к тому или иному заключению о количестве в нем гротескного материала. Можно считать, что этого материала больше или меньше. Но несомненно, что он ''равномерно
Наконец, необходимо коснуться вопроса о тексте. Как бы ни толковали мы смысл гоголевской комедии, этот смысл должен покоиться на тексте и текст должен быть охранен всем нашим уважением к Гоголю. Лучше составить собственную пьесу «по Гоголю», как откровенно делает Мейерхольд, нежели кое-где исподтишка «подправлять» одного из величайших русских писателей. Никакие купюры в «Ревизоре» недопустимы: Гоголь лучше руководителей пражской труппы знал, что нужно и что не нужно в его комедии. Если нужно «попасть к метро», то следует раньше начинать спектакль или сократить антракты. Еще менее допустимо — в одних местах сокращать гоголевский текст, чтобы в других его увеличивать отсебятиной. Отсебятиной, никак не иначе, следует назвать все случаи, когда актерам, чтобы им не оставаться «без дела», руководители спектакля разрешают что-то приборматывать или повторять слова, произносимые другим актером. Такой прием должен быть решительно осужден и отброшен. Новаторство имеет законные пределы. Культура заключается не в цеплянии за традиции, к тому же часто ошибочные. Культура даже предполагает творческое обновление традиций, но обновление серьезное, продуманное, внутренне последовательное и целомудренное.
Строка 713:
По правде сказать, ни та, ни другая сторона в происшедших боях лаврами себя не увенчали. Дело свелось к обмену колкостями, в значительной степени, носившему личный характер, к перебранке, лишенной серьезного идеологического интереса. Никаких принципиальных поэтических положений ни парижане, ни «провинциалы» не выставили. Надобно, впрочем, указать, что обязанность выставить таковые естественно падала на парижан, потому что, выказав претензию на положение гегемонов, они должны были свои претензии обосновать. Сделать это они оказались бессильны, в чем и заключалось то глубокое внутреннее поражение, которое они потерпели.
Обнаружив полное отсутствие теоретического вооружения, которое только и могло бы дать парижанам право на гегемонию, они, однако же, выказали крепкую внутреннюю спайку, некую групповую сплоченность. Такая сплоченность при отсутствии настоящее идейной связи обычно носит сравнительно мягкое название кружковщины (ее можно бы назвать и более жестокими именами) и скорее базируется на взаимной приязни, нежели на признании друг за другом истинных заслуг. Однако мы были бы несправедливы, если бы сказали, что парижане, выступившие в «Мече», связаны только этою самою кружковщиной. Нет, в их поэтической работе есть действительно некоторые общие черты, отнюдь не заслуживающие названия принципиально-поэтической связи, но в то же время для них искренно драгоценные. Не будучи объединены идейно, они все же близки друг другу по содержанию своего лиризма, и этот лиризм им кажется столь хорош и важен, что всякого лирически настроенного иначе они готовы считать стоящим ниже себя. На этом и основаны их гегемонские притязания, по существу неуважительные, ибо литературные течения порой объединяют людей схожего мироощущения, но базируются на литературном, а не на житейском миросозерцании. (Так сказать — на литературосозерцании, а не на миросозерцании.) Таким образом, мы присутствуем вот при каком явлении: молодая парижская поэзия содержит в себе некое ядро, не представляющее собою течения литературного, но составляющее течение эмоциональное. В литературном смысле это его первородный грех, порок самого рождения. Поскольку «парижане» пытаются выставить себя литературной группой — эта группа органически дефективна, и тут немедленно сказывается закон отпадения ''лучшего'' от наиболее ''характерного
Что же, однако, характерно для этой массы и что почитает она признаком передовой, «столичной» поэзии, дающим ей право третировать непарижских поэтов как отсталых провинциалов? Я сказал уже, что таким признаком она считает не общее ей всей миросозерцание (никакого миросозерцания в серьезном смысле этого слова у нее вообще нет), но общность некоторых переживаний, некую, так сказать, лирическую униформу, обязательную для каждого истинного парижанина. Униформа заключается в том, что «столичный» поэт должен мучительно ощущать и на все лады перепевать свою усталость от жизни, свою в ней неустроенность, неприкаянность и как результат всего этого — как бы внутренний распад, развал, душевное разложение, неумение и нежелание жить.
Несколько лет тому назад некий социал-демократ, ощутивший в себе критический зуд, вздумал упрекать нашу литературу за ее пристрастие к теме смерти. Мы тогда же ему указали, что упреки такие глупы, ибо смерть есть довольно важное явление на земном шаре, и недопустимы, ибо для художника нет запретных тем. Теперь с тою же энергией приходится указать маленьким законодателям парижских поэтических мод, что они столь же не вправе кому бы то ни было ''навязывать
Вернемся, однако, к той «душегрейке новейшего уныния», в которую так любовно кутаются наши столичные поэты, и посмотрим, чего она сама стоит. Их любимый лиризм страдает тем основным пороком, что он уныл, а не трагичен. В основе его лежит не трагедия, а всего только неудача — личная или социальная. Наш «столичный» поэт напоминает не Эдипа, не Прометея, не Манфреда, а всего лишь массового неудачника, замученного личными или классовыми неприятностями. Его история — не трагедия, а мещанская слезная драма. Не боги его приковали к скале, а собственная нетитаничность — к столику в монпарнасской кофейне. Не коршун терзает его внутренности, а томит его скука. Он наказан не за похищение небесного огня, а именно за то, что никакого огня не похитил, а не похитил потому, что ленив и непредприимчив. В конечном счете среди мировых поэтов он сам — несомненный провинциал, и не ему упрекать в провинциальности кого бы то ни было. Как ни тяжело это сказать — наши молодые поэты (повторяю — я говорю о безликой, но задающей тон «массе») всего более напоминают блаженной памяти «поэтов из народа». Те же вечные жалобы на «горькую долю», на жизнь, которую они не умеют иначе воспринимать, как «серой», на отсутствие общественного к ним интереса. Подобно поэтам из народа, наши стихотворцы свои поэтические неудачи любят оправдывать социальными условиями. Напомню, однако, что поэты из народа дождались исключительно благоприятных условий: советское правительство уж так с ними носилось, что дальше идти некуда, — и ни из одного ничего не вышло: известно, что даже в СССР мечта о пролетарской поэзии сдана в архив. Поэты из народа погибли не от социальных условий, а от причины литературной: от собственного беспросветного эпигонства, от отсутствия поэтической культуры, от безнадежной мечты — отсутствие проработанной, выстраданной формы возместить трогательностью содержания. Нельзя отрицать, что наши парижские стихотворцы, так же как былые писатели из народа, вызывают к себе самое сочувственное отношение, нередко переходящее в щемящую жалость. Но это сочувствие — вполне житейского, человеческого, а не литературного порядка. Я помню, как в свое время ухаживали за писателями из народа, но избегали читать их книжки. Парижане рискуют добиться той же участи.
Строка 729:
{{***}}
Сознаю, что мысли, только что высказанные, набросаны мною лишь приблизительно. Меж тем они заняли слишком много места в статье, которой должны были служить лишь вступлением, ибо я собирался говорить о трех новых поэтических сборниках: ''«Тишине» Раисы Блох, «Памяти» Ильи Голенищева-Кутузова и «Лебединой карусели» Аллы Головиной.
Сборнику Голенищева-Кутузова предпослано предисловие Вячеслава Иванова: десять страниц прельстительной прозы, тончайшего словесного узора, который рассматриваешь с восхищением, но, рассмотрев, обнаруживаешь, что как раз о том, о чем следовало, о поэзии Голенищева-Кутузова, не сказано почти ничего существенного. Впрочем, прав Вячеслав Иванов, отмечая, что Голенищев-Кутузов еще не нашел себя. От огромного большинства современных молодых авторов отличается он, однако, тем, что поиски эти ведет в литературе, в истории, в философии. Это — существенный его признак, роднящий его со многими символистами, в некотором смысле даже со всеми. Книга его недаром названа «Памятью» — она органически связана с той противоречивой и сложной, во многом порочной, но в основах своих драгоценной культурой, внутренний кризис которой с 1914 года принял оттенок катастрофический, в России особенно, — не потому ли, что предвоенная Россия была самою европейской из европейских стран? Тут, возле этого пункта, хотя и не в нем самом, таится для Голенищева-Кутузова некоторая опасность. Не то опасно, что его поэзия тематически и эмоционально близка старой, преимущественно символистской поэзии (и в частности, поэзии Вяч. Иванова, хоть сам Вяч. Иванов это и отрицает): эта близость — преемственного, а не эпигонского порядка. Старая тематика Голенищевым-Кутузовым переживается глубоко, лично, следственно — в его переживания обновляется, живет сызнова. Опаснее то, что верность отцовской тематике у Голенищева-Кутузова еще соединяется с близостью к отцовской же поэтике, то есть заключает в себе некоторое тормозящее начало. Я говорю «еще», потому что надеюсь на постепенное освобождение молодого поэта от символистской поэтики. На это позволяет надеяться вторая часть книги, в которой символистское наследие уже отчасти переработано. В этой второй части Голенищев-Кутузов как будто уже проще, строже, суше, скупее на слово, чем символисты и чем он сам в первой части. В его книге уже сейчас есть хорошие отрывки и хорошие пьесы («О, как обширен мир», «Заветная песнь», «Офорт» и в особенности «Меланхолия»), но хочется дождаться того времени, когда весь нынешний сборник станет для него как бы гаммами, разыгранными в поэтическом младенчестве. Плохо дело поэта, у которого не было этих гамм. Главная беда огромного большинства парижской молодежи в том, что они не хотели и не хотят учиться.
Строка 735:
Если книга Голенищева-Кутузова справедливо названа «Памятью», то книгу Аллы Головиной можно было бы назвать «Любопытством». Головина — экспериментаторша. Ей все время хочется то заглянуть по ту сторону вещей, то представить их в сильном и смелом ракурсе, вообще — что-то в мире подсмотреть и подслушать, примерно по той системе, как это делают сказочники — Андерсен или Гофман. Для этого нужно воображение, и Головина — впрямь выдумщица, если еще не всегда непогрешимо удачливая, то всегда — талантливая. Впрочем — крупных неудач у нее нет, есть отдельные срывы, когда изменяет ей чувство меры, когда непринужденность, ей действительно свойственная, оказывается несколько форсирована, когда умение подглядывать заменяется некоторой надуманностью. В общем же вдохновенное любопытство Головиной в высшей степени привлекательно. За ее опытами следишь с интересом и сочувствием. Любопытство о мире делает ее поэзию любопытною для читателя, что особенно выгодно отличает Головину от наших столичных нытиков, которые не столько печальны, сколько просто скучны.
Головина очень молода поэтически. До зрелого мастерства ей нужно еще пройти порядочно, но зачатки мастерства, воля к нему у нее уже есть. Это прежде всего сказывается в том, что она умеет владеть воображением и сюжетом. Каждая пьеса ее задумана и выполнена с тем единством художественной воли, с тою ответственностью перед собственным замыслом, без которых поэзии быть не может и о которых в большинстве случаев понятия не имеют парижане, безвольно влекущиеся за случайно подвернувшимся словом или набежавшей рифмой. Я нарочно подчеркиваю различия между парижанами и Головиной — она во многом могла бы для них послужить хорошим примером. Главное — в том, что она обретает себя, поэтическую свою личность, ища ''не
Из трех поэтов, мной выше названных, Раиса Блох, кажется, наименее трудолюбива. Ее стихи — наименее сделанные, наиболее сырые, в том смысле, что многое в них еще неясно очерчено, неточно выражено, есть еще в них слова, не до конца наполненные содержанием. Мне даже кажется, что в этом отношении ее нынешний второй сборник — шаг назад по сравнению с первым, изданным в 1928 году, в Берлине. Впрочем, нельзя не отметить, что теперешние стихи ее звучат более самостоятельно, чем звучали прежние, в которых были еще очень сильны отголоски той «почти школы», которая сложилась в поэтическом Петербурге начала двадцатых годов. Вообще тот Петербург и та пора, действительно имевшие в себе много поэтического, по-видимому, сыграли очень важную роль в душевной и стихотворческой жизни Раисы Блох. Для поэзии Голенищева-Кутузова характерна мысль, для Головиной — зрение, для Блох — чувство, в основе которого — неизбывное, неутолимое, глубоко трогающее тоскование все по том же утраченном Петербурге. Не потому ли в ее стихах, далеко не всегда совершенных, но милых, — так много веры и любви — и так мало надежды?
Строка 777:
В первой моей статье я указывал на упадочные настроения молодой парижской поэзии, мешающие развитию литературных дарований, которые имеются в ее среде. При этом я заметил, что Адамович таким настроениям оказывает поддержку, с его стороны логически последовательную, потому что сам он в литературные возможности молодых поэтов не верит и считает, что раз литераторов из них все равно не выйдет, то пусть уж выйдут хоть просто люди, умеющие до конца, в полной мере пережить свой душевный распад.
На эти мои основные положения Адамович ничего не возражает. Все его возражения сводятся к упреку в жестокости, в отсутствии у меня «милосердия» по отношению к молодежи, заброшенной на Монпарнассе. Но я решительно и по чистой совести заявляю, что Адамович, сам, конечно, того не желая и не сознавая, бесконечно меня жесточе. Я укоряю молодежь в том, что она губит свои поэтические возможности, плохо устраивая свою литературную жизнь, растрачивая силы на монпарнасское безделье. Я, следовательно, не отнимаю литературных надежд у этих людей, прежде всего как-никак желающих быть поэтами, писателями. Адамович каждой строкой своей статьи именно эту надежду у них отнимает. Каждым абзацем своей статьи он старается меня убедить: бросьте, не упрекайте их! все равно их литературная будущность безнадежна, — пожалейте же их по человечеству! Спрашивается: кто же из нас жесточе, чей приговор безнадежней, — потому что ведь дело идет не о приговоре над ''людьми'', а о приговоре над молодыми ''писателями!
