МСР/ВТ/Метрика: различия между версиями
| [досмотренная версия] | [досмотренная версия] |
Содержимое удалено Содержимое добавлено
BotLegger (обсуждение | вклад) м качество текста |
Lozman (обсуждение | вклад) Нет описания правки |
||
Строка 33:
Отсюда вытекает требование, которому необходимо должна удовлетворять музыкальная картина, быстро развертывающаяся и скоро исчезающая: она должна быть такова, чтобы слушатель все время мог отчетливо воспринимать ее, иначе говоря должна отличаться по возможности резко очерченной физиономией, ясностью рисунка, удобопонятностью тех элементов формы, в которые вылилось ее идейное содержание. Средствами, которыми пользуется музык. искусство для передачи своих идей, являются: высота, сила и продолжительность тона. Соотношениями тонов по их высоте, законами, на основании которых человеческий гений сочетает тоны различной высоты и объединяет их в создания искусства — занимается {{razr2|гармония и мелодика}}; задача {{razr|метрики и ритмики}} состоит в исследовании того, какое участие имеет различие тонов по их {{razr|длительности}} в образовании музык. форм; наконец {{razr|динамика}} устанавливает, в какой мере различие в силе тона, частью подкрепляет два предыдущих элемента образования форм, частью само по себе, непосредственно и элементарно служит средством выражения художественной идеи.
Музыкальное произведение в своем течении расчленяется на правильно-пульсирующие простейшие {{razr2|единицы (доли) времени}}, при чем изменения в высоте тона совпадают преимущественно с началом таких долей. Первой {{razr|симметрией}} (первым {{razr2|синтетическим образованием в области м-и}}) является тактовый мотив формы {{МСР/img|849|1|size=45}}, состоящий из двух долей времени. Та доля времени, которая замыкает симметрию и таким образом составляет в этих узких рамках {{razr2|центр тяжести}}, называется тяжелой (сильной) и выделяется в нотном письме, как известно, тем, что перед ней ставится {{razr2|тактовая черта}}. Такая совокупность двух (сначала даже исключительно двух) объединенных долей времени называется {{razr2|тактом}}. Тяжелые доли тактовых мотивов совпадают с моментами высшего подъема динамики и в свою очередь должны быть рассматриваемы как {{razr2|единицы (доли) времени высшего порядка}}, способные к образованию симметрий высшего порядка. Две таких единицы высшего времени образуют и {{razr2|симметрию высшего порядка}}, состоящую уже из двух тактов, из которых второй, воспринимаемый в качестве соответствующего первом (замыкающего симметрию), является центром тяжести симметрии и называется {{razr|тяжелым}} (сильным) тактом. Тяжелый такт выделяется в нотном письме только тогда, когда вместо простого двухдольного такта ({{дробь|2|4}}) избирается четырехдольный ({{МСР/img|849|2|size=18}}, {{дробь|4|4}}); в этом случае из двух простых двудольных тактов образуется один четырехдольный такт и тактовая черта ставится уже только перед наиболее тяжелым из четырех времен, образующих этот новый четырехдольный такт. Такое объединение в более крупные симметрии может быть продолжено и дальше: подобно тому как второй такт является тяжелым, замыкающим симметрию по отношению к первому, так четвертый является тяжелым по отношению ко второму, восьмой по отношению к четвертому:
{{МСР/img|849|3|align=center|size=450}}
Нарастание этой тяжести известно музыканту, как увеличение {{razr2|заключительной силы}}. Таким образом, в метрическом отношении заключительная сила обусловлена наличностью указанного выше соответствия, симметрии. Самое заключение падает, однако, безусловно на момент вступления того времени, которое является центром тяжести {{razr|второго члена}} данной симметрии (вторым членом, смотря по величине симметрии, может быть 2-й, 4-й, 8-й такт). При таком обосновании учения о такте {{razr|трехдольный такт}} является более искусственным образованием. Впрочем стоит только обратить внимание на то, что и в двухдольном такте тяжелое время слегка растягивается, — и форма трехдольного такта станет ясной. Мотив из трех долей {{МСР/img|849|4|size=50}} является при таком объяснении лишь видоизменением двудольного мотива {{МСР/img|849|5|size=45}}.
Удвоение длительности тяжелой ноты должно быть здесь рассматриваемо как стилизация: иррациональное увеличение длительности превращается простейшим образом (посредством прибавки одной доли времени) в рациональное. Греки ставили рядом с двудольным
Музыкальная метрика есть, следовательно, {{razr2|учение о симметриях}}, из коих наименьшими в выше определенном смысле являются такты (1 такт = 2 [3] долям времени), наибольшими же периоды, составленные из предыдущего и последующего предложений. {{razr|Более крупные}} формы образуются уже не при помощи чисто метрической структуры, а на почве {{razr2|группировки тематического содержания}}. Простые песнеобразные формы часто сплошь состоят из строго симметричных, пригнанных один к другому восьмитактных периодов; но искусство композитора — мастера в том и проявляется чтобы уметь прерывать подобную механическую регулярность рядом мотивированных, а следовательно и легко понятных уклонений. Вот чаще всего встречающиеся формы таких уклонений: а) {{razr|Превращение тяжелого}} и притом большей частью обладающего высшею заключительной силой такта (т.е. 4-го или 8-го) в легкий, посредством внезапного вступления нового тематического построения вместо ожидаемого заключения старого; b) {{razr|Повторение заключения}} уже после того, как более крупная симметрия закончилась (прибавление — часто многократное — двутактных, а также и однотактных построений после 4-го или 8-го такта, имеющее целью усилить действие заключения); с) {{razr|Усиление}} заключительного действия посредством {{razr|интенсивного использования}} последнего члена симметрии, который одновременно замыкает предыдущую симметрию и начинает последующую; при этом заключительное образование часто появляется уже в другой тональности (модуляция). d) {{razr|Расширения}} всякого рода, особенно во второй, {{razr|отвечающей}} части симметрии, для которой несколько более широкое исполнение является вообще обычным и традиционным; такое метрическое расширение (подкрепляемое, конечно, также гармоническими и мелодическими средствами) часто выражается в том, что вместо одного легкого такта появляются два легких, вследствие чего действие заключения отодвигается на такт позже (при чем получается как бы {{razr2|тактовая триоль}}); впрочем возможны и большие расширения (4 такта вместо двух и другие, еще большие, особенно, если на помощь приходит секвенцовое построение с его особенным, отодвигающим влияние других факторов, действием). Срв. по этому вопросу: {{razr2|Riemann}}: „Musikalische Dynamik und Agogik“ (1884), „Katechismus der Kompositionslehre“ (1889, в особенности 1-я часть: „Formenlehre“), „Учение о модуляции“ (Москва, 1898; особенно §§ 1 и 19), а также издания с фразировкой Римана, в которых метрическое построение выяснено посредством цифр, подписанных под тактовыми чертами на протяжении всей пьесы. Относительно видов такта и их обозначений, <small>срв. [[../Такт|Такт]]</small>.
| |||