Викитека

Проблема стихотворного языка (Тынянов)/ДО: различия между версиями

Интерактивная навигация по истории
[досмотренная версия][досмотренная версия]
Следующая правка →
Содержимое удалено Содержимое добавлено
ВизуальныйВики-текст
 
Строка 132:
Итак, статическое единство героя (как и вообще всякое статическое единство в литературном произведении) оказывается чрезвычайно шатким; оно — в полной зависимости от принципа конструкции и может колебаться в течение произведения так, как это а каждом отдельном случае определяется общей динамикой произведения; достаточно того, что есть знак единства, его категория, узаконивающая самые резкие случаи его фактического нарушения, и заставляющая смотреть на них, как на эквиваленты единства<sup>3</sup>.
 
Но такое единство уже совершенно очевидно не ''является '' наивно мыслимым статическим единством героя; вместо знака статической целости над "им стоит знак динамической интеграции, целостности. Нет статического героя, есть лишь герой динамический. И достаточно знака героя, имени героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою<sup>4</sup>.
 
На примере героя обнаруживается крепость, устойчивость статических навыков сознания. Точно также обстоит дело и в вопросе о «форме» литературного произведения. Мы недавно еще изжили знаменитую аналогию: форма — содержание = стакан — вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом деле, в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный с пространственностью. (Вместо того, чтобы и пространственные формы осознать, как динамические sui generis). Тоже и в терминологии. Беру на себя смелость утверждать, что слово «композиция» в <sup>9</sup>/<sub>10</sub> случаев покрывает отношение к форме как статической. Незаметно понятие «стиха» или «строфы» выводится из динамического ряда; повторение перестает сознаваться фактом разной силы в разных условиях частоты и количества; появляется опасное понятие «симметрии композиционных фактов», опасное, — ибо не может быть речи о симметрии там, где имеется усиление.
Строка 142:
Динамизм этот сказывается во 1) в понятии конструктивного принципа. Не все факторы слова равноценны; Динамическая форма образуется не соединением, не их слиянием (ср. часто употребляемое понятие «соответствия»), а их взаимодействием и, стало быть, выдвиганием одной группы факторов за счет другой. При этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные. 2) Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а, стало быть, изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными. В понятие этого протекания, этого «развертывания» вовсе не обязательно вносить временной оттенок. Протекание, динамика — может быть взято само по себе, вне времени, как чистое движение. Искусство живет этим взаимодействием, этой борьбой. Без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль, — нет факта искусства. (Согласованность факторов есть своего рода отрицательная характеристика конструктивного принципа. В. Шкловский). Но если исчезает ощущение взаимодействия факторов (которое предполагает обязательное наличие двух моментов: подчиняющего и подчиненного) — стирается факт искусства; оно автоматизуется.
 
Этим самым привносится в понятие «конструктивного принципа» и «материала» исторический оттенок. Но история литературы и убеждает в устойчивости основных принципов конструкции и материала. Система метрико-тонического стиха Ломоносова, бывшая конструктивным фактором, примерно ко времени Кострова сростается с определенною системою синтаксиса и лексики — ее подчиняющая: деформирующая роль бледнеет, стих автоматизуется, — и требуется революция Державина, чтобы нарушить срощение, чтобы превратить его вновь во взаимодействие, борьбу, форму. При этом важнейшим моментом здесь оказывается момент нового взаимодействия, а не просто момент введения какого-либо фактора самого по себе. Приводя, напр., стертый метр (который стерся именно вследствие крепкого, привычного срощения метра с акцентной системой предложения и с известными лексическими элементами), — приводя его во взаимодействие с новыми факторами, мы обновляем самый метр, освежаем в нем новые конструктивные возможности. (Такова историческая роль поэтической пародии). То же освежение конструктивного принципа в метре получается в итоге ''ввода '' новых метров.
 
Основные категории поэтической формы остаются непоколебимыми: историческое развитие не смешивает карт, не уничтожает различия между конструктивным принципом и материалом, а напротив, подчеркивает его. Это не устраняет, само собой, проблемы каждого данного случая с его индивидуальным соотношением конструктивного принципа и материала, с его проблемой индивидуальной динамической формы.
Строка 222:
Но еще Потебня писал о том, что «разграничение деятельности вообще не ведет к их умалению». «В индоевропейских языках некоторые музыкальные свойства слов (как различие восходящего и нисходящего ударения, протяжность, приближающая простую речь к речитативу, повышения и понижения, усиления и ослабления голоса, как средства разграничения отдельных слов) стремятся исчезнуть. Вместе с тем существует и возрастает с одной стороны благозвучность связной речи и стиха, и развитие песни, вокальной музыки с другой… Таким образом вообще следы прежних ступеней развития, разделяясь, не изглаживаются, а углубляются»<sup>16</sup>.
 
