Русскіе спектакли въ Париж<ѣ.
правитьВъ настоящее время является уже безспорнымъ, что въ нѣкоторыхъ областяхъ искусства Россія занимаетъ одно изъ первыхъ мѣстъ и даетъ Европѣ блестящіе примѣры для подражанія.
Уже художественная выставка, устроенная въ Парижѣ г. Дягилевымъ нѣсколько лѣтъ тому назадъ, открыла для многихъ глаза на своеобразіе и талантливость нашихъ художниковъ. Тѣмъ не менѣе, трудно сказать, чтобы русская живопись въ какой-нибудь мѣрѣ вліяла на Западѣ. Быть можетъ, только теперь, съ открытіемъ сокровищъ религіозной живописи Старой Руси — чисто русскія вѣянія начали проноситься надъ Европой.
Но не то въ области искусства театральнаго, прежде всего декораціонной живописи и костюмовъ. Здѣсь крупнѣйшіе русскіе художники вродѣ Рериха, Бенуа, отчасти Юона и Добужинскаго и въ огромной мѣрѣ Бакста, произвели настоящую революцію. Правда, раздаются голоса противъ излишней пышности и яркости русской декоративной палитры, противъ слишкомъ самостоятельной, а иногда даже и главенствующей роли декораторовъ въ спектаклѣ. За всѣмъ тѣмъ вліяніе Бакста, отразившееся на многихъ театральныхъ постановкахъ, вышло за рамки театра и измѣнило стиль дамскихъ модъ и меблировки квартиръ. Я не хочу сказать, чтобы вліяніе того удивительнаго смѣшенія варварскаго богатства и своеобразно строгаго вкуса, которое свойственно особенно Баксту, было очень широко и длительно, но вліяніе это замѣтно, и имя Бакста и его товарищей по отданной служенію театру кисти должно остаться въ исторіи художественной культуры Европы въ цѣломъ.
Еще большій тріумфъ одержала Россія въ области музыки. Мусоргскій ошеломилъ французовъ. Съ удивленіемъ имъ пришлось констатировать, что большинство новаторскихъ гармоническихъ пріемовъ, какъ и вольная, чисто драматическая трактовка музыки, составляющая четыре пятыхъ славы Дебюси и Деказовъ, какъ обновителей французской музыки, — были уже въ огромной мѣрѣ свойственны Мусоргскому.
Лалуа, преданный оруженосецъ и почти до рекламы доходящій поклонникъ школы Дебюсси, говорить объ этомъ: «У латинянина больше вкуса, больше школы, больше мѣры — у славянина больше шири, страсти, силы». А если къ этому прибавить, что Мусоргскій умеръ до рожденія Дебюсси, то понятно, на какую высоту подымается этотъ представитель русской музыки, въ свое время считавшійся только «не лишеннымъ дарованія, но безпорядочнымъ диллетантомъ».
Мусоргскій побѣдилъ и широкую французскую публику. И несомнѣнно окажетъ, и отчасти уже и оказываетъ, огромное вліяніе на оперную литературу. Но онъ не одинъ, конечно. Уже и раньше извѣстные французамъ Римскій-Корсаковъ, Чайковскій — получили теперь другую оцѣнку и сопричислены къ лику великихъ европейскихъ мастеровъ. Русская музыка! — стало совершенно опредѣленнымъ понятіемъ, включающимъ въ себѣ характеристику свѣжести, оригинальности и прежде всего огромнаго инстументальнаго мастерства. Эти слова произносятся теперь не иначе, какъ съ почтеніемъ. —
Отчасти этому способствовала та блестящая передача шедевровъ русской музыкальной литературы, которая дана была французамъ благодаря г. Дягилеву.
Шаляпинъ и русскій хоръ — это несомнѣнныя вершины европейскаго вокальнаго искусства для всякаго музыкально образованнаго европейца.
Но весь оперный ансамбль, который привозилъ съ собою Дягилевъ, находится почти на томъ же уровнѣ. Передъ каждымъ изъ этихъ пѣвцовъ и пѣвицъ приходится останавливаться въ изумленіи. Не только поразительная свѣжесть и сила голосовъ — результатъ быть можетъ, по преимуществу деревенской нашей культуры — но и огромная художественная вдумчивость при концертномъ и оперномъ исполненіи, которую можно назвать, такъ сказать — школой Шаляпина, настолько выдѣляютъ нашихъ пѣвцовъ, что если въ Европѣ, появляется теперь крупный пѣвецъ-художникъ, вродѣ Банни Марку, или Адамо Дидуръ — то сейчасъ же говорятъ, что этотъ пѣвецъ въ родѣ Шаляпина.