«Монпарнасс не есть выбор, Монпарнасс есть несчастье, часть общего исторического несчастья — эмиграции», — говорит Адамович, и в этом его глубочайшая ошибка, потому что это даже исторически неверно. Еще не существовало эмиграции, как уже задолго до нее существовал Монпарнасс — международное прибежище неудачников, лентяев и упадочников всякого рода, пола и возраста. В том-то и заключается духовная задача эмигрантского поэта, чтобы свою эмиграцию пережить как трагедию, а не как неудачу, следовательно — не падать в развинченное богемство, не увеличивать собою монпарнасскую толпу, не осаждаться на Монпарнассе, как в закупоренной колбе. Но Адамовичу кажется, что для эмигрантского поэта иного пути нет, как на Монпарнасс, в распад, в горестное созерцание своей неудачи. Тут, разумеется, дело внутреннего ощущения, дело оценки тех, о ком идет речь. Но — опять: такая оценка мне не кажется милосердной.
Строка 789:
Адамович исходит из того положения, что мы, русские, — люди иного культурного возраста, нежели обитатели таких европейских центров, как Париж. В какой-нибудь Праге или в Варшаве, где живут «провинциальные» русские поэты, еще можно жить на уровне русского культурного возраста. Там, как очень хорошо выразился Адамович, Россия еще продолжается. Здесь, в Париже, молодые поэты оказываются заброшенными в следующий культурный период, в обстановку европейской «по-религиозности», в ту эпоху, которая характеризуется «исчезновением единого всеопределяющего Начала» и вслед за тем — духовною пустотой, распадом личности. Этот распад они и переживают вместе со всей «столицей мировой духовной цивилизации». Поэтому они и «столичней» провинциалов, до разложения еще не дошедших.
Мне кажется, что тут, в этом именно пункте, и заключается то опасное влияние, которое оказывает Адамович на русскую поэтическую молодежь Парижа. Дело в том, что, утрачивая свою религиозную основу, европейская культура только в хронологическом смысле переживает новую эпоху. По существу же, она умирает — перестает быть собой. Поскольку Париж оказывается одним из центров, из которых распространяется по географическому телу Европы это умирание, постольку и он сам, в свою очередь, перестает быть «столицей мировой духовной культуры». Столицами же в духовном смысле оказываются те центры, в которых живоносные остатки былой, подлинно европейской, религиозной культуры еще живы. Русская Прага, Варшава или Шанхай, о которых Адамович говорит с оттенком превосходства, на самом деле оказываются столичнее столицы, в которой самый престол опрокинут. Русский поэт, заброшенный ныне в эту упадающую столицу, должен бы себя сознавать тем более европейцем, тем более «столичным», чем ''менее
Адамович чуть ли не возмущен тем, что я требую от молодых поэтов «хороших стихов», «композиции, ясности, законченности и т. д.». «Неужели Ходасевич не знает, что хорошие стихи могут оказаться очень плохой поэзией?» — спрашивает он. Очень знаю, но знаю и то, что без хороших стихов не бывает хорошей поэзии. Знает это и Адамович: «Нет, я не против ямбов и хореев, без которых, конечно, не может быть искусства», — говорит он. Так в чем же дело? Дело все в том же, с чего начался наш спор: Адамович не верит в литературные возможности молодой литературы. Он знает, что, поддаваясь духовному распаду, молодые стихотворцы наши тем самым лишают себя способности к литературному труду, без которого поэзия немыслима. Но так как поэтических возможностей в них он все равно не видит, то желает им хотя бы, по нищете их, в полной мере упиться собственным ощущением гибели и распада: пусть некоторые упьются хоть ''этой
Не спорю, в этом есть жалостливость, но повторяю — жестокая и обидная. И эта обидная жалостливость доходит у Адамовича до того, что молодым авторам предлагает он жалкое самоутешение. «Конечно, из одной человечности искусства не сделаешь, — говорит он, — получаются только человеческие документы, но когда-нибудь, в соединении с иными элементами, искусство из нее может быть создано». Если перевести эти слова на более откровенный язык, то получится: вы можете заняться составлением дневников о вашем мучительном разложении; сами по себе они не будут искусством, а вы не будете художниками; но «когда-нибудь» искусство из них может быть создано — не вами, а другими людьми; эти другие будут обладать «иными элементами», которых нет у вас, то есть духовной целостью и литературными знаниями, которых от вас так сурово требует Ходасевич; они напишут настоящие стихи и настоящие романы, использовав ваши художественно ничтожные, но лирически насыщенные записи, как вообще поэты и романисты пользуются человеческими документами, — например дневниками и письмами самоубийц; вам же будет утешением то, что ваши писания послужат черновым материалом для настоящего искусства, которое придет после вас. Это и будет для вас «путь зерна», о котором когда-то помнил, но позабыл Ходасевич.
Нет, о пути зерна Ходасевич не забыл. Но то, что предлагает молодым поэтам его оппонент, с путем зерна не имеет ничего общего. Зерно ''само'' умирает и
<center>О ГУМИЛЕВЕ</center>
Строка 813:
Городецкий вырос в окружении Вячеслава Иванова. Ему естественно было бы очутиться в стане символистов. Но личные свойства — желание во что бы то ни стало сыграть видную роль, склонность к рекламе и шумихе — толкали его к тому, чтобы непременно очутиться в числе «зачинателей» какого-нибудь нового направления. У него на глазах Георгий Чулков выдумал мистический анархизм, и он понял, что не боги горшки обжигают. Побывав мистическим анархистом, он, наконец, решил учредить свой собственный «акмеизм», в который по приятельству завербовал Гумилева, объявив его вторым «мастером» новой школы. Все это было до последней степени несерьезно — теперь даже как-то немного совестно вспоминать, в какие бирюльки играли люди. Сбиваясь и противореча самим себе, «мастера» все же обнародовали свои манифесты, в которых возвещалась борьба с туманами и мистикой символизма — «за нашу планету Землю». Акмеистами объявили Ахматову, Осипа Мандельштама, Кузьмину-Караваеву, Зенкевича. Все эти поэты имели друг с другом мало общего, кроме возраста. Каждый шел своею дорогою, мало заботясь о том, что он акмеист. Акмеизм очень скоро перестал существовать, но за это время Гумилев успел раз навсегда вообразить себя глубоким, последовательным врагом символизма.
Как уже сказано, он некогда начал с подражаний (что, впрочем, бывает почти со всеми). Его первый сборник «Путь конквистадоров» был именно книгою подражаний Брюсову. В «Жемчугах» ''подражательство'' уже уступало место более сознательному ''ученичеству.
Перечтите «Чужое небо». По сравнению с прежними книгами Гумилева здесь уже очень большой шаг вперед в смысле индивидуального поэтического развития. Здесь уже ясно слышится собственный голос, здесь уже вырабатывается своя поэтическая манера, свой почерк. Но все это — словно внутри магического круга, раз навсегда очерченного Брюсовым.
Строка 819:
Из этого круга Гумилев никогда уже не вырвался. Вся его поэзия, какие бы индивидуальные черты в ней ни проступали с течением времени, как бы ни совершенствовалась она формально, раз навсегда осталась одним из самых талантливых, но и самых отчетливых проявлений чистейшего декадентства. В основе ее лежит характернейшее для декадентства неодолимое стремление к экзотизму — к изображению заведомо чуждого быта и к передаче насильственно созданных переживаний. Когда Г. Иванов рассказывает, как Гумилев «приказывал себе» быть охотником на львов, солдатом, заговорщиком, он дает классическое изображение насилия, творимого над собой типичным декадентом ради обретения материала для своей поэзии. Тут, однако, нет не только «высшего проявления человеческого духа», но и высшего проявления просто поэзии.
Поэзию Брюсова принято упрекать в книжности. Это отчасти верно, но не в этом заключается ее основной порок. Сама книжность была у Брюсова только следствием необходимости изыскивать экзотические, необычайные темы и разжигать в себе такие же чувства. Гумилев лично честнее Брюсова, потому что ради этих же поисков ставил на карту собственную свою жизнь (хотя нельзя сказать, чтобы этого лирического авантюризма не было и у Брюсова). Но ''изысканность
Сейчас, когда все в мире очень сурово и очень серьезно, поэзия Гумилева, так же как брюсовская поэзия, звучит глубочайшим пережитком, каким-то голосом из того мира, в котором еще можно было беспечно играть в трагедию. Голос этот для нас уже чужд, у нас осталось к нему историческое любопытство, но нужды в нем мы уже не испытываем.
Строка 829:
Сознание поэта, однако ж, двоится: пытаясь быть «средь детей ничтожных мира» даже «всех ничтожней», поэт сознает божественную природу своего уродства — юродства, — свою одержимость, свою не страшную, не темную, как у слепорожденного, а светлую, хоть не менее роковую отмеченность перстом Божиим. Даже более всего в жизни дорожит он теми тайными минутами, когда Аполлон требует его к священной жертве, когда его отмеченность проявляется в полной мере. За эти минуты своей одержимости, своего святого юродства, которые сродни мгновениям последней эротической судороги или эпилептическим минутам «высшей гармонии», о которых рассказывает Достоевский, — поэт готов жертвовать жизнью. Он ею и жертвует: в смысле символическом — всегда, в смысле прямом, буквальном — иногда, но это «иногда» случается чаще, чем кажется.
В художественном творчестве есть момент ремесла, хладного и обдуманного ''делания.
Уже две тысячи лет тому назад поэт благоразумнейший, певец здравомыслия и золотой середины, объявил, что воздвиг себе памятник прочнее меди и царственною главой выше пирамид; что смерть бессильна пред ним; что его будут называть в самых глухих углах его земли до тех пор, пока будет стоять его родной, вечный Город, и сама Муза поэзии увенчает его чело неувядаемым лавром. Все это он изложил на протяжении четырнадцати с половиною громозвучных стихов, а на полутора стихах обозначил свою заслугу, дающую ему право на бессмертие и, по его мнению, не нуждающуюся в пояснениях:
Строка 897:
Формалисты были уверены, что все в искусстве совершается ради формы: «ради приема», как они выражались. Разумеется, в этом и заключалась их роковая ошибка, с самого начала как бы омертвившая их учение, во многом полезное и любопытное. «Совершается» -то и в искусстве все ради чувства, смысла, идеи. Но, в отличие от науки, философии, публицистики и т. п., идея в искусстве неотделима от формы, только в ней существует и сама раскрывается только в связи с раскрытием формы.
Исследование формы обязательно для критика, потому что вне такого исследования остается непостижимой сама идея произведения. Критик исследует форму для уяснения смысла. Однако на этом роль его и кончается. Дело критика — обнаружить, что значит, что выражает собою произведение. Критическая ''оценка
Новая книжка стихов ''Лидии Червинской («Рассветы», Париж, 1937)
Таким образом, не разделяя мировоззрения Червинской и не считая себя вправе критиковать его, я должен бы отнестись к ее поэзии с полным, безоговорочным сочувствием. Сочувствие у меня и есть, потому что как же не сочувствовать дарованию вполне очевидному? Но назвать его полным и безоговорочным я не могу, и мне кажется, что такого сочувствия Червинская не вызовет ни в одном читателе с невывихнутым, с неподгнившим пониманием искусства. Дело в том, что, в силу неотделимости содержания от формы, общее мировоззрение Червинской не могло не оказать сильнейшего, глубочайшего, решающего влияния на ее мировоззрение чисто поэтическое, литературное — ив нем тотчас обнаружился коренной дефект, отражающий, точно в зеркале, дефект ее отношения к окружающему миру. Вот об этом дефекте, хотя он и связан с областью, мне как литературному критику неподсудной, я должен сказать, потому что иначе моя критика была бы и неполна, и неправдива. А главное — потому, что именно отсюда, с этой стороны поэзия Червинской может послужить поводом для наблюдений и выводов более общего и, следовательно, — более полезного свойства.
Строка 905:
Всякая поэзия рождается из индивидуального переживания. Но в том-то и заключается творческий акт, «священная жертва» поэта, что на огне «алтаря» поэт как бы сжигает часть самого себя — все хоть и дорогое, но слишком личное, слишком в эмоциональном смысле собственническое, из чего возникла его поэзия. Как мать, перерывающая пуповину, отдает миру не просто кусок себя, но нового человека, так поэт отдает свое переживание, которое становится всеобщим. В этом и заключается глубокий социальный смысл поэзии. Больше чем только смысл: ее единственное социальное оправдание, потому что без этого человечеству решительно нет никакого основания выслушивать рифмованные жалобы Ивана Ивановича на то обстоятельство, что Марья Ивановна его не любит, да и вряд ли Иван Иванович имеет право нарушать общественное спокойствие своими воплями.
Сопоставление биографического факта, лежащего в основе стихотворения, с содержанием стихотворения может порой представлять большой интерес для изучения психологии творчества и для некоторых теоретических исследований поэтического искусства. Но для прямого восприятия поэзии биографический комментарий не нужен и даже вреден, ибо он превращает поэтическое явление в житейское, обращает вспять творческий акт, делает его как бы небывшим, «жертву» непринесенной. Отсюда возникают некоторые законы поэтической экономии, на которых не могу остановиться подробно, но которые сводятся к исключению из произведения всего того, что придаст ему слишком частный, случайный характер. Существует, однако, порочная форма художественного индивидуализма, его гипертрофия, именуемая ''интимизмом.'' В отличие от поэзии здоровой, поэзия ''интимная
Есть что-то в корне непоэтическое в интимизме. Поэт себя отдает, отдавая «свое». Интимист именно этим «своим» дорожит всего больше. Поэт щедр, даже расточителен (Блок называл себя мотом). Интимист в той же мере скуп. Он хочет жить своим домком, копя свой лиризм про себя, для своих надобностей. Вот почему от интимизма всегда идет какой-то душок мещанства, даже в тех случаях, когда, как у Червинской, он окрашен в тона богемы. (Заметим, впрочем, что и тут нет внутреннего противоречия, потому что богемство всегда антисоциально.) Быть может, критик-социолог поставил бы женский поэтический интимизм в некоторую связь с вековым положением женщины, оттесняемой из общественной сферы в сферу домашнего хозяйства. Признаюсь, такая постановка вопроса на сей раз не показалась бы мне ошибочной. Я даже думаю, что это именно так и есть и что интимизм, противореча физиологической природе женщины, объясняется в то же время ее историческим положением в мещанском обществе.
Строка 913:
<center>«РАСПАД АТОМА»</center>
Месяца два тому назад, на одном многолюдном собрании в многострадальной зале Лас-Каз, Д. С. Мережковский объявил с эстрады, что вскоре появится книга Георгия Иванова «Распад атома», что он, Д. С. Мережковский, читал ее в корректуре и что она — ''гениальна.'' Через несколько времени книга действительно появилась, и тогда пошли слухи, что где-то и кем-то решено и поставлено подвергнуть ее ''смертной казни молчанием
Должен признаться, что оба эти мнения мне кажутся равно незаслуженными и преувеличенными. Гениальной книгу Иванова никак не могу признать, ибо вижу в ней недостатки, о которых будет сказано ниже. Замалчивать ее также не считаю ни справедливым, ни целесообразным: напротив, думаю, что на нее непременно следует обратить внимание. Спору нет — многие вещи являются в ней без обычных покровов и многие названы своими именами. Однако сто восемь лет тому назад сказано, что литература существует не для пятнадцатилетних девиц и не для тринадцатилетних мальчиков, да и было бы явной несправедливостью обвинять в порнографии книгу Иванова, худо ли, хорошо ли написанную, но, во всяком случае, далекую от тех специфических заданий, которые ставит себе всякий порнограф. Не отрицаю, что порой хочется заподозрить автора в суетном желании задеть «буржуазный» слух, но даже если и есть у него такое желание — до порнографии отсюда еще очень далеко. Однако мне кажется, что и намерения «эпатировать» у нашего автора не было: судя по многим признакам, обнаженно физиологические мотивы составляют очень строго продуманную и взвешенную часть того запаса образов, которым он оперирует.
Строка 925:
История каждого литературного героя подобна лабораторному опыту. Выводы, возникающие из такой истории, показательны и убедительны постольку, поскольку опыт поставлен и произведен правильно. Вот этой правильности в истории ивановского героя и нет. Если бы все, что «открылось» ему, открылось счастливому и духовно-творческому человеку, его история могла бы быть убедительна. Если бы Иванов взял эдакого Поликрата и раздавил бы его своим «мировым уродством» (и сделал бы это хорошо) — стоило бы поверить, что «атому» ничего не остается, как распасться. Но Иванов взял человека, которого постигла любовная неудача, — и от этого мир ему стал мерзок, и перед тем, как пустить себе пулю в лоб, он решает испакостить мир в глазах остающихся. «Идеология» самая не только необязательная, но и глубоко пошлая, истинно мещанская, вроде того, что выселяют из квартиры за невзнос платы, — давайте обои пачкать и стекла бить! Главное уродство оказывается заложено не в мире, а в самом герое. Он, правда, себя и не щадит, рассказывая о себе немалое количество гнусностей, но он напрасно обольщается мыслью, что «на него весь свет похож».
Истинную причину своей досады на мир герой Иванова маскирует разочарованиями возвышенного порядка. По-видимому, он разочарован прежде всего в Боге, но этой темы не будем касаться — не по всякому поводу можно о ней говорить. Затем — его обмануло искусство. «Есть люди, способные до сих пор плакать над судьбой Анны Карениной, — говорит он. — Они еще стоят на исчезающей вместе с ними почве». Он с радостью констатирует, что шум воды в уличном писсуаре, по существу, не отличается от шума пушкинской Арагвы. Ему кажется, что он «перерос» искусство. В действительности он до него не дорос. Оно для него — не более как «культурная надстройка», отпадающая тотчас, как только задеты его действительные, нутряные интересы. Маленькая подробность. Пушкинский стих об Арагве он цитирует несколько раз — и всегда с ошибкой: «На холмы Грузии легла ночная мгла». У Пушкина этой безвкусицы, этого «легла мгла», нет, Пушкин не мог ее написать, — а герой Иванова ее твердит как ни в чем не бывало — он даже ''повторить'' не умеет того, что Пушкин умел ''написать
Несчастие ивановского героя в том, что нет сил поверить в идейную природу его отчаяния. И когда он пытается это отчаяние мотивировать «гражданскими» причинами, мы не верим, что его «гражданственность» — правая, подлинная. И когда он стонет: «Пушкинская Россия, зачем ты нас обманула? Пушкинская Россия, зачем ты нас предала?» — так и кажется, что не слыхали бы мы этих стихов, если бы изменчивая обладательница «синего платья» любила его и если бы мог он устроить жизнь по ее вкусу — так, чтобы налицо были «танцы, мороженое, прогулки, шелковые банты, праздники, именины», — чтобы год состоял «из трехсот шестидесяти пяти праздников», а месяц — «из тридцати именин». И вот тут становится жутковато: как бы не взяли в Москве да не перепечатали бы всю книжечку полностью, как она есть, — с небольшим предисловием на тему о том, как распадается и гниет эмиграция от тоски по «красивой жизни» и по нетрудовому доходу и как эту тоску прикрывает она возвышенным разочарованием в духовных ценностях.
Строка 943:
Главное из этих условий — вовсе не цензура, мысль о которой, конечно, приходит в голову прежде всего. Парализующее влияние цензуры на советскую словесность бесспорно. Но все-таки в общей литературной политике большевизма цензуре принадлежит только запретительная, негативная, а потому второстепенная роль. Гораздо важнее и сильнее всякой цензуры — прямое, положительное, даже как бы созидательное воздействие, которое оказывается на литературу коммунистической партией в порядке идейного руководительства. С момента своего прихода к власти советское правительство поставило себе задачу — в определенном направлении перестроить миропонимание всей нации. Естественно, что самое сильное влияние в первую же очередь было направлено на литературу, от которой предстояло добиться, чтобы она не только сама идейно перестроилась, но и служила орудием для внедрения новых понятий в умах общества. Поскольку литературные кадры, сравнительно небольшие по объему, доступнее воздействию и надзору, нежели вся огромная народная толща, процесс перестройки совершался в литературе быстрее и отчетливей, нежели в народе вообще. Если сейчас, на двадцать первом году после октябрьской революции, народ еще сохранил довольно много старых понятий, то этого никак нельзя сказать о литературе: она всецело большевизована, и не нужно думать, что только за страх: нет, и за совесть. Конечно, часть «неподходящего» элемента в ней либо уничтожена (убита, вымерла), либо вытеснена в эмиграцию, либо приведена к молчанию. Но другая часть, не менее, а более многочисленная, дала подвергнуть себя глубокому перевоспитанию. Наконец, надо помнить, что литературные кадры за это двадцатилетие успели пополниться молодежью, уже не имеющей сколько-нибудь ясного представления ни о каком мире и ни о каком мировоззрении, кроме советского.
Будем откровенны и последовательны. Нам, всегда стоявшим за право художника иметь любое представление о мире, было бы невместно отрицать достоинства в советских писателях единственно потому, что их взгляды не совпадают с нашими — хотя бы и по важнейшим, по коренным вопросам. Даже не соглашаясь с ними, должны бы мы все-таки признавать их, как ныне принято выражаться, достижения, должны бы следить за их внутренней жизнью, хотя бы и стесненной границами большевицкой доктрины. Однако — именно такое доброжелательное любопытство к идейным противникам становится нам все более непосильно, и не потому, что они слишком нас раздражают, а напротив — потому, что уже и раздражаться нечем. За советской литературой становится невозможно «следить», потому что следить в ней уже не за чем. И происходит это оттого, что привитое этой литературе мироучение содержит в себе некий пункт, парализующий ее основной жизненный нерв, делающий невозможным никакое художественное творчество вообще. Случевский, несуразнейший и в то же время — один из глубочайших русских поэтов, дал замечательное определение художника: он его называет Фомой Неверящим. Искусство, в особенности словесное, родится из испытания мира. В основе искусства лежит стремление к постижению, разгадыванию того, что нам в мире неведомо. Другой стимул искусства, связанный с первым, заключается в сознании несовершенства нашего бытия, то есть в изживании страдания и поисках выхода. На несколько своеобразном языке Баратынского то и другое обозначаются словами: ''недоуменье'' и
Недоуменье, принужденье --
Строка 949:
Условья смутных наших дней…
Искусство есть сладкий и горестный удел ''человека.'' Оно ''человечно
Что же происходит в СССР?
Строка 955:
Недавно в «Литературном современнике» был напечатан рассказ молодого автора А. Кучерова «Потерянная любовь». Герой этой истории (впрочем, довольно нелепой) — молодой осетин Инал. Вырос он пастушонком, стал лепить из глины фигурки, попал в Петербург, в Академию художеств, а оттуда — на рабфак. Года два просидел на рабфаке — тем его образование и кончилось, но без малейшего колебания он говорит о себе: «Вырос я теперь, учился и твердо усвоил доступные нам законы, управляющие историей человечества».
Где, какой мудрец мог бы обладать столь счастливой и спокойной уверенностью в своем всезнании? Между тем в том-то и дело, что кучеровский Инал в советской России — вовсе не исключение и представлен автором вовсе не в качестве зазнавшегося невежды. Кучеров и сам — такой же Инал, и в каждом советском писателе сидит Инал, и — главное — ''обязан
Общеизвестно, что современным советским авторам советский народ в значительной степени предпочитает «классиков», то есть, говоря попросту, без тамошней замены неудобных слов более удобными, — предпочитает всех тех дореволюционных писателей, сочинения которых не изъяты из библиотек и книжных магазинов. Об этом свидетельствуют и отчеты библиотекарей, и каталоги издательств, и рассказы приезжих. Такое предпочтение обычно объясняется тем, что дореволюционный быт любопытен и привлекателен современному советскому читателю, что ему надоела вечная агитка и что Пушкин на самом деле лучше Маяковского, а Лев Толстой лучше Гладкова. Эти причины, конечно, существуют, но они — не главные. Главное, что влечет к «классикам», есть то, что их духовно роднит с рядовым подсоветским человеком: стремление разгадать мир, душевная тревога и чувство страдания — как раз все то, чего у советских писателей нет, что у них вытравлено. И если даже малообразованный советский читатель чутьем угадывает художественное превосходство классиков перед современниками, то к этой эстетической оценке приходит он через ощущение ''человечности
Вырабатывая новый писательский «актив», коммунистическая партия устами своих авторитетов неоднократно советовала и советует «молодняку» учиться у классиков. Однако такие советы суть не более как пережиток дореволюционных интеллигентских понятий. В корне они не продуманы. Молодняк читает и перечитывает стариков уже двадцать лет, но «культурное наследие» остается неусвоено. Больше того, литературные навыки советских писателей все яснее обнаруживают отход от сложного к более простому, от трудного к легкому, от первосортного к второстепенному. Происходит скольжение с линии Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского примерно на линию Надсона, Горького, беллетристов-народников, а там, глядишь, и Мамина-Сибиряка. Весь очеркизм, а за ним пресловутый социалистический реализм вышли из этого скольжения. Советский писатель бессилен учиться у классиков, потому что в его глазах они не имеют ни умственного, ни морального авторитета. Он полон сознанием своего перед ними величайшего превосходства, потому что они ''искали'' правду и не успели найти, а ему эта правда ''известна
Вторая черта, присущая советскому автору и заставляющая его взирать сверху вниз на всех писателей всех иных времен и народов, заключается в том, что он чувствует себя совершенно счастливым. Несколько лет тому назад ему еще предписывались бодрость и оптимизм как непременные признаки принадлежности к господствующему классу и как предвестия светлого будущего. Теперь это будущее почитается достигнутым. Если в новой конституции нет статьи, прямо объявляющей всех граждан счастливыми, то лишь потому, что это само собой подразумевается. Социализм построен — следовательно, всеобщее счастье имеется в наличности. Правда, за социализмом еще предвидится следующая ступень, коммунизм, но это уже нечто вроде марксистской эсхатологии, благовестив о последнем, неомрачимом блаженстве, которого человечество никогда не знало. Разумеется, коммунисты утверждают, что при коммунизме искусство достигнет небывалого расцвета, но беда в том, что они не имеют понятия об искусстве, его природе и его жизни. В стране блаженных существ литература, дело если не «слишком», то все же вполне человеческое, уже не нужна, а потому невозможна. Уже и сейчас, в преддверии блаженства, в «самой счастливой стране», она становится все менее возможной.
Не подлежит сомнению, что ради всеобщего счастия стоит пожертвовать литературой. Но беда в том, что в действительности ни всеведения, ни счастия в Советском Союзе нет. Меж тем советский писатель именно этого обстоятельства не сознает или не смеет сознавать. Работать ему приходится, исходя из того положения, что он сам всеведущ и счастлив и пишет для таких же всеведущих и счастливых. Получается, таким образом, что реального рая нет, есть лишь пародия на него, но «райское» самоупразднение литературы уже наступает как неизбежное следствие райского самочувствия. Советскому писателю становится нечего делать, потому что ни ему, ни его читателям (как он их себе представляет) нечего больше желать и не о чем тревожиться. Конечно, может он предаться естественному райскому делу — славословию, воспеть хвалебный гимн если не Отцу миров, то отцу народов со всеми угодниками. Он это и делает, но — всеведущий среди всеведущих — может он повторять только то, что все и без него знают, превращаться лишь в один из голосов всеобщего хора. Вполне примечательно, что именно это хоровое начало уже и проступает наружу: в славословиях индивидуальное творчество все чаще заменяется ''резолюциями
<center>«ТАЙНА ИМПЕРАТОРА АЛЕКСАНДРА I»</center>
Строка 971:
Всматриваясь в эту эпоху, мы без труда замечаем, что события достигают исключительного трагизма и приобретают необычайно глубокий смысл на ее восьмидесятидвухлетнем отрезке, который начинается 9 февраля 1744 года, когда в Москву прибыла молоденькая Ангальт-Цербстская принцесса София-Фредерика, и тянется до заключительной сцены, разыгравшейся 14 декабря 1825 года у памятника Петру Великому. Никакому Шекспиру, никакому Софоклу не доводилось изобретать столь замечательной трагедии (или цикла трагедий), какая здесь была создана самой историей и самим роком. Здесь сложнейшие личные судьбы героев так наглядно и глубоко связаны с фанатическими и народными судьбами, как ни в одном создании ни одного драматурга. Человеческие коллизии здесь вполне ощутимо превращены в коллизии исторические, и шире, чем исторические, — в идейные, и шире, чем в идейные, — в религиозные.
Создавая трагедию, гениальную по ''содержанию'', жизнь позаботилась и о том, чтобы придать ей совершенную ''форму.
По имени центрального персонажа, вокруг которого она вся вращается, как вокруг оси, всю трагедию можно было бы назвать «Павел». Однако внутреннее содержание ее так обширно и сложно, что смерть Павла отнюдь еще не развязывает всех узлов, в ней завязанных. К трем указанным выше актам жизнь должна была приписать четвертый, в котором династическая коллизия еще раз дана в новой, своеобразной комбинации (Александр — Константин — Николай), но отодвинута на задний план, на первый же выдвинуты мотивы, составлявшие исторический фон первых трех актов: торжество империи и победа самодержавия в его борьбе с дворянством. Сквозь эти мотивы, сложнейше переплетаясь с ними, сквозною нитью пропущена душевная драма Александра I. Трагедия, как выше сказано, кончается четырнадцатым декабря.
Строка 1019:
Я очень люблю поэзию Смоленского, и если сейчас не высказываю особых похвал его новому сборнику, то лишь потому, что о стихах, вошедших в «Наедине», мне много раз приходилось писать, когда они появлялись в журналах, и на эти короткие, но частые отзывы я истратил весь запас «комплиментов». Между тем по своему содержанию, по характеру эмоций и мыслей, управляющих творчеством Смоленского, это творчество — как раз — одно из наименее «здоровых» и «бодрых». Выходит, что я как будто несправедлив даже вдвойне: несправедливо прощаю Смоленскому то, в чем несправедливо (и неумно) упрекаю других.
В действительности, конечно, дело обстоит иначе. Никаких требований, касающихся миропонимания или мироощущения, я ни к кому не предъявляю и предъявлять не считаю себя вправе, потому что я не духовник и не цензор, а критик. Случается, что я не отказываю себе в естественном желании выказать свое несогласие с тем или иным автором по тому или иному общему вопросу, но сужу и оцениваю я единственно со стороны художества. Духовными болезнями я никого не попрекаю: не потому, что вместе с Адамовичем уверен, будто без них сейчас обойтись нельзя, а потому, что врачевание душ не входит в мою критическую компетенцию. Если я чего требую, то это — не личного душевного здоровья авторов, а здорового искусства: разница колоссальная и понятная всякому. Конечно, могут меня спросить: может ли из больной души возникнуть здоровое искусство? На этот вопрос отвечаю: может, если душа больна не насквозь, если здоровым остался в ней тот участок, который управляет художественной деятельностью. Требовать здоровья на ''этом'' участке я вынужден с тем же сознанием внутренней правоты, с каким балетный критик может требовать, чтобы танцовщица не хромала, а музыкальный — чтобы у скрипача был слух. Авторов так называемых человеческих документов я упрекаю совсем не в том, что они больные ''люди'', а в том, что они больные ''писатели
Общее мировоззрение Смоленского, конечно, болезненно. Но его художественное мировоззрение, то, которое одно непосредственно подчинено критике, — здорово. Смоленский отчетливо сознает границу между искусством и тем, что не есть искусство: его поэзия не претендует заменить молитву, но и не соскальзывает в человеческий документ. В его поэзии правда жизненная, человеческая подчинена законам художественным. Его переживание, оставаясь личным, всегда объективировано, доведено до сознания читателя путем специфически художественных приемов, в свою очередь подчиненных известному эстетическому расчету, известной поэтической экономике. Вполне понимаю, что того же Адамовича Смоленский должен раздражать, ибо Адамович, по-видимому, все более склоняется к мечте о преодолении искусства, о выходе к тому, что «выше искусства», — через плохое искусство.
Строка 1071:
Комментаторы тома: «Записная книжка» — С. И. Богатырева; основной комментатор раздела «Литературная критика 1922—1939» — М. Г. Ратгауз; ряд статей в этом разделе комментировали И. А. Бочарова (статьи «Все — на писателей!» и «Научный камуфляж. — Советский Державин. — Горький о поэзии»), С. Г. Бочаров («О чтении Пушкина», «Пушкин в жизни», «Девяностая годовщина», «Поэзия Игната Лебядкина», «Достоевский за рулеткой», «Памяти Гоголя», "По поводу «Ревизора», «Автор, герой, поэт», «Жребий Пушкина, статья о. С. Н. Булгакова», «Освобождение Толстого», «Тайна Императора Александра I», «Умирание искусства», «Казаки», «Богданович»), А. Ю. Галушкин («О формализме и формалистах»).
'''Все — на писателей!''' — Голос России. Берлин. 1922. No 1060. 16 сентября; под псевд.: Л. Боровиковский. Перепечатано (с неисправленными газетными опечатками): ''СС.
Это первое выступление Ходасевича в эмигрантской прессе после выезда из России в конце июня 1922 г. По собственному его свидетельству, статья появилась «под прямым воздействием Горького». По приезде в Берлин Ходасевич в первый же день связался с Горьким, жившим в Германии с осени 1921 г.; в письме от 1 июля 1922 г. он просит Горького помочь ему «ориентироваться литературно» в новой обстановке (см. т. 4 наст, изд., письмо 53). В ответном письме от 3 июля Горький назначил встречу и советовал Ходасевичу воздержаться от принятия предложения о сотрудничестве в сменовеховской газете «Накануне», находившейся из эмигрантских изданий в наиболее лояльных отношениях с советской властью (см. коммент. к вышеназванному письму в т. 4). О том, как Горький при встрече посоветовал Ходасевичу написать о последних репрессиях петроградской власти в культуре статью в «Голос России», Ходасевич рассказал во втором своем очерке «Горький» (см. т. 4 наст. изд.).
Строка 1081:
Одновременно с Ходасевичем и побудивший его к написанию этой статьи Горький также публично, хотя и более осторожно, выразил свое отношение к политике партии в области культуры: см. его письмо в газ. «Накануне» (1922. 21 сентября) и статью А. Ю. Галушкина «Еще раз о письме Горького в газету „Накануне“» (сб. «Горький и его эпоха». Вып. 2. М., 1989); автор статьи рассматривает письмо Горького как «скрытый протест» против высылки интеллигенции из страны; в статье впервые в нашей печати раскрыт псевдоним Ходасевича как автора фельетона «Все — на писателей!».
С. 89. ''…Ангарский…
С. 90. ''Писателей массами сажают в тюрьмы… выбрасывают за границу…
''Стеклов
''Каст
''Покровский
С. 91. ''Московская… работала особенно рьяно.
''Лебедев-Полянский
С. 92. ''Трепов'' Федор Федорович (1812—1889) — петербургский градоначальник, в которого в 1878 г. ''стреляла
''…натворил в процессе эсеров…
''…"щелкоперов, бумагомарак"…
''Дом Литераторов
''Кирдецов
'''Заметки о стихах'''. — ''ПН.
Это, видимо, второй значительный печатный отзыв Ходасевича о Цветаевой после их встреч в Праге 1923 г. (см. соответствующие записи в «камерфурьерском журнале» Ходасевича. — ''Берберова.'' С. 243—244), где, по свидетельству А. С. Эфрон, Цветаева содействовала устройству некоторых его литературных дел, в том числе знакомству с Ф. Кубкой (Эфрон А. С. О Марине Цветаевой. С. 205—206). Благосклонная статья Ходасевича о «Молодце» (Цветаева М. И. Молодец: Сказка. Прага: Пламя, 1924) противостояла недоуменным или прямо враждебным откликам на поэму (см.: Адамович Георгий. — Звено. 1925. 20 июля; Ю. А[йхенвальд].
С. 122. ''Белинский их осудил…
С. 123. ''«Когда-нибудь… смастерил я сам».
''«Все-таки они… наших других поэтов».
С. 126. ''Потемкин
''Восхваление внутрисоветской литературы… эмигрантского шика.'' — Ср. в статье Ходасевича «Там или здесь?»: «Есть, однако, и в самой эмиграции течения, отрицающие жизненность эмигрантской литературы. Мне кажется, они вызваны неумеренным отрицанием всего внутрисоветского и столь же неумеренными восторгами перед всем эмигрантским. К сожалению, естественное и законное желание возражать против одной крайности — по распространенному обычаю толкает в другую, столь же ошибочную. На этой почве уже развивается даже своеобразный эмигрантский снобизм: проявить высшую независимость суждений, взять да и „хватить“ по эмиграции, сидя в эмиграции, — это становится в некотором роде модно» ''(Д.'' 1925. 18 сентября). Идея несомненного приоритета советской литературы перед эмигрантской была характерна прежде всего для позиции пражского «журнала политики и культуры» «Воля России» (1922—1932), один из редакторов которого, С. В. Постников, писал: «…уже сама по себе нелепа мысль о какой-то самостоятельной культурной миссии, возложенной на эмиграцию, ибо эмиграция прежде всего явление нездоровое и, во всяком случае, скорее вымирающее, а не усиливающееся и наживающее здесь силу и мощь» (Постников С. По поводу // Воля России. 1925. No 1. С. 233). Апологетами этой идеи во второй половине 20-х годов были редактор литературного отдела «Воли России» М. Л. Слоним и критик Д. П. Святополк-Мирский, редактор журнала «Версты» (1926—1928), просоветская культурная ориентация которого вызвала резкую критику Ходасевича (О «Верстах» // ''СЗ.
'''О кинематографе'''. — ''ПН.
Утверждение Ходасевича — «кинематограф это не искусство и не антиискусство» — представляет собой ответ на статью П. П. Муратова «Кинематограф», в которой тот писал: «Кинематограф является в настоящее время наиболее определенно выраженным видом анти-искусства», т. е. «некоторого рода человеческой деятельности, который, ''не будучи искусством, вполне замещает и вытесняет в современной жизни искусство» (СЗ.'' 1925. Кн. XXVI. С. 287). Обе статьи являются частью широкой дискуссии в европейской, и в том числе русской эмигрантской, прессе середины 20-х годов о месте кинематографа в ряду традиционных искусств — реакции на стремительное развитие кинематографического мышления (в частности, авангардистской эстетики) — и о его тенденции к автономизации в системе культуры (см., напр., об имевших широкий резонанс лекциях теоретика и практика французского киноавангарда М. Л’Эрбье «Кинематограф против Искусства» в кн.: Из истории французской киномысли: Немое кино. 1911—1933 гг. / Сост., перев., коммент. М. Б. Ямпольского. М., 1988. С. 24—37; см. также обзор европейской критики по этому вопросу: Д[аман]ская А. Искусство или антиискусство? // ''ПН.
С. 135. ''Рудольф Валентино'' (наст. имя: Родольфо Гульелми ди Валентино; 1895—23.8.1926) — один из самых легендарных актеров в истории Голливуда. Наиболее известные фильмы с его участием — «Четыре всадника Апокалипсиса» (1920), «Шейх» (1921), «Кровь и песок» (1922), «Молодой раджа» (1923), «Сын шейха» (1926). Кинематографический «принц крови» (см.: Левинсон Андрей. Принц крови (Рудольф Валентино) // ''ПН.'' 1926. 9 сентября), Валентино «славой был <…> обязан не своему драматическому таланту, а тому, что он первый показал на экране новый мужской тип: после долгого царствования атлетически сложенного энергичного героя зритель увидел героя женственного, изящного и красивого» (В. С. Валентино-артист // ''ПН.
''Картинки в «Иллюстрасион»… с молитвенно сложенными руками.
''Муратов
''…пост-Европа.'' — В 1924—1925 гг. Муратов выступил в
С. 136. ''Джекки Куган
С. 137. ''…"тэйлоризован" или «фордизирован»…
'''О формализме и формалистах'''. — ''В.
Данная статья — наиболее развернутое выступление Ходасевича с критикой формальной школы в литературоведении. Первое полемическое упоминание о формалистах комментаторы американского Собрания сочинений Ходасевича относят к январю 1921 г. (рецензия на кн. Л. П. Гроссмана «Портрет Манон Леско». — См.: ''СС.'' Т. 2. С. 307, 520). О скрытой полемике с формалистами в статье «Колеблемый треножник» и об ответе Б. М. Эйхенбаума см. коммент. к этой статье в наст. томе (с. 478). В 1924 г. Ходасевич отозвался о статьях В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума, Л. П. Якубинского, Ю. Н. Тынянова, Б. В. Томашевского и Б. В. Казанского о языке и стиле Ленина как о «немалом раболепстве» ''(СС.'' Т. 2. С. 350). В последующие годы оценка Ходасевичем формализма не претерпела изменений (см. его статьи «Восковая персона» и «Памяти Гоголя» в наст. томе, «Денис Давыдов»
С. 153. ''…"погибнет Ваал".
''…к «заумной поэзии»… к «заумному языку»…
''…"простому, как мычание"…
С. 154. ''…статьями, посвященными оправданию заумной поэзии…
С. 155. ''…единственный двигатель Достоевского…
''…человек несомненного дарования и выдающегося невежества.
С. 156. ''«Тема заняла сейчас слишком много места»…
''…"Пропавший, погибший Есенин…"
''…глубоко роднит формализм с мироощущением большевиков.
''«Искусство есть прием».
С. 157. ''…"обнажать прием"…
С. 158. ''…подсчитывает пэоны в пятистопном ямбе Пушкина…
''…формальный метод «избавляет критика…».
'''Подземные родники'''. — Новый корабль (Париж). 1927, No 2. С. 25—28.
Строка 1169:
«Новый корабль» (1927—1928, No 1—4) — один из первых журналов молодой парижской эмиграции, выходил под редакции Владимира Злобина, Юрия Терапиано и Льва Энгельгардта. Журнал находился под сильным влиянием Мережковских и представляв собой как бы печатный орган «Зеленой лампы», о чем свидетельствовали появлявшиеся там «стенографические» отчеты собраний, а направление журнала было охарактеризовано Г. В. Адамовичем как «линия „религиозного возрождения“ с уклоном к метафизике преимущественно перед моралью» («Новый корабль» // Звено. 1927. No 4. С. 234). В «Подземных родинках» Ходасевич одним из первых зафиксировал появление того литературного сообщества, которое в 30-е годы будет названо литературой русского Монпарнаса и поэзией «парижской ноты».
С. 168. ''…".неприятный оттенок семейной мелочности"… «удастся отделаться в дальнейшем».'' — В. Л. [Левитский В. М.] «Новый корабль» // ''В.
''Мои речи, вошедшие в стенографические отчеты о заседаниях «Зеленой Лампы»…
''Фрейденштейн'' Николай Бернардович (1894—1943) — настоящее имя одного из самых значительных прозаиков русского Монпарнаса, выступавшего под псевдонимом Юрий Фельзен и имевшего репутацию наиболее последовательного русского «прустианца». По воспоминаниям В. Яновского, «главный талант Фельзена, не выраженный в его книгах, заключался в его умении вызвать к жизни в собеседниках их лучшие черты характера <…> Если бы потребовалось одним словом или одной фразой определить его сущность, то я бы сказал — нечто обратное предательству» ''(Яновский.'' С. 34, 33jt Пропал без вести во время войны. Ходасевич, друживший с Фельзеном, посвятил ему две отдельные статьи (Романы Юрия Фельзена //'' В.'' 1933. 12 января; «Письма о Лермонтове» // ''В.'' 1935. 26 декабря) и 24 марта 1938 г. выступил с речью о нем (см.: М[андельштам Ю.]. Вечер Ю. Фельзена // ''В.
''…статья Терапиано.'' — Имеется в виду статья «Журнал и читатель» Юрия Константиновича Терапиано (1892—1980), поэта, критика, мемуариста, «летописца» русского литературного Парижа. Во второй половине 20-х годов был близок к Ходасевичу (в частности, 3 июля 1926 г. выступил в Союзе молодых поэтов с докладом «Поэзия Пастернака и Ходасевича — как противопоставление двух начал в современной русской поэзии — Хаоса и Космоса»; см. текст доклада: Терапиано Юрий. Два начала в русской современной поэзии // Новый дом. 1926. No 1. С. 21—31), входил в группу поэтов-«неоклассиков» «Перекресток», с начала 30-х годов — убежденный сторонник Г. В. Адамовича и журнала «Числа». Ходасевич неоднократно писал о поэзии Терапиано (см.: Парижский альбом. IV // ''Д.'' 1926. 27 июня; Новые стихи // ''В.'' 1935. 18, 25 июля; Двадцать два // ''В.
С. 313—324. Оставил воспоминания о Ходасевиче (Терапиано Ю. Встречи. Нью-Йорк, 1953. С. 83—92; ''Терапиано.
С. 170. ''…от Полевого до г. Ивановича.'' — Преемником традиций Николая Алексеевича Полевого (1796—1846), «зоила» многих русских писателей, Ходасевич называет известного деятеля социал-демократического движения, публициста, в эмиграции — постоянного сотрудника «Последних новостей» Степана Ивановича Португейса (1881—1944), выступавшего под псевдонимами Ст. Иванович и В. И. Талин, который сам свое критическое амплуа определял эпитетами «строптивый, временами бастующий <…> иногда даже публично ругающийся» (см.: Руднев В. К юбилею «Современных записок» // ''СЗ.'' 1933. Кн. LI. С. 451). «Для Ходасевича Талин — подчеркнуто политическое имя и олицетворение беспринципной „левой“ политики, связанной для него с „Последними новостями“» (Малмстад Дж.
С. 171. ''«Перезвоны»
''Минцлов
''Зуров'' Леонид Федорович (1902—1971) получил известность второй своей книгой «Отчина» (1929), понравившейся Бунину, который после переезда Зурова в 1929 г. из Эстонии во Францию стал его покровителем и литературным наставником. В 30-е годы выпустил романы «Древний путь» (1934) и «Поле» (1938; см. рец. Ходасевича: Леонид Зуров — «Поле» // ''В.'' 1938. 29 апреля). Ходасевич писал о прозе Зурова: «Его слабая сторона — отсутствие новизны, близость к избранным литературным образцам (правда, очень хорошим). Но подкупают в его писаниях — их внутренняя и внешняя добротность, сознательная, прочная, очень строгая работа, не допускающая никакой дешевки, и наконец — их глубоко русский дух…» («Русские Записки», книга 7-я // ''В.
''…истинно роковая фамилия… мистификации.'' — Ходасевич намекает на одну из мистификаций поэта, критика и филолога С. П. Боброва, который в 1918 г. от имени «уезжающего за границу инженера-электрика» Н. Зурова прислал пушкинисту Н. О. Лернеру мнимое продолжение «Юдифи» Пушкина. Опубликованная Лернером как подлинный текст Пушкина (см.: Наш век. 1918. 4 мая), мистификация вызвала скандал в среде пушкинистов (см.: Бобров С. Заимствования и влияния // Печать и революция. 1922. No 8. С. 91—92; Томашевский Б. Издания стихотворных текстов // ''ЛН.
С. 171—172. ''…под каким знаменем… мне враждебной.'' — Видимо, именно ко времени написания статьи, т. е. к сентябрю 1927 г., относятся первые разногласия Ходасевича с Мережковскими по поводу «Зеленой лампы» и его предложение прекратить собрания; см. в письме Гиппиус к Г. В. Адамовичу от 14 сентября 1927 г.: "…самому же Ходасевичу на его dêfaite’изм ответила <…>: плохо З[еленая] Л[ампа] и воскресенья (т. е. воскресные собрания в салоне Мережковских.
'''«Магические рассказы»'''. — ''В.
Павел Павлович Муратов (1881—1950), известный до революции как художественный критик, редактор литературно-художественного журнала «София» (1914), переводчик итальянских новеллистов и книги У. Патера «Воображаемые портреты» (М., 1908; 2-е изд. — М., 1916), вошел в историю русской культуры начала XX в. прежде всего книгой «Образы Италии» (полн. изд. в 3-х т. [Берлин], 1924), на которой, как писал Г. В. Иванов, «наряду с лучшими книгами „после-символического“ периода, воспитывался русский „хороший вкус“…» (Иванов Г. «Современные Записки». Кн. XXXIII // ''ПН.'' 1927. 15 декабря). После революции и в эмиграции (с 1922 г.) Муратов, не оставляя своей искусствоведческой деятельности, выпустил три книги «стилизаторских» новелл (в т. ч. и первое издание «Магических рассказов» — М., 1922), несколько пьес и роман «Эгерия» (1922); по воспоминаниям Н. Н. Берберовой, «он был человеком тишины, понимавшим бури, и человеком внутреннего порядка, понимавшим внутренний беспорядок других. Стилизация в литературе была его спасением» ''(Берберова.'' С. 202). С Ходасевичем Муратова связывала прочная и сложная дружба (в юности Ходасевич был влюблен в первую жену Муратова — Евгению Владимировну Муратову; см. ее
С. 178. ''…автором острых публицистических очерков, появляющихся на страницах «Возрождения».
''Являясь под разными обличиями… остается самим собой.'' — Ср. в рец. М. Алданов на роман Муратова «Эгерия» (Берлин — Пб. —М.: Изд. З. И. Гржебина, 1922): «Я знаю большую часть трудов П. П. Муратова, но, признаюсь, синтез его тонкого литературно-философского облика от меня ускользает. Людям, занимающимся математикой, известно, как раздражающе влекут к себе иррациональные функции, которые не удается интегрировать. <…> Сходное чувство во мне возбуждает талантливое, ''не интегрируемое'' творчество П. П. Муратова» ''(СЗ.
''Итальянские новеллисты эпохи Возрождения, которыми Муратов усердно занимался…
С. 179. ''…автора, глубоко взволнованного… современностью…''-- В настойчивом утверждении современности творчества Муратова — полемический ответ Ходасевича Г. В. Иванову, который оценивал художественные произведения Муратова как анахронизм: «Трудно, конечно, переделать самого себя. Но такой умный и тонкий человек, каким не может не быть Муратов, должен был бы понять, что эстетизм 1910 года в 1927 году неуместен по одному тому хотя бы, что им дается дурной, и соблазнительный в своей легкости, пример и так уже окруженному всякими „соблазнами“ и лишенному здоровой почвы, подрастающему в эмиграции литературному поколению. <…> не в том дело, какое из произведений Муратова удачней и какое слабей. Важно другое: все они одинаково made in 1910» ''{ПН.
''«Посланник»
'''Скучающие поэты''' (с. 189). — ''В.
С. 189. ''…2-й сборник «Союза молодых поэтов'' и
— Сижу я вчера вечером в кафе, против монпарнасского вокзала. Вдруг вижу: из бокового зала выходят много пожилых евреев, говорят по-русски. Я заинтересовалась, остановила одного и спрашиваю, что это было такое. А это, оказывается, было собрание молодых русских поэтов» (Адамович Г. Table-talk // ''НЖ.'' 1961. No 64. С. 110—111). См. подробнее: С. И. Союз молодых поэтов // ''В.
''Снесарева-Казакова Нина'' Николаевна (1892--?) жила в Праге, но печаталась и в парижских изданиях («Возрождение», «Новый корабль»), автор книг «Да святится Имя Твое» (Прага, 1928), «Не надо думать. Картинки с натуры» (Прага, 1929), «Тебе — Россия» (Прага, 1929), «До — тогда — потом» (Прага, 1932), «Рыцари Белого Ордена» (Прага, 1937). Современник вспоминал о ней: «Полной одиночкой казалась Нина Снесарева-Козакова (так.
''«По кочкам, по болотным пустырям…»'' — Браславский А. Стихотворения. II. 1929. С. 36. Браславский Александр Яковлевич (псевд.: А. Булкин) выпустил, кроме рецензируемой Ходасевичем, еще две книги «Стихотворений» (1926, 1937). По поводу последней Ходасевич писал о Браславском: «…его губят словесная опрометчивость и эстетическая бестактность. К его словам очень часто хочется прислушаться, но ему редко удается дописать стихотворение, не испортив его какой-нибудь несуразностью или безвкусицей» (Двадцать два // ''В.'' 1938. 10 июня). По воспоминаниям В. С. Яновского, во время войны Браславский «проделал чудеса храбрости: добровольцем прошел с отрядами генерала Леклерка от озера Чад в Африке до Триумфальной арки в Париже» ''(Яновский.
''«Бегут, сменяясь, времена…»'' — Луцкий Семен. Служение: Стихотворения. Париж, 1929. С. 41. Луцкий Семен Абрамович (ок. 1896? --после 1976) — участник «Союза молодых поэтов», автор двух поэтических книг — «Служение» и «Одиночество» (Париж, 1974). Г. В. Адамович писал в рецензии на «Служение»: «Луцкий, по-видимому, усердно читал Ходасевича, отчасти с пользой для себя, отчасти со вредом: он научился стилистической опрятности и чистоте, но перенял и ту раздвоенность сознания, с которой <…> ему делать нечего» (Адамович Г. Молодые поэты // ''ПН.'' 1930. 9 января). Ср. в письме Гиппиус Ходасевичу от 24 октября 1926 г.: «Ну, а Луцкий — и кто это еще, Господи! — никогда я не позволю себе сказать такую ересь, что он подражает вам. Согласимся, что он вполне самостоятелен во всем своем размахе» ''(Гиппиус.
''Дураков
Об Ирине Николаевне ''Кнорринг
''Мандельштам'' Юрий Владимирович (1908—1943) входил в близкую Ходасевичу поэтическую группу «Перекресток», в русском литературном Париже имел прочную репутацию преданного литературе «старательного <…> стихотворца, желающего стать поэтом» (Оцуп Н. Сборник союза молодых поэтов и писателей в Париже. V. 1931 // Числа. 1931. No 5. С. 230). Ходасевич писал о второй книге стихов Мандельштама «Верность» (Париж, 1932): «Поэтика Юрия Мандельштама протекает в общем русле молодого эмигрантского стихотворца. Она светится отраженным светом, живет не своими, но лишь усвоенными приемами, подчиняется многим влияниям, порой даже враждебным друг другу. <…> Его поэтика недеятельна <…> Живя опытом предшественников <…>, она застрахована от больших неудач, но и счастливых открытий в ней тоже нет» («Верность» // ''В.'' 1932. 25 февраля; в 1938 г. Ходасевич рецензировал эссеистическую книгу Ю. Мандельштама «Искатели».
С. 190. ''Д. Монашев
''Рогаля-Левицкий'' Юрий Сергеевич — автор книги «Стихи» (Париж, 1938), о которой Ходасевич писал: «Все это — только еще опыты, за которыми не чувствуешь ни самостоятельных тем, ни сколько-нибудь оригинальной манеры» (Двадцать два // ''В.'' 1938. 10 июня); брат героя французского Сопротивления Анатолия Левицкого. После войны — журналист, сотрудник журнала «Возрождение». См. о нем: Струве Г. Из истории русской зарубежной литературы: Переписка И. А. Бунина и П. Б. Струве // Записки Русской академической группы в США. Нью-Йорк, 1968. Т. 2. С. 85—86; ''Яновский.
Ходасевич писал о первом стихотворном сборнике Анны Семеновны ''Присмановой'' (1892—1960) «Тень и тело» (Париж, 1937): «…это подлинная поэзия, рожденная истинною душевною напряженностью и умением сырой материал мыслей и чувств превращать в произведения искусства. Каждое стихотворение Присмановой <…> непременно обладает какой-то внутренней пластичностью и определенным весом. В сознании читателя оно устанавливается законченною и прочною ''вещью. <…>'' Чувство слова дано Присмановой, может быть, в большей степени, чем кому бы то ни было из ее поэтических сверстников» (Новые стихи // ''В.'' 1937. 9 января). Ст-ние «Разве знает садовник, откинувший стекла к весне…» из книги «Тень и тело» Присманова посвятила Ходасевичу (см. его письмо к ней от 27 декабря 1936 г.: «Мне даже немножко совестно, что Вы мне подарили лучшее стихотворение в книжке».
''Гингер
''…Е. Калабина… Валентина Гансон…
''Таубер Екатерина'' Леонидовна (1903—1987) до переезда в 1936 г. во Францию жила в Югославии, входила в поэтическое сообщество «Литературная среда», белградскую группу «Перекрестка». Ходасевич писал о первой книге стихов Таубер «Одиночество» (Берлин, 1935): «Залог открытого пути к мастерству для Таубер — в ее непосредственной отзывчивости, в ее очень глубоком и напряженном лиризме, в той искренности и живости, которыми так несомненно отмечены ее стихи» (Новые стихи // ''В.
''Вл. Иванову, автору эпической поэмы «Концы и начала»
''…"От ямщика до первого поэта мы все поем уныло".
''Большинство молодых поэтов наших скучает.'' — Ср. в статье Г. В. Адамовича «Молодые поэты»: «Они разговаривают сами с собой, сочиняют, так сказать, в „горячий период“, и как человек в своей записной книжке ставит порой знаки, которые для него полны значения, но другим кажутся иероглифами, так пишут они стихи. <…> Их общий внутренний порок, почти все в них объясняющий, — вялость творческой воли и, как следствие, какая-то разжиженность и анемичность вдохновения» ''(ПН.
''«Вся тварь разумная скучает».
С. 192. ''У
''…"одной ногой за гранью суеты"…
''Софиев
С. 193. Об Илье Николаевиче ''Голенищеве-Кутузове
Ходасевич писал о первой книге Евгения Владимировича ''Шаха'' (1905--?) «Семя на камне» (Париж, 1927): «Шах хорошо знает новую поэзию, умело пользуется ее приемами, выбирая при этом лучшие и стараясь избегать пошлостей. Он вполне культурный стихотворец, не лишенный к тому же вкуса и чувства меры. <…> В поэзии он отнюдь не провинциален, и если бывает несколько наивен и неуклюж, то чаще зорок и слегка язвителен» (Первые сборники // ''В.
'''«Северное сердце»'''. — ''В.
Антонин Петрович Ладинский (1896—1961) — по выражению Ходасевича, «один из весьма немногих поэтов эмиграции, которому удалось создать если не свой стиль, то, во всяком случае, свою манеру, свой почерк, по которому его нетрудно узнать без подписи. Тематические „сдвиги“ в сочетании с безукоризненной точностью словесного материала составляют, кажется, отличительную черту и главную приманку его поэзии» («Современные Записки». Книга 51 // ''В.'' 1933. 6 апреля). Сам Ладинский признавал два главных влияния на свою «неоромантическую» поэтику: Мандельштама и Лермонтова (см.: ''Терапиано. С.
С. 224. ''…Никиты Всеволожского и Павла Нащокина.
С. 225. ''…"Летучей мыши".'' — «Летучая мышь» (1908—1918) — театр миниатюр Н. Ф. Балиева. В 10-е годы Ходасевич писал скетчи и стихи для «Летучей мыши» (см.: Malmstad John E. Vladislav Xodasevic in the theater // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin / Ed. by John E. Malmstad. Wien, 1989. P. 191—206); в начале 30-х годов для возрожденного в эмиграции театра Балиева писала Н. Н. Берберова (см.: Письма В. Ходасевича к Н. Берберовой / Публ. Джона Бетеа // ''М-5.
С. 226. ''…она может и хочет быть по духу своему глубоко русской.
'''О горгуловщине'''. — ''В.
О замысле этой статьи Ходасевич упоминал в рецензии на шестую книгу «Чисел» в связи с помещенной там критической прозой С. И. Шаршуна: «Боже мой, что за жалкая мешанина из чужих мыслей (точнее — фраз), принятых на веру, плохо усвоенных, не согласованных друг с другом и выпаливаемых косноязычно. Неспособность к усвоению чужих мыслей, неуважение к прошлому как следствие неосведомленности о нем, соединенное с ребяческой погоней за новизной и с варварской убежденностью в гениальности собственной интуиции, лежат в основе подобных импровизаций, с кондачка разрешающих важные проблемы искусства, философии, даже религии, претендующих выразить „дух времени“ и выражающих лишь [их] недомыслие автором. Со временем, после процесса Горгулова, ''я
С. 227. ''…коллекция литературных…
''…творения человека… глубоко невежественного.
''Милюков
''Другой бредовой автор… вообразил он себя новым воплощением
''Третий чудак… тоже вывернутыми наизнанку…
О Владимире Алексеевиче ''Смоленском
С. 229. ''Великодушие и мудрость великого народа… проявились в горгуловской истории замечательно.
'''«Близкая даль»'''. — ''В.
Чебышев Николай Николаевич (1865—1937) — до революции известный судебный деятель, прокурор (см.: Чебышев Н. Н. Обвинительные речи. 1903—1913. Пг., 1916). При Временном правительстве получает назначение в Сенат, после Октябрьской революции принимает участие в Белом движении (начальник ведомства внутренних дел при Главнокомандующем вооруженными силами юга России П. Н. Врангеле, член редколлегии официоза Добровольческой армии — газеты «Великая Россия»). В эмиграции отходит от непосредственной политической деятельности; активно сотрудничает в изданиях монархической ориентации (газ. «Новое время», «Еженедельник высшего монархического совета» и пр.). Один из ближайших сотрудников «Возрождения», где практически еженедельно печатались его статьи и заметки политического и мемуарного характера, а также театральные рецензии и обзоры. См. о нем: О[льденбург] С. Кончина Н. Чебышева; Семенов Ю. Памяти Н. Н. Чебышева; Ренников А. Нашему другу; Н. Н. Чебышев и русская армия // ''В.
С. 250. ''…"нет больше муки, чем вспоминать счастливые дни в несчастии".
С. 251. ''…один из них… бежал от ареста и, быть может,
''…"ужин по-петербургски".'' — Об этом берлинском «ужине по-советски», задуманном по инициативе Шкловского и при участии художников И. А. Пуни и К. Богуславской, вспоминает Н. Н. Берберова (см.: ''Берберова.
''…как подтрунивала недавно Н. А. Тэффи… о супах, в России изготовлявшихся.'' — О каком рассказе Н. А. Тэффи идет речь, установить не удалось. Ср. в статье Ходасевича «Перед концом» об эмигрантском читателе ''(В.'' 1936. 22 августа): «…высший сорт его чтения составляют романы, посвященные лирическим воспоминаниям о том, что и как ели в дореволюционной России»; в статье «Романы Ю. Фельзена»: «Если чтение авантюрных романов невольно сближается с посещением синематографов, ''то
''«Человеческая
''Можно бы сказать, что она еще и мемуаристка.'' — Ср. в статье П. П. Муратова «Искусство прозы»: «Всякий мемуарист стремится восстановить былое, воскресить жизнь. В рассказе его должна быть для этого особая степень жизненной ''заразительности.'' Он должен уметь писать так, чтобы мы, читая его, забыли себя и чтобы наша собственная „живая“ жизнь бледнела рядом с яркостью строимой его памятью жизни. <…> Он вовлекает нас кратчайшим путем в опыт иной жизни, который становится как бы нашим собственным опытом» ''(СЗ.
С. 253. ''Читателям «Возрождения» эта книга отчасти уже знакома… в виде отдельных фельетонов.'' — Мемуары Чебышева «Близкая даль» начали нерегулярно появляться на страницах ''В
С. 254. ''…убийство Елизаветы Шиманович… вплоть до убийства Баумана и так называемого Фастовского дела…
С. 255. ''…А. Ф. Керенский… произносил
''Муравьев'' Николай Константинович (1870—1936) — известный присяжный поверенный охруга Московской судебной палаты (специализировался на политических защитах). «Надменность и презрительность были в его крупной фигуре, в лице, в тоне, в словах» (Яблоновский Сергей. Герой // ''Р.'' 1925. 3 июля). После Февральской революции — комиссар Временного правительства по московским судебным установлениям и председатель Чрезвычайной следственной комиссии Временного правительства (к этому времени относятся его знакомство и приятельские отношения с работавшим в следственной комиссии А. А. Блоком). Чебышев и позже писал о деятельности Н. К. Муравьева (см.: Чебышев Н. Комиссар при московском суде // ''В.'' 1937. 16 января; см. также: Правда о Н. К. Муравьеве // ''В.
'''Литература в изгнании'''. — ''В.'' 1933. 27 апреля; 4 мая. 22 апреля 1933 г. Ходасевич выступал с текстом этой статьи на заседании литературного общества «Перекресток», назвав свой доклад «Отчего мы погибаем?» (ср. содержание доклада по газетному объявлению: «Возможна ли эмигрантская литература? Над чему она есть и почему ее нет? Старшие и младшие. Литература и беженство. Книжный рынок. Литература в плену. Упадок критики. Последние опасения и надежды».
С. 256. ''…статья о положении литературы при советской власти.'' — Ходасевич Владислав. Литература и власть в советское России.
''Уже лет шесть-семь тому назад… мрачные предсказания неизменно исходили… из среды
С. 257. ''…"Параша-сибирячка"… осталась все же произведением французским… как не стал украинцем Байрон, написавший «Мазепу».
С. 259. ''…М. Л. Слоним… провозгласил… «конец эмигрантской литературы».'' — Слоним Марк Львович (1894—1976) — критик, историк русской литературы, литературный редактор журнала «Воля России», с 1928 г., после переезда из Праги в Париж, организатор литературного общества «Кочевье». Один из немногих в эмиграции друзей и литературных помощников М. И. Цветаевой (см. его мемуары «О Марине Цветаевой».
С. 261. ''Казалось, писатели перенесли свои столы… и уселись писать как ни в чем не бывало.
С. 262—263. ''…литературная молодежь в эмиграции существует… сверстники в постыдном числе и с постыдною быстротой утрачивают свою национальность.'' — О судьбе молодой эмигрантской литературы Ходасевич писал в статье «Подвиг» ''(В.
С. 263. ''Первая, посвятившая опыты почти исключительно поэзии… в естественных для ее возраста поисках учителей… их наивно искала среди
С. 264. ''…"с доверчивой надеждой юных лет"…
''«Мы не в изгнаньи, мы в посланьи!»'' — Неточная цитата из «Лирической поэмы» Н. Н. Берберовой ''(СЗ.'' 1927. Кн. XXX. С. 227, 230). В ответ на эти стихи З. Н. Гиппиус писала Берберовой: «Ваша поэма меня интересует еще по одному поводу: у меня есть давно начатое и неоконченное „письмо в Россию“, где главное вот это „не изгнаны, а посланы“, и вы даже не знаете, м<ожет> б<ыть>, какая тут реальность» ''(Гиппиус.
С. 266. ''…один писатель с крупным и заслуженным именем пытается продавать свои мелкие сочинения в виде автографов.'' — Имеется в виду Алексей Михайлович Ремизов (1877—1957), для которого рисунки и рукописные книги, а также их продажа были частью его писательского образа (см. об этом: Куковников Василий [А. М. Ремизов]. Рукописи и рисунки А. Ремизова // Числа. 1933. No 9. С. 191—194; Рукописные издания А. Ремизова // ''ПН.'' 1933. 16 февраля; Куковников Василий. Выставка рисунков писателей // ''ПН.
С. 267. ''Блок перед смертью сказал, что Россия слопала его, как глупая
'''«Камера обскура»'''. — ''В.
С. 297. ''«Роман Сирина похож на синематографический сценарий».'' — Так, например, с «кинопьесой» сравнивал роман Набокова М. А. Осоргин (Мих. Ос. В. Сирин. Камера обскура: Роман. Берлин, 1934 // ''СЗ.'' 1934. Кн. LIV. С. 459); о «кинематографичности» «Камеры обскуры» несколько раз писал Г. В. Адамович: «Роман внешне удачен, это бесспорно. Но он пуст. Это превосходный кинематограф, но слабоватая литература» (Адамович Георгий. «Современные записки», кн. 50-я. Часть литературная // ''ПН.'' 1932. 27 октября; ср.: Адамович Георгий. «Современные записки», кн. 49-я // ''ПН.
С. 301. ''…дело идет о смерти, грозящей всей нашей культуре.'' — Ср. противоположную оценку «Камеры обскуры» Г. В. Адамовичем: «Роман не то что анти-современен, он абсолютно вне-современен, и написан так, будто, кроме бумаги и письменного стола, ни до чего решительно дела нет. <…> Удивительно, что такой писатель возник в русской литературе. Все наши традиции в нем обрываются. Между тем это все-таки большой и подлинный художник, значит, такой, который „из ничего“ появиться не мог… <…> Не повлияла ли на него эмиграция, т. е. жизнь „вне времени и пространства“, жизнь в глубоком одиночестве, которое мы поневоле стараемся чем-то населить и наполнить? <…> Не является ли вообще Сирин детищем и созданием того состояния, в котором человек скорее играет в жизнь, чем живет? <…> Если бы это оказалось так, „национальная“ сущность и призвание Сирина получили бы в общем ходе русской литературы неожиданное обоснование» (Адамович Георгий. Сирин // ''ПН.
'''К столетию «Пана Тадеуша»'''. — ''В.
См. анализ статьи Ходасевича в статье: Struve G. Mickiewicz in Russian translations // Adam Mickiewicz in World Literature: A Symposium / Ed. by W. Lednicki. Berkeley--Los Angeles, 1956. P. 141—142. Давний интерес Ходасевича к польскому романтизму (см. об этом: Hughes R. P. Vladislav Khodasevich / Wladislaw Chodasiewicz and Polish Romantism // Language, literature, linguistics. Berkeley, 1987) был переосмыслен им в 20—30-е годы в контексте популярной аналогии между русской эмиграцией, с одной стороны, и осуществившими свою культурную миссию французской эмиграцией в эпоху Великой французской революции и польской эмиграцией второй четверти XIX в. — с другой (см., напр.: Алданов М. О положении эмигрантской литературы // ''СЗ.'' 1936. Кн. LXI. С. 400—401). В более поздней статье «Иридион» ''(В.
C. 309. ''«Вновь потянул за шнур, чтобы знакомый вал…»
С. 310. ''…идиллию в духе «Германа и Доротеи».
С. 311. ''«Литва! О родина!
''«Когда я пишу, мне кажется, будто я на Литве».
С. 313. ''…той высоты мировоззрения, которую так проницательно угадал в нем Пушкин.'' — О взаимоотношениях Пушкина и Мицкевича Ходасевич писал также в статьях «„Медный всадник“ у поляков» ''(В.
''…король, лорд, пэр, министр,
С. 314. ''Товянский
«О ''великой войне за свободу народов…»
'''По поводу «Ревизора»'''. — ''В.
С. 336. ''Спектакли пражской труппы и М. А.
С. 337. ''…императору Николаю Павловичу сказать…
С. 339. ''…"ни на волос не понял, что такое Хлестаков".
С. 341. ''В беседе с сотрудником нашей газеты М. А. Чехов сказал, что трактует Хлестакова как «сон», приснившийся городничему.'' — «Городничий — это как бы кусок земли, твердый, тяжелый. А Хлестаков — фантазия, фантазия Городничего. Он не существует реально. Городничий от акта до акта как бы творит его. И вот поэтому я хочу теперь играть Хлестакова, так сказать, более легко, менее „плотно“, чем прежде» (Перед представлением «Ревизора»: Беседа с М. А. Чеховым // ''В.
'''Новые стихи'''. — ''В.
Одна из центральных статей в полемике Ходасевича с Г. В. Адамовичем о поэзии «человеческого документа». Георгий Викторович Адамович (1892—1972) — поэт поколения «младших акмеистов», участник 2-го и 3-го «Цеха поэтов», выпустил в России две книги стихов (Облака. Пг., 1916; Чистилище. Пб., 1922) и еще две в эмиграции (На Западе. Париж, 1939; Единство: Стихи разных лет. Нью-Йорк, 1967). В эмиграции своими «Литературными беседами» в еженедельнике «Звено» (1925—1928), а с 1927 г. — четверговыми «подвалами» в «Последних новостях» Адамович сплотил вокруг себя и своих идей большую часть парижской литературной молодежи, став фактическим руководителем и вдохновителем самого своеобразного литературного течения за всю историю русской зарубежной литературы — так называемой «парижской ноты». «Без Адамовича, конечно, те же писатели и поэты подвизались бы, но вне какого бы то ни было объединяющего начала. В результате родилось одно органическое сознание: нужного и ненужного, вечного и временного» ''(Яновский.'' С. 109). В 1927 г. Ходасевич писал о статьях Адамовича: «…они часто волнуют, но слабо запоминаются; они изящны, но капризны; очень важные темы порой затронуты слишком броско; верная и полезная мысль иногда высказывается столь неточно, что становится соблазнительна…» (Бесы // ''В.'' 1927. 11 апреля). Позже литературно-философские эссе Адамовича 30-х годов Ходасевич называл «объективно вредными — такой острой и разъедающей безнадежности они исполнены», — но отмечал в них мастерство и «глубокую искренность тона» («Числа», No 7—8 // ''В.'' 1933. 5 января). См. подробнее о критической деятельности Адамовича в эмиграции: Hagglund R. A study of the literary criticism of G. V. Adamovic. Seattle, 1967. Дискуссия Ходасевича и Адамовича, длившаяся более десятилетия с разной степенью горячности и напряженности, но с неизменным пафосом с обеих сторон, касалась положения эмигрантской критики и критики вообще, проблемы «человеческого документа» (см.: Вейдле В. Человек против писателя // ''ПН.'' 1933. 6 августа), молодой парижской поэзии, современной оценки Н. А. Некрасова и пр. (см.: Hagglund R. The Adamovic-- Xodasevic Polemics // Slavic and East European Journal. 1976. Vol. 20. No 3. P. 239—252). Однако центральной темой полемики становится вопрос о границах и возможностях литературы. Согласно идеям Адамовича и его молодых соратников, в эпоху «уже не истории, а эсхатологии» (Поплавский Б. Ю. Среди сомнений и очевидностей // Утверждения. Париж, 1932. Вып. 2. С. 105), какой представляются 30-е годы, «иллюзии „искусства“ рассеялись» (Адамович Георгий. Комментарии // Числа. 1930. No 2/3. С. 168); по утверждению Б. Ю. Поплавского: «Искусства нет и не нужно. Любовь к искусству — пошлость, подобная пошлости поисков красивой жизни» (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Там же. С. 308). Установка на эстетическое совершенство, в т. ч. на неоклассическую поэтику, становится признаком духовного благополучия и «герметичности» литературы по отношению к жизни. Место девальвированных эстетических ценностей должны занять честность и искренность литературы, воплощенные в понятии «человеческий документ», где осуществлена связь между словом и личным духовным опытом. «Литература есть аспект жалости, ибо только жалость дает постигание трагического» (Поплавский Б. По поводу Джойса // Числа. 1930—1931. No 4. С. 171). Таким образом, поэзия соединяется с христианством, и в этом Адамович видит ее долг в условиях нового времени. «Поэзия же есть, мне кажется, попытка поднять весь груз эпохи, и, при общей „сальеричности“ нашего времени, только такой полет и ценен, который тяжел и труден» (Адамович Г. Оценки Пушкина // ''ПН.
…Вот к этому и сводится наш спор с Адамовичем. <…> Прямое сюда отношение имеет и неизбывный наш спор о „человеческом документе“. Естественно, что, интересуясь людьми, а не художниками, Адамович и молодежь, нам обоим близкую, с пути литературного творчества уводит на путь человеческого документа. Спорим мы, таким образом, о душах, боремся за обладание ими. По правде сказать, я думаю, что в конечном счете (хоть я еще повоюю) победа останется за Адамовичем, ибо то, к чему он зовет, несравненно легче, доступнее каждому» ''(В.'' 1938. 11 марта). Через полгода Ходасевич окончательно признает свое поражение: «Когда-то, в самом начале наших споров, Адамович писал, что авторы, на которых я „нападаю“, вряд ли способны сами создать что-либо настоящее, что удел их — оставить лишь материал, из которого даровитый писатель будущего сумеет со временем что-то сделать. Тогда эти слова показались мне слишком безнадежными, слишком даже суровыми. Теперь все чаще мне думается, что Адамович был прав и нам не из-за чего было ломать копья» («Круг», книга 3-я // ''В.
С. 346. ''…поэтической «метрополии».'' — В 1931 г. Адамович писал: «С каждым годом русская эмиграция все больше приучается к мысли, что Париж — ее столица. <…> Писатель, художник, публицист, даже общественный деятель, как бы ни был он „столичен“ в прошлом, проведя несколько лет в других центрах эмиграции, — для Парижа внезапно оказывается „провинциалом“. Он говорит порой так цветисто, что парижанам делается за него неловко, он энергично принимается разъяснять то, что здесь давно уже понято» (Провинция и столица // ''ПН.'' 1931. 31 декабря; см. также: Рысс Петр. Провинция и столица // ''В.'' 1930. 29 мая). Сторонниками идеи не только политического и демографического, но и культурного превосходства Парижа были прежде всего писатели-петербуржцы, осознавшие себя продолжателями традиций петербургской культуры символистской (З. Н. Гиппиус) и постсимволистской (Г. Адамович, Г. Иванов) эпох (о противопоставлении Парижа Праге, как Петербурга Москве, прямо писал Адамович. См.: Литературные заметки // ''ПН.
''«Меч»
С. 347. ''Раевский
С. 347—348. ''…некий социал-демократ… вздумал упрекать нашу литературу за ее пристрастие к теме смерти. …для художника нет запретных тем. …не вправе кому бы то ни было навязывать тему смерти, распада, изнеможения.'' — О теме смерти как главной поэтической теме последних лет писал в своей программной статье, «наставлении» молодым поэтам, Адамович (Начало // ''СЗ.
С. 348. ''…"душегрейке новейшего уныния"…
С. 350. ''Блох Раиса'' Ноевна (1899—1943) — автор трех книг стихов (Тишина. Берлин, 1935, — ее второй сборник), историк средневековья. Переехала в Париж из Берлина в 1933 г. Г. Адамович писал, что «чтение „Тишины“ превращается как бы в разговор с человеком. Но человек этот, сложившийся „по образу и подобию“ Ахматовой…» (Литературные заметки // ''ПН.
''Голенищев-Кутузов Илья
''Головина Алла
С. 351. ''…прав Вячеслав Иванов, отмечая, что Голенищев-Кутузов еще не нашел себя.
'''Жалость и «жалость»'''. — ''В.
Ходасевич отвечал на статью Г. В. Адамовича «Жизнь и „жизнь“» ''(ПН.'' 1935. 4 апреля), которая в свою очередь является откликом на статью Ходасевича «Новые стихи». Адамович пишет: «Многое у Ходасевича правильно. Напрасно только он <…> бранится новейшим бранным словом „Монпарнасс“: это прием эффектный, квазибезошибочный, но глубоко неверный и жизненно жестокий, — будто скитальческая бездомность здешней русской литературной молодежи создалась по их воле и решению, а не сама собой? <…> Разбирая конкретные образцы, он (Ходасевич.
С. 356. ''…Монпарнассе, как в закупоренной колбе.'' — Ср. о духе Монпарнаса в рец. Ходасевича на роман С. И. Шаршуна «Путь правый»: «Это — унылый дух безделия, бессильного внутреннего надсадка, бескрылых и безнадежных мечтаний. Через Монпарнасс проходят и даровитые люди, но они там не засиживаются. Аборигены же Монпарнасса — вечные неудачники, погубленные не эпохой, не обществом, а лишь отсутствием дарования, ленью, иногда — завистью. Их губит не окружающий мир, а сидение друг с другом» ''(В.'' 1934. 26 апреля). Ср. с определением Монпарнаса, данным одним из его завсегдатаев: «Монпарнасс — это обескровленная плоть, нечто неверное и призрачное, и не нужно в него вглядываться или пытаться прикоснуться сердцем, — он ускользает от взгляда и гибнет от прикосновения; остается лишь какой-то магический круг настроений, какой-то „гниловато-нежный“ аромат…» (Алферов Анатолий. Что случилось? // Меч. 1934. No 1/2. С. 22; ср.: Седых Андрей. Монпарнасс // ''ПН.
С. 357. О Лидии Давыдовне ''Червинской
'''О Гумилеве'''. — ''В.
С. 383. ''…издательство «Петрополис» выпустило две книжки его… «Гондла»'' "… ''«Чужое небо», первое издание которого вышло осенью 1912 года.
''…"агитация в кронштадтские дни среди рабочих"… он даже не обвинялся.'' — Согласно опубликованным документам (Хлебников Олег. Шагреневые переплеты // Огонек. 1990. No 18. С. 13—16), Гумилеву инкриминировалось получение от Петроградской боевой организации 200 тысяч рублей для «технических надобностей», а также его обещание одному из участников ПБО в дни кронштадтского восстания «собрать активную группу из <…> бывших офицеров» и согласие на «попытку написания контрреволюционных стихов» (из свидетельских показаний Гумилева от 18 августа 1921 г.). О случайной встрече Гумилева на улице с арестованными кронштадтскими матросами вспоминал Н .Оцуп (см.: Оцуп Николай. Н. С. Гумилев: Воспоминания // ''ПН.
С. 384. ''Первое появление Гумилева в литературе… объявлен «конец символизма».
С. 385. ''…Георгий Чулков выдумал мистический анархизм…
''…"за нашу планету Землю". Акмеистами объявили Ахматову, Осипа Мандельштама, Кузьмину-Караваеву, Зенкевича.
'''О Сирине'''. — ''В.
Появлению статьи в печати предшествовала речь Ходасевича на парижском вечере Владимира Владимировича Набокова-Сирина (1899—1977) 24 января 1937 г. в зале Социального музея (см.: М. Вечер В. В. Сирина // ''В.'' 1937. 30 января). С конца 20-х годов Ходасевич становится одним из наиболее влиятельных и последовательных пропагандистов творчества Набокова — «серьезного писателя для серьезных читателей» (Ходасевич Владислав. Книги и люди. «Современные записки», кн. 58 // ''В.'' 1935. 11 июля). Историю дружбы и взаимных печатных отзывов Ходасевича и Набокова подробно проследил Д. Малмстад ''(М-3.'' С. 277—291); позже Набоков перевел на английский язык несколько ст-ний «крупнейшего поэта нашего времени», как он посмертно оценивал Ходасевича (см.: Сирин В. О Ходасевиче // ''СЗ.
С. 388—389. ''…эпилептическим минутам «высшей гармонии», о которых рассказывает Достоевский…
С. 389. ''…"расположение души к живейшему приятию впечатлений… и объяснению оных"…
'''«Рассветы»'''. — ''В.
Лидия Давыдовна Червинская (1907—1990), чья поэзия считалась воплощением идеи «парижской ноты», выпустила до войны две книги стихов, о первой из которых (Приближение. Париж, 1934) Ходасевич писал: «У Червинской есть очень хорошие данные: несомненное дарование, изящный вкус. Есть, наконец, качество в особенности ценное: та подкупающая правдивость, которую нельзя подделать и которая невольно располагает читателя в пользу автора. <…> Глубокая растерянность и как бы даже усталость, не только человеческая, но и литературная, явно владеет автором, едва начинающим свое поприще. Стихи Червинской бледны и анемичны не только потому, что она хотела их такими сделать (нельзя отрицать и этого), но и потому, что иными они не могли выйти. Это произошло от ''отсутствия литературного мировоззрения'' <…> Стихи ее словно не знают, какими им быть <…> Бессилие Червинской не только ей принадлежит. Она лишь отважилась с наибольшей открытостью и своеобразным умением обнаружить то, что в разных степенях присуще огромному большинству ее поэтических сверстников, не столь откровенных или не столь чутких к собственному бессилию» (Кризис поэзии // ''В.'' 1934. 12 апреля). В. С. Яновский вспоминал о Червинской 30-х годов: «Червинская жила в искусственном мире, искусственным бытом, искусственными отношениями. В результате ряда искусственных выдумок получалась ее весьма искусная, реальная поэзия» ''(Яновский.
С. 401. ''Автору человеческого документа можно сочувствовать… мстит ему забвением.'' — Более концентрированно свои возражения сторонникам «человеческого документа» Ходасевич выразил в рец. на третью книгу альманаха «Круг»: «Подлинный человеческий документ (будь то дневник, письмо, мемуар или что-либо в этом роде) представляет собой не более как непосредственное свидетельство о психологическом факте (или о цепи фактов). Как всякий документ <…>, он должен обладать лишь двумя достоинствами: подлинностью и точностью. Как всякий документ, он представляет собой лишь материал для дальнейших заключений и обобщений. В качестве материала он может служить надобностям психолога, социолога, историка, художника и т. п., но сам по себе он не есть ни психологическое, ни социологическое, ни историческое, ни художественное произведение. <…> превращение искусства в изготовление человеческих документов в художественном смысле неправомерно, незаконно, потому что противно самому естеству художника. <…> Это все равно как если бы живописец, вместо того чтобы живописать груши и яблоки, стал бы выращивать их у себя в саду. Может быть, он стал бы отличным садовником и, следственно, — полезнейшим гражданином, но на скромное звание художника претендовать он уже не мог бы, и его продукты приносили бы человечеству не то насыщение, которого оно ждет от искусства» ''(В.
'''«Распад атома»'''. — ''В.
Отношение Ходасевича к поэту, прозаику, мемуаристу Георгию Владимировичу Иванову (1894—1958), с которым он был хорошо знаком по Дому искусств, было неизменно настороженным; см., напр., приводимые в мемуарах Терапиано советы Ходасевича: «Особенно опасайтесь Георгия Иванова. Не старайтесь заводить с ним близких отношений, иначе вам рано или поздно не миновать больших неприятностей… Он горд, вздорно обидчив, мстителен, а в своей ругани — убийственно зол» ''(Терапиано.'' С. 110). После «литературно-бытового» инцидента, описанного в тех же мемуарах Терапиано (с. 115), Г. Иванов выступает с резкой статьей, саркастически названной «В защиту Ходасевича», где он пишет о поэзии Ходасевича: «Как холоден и ограничен, как скуден его внутренний мир! Какая нещедрая и непевучая „душа“ у совершеннейших этих ямбов. О да, Ходасевич „умеет рисовать“! Но что за его уменьем? Усмешка иронии или зевок смертной скуки…» ''(ПН.'' 1928. 8 марта); ср. в дневнике В. Н. Буниной от 8 января 1929 г.: «О Ходасевиче он (Г. Иванов.
Писатели, вроде Г. Иванова, этим нередко пользуются, чтобы в своих статейках делать „политику“, сводить личные счеты и т. п.» («Числа» // ''В.'' 1930. 27 марта). Г. Иванов в том же году откликается насмешливой статьей «К юбилею В. Ф. Ходасевича» (Числа. 1930. No 2/3. С. 311—314), подписанной псевдонимом А. Кондратьев, который, по свидетельству Г. П. Струве, вскоре стал в русском Париже «секретом Полишинеля» (Струве Глеб. Дневник читателя. Г. Иванов, В. Ходасевич и А. Кондратьев // Русская мысль. 1969. 30 января; см. также: Струве Глеб. В. Ходасевич и Георгий Иванов // Новое русское слово. 1973. 15 июля). Формальное примирение Ходасевича с Ивановым произошло по инициативе Ю. Фельзена в феврале 1934 г. (см.: ''Терапиано.'' С. 123—124). Позже Ходасевич рецензировал книгу стихов Иванова «Отплытие на остров Цитеру» (Париж, 1937): «Характерны для Георгия Иванова заимствования у других авторов, а в особенности — самый метод заимствований. <…> Георгий Иванов заимствует < … > стиль, манеру, почерк, как бы само лицо автора — именно то, что повторения не хочет и в повторении не нуждается <…> И в то же время <…> в его стихах чувствуется нечто незаимствованное, неповторимое, действительно данное ему свыше. <…> Я говорю о замечательном, о непогрешимом вкусе, с которым исполнено решительно все, что написано Георгием Ивановым в стихах. Больше того: если те поэты, которые послужили ему первоисточниками, порой, в тяжком труде самообретения и самовысказывания, невольно погрешают против изящества, — Георгий Иванов, как бы лишенный их творческого смятения, имеет время их как бы исправить. <…> Противореча, быть может, себе самому, я бы даже решился сказать, что не изменяющее Иванову чувство изящного почти возмещает ту самобытность, ту поэтическую первозданность, которой ему недостает. <…> По-видимому, там, где это чувство столь тонко развито, сама собой возникает поэзия, а за поэзией сама собой начинается личность поэта. Быть может, Георгию Иванову надо сделать лишь какое-то усилие, чтобы ее высвободить» («Отплытие на остров Цитеру» // ''В.
С. 414. ''…зам Лас-
''…подвергнуть ее смертной казни молчанием…
''…сто восемь лет тому назад сказано, что литература существует не для пятнадцатилетних девиц и не для тринадцатилетних мальчиков…
С. 415. ''…"за голубым голубком розовый летит голубок"…
С. 416. ''Пшибышевский
С. 417. ''«Есть люди, способные до сих пор плакать над судьбой Анны Карениной… Они еще стоят на исчезающей вместе с ними почве».'' — Иванов Георгий. Распад атома // ''ЛО.
С. 418. ''…"Пушкинская Россия, зачем ты нас обманула? Пушкинская Россия, зачем ты нас предала?"…
''…"танцы, мороженое, прогулки, шелковые банты, праздники, именины"… «из трехсот шестидесяти пяти праздников»… «из тридцати именин».
'''О советской литературе'''. — ''В.
В одной из первых эмигрантских статей, посвященных советской литературе, Ходасевич писал: «Подчинение литературы большевицким надобностям, цензурные неистовства, изъятие старой литературы, намеренное понижение культурного уровня, шпионство, доносы, прислужничество, — вот очень сокращенный список того, что отравляет жизнь советской литературы, одних развращая морально и художнически, других выводя из строя. И если не все еще там задушено, то это свидетельствует лишь о чудесной выносливости, присущей русской литературе всегда и везде. И она еще там жива, опять-таки, не ''благодаря'' тому, что находится в СССР, а
С. 419. ''«Понял. Мы в раю».
''
С. 420. ''Нам, всегда стоявшим за право художника иметь любое представление о мире… по коренным вопросам.
С. 421. ''«Недоуменье, принуждены…»
''…рассказ молодого автора А. Кучерова «Потерянная любовь».
'''«Тайна Императора Александра I»'''. — ''В.
Лев Дмитриевич Любимов (1902—1976), по поводу книги которого написана статья, — журналист, искусствовед, историк, мемуарист, впоследствии (1948) — репатриант, автор книги воспоминаний «На чужбине» (1957).
С. 426. ''…гроб одного из них… вознесенный на катафалк рядом с гробом неверной его жены…
С. 428. ''…всю трагедию можно было бы назвать «Павел».
С. 430. ''Самая
'''«Наедине»''' (с. 433). — ''В.
Смоленский Владимир Алексеевич (1901—1961) — один из самых известных поэтов русского Монпарнаса, «любимец публики, посещающий вечера поэзии» (Шаховская З. Отражения. С. 55), считался и сам считал себя учеником Ходасевича (см.: Смоленский В. Мысли о Владиславе Ходасевиче // ''В.'' 1955. No 41. С. 99—102); посвятил Ходасевичу ст-ние «Все глуше сон, все тише голос…» (Смоленский В. Наедине. Париж, 1939. С. 52). Входил в группу «Перекресток». Верный своим антибольшевистским убеждениям, после оккупации обвинялся в коллаборационизме. Умер от тяжелой болезни горла. О первой поэтической книге Смоленского «Закат» (Париж, 1932) Ходасевич писал: «Можно сказать, что Смоленскому посчастливилось написать книжку, чрезвычайно показательную для его поэтической эпохи. Но сама эта эпоха представляется мне глубоко несчастной. <…> „У Смоленского нет идеала“, — сказал бы старинный критик — и был бы, к несчастию, прав. Без любви, без веры, без надежды, Смоленский, в числе многих других молодых поэтов, обречен не злобе, не гневу, не отвращению <…>, но страшной опустошенности и подавляющей скуке. <…> Стихи Смоленского очень умелы, изящны, тонки, — по нынешним временам даже на редкость. Вкус никогда (или почти никогда) не изменяет ему. Вся его поэтика мне, пожалуй, особенно близка и понятна по многим причинам. Но все-таки и она закатная, отраженная. Смоленский принимает ее готовой от поэтов самого недавнего прошлого, но от людей совершенно иного душевного строя и иных мыслей» («Закат» // ''В.'' 1932. 7 января). Ср. позднейшие отзывы Ходасевича о поэзии Смоленского: в рец. на No 7/8 «Чисел»: «…тончайшие, исполненные подлинного чувства, умно-сдержанные стихи В. Смоленского» ''(В.'' 1933. 5 января); в рец. на кн. LI ''СЗ'' Ходасевич, одобряя в новых стихах Смоленского «волю к развитию», отмечал: «…он, видимо, ищет освободиться от некоторых влияний, которыми отмечено большинство его прежних пьес» ''(В.'' 1933. 6 апреля). В 1935 г. Ходасевич писал о Смоленском: «За четыре года со времени выхода его первого сборника „Закат“ Смоленский значительно вырос поэтически, стал зрелее и серьезнее. Почти отделался он от старых своих недостатков — излишнего пафоса и самоупоения. Отошел он и от декоративного реквизита, от „выдуманных миров“. Теперь Смоленский пишет о жизни, простой, грубой, горькой, но живой. Сами стихи его стали суше и горше, но во многом пронзительнее, формально же разнообразнее и попросту своеобразнее» (Вечер В. Смоленского // ''В.
С. 433. ''…статье о «Двадцати двух»
''…о новой книге Ладинского… писал Ю. В.
С. 434. ''«Уходи навсегда, исчезай без следа в темноте…»
С. 435. ''…Г. В. Адамович меня обвинял…
С. 436. ''…некоторая напрасная красивость его стихов… Эту черту заметил в нем
'''«Умирание искусства»'''. — ''В.
«Умирание искусства» — первая книга художественного и литературного критика и эссеиста Владимира Васильевича Вейдле (1895—1979); французский перевод книги вышел раньше русского издания: Weidlê W. Les abeilles d’Aristêe: Essai sur le destin actuel des lettres et des arts (Пчелы Аристея: Очерк современных судеб литературы и искусства). Paris, 1936; Вейдле В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. Париж, 1937; новое отечественное издание книги: СПб.: Axiôma, 1996.
С. 447. ''«И одной пятой своею…»
С. 448. ''…"средний европеец" нашего времени.
</div>
Строка 1502:
[[Категория:Владислав Фелицианович Ходасевич]]
[[Категория:Литература 1939 года]]
[[Категория:Импорт/lib.ru]]
| |||