Таким образом, в то время, как Вундт отводит в новой, поэзии весьма скромную роль ритму (под которым понимает акцентную закономерность), Потебня указываем ''что '' растущая диференциация способствует одновременно с понижением музыкальных, т.-е. ритмических в широком значении, элементов разговорной речи — усилению тех же элементов в поэзии, (Это указание, впрочем, не имело отношения к общей системе Потебни). Подход к стиху, как к звучащему, помог выяснить эту углубляющуюся разницу и привел к необычайно важным последствиям* лежащим уже вне задач и возможностей Ohrenphilologie.
 
Уже Мейман<sup>17</sup> различает две враждебные тенденции произнесения стихов, смотря по способу (а стало быть и объекту) группировки: «Поэтической декламацией владеют две тенденции, которые то борются друг с другом, то, объединяясь, согласуются, то каждая сама по себе берет на себя создание ритмического впечатления, Я назову их тактирующей тенденцией (taktierende Tendepz) и фразирующей (группирующей) тенденцией (gruppierende, phrftsierende Tendenz). В первой проявляется собственно ритмическая потребность (Bedürfniss), установка на условия ритмического порядка наших последовательно протекающих переживаний, на равность временных промежутков между главными ритмическими моментами. Во второй выступает самостоятельный интерес к содержанию. А так как характер движения представлений не допускает полной схематизации своего протекания, то осмысленная декламация принуждает нас к постоянному уничтожению ритмического принципа»<sup>18</sup>.
Строка 526:
4) фактор сукцессивности речевого материала в стихе.
 
=== ГЛАВАIIГЛАВА II.<br>Смысл стихового слова. ===
<center>1.</center>
 
Строка 633:
В слове «человек» во всех примерах (за исключением шестого и седьмого) есть общий признак значения — основной, но во всех он очень заметно варьируется — своими (второстепенными) признаками значения.
 
В первом примере — мы в начале фразы имеем синтактическое обособление слова «человек»; это обособление ''способствует '' тому, что предметные связи представления исчезают, исчезают и те признаки, которые определяются в значении связью с другими членами предложения; остается представление значения; при этом, в данном случае, большую важность приобретает качество обособляющей интонации, — эмоциональные элементы, сопутствующие ей; эти второстепенные (в данном случае, эмоциональные) элементы входят в состав «значения».
 
Дальнейшее поддерживает эту окраску, вариируя ее; «Человек — это ты, я, он» — это предложение дает как второстепенный признак предметную окраску; здесь важна опять таки особая интонация «открытого словосочетания» (термин Вундта), значительно ослабляющая предметность. Но тотчас же эта предметность отрицается: «Человек это не ты, не я, не он»; — это предложение стирает предметную окраску.
Строка 685:
Какие оттенки выступают в значении слова «человек»? Благодаря каламбуру в нем происходит как бы перераспределение частей вещественной и формальной<sup>59</sup> и семасиологизация их; ясно, что момент семасиологизации частей известным образом окрашивает слово «человек»; при этом окраска здесь получается не за счет уничтожения основного признака (уничтожение основного признака повлекло бы за собою уничтожение каламбура, именно и состоящего в сопоставлении двух планов), а за счет его устойчивости; перед нами как бы двойная семантика, с двумя планами, из которых в каждом особые основные признаки, — и которые взаимно теснят друг друга. Колебание двух семантических планов может повести к частичному затемнению основного признака — и выдвинуть колеблющиеся признаки значения, где в данном случае немалую роль играет лексическая окраска слов чело и в е к (принадлежность их, в особенности первого, к «высокому» лексическому строю). Таким образом, этот пример показывает, что особенности словоупотребления вызывают второстепенные признаки, которые, в виду их неустойчивости, мы можем назвать колеблющимися.
 
Но дело может обстоять и так, что колеблющиеся признаки могут совершенно вытеснить основной признак значения. Дело в том, что выразительность речи может быть дана ''и '' помимо значения слов; слова могут быть важны и помимо значений, как несущие на себе другую выразительную функцию речевые элементы; напр., при сильной эмфатической интонации может быть дан ряд слов безразличных по значению, но несущих служебные функции «восполнения» интонационного ряда словесным материалом (ср. ругательные интонации при безразличных словах). К числу частных явлений этого порядка относится сильная эмфатически-интонационная окраска служебных и второстепенных слов, совершенно затемняющая основной признак их значения. Взамен этого основного признака могут выступить колеблющиеся признаки значения.
 
Здесь, в данном случае, получает необычайную важность самая лексическая окраска слова, как постоянный второстепенный признак значения. Чем ярче в слове лексическая характеристика, тем больше шансов, что при затемнении основного значения — выступит в светлое поле именно лексическая окраска слова, а не его основной признак. Здесь крайне характерно употребление в качестве ласкательных слов — слов бранных. Эти слова несут функцию восполнения эмфатической интонации речевым материалом; при этом основной признак значения слов стирается, и остается как связующее звено лексическая окраска, принадлежность данного слова к известному ряду. Смысл и сила такого употребления слова с лексической окраской, противоположной интонационной окраске, — именно в ощущении этого несовпадения. Карл Шмидт говорит, что подобно тому, как дорогой елей не льют в пахучий кувшин, чтобы был слышен именно запах елея, а не кувшина, — так и для ласки выбирают бранные слова. Лексический элемент, противоположный эмоциональной интонационной окраске, заставляет ее выступить тем сильнее.
Строка 717:
Так конструктивно было осознано Ломоносовым употребление ц.-славянизмов и диалектизмов.
 
Строя оду на основе наибольшего эмоционального воздействия, связывая слова не по основным признакам, а таким образом, что при этом получали особую важность второстепенные признаки значения, Ломоносов так аргументирует ц.-славядизмы: «По важности освященного места церькви божией и для древности чувствуем в ''себе '' к славенскому языку некоторое особливое почитание, чем великолепные сочинитель мысли сугубо возвысит» («О пользе кн. церковных»). Здесь, конечно, важно не внесение лексических элементов ц.-славянского языка, как языка, но именно, как языка, связанного с известной деятельностью и ею окрашенного. (Пушкин называл ц.-славянизмы — «библеизмами»). Также был осознан у Ломоносова и ввод диалектизмов с точки зрения их функционального действия (комического).
 
При этом вовсе не нужно было переносить действительный, реальный диалект, достаточно было дать установку на диалект, окраску диалекта — и «литературный», т.-е. нужный литературе диалект найден <sup>64</sup>.
Строка 817:
Я наслаждаюсь…
 
''(Языков, «Ручей»),'',
 
Но семантическую роль enjambement легче всего проследить не там, где оно подчеркивает синтактическую паузу и интонационную линию, а там, где он немотивирован. Эту роль легче всего проследить на стихах с прозаической конструкцией фраз, причем обособляющая роль enjambement как бы не принята поэтом во внимание; возьмем примеры из Полонского.
Строка 841:
Ловил я сердцу милый взгляд.
 
Нетрудно заметить, что синтаксис (да и лексика) здесь нарочито ориентируется на прозаический, как ''бы m '' считаясь с разделами (а на деле их подчеркивая, — в чем собственно и заключается главная особенность стиха)<sup>68</sup>.
 
Попробуем написать строфу в строку и, позабыв на время про стихи, представить ее в следующем виде:
Строка 923:
Тихо скользили.
 
Следует обратить особое внимание на служебные слова и частицы: «и», «или», которые, выдвигаясь, придают ''совершенна'' новый вид конструкции предложения; чем незначительнее, малозаметнее выдвинутое слово, тем выдвигание его более деформирует речь (а иногда и оживляет ''основной '' признак в этих словах).
 
Это выдвигание разделом (в связи с рифмой) служебных слов является одним из приемов Пушкина в «Евгении Онегине». Ср. также Лермонтова:
Строка 939:
То, что ясно на примере однословных стиховых рядов, не так ясно на других примерах (так как здесь отпадает принцип оперирования в качестве ряда — одним словом). Все же иногда можно наблюсти это действие разделов на обычных стихах и внутри обычных стихов. Например.
 
В языке есть слова, заменяющие собою группы слов, в которых они являются значущими членами (обычно членом, сильнее интонированным в группе<sup>71</sup>). Такая замена, возникающая на основе тесных связей одного ''слова '' с другими, может повести к полной утрате словом основного признака своего значения; вместе с тем слово, утрачивая этот основной признак, приобретает значение группы. Розенштейн называет это «ассоциативной заменой значения» (assoziativer Bedeutungswechsel), Вундт — «сгущением понятия через синтактическую ассоциацию» («Begrifsverdichtung durch syntaktishe Assoziation»), Бреаль и Дармстетер «заражением» — (contagion), в виду того, что здесь слова в группе действуют друг на друга, как бы заражают друг друга своим соседством, благодаря чему одно слово и может представлять целую группу <sup>72</sup>.
 
Несомненно это процесс длительный, и началом его является употребление члена труппы в значении всей группы, но при частичном сохранении основного признака собственного значения. Перед нами фраза: «Барон побледнел и засверкал на него глазами»; группа «засверкал глазами» может быть выражена только одним глаголом: «засверкал». «Барон побледнел и засверкал на него», Хотя о замене значения здесь говорить не приходится: но «ассоциативное сгущение его» здесь есть, и есть оно за счет частичного побледнения основного признака в значении глагола «сверкать». Теперь пусть перед нами фраза вроде «Барон вскипел» или даже: «Барон кипел», «Барон кипел и горел»; основной признак в значении будет почти столь же бледен, как во фразе «Барон рвал и метал».
Строка 965:
Уже в некоторых последних примерах действие единства стихового ряда соединялось с действием более сложного фактора — с выделением слов согласно их большей ритмической значимости; этот факт, как я указывал уже, стоит в зависимости от той или иной степени динамизации речевого материала.
 
Семантическая подчеркнутость и выделение тех или иных слов ритмом — останавливало уже внимание древних теоретиков. В основание учения о «распорядке слов» ({{lang|grc|Περ}}ὶ {{lang|grc|Συνβ}}έ{{lang|grc|σεως}}) y Лонгина легло учение о «гармонии», — в котором нетрудно различить положение об эмоциональных оттенках значения, в зависимости от ритма ({{lang|grc|τμημαλϑ}}, 39): «Гармония не только естественно производит в человеке убеждение и удовольствие, но и служит удивительным орудием к возвышению духа и страсти. Ибо не только свирель возбуждает в слушающих некоторые страсти и, как бы лишая ума, исполняет бешенства, и положив в душах их след размера, принуждает идти по оному размером… После сего уже ли будем сомневаться, что сложение слов, сия гармония врожденного человеку слова, поражающая не токмо слух, но и самую душу; возбуждающая в нас разные образы, имен, мыслей, вещей, красоты, доброгласия, имеющих с душою нашею какую-то связь и сродство; и вместе со смесью и разнообразностью своих звуков вливающая в слушателей страсти оратора и всегда делающая их в оных участниками; и с словосоставлением сопрягающая великость мыслей, уже ли будем сомневаться, что посредством всего сего совершенно по своей воле располагает духом нашим, то услаждая нас, то подчиняя какой-то гордости, величавости, возвышению и всяким находящимся в ней красотам… Таким образом, мысль, произнесенная Демосфеном, по прочтении своего определения, весьма высока… Но и гармония красоте сей мысли не уступает, ибо весь период составлен из стоп дактилических… Если только одно слово переставить с своего места на другое… или хотя один склад отсечь… то легко усмотреть можно, сколько гармония способствует к высокому. Ибо сии слова (клаузальные Ю. Т.) ὥ{{lang|grc|σπερ}} {{lang|grc|ν}}έ{{lang|grc|φος}}, опираясь на первой долгой стопе, измеряются в четыре приема; так что ежели один ''склад '' отнять: ὥ{{lang|grc|ς}} {{lang|grc|ν}}έ{{lang|grc|φος}}, то вдруг с таковым отсечением исчезнет величие. И напротив, ежели продлить оный… то хотя значение в сих словах будет то же, но не то же падение; потому что утесистая высокость, длиною последних складов, разрушается и слабеет» <sup>73</sup>.
 
Здесь отметим любопытное определение ассимилятивной силы метра: «Положив в душах след размера, принуждает идти по оному размером»; «словесная гармония поражает не только слух, но и самую душу»; "со «словосоставлением» и «гармонией» «сопряжена великости мыслей».
Строка 1207:
Их (небес) блаженства пролетая,
 
С одной стороны здесь прогрессивно влияет значение слова ''их'', которое связано с предыдущим (небес), с другой стороны регрессивно влияет слово пролетая. В этом явлении сказывается теснота связей в стиховом ряде. Но здесь действует и огромная сила семантической инерции, ассимилятивная сила общей семантической окраски. Уже слово ''их'' ведет нас назад, через 2 строки к первой:
 
Небеса кругом сияют.
Строка 1307:
То или другое отношение к основному признаку слова является решающим для лексического отбора.
 
Так, всех архаистов отличает пользование сложными прилагательными (composita), «прилучение» по терминологии Ломоносова. Обильное применение «прилучения» (у Жуковского, Тютчева) всегда является показателем архаистической тенденции <sup>87</sup>. При этом любопытен не только отбор эпитетов <sup>88</sup>, но и семантическая струя, вносимая ими. Несомненно, перед нами случай самого тесного влияния двух слов; при этом возможны, конечно, различные случаи, в зависимости от того, какие части речи и в каком порядке вступают в связь (союз — прилаг.; существ. — прилаг.; прилаг. — прилаг. и т. д.) и ''от '' того, насколько привычно их употребление и насколько сильна связь (слияние, или только соединение и сближение). Здесь всегда получается наибольшее взаимодействие основных признаков, причем нередко могут выступить и колеблющиеся признаки. Это бывает особенно в случае соединения или сближения слов с далекими основными признаками: «беспыльно-эфирный» Жуковского, «дымно-легко, мглисто-лилейно» — Тютчева <sup>89</sup>.
 
Это нарочитое употребление сложных и двойных прилагательных — характеризует школу архаистов, с обычным затемнением в их стиле основных признаков и выдвиганием колеблющихся.
Строка 1347:
Наполнила своей безмолвной славой.
 
Здесь слово «слава» может разноситься сразу по двум лексическим рядам; как архаизм, «библеизм», — оно связывается с двумя основными признаками — первый совпадает с русским словоупотреблением; второй же имеет специфический характер: «убуждшеся же видеши славу его» (Лука, 9, ''32); '' «и видехом славу его» (Иоанн, 1, 14); «Иисус яви славу свою» (Иоанн, 2,11); «узриши славу божию» (Иоанн, 11, 40); «егда виде славы его» (Иоанн, 12, 49); «явление славы его» (Петр, 4, 13); «славы ради лица его» (2 Корнф., 3, 7); «мы же все откровенным лицем славу господню взирающе, в тот же образ преобразимся от славы в славу» (2 Коринф., 3, 18); «Сияние славы» (Евр., 1, 3); «и наполнися храм дыма от славы божия и от силы его» (Апокалипсис, 15, 8). Таким образом, «слава» имеет в приведенных примерах предметную окраску основного признака (видя славу его; сияние славы; наполнился храм дыма от славы божия).
 
Любопытно, как подготовляется у Тютчева этот основной признак:
Строка 1497:
… Екатерина возрыдала!
 
В стихе, составленном из собственного имени и глагола, есть… высокое поэтическое чувство. Этот стих, ''вез '' сомнения, исключительно русский стих, но вместе с тем он и русская картина. Счастлив поэт, умевший пользоваться средствами: угадывать впечатления и высекать пламень поэзии из сочетания двух слов» <sup>94</sup>.
 
Ассимилятивная сила лексической окраски в стихе ясна на следующем примере:
Строка 1587:
Понятие «инструментовки», самый термин, — несколько неясен: он уже содержит предпосылку о музыкальном характере явления, дела не исчерпывающем. Затем, — под инструментовкой можно понимать общую звуковую последовательность, общую фонетическую окраску стиха.
 
«Инструментовкой» же называют выделяющиеся на общем произносительном (и акустическом) фоне группы, повторы (Брик). Мне кажется единственно правомерным последний подход. Действительным ритмическим фактором являются фонические элементы, выдвигающиеся на общем произносительном фоне, — и в силу своей выдвинутости способные на ритмическую роль. При этом, повторяю, — ритмическая роль повторов неадэкватна таковой же роли метра, динамическая группировка, производимая метром, совершается прогрессивно-регрессивным путем, причем решающим моментом здесь является прогрессивный (ср. важность метрического импульса в vers libre), a регрессивный момент не необходимо связан с закономерным его разрешением (разделы рядоэ в vers libre); между тем, инструментовка, как ритмический фактор, объединяет в группы регрессивным путем; (при этом прогрессивный момент здесь не исключен: при явной и однообразной инструментовке момент звуковой антиципации может также играть существенную роль, но роль эта в сравнении с ролью регрессивного момента представляется ''все '' же второстепенной). Повторы организуют регрессивно ритмические группы (причем большее ритмическое ударение лежит поэтому на последующем члене группы). Таким образом, говоря об инструментовке, не приходится говорить об эквивалентах ее в виде динамического импульса; эквивалентность сказывается здесь — в широте объединяющего признака с точки зрения фонетической: для осознания ритмической роли инструментовки достаточно самых общих признаков фонетического родства звуков.
 
При такой постановке вопроса, в повторе начинают играть важную роль: 1) близость или теснота повторов; 2) их соотношение с метром; 3) количественный фактор (количество звуков и их групповой характер): (а) полное повторение — geminatio, в) частичное — reduplicatio); 4) качественный фактор (качество звуков); 5) качество повторяемого словесного элемента (вещественный, формальный); 6) характер объединяемых инструментовкой слов.
 
Чем больше близость повторов, тем яснее их ритмическая роль; при этом, рассыпанные на значительном расстоянии повторы могут рассматриваться как фактор подготовительный, устанавливающий известную звуковую базу, как фактор ''щи '' нам и ческой изготовки" (осознаваемый впрочем — только при ее разрешении в близкие и явные повторы).
 
Этот фактор комбинируется с остальными факторами. Из них наиболее важно соотношение с метром: когда метрические членения совпадают с звуковой группировкой, — повторы играют обычно роль вторичных группировок внутри метрических групп.
Строка 1607:
В зависимости от акустического и артикуляционного богатства или бедности повторов находится акустическая и артикуляционная окраска стиха. Но и самая артикуляционная и акустическая бедность вовсе не исключает ни ритмической роли повтора, ни осознания его как бедной в указанных отношениях (своего рода «отрицательный признак», могущий быть очень сильным в зависимости от характера окружающих групп).
 
Теория XVIII века знала ритмическую, роль инструментовки (cp. Бобров, Шишков), но понимала ее исключительно в виде звукоподражания, причем Шишкова это привело к осознанию и всей поэзии как звукоподражания. ''Новая '' теория охотно останавливается на понятии «звуков вой метафоры»<sup>96</sup>.
 
И звукоподражание и звуковые метафоры — конечно встречаются в большом количестве. Не следует только с одной стороны смешивать их, с другой настаивать на семантической определенности и однозначности этих приемов. При этом не следует упускать из виду, что и звукоподражание, и звуковая метафора ощущаются не в качестве какого-то придатка; они — не масло, плавающее на воде, а вступают в определенные соотношения со значениями слов; это соотношение, это деформирование семантики может быть само по себе настолько сильным моментом, что им может быть в большой мере заслонена специфическая характеристика звукоподражания или звуковой метафоры. При этом только анализ, в чем заключается эта деформация в каждом отдельном случае, — может выяснить и роль инструментовки, очень разнообразную по своим функциям.
Строка 1617:
Суют грамоту другую
 
''(Пушкин, '', Сказка о царе Салтане).
 
Ломит он у дуба сук
Строка 1669:
О, усмейтесь, смехачи.
 
Здесь, конечно, можно говорить и об интенсивации общего значения, и об очень сильной семантической роли отдельных слов, таких, как: смехачи, смешики и т. д. При этом, в виду важности синтактической рамки, в этой диференциации слов с одной вещественной частью, поставленных друг к другу в отношения членов предложения, — приобретают важность формальные элементы слов, семантика которых тем ярче выступает, чем более вещественная часть слов совпадает; это совпадение — обрекает индивидуальную вещественную часть каждого ''слова, '', на сравнительную бледность: ее значение поглощается общим значением, — ярко выступают только варианты вещественной части; тем сильнее значение суффиксов; так что в результате у нас получается 1) значение общей вещественной части, 2) индивидуальная и яркая формальная характеристика каждого отдельного слова.
 
Еще пример:
Строка 1687:
И тень нахмурилась темней.
 
В ''слове '' тень по связи со словом темней окрашивается его вещественная часть, что может создать иллюзию «оживления основного признака»; конечно, такое оживление — есть не оживление, а новая окраска; Сопоставим с этим примером другие:
 
1. Унылая пора, очей очарованье.
Строка 1719:
Столь же важным семантическим рычагом является — рифма. Условие рифмы — в прогрессивном действии 1 члена и регрессивном 11-го.
 
Поэтому важны все факторы, обеспечивающие силу того и другого: 1) отношение рифмы к метру и синтаксису (о чем выше), 2) близость или теснота рифмующих членов, 3) количество рифмующих членов, 4) специфическим по отношению к семантике условием является качество рифмующего словесного элемента (вещественный — формальный; формальный — формальный etc). Если рифма важна, как ритмический фактор и с ней связано представление о конце ряда или периода, то нельзя не отметить, что по отношению к семантическому действию рифмы огромную важность приобретает фактор близости или тесноты, — вот почему в парных стихах (александрийских, напр.) это действие будет ''более '' сильным, Нежели в строфах с далекими рифмами; вот почему здесь важно также абсолютное количество ряда: в коротком ряде рифма будет сильнее, нежели в длинном.
 
Прогрессивное действие I-го члена выражается в выделении II-го и иногда частичной его антиципации. В последнем случае открывается область игры на привычных ассоциациях; в этом отношении I член может «подсказать», вызвать II-й; при этом роль рифмы не должна быть понята, как деформирующая готовые речевые комплексы, но как деформирующая направление речи.
Строка 1833:
Между тем, не только во Франции, где эта игра привычными рифменными ассоциациями была, быть может, вызвана специфическими условиями александрийского, стиха, — но и у нас, — выделение этой «подсказывающей роли» рифмы, — имело реальную почву.
 
К самому концу 18-го века в лагере архаистов начинается осторожное отношение к рифме: с одной стороны С. Шихматов-Ширинский выдвигает требование трудной рифмы, почему отвергает рифмы глагольные, с другой — С. Бобров начинает борьбу против рифмы. Последний в предисловии к «Херсониде», написанной белыми стихами, писал: «Бесспорно, что наш язык столько же иногда ''щедр '' в доставлении рифм, как и италианский, после которого и признают его вторым между европейскими языками, наипаче по приятности. Но есть ли кто из стихотворцев, хотя несколько любомудрствующих, чувствует ту великую тяжесть, что ради рифмы, особливо при растяжности слов, всегда должно понизить или ослабить лучшую мысль и сильнейшую картину, и вместо отживления, так сказать, умертвить оную, тот верно со мною согласится, что рифма, часто служа будто некоторым отводом прекраснейших чувствований и изящнейших мыслей, почти всегда убивает душу сочинения» <sup>102</sup>.
 
Подражание Вяземского Буало также, повидимому, имело под собою реальную теоретическую почву. Позднее он писал: «Пушкину не нравились эти мои стихи. Позднее он однако и сам со мною согласился».
Строка 1995:
Однако, если образ и не является конструктивным фактором поэзии, то возникает вопрос о его функциональной связи с ней.
 
А. Розенштейн пытается объяснить образ с точки зрения его эмоциональной роли. Поэт избирает „там, ''где'' относительно одного представления имеется несколько слов для восполнения его — всегда то, которое имеет наибольшее эмоциональное значение для нас. Так, вынуждаемый стилем (Diction) говорит он конь вместо лошадь (Ross für Pferd), дубрава вместо ''лес '' (Hain für Wald), челн вместо лодка (Nachen füt Kahn), золото вместо деньги (Gold für Geld), юноша вместо молодой человек (Jüngling für junger Mensh), старец вместо старик (Greis für alter Mann) и т. д., между тем как, употребив эти выражения в обыкновенном разговоре, мы вызовем как раз обратное действие. Нельзя не признать относительно многих из этих так называемых избранных (благородных) слов, что они получают большое эмоциональное значение как раз потому, что им не свойственна определенность представления, присущая обычным словам“<sup>109</sup>.
 
Здесь заслуживает внимания утверждение о „неопределенности“ значения» в образе, о том, что образ есть отрыв от предметности (что позже развито Т. Мейером в его книге «Stilgesetz der Poesie»). Здесь, в этом пункте, может быть и кроется связь образа со стихом, но лежит она не в плоскости эмоций (эмоция связана с предметностью в такой же мере, как и с «неопределенностью»).
Строка 2137:
34) Ср. «Рассуждение об оде», изд. Грота, т. VII.
 
35) Берншт., с. 350. Какую роль при этом играет графика, говорит Рад. Кошутич (Граматика русског jезика. I. Птгд. 1919, с. 312 сс.): "Графика облик''а'', као: полеп''о''ле, морем''о''ре, нашен''а''ше, золотоезолот''о''е и т. д. и обликаоблик''а'', као: волѣв''о''лѣ, просторѣпрост''о''рѣ, чашѣч''а''шѣ, покопок''о''ѣ… била je одвеt примамлива и песница су се немо користили слажуtи прве облике с другима и ако фонетски, према книж. наговору, ово нису парови. См. также у Бернштейна, с. 350.
 
36) Насколько важен синтактический фактор для рифмы, узнаем, сопоставив слабо ощущаемую рифму (3 — 4) — 10 первой строфы приведенного стихотворения с рифмой во второй:
Строка 2191:
Любопытно при этом, что уже в конце XVIII века акустическая теория звукоподражания осложняется осознанием важности «артикуляционно-произносительного» момента, приближаясь к теории «звуковой метафоры»; ср. С. Бобров: "Читая в праотце велеречия и Парнасского стройногласия о мире, а особливо там, где он в подлиннике изображает «морскую бурю, раздирание парусов, треск корабельных членов, и самое кораблекрушение, или во время битвы стремление сулицы, либо стрелы, пушенной из рук богатыря; также читая в знаменитом Князе златословия и сладкопения Виргилии полустишие: — Vorat aequore vortex; или в Горации сии плясовые стопы: — ter pede terra, и тотчас чувствую чистое и свободное стремление гласной буквы. или короткой стопы перед гласной же, либо одной согласной, или долгой стопы, и вопреки тому, а с сим стремлением и тайную гармонию, которая, конечно, происходит от благоразумного подбора буквенных звуков, чему единственно учит наипаче знание механизма языка. Словом, — чрез самое произношение действительно ощущаю, каким образом шумит буря, крушится водоворот и поглощается корабль; или как стрела пущенная из сильных рук жузжит в воздухе, и проч.» (Херсонида, 1801, с. 9).
 
Любопытно замечание Романа Якобсона о том, что в русской поэзии значущи только согласные повторы (Нов. русск. поэз. о. 48). Если это так, то это явление находится''<sub>i</sub>'' конечно, в связи с тем, что в «повторах» выдвигается артикуляционный момент; акустическая природа гласных в общем богаче акустической природы согласных, и только артикуляционная характеристика согласных в общем богаче таковой же у гласных {Со своей стороны полагаю, что такая постановка вопроса, правильная в общих чертах, нуждается в детализации: бесконечная артикуляционная разница между эксплозивными и сонантами с одной стороны, такими гласными как у и а ''а'' с другой — дают повод поставить вопрос не о гласных и согласных, а об артиткуляционно-сложных и артикуляционно-бедных звуках. Во всяком случае, совпадение повторов, как системы ритмических факторов, с общею моторно-энергетическою основою ритма — не вызывает сомнений.}.
 
Факты эквивалентов, указанные нами как противоречащие акустическому подходу, поддаются объяснению при утверждение моторно-энергетической природы стиха. Эквиваленты становятся возможными в качестве "известной произносительной потенции. Пропуски текста, указывающие метр, здесь в особенности характерны. Возможность эквивалента, возможность сделать пропуск равноправным стихом основана и на том, что мы уделяем этому пропуску (все равно фактически или только потенциально) известный элемент движения (вне речевого материала), без которого последующие стихи не могут быть представлены, как стихи, не непосредственно следующие за последней строкой текста, а отделенные от нее эквивалентными строками (не паузой!) {Моторно-энергетическая природа ритма объяснила бы и важное значение стиховой графики. Помимо обозначения единства ряда и группы, — графика имеет и свое значение. Революция футуристов в области стихового слова (resp. ритма) сопровождалась и революцией и области графики (об этом была статья Н. Бурлюка). Ср. такие явления, как графика Маллармэ и т. д. Дело в том, что при нарушении обычной графики — возникают звуковые и моторные образы, посредствующие между графемою и значением (они стерты при привычном письме). Ср. Пауль, Prinzipien, s. 381, 382.}.
Строка 2353:
Отныне в рифмы буду брать глаголы.
 
''(Пушкин '' «Домик в Коломне»).
 
105) Ср. О. Hey, Semasiologische Studien, также Nyrop, с. 186.
Строка 2377:
[[Категория:Юрий Николаевич Тынянов]]
[[Категория:Литература 1924 года]]
[[Категория:Импорт/lib.ru]]
Источник — https://ru.wikisource.org/wiki/Проблема_стихотворного_языка_(Тынянов)/ДО