Наконецъ, по свидѣтельству самого Родэна — русскій балетъ также внесъ существенную новую ноту въ европейскую хореографію и во все искусство. Правда, уже Лонсъ Фюллеръ была не только изобрѣтательницей танца Серпантинъ, но и умѣла по новому сочетать хореографію и музыку. Я склоненъ соглашаться съ тѣми, кто очень считается съ вліяніемъ Фюллеръ на геніальную Айседору Дунканъ. Айседора Дунканъ — культурное явленіе столь огромное и даже, если хотите, загадочное, по крайней мѣрѣ на первый взглядъ, что о ней надо было бы писать отдѣльно. Скажу только, что это она, конечно, сломала рамки милаго и интереснаго, но застывшаго академическаго балета, это она вернула танцу эмоціональную свободу, сдѣлала его однимъ изъ самыхъ прямыхъ выраженій души человѣка. Конечно, пока для немногихъ, для артистовъ. Но широкая волна, идущая теперь по Европѣ въ видѣ школъ сестеръ и братьевъ Дунканъ, въ видѣ ритмики Далькроза, англійской Калистеніи, эстетической гимнастики Дюмениля — имѣетъ своимъ началомъ Айседору.
Русскій балетъ, повидимому, сталъ возможенъ только послѣ Дунканъ. Фокинъ, можно сказать, неожиданно развернулъ передъ Европой подлинно драматическій балетъ. Онъ далъ сценическій танецъ въ полномъ смыслѣ слова, подлинное наслажденіе тѣлодвиженіями большой гибкости и исключительной чистоты, словомъ грація человѣческой, въ то же время иногда чрезвычайно глубокую драму, сочетающуюся съ элементами балетными въ неразрывное цѣлое. Если вы прибавите къ этому тѣ декораціи и костюмы, ту музыку, о которой сказано выше, вы поймете сумасшедшій успѣхъ русскаго балета по всей Европѣ.
«Благодѣтельные и опасные джины», назвалъ ихъ въ одной статьѣ Вюйермозъ. Но тотъ же критикъ добавляетъ: «Мы невольно стали къ нимъ слишкомъ строти. Ихъ невѣроятный успѣхъ обязываетъ. И не только каждый шагъ назадъ, но даже простая остановка глубоко разочаровываетъ ихъ обожателей».
Всѣ эти прелести русскаго художественнаго творчества, расцвѣтшія на убогомъ фонѣ русской общественной жизни, быть можетъ, отчасти даже въ силу стѣсненія всякаго другого творчества, были привезены въ Европу и показаны здѣсь исключительнымъ по размаху антрепренеромъ г. Дягилевымъ.
Но успѣхъ кружитъ голову. Послѣ первыхъ побѣдъ г. Дягилевъ захотѣлъ послѣдующихъ.
Въ Европѣ почти не приходится считаться, когда Дѣло идетъ о дорого стоющихъ спектакляхъ, ни съ народной, ни вообще съ серьезной трудовой публикой. Блистательныя театральныя залы при непомѣрно дорогихъ цѣнахъ заливаются сверкающей волной международныхъ снобовъ. Настоящій доходъ получается именно отъ нихъ, отъ золоченой черни, отъ наихудшей, наипустѣйпіей, наиразвращеннѣйшей среды нашего общества.
Эта публика была зачарована пестротой и новизной русскихъ спектаклей и валомъ на нихъ валила. Скучающіе, не знающіе куда дѣть свое время и въ чемъ найти предметъ для своихъ салонныхъ разговоровъ, они съ удовольствіемъ и впредь будутъ устремляться въ русскій театръ, но только если каждый разъ онъ будетъ приготовлять имъ какой-нибудь сюрпризъ.
Есть другая Европа — та, которая сама творить. Есть Парижъ изумительной геніальности — молодой Парижъ.
Конечно, для того, чтобы продолжить вліяніе и интересъ въ этихъ кругахъ, въ интеллигенціи въ широкомъ смыслѣ этого слова, тоже нужно развертывать и углублять разъ данныя ей начала. Никто же не можетъ удовлетвориться простымъ повтореніемъ! Но пути къ такому здоровому развитію русскаго художества, конечно, открывались. Далеко не всѣ сокровища русской оперной литературы были представлены Дягилевымъ. А что касается художественно декоративной стороны — такъ здѣсь открывалось поле прямо необъятное, и по которому, къ сожалѣнію, пошли не русскіе, а другіе — поле художественно синтетическаго упрощенія и углубленія декоративныхъ эффектовъ.
Хотя мнѣ и кажется, что г.г. Стравинскій и Нижинскій вступали на нѣсколько рискованную стежь нельзя отрицать, однако, что и въ «Послѣ-полудня фавна» и въ еще болѣе оспаривавшемся «Весеннемъ жертвоприношеніи» было много положительныхъ сторонъ. И замѣчательно, что маленькія ревю и такіе журналы, какъ «l’Humanité», «Gil Blas», были съ самаго начала на сторонѣ новаторовъ противъ натиска газеты богатой буржуазіи съ покойнымъ Кальметомъ во главѣ. Быть можетъ, хотя это предположеніе я дѣлаю со всяческими оговорками, даже «Соловей» Стравинскаго есть плодъ интереснаго исканія. По крайней мѣрѣ часть музыкальной критики, въ особенности Лалуа, можно сказать, колѣнопреклоненно встрѣтили эту партитуру, на меня лично въ двухъ послѣднихъ актахъ произведшую впечатлѣніе шума, полнаго потугъ на оригинальность и нигдѣ не достигнутую глубину. Но въ «Соловьѣ» чрезвычайно интересны были декораціи Бенуа. Эта фантастическая китайщина давала какой то совершенно особенный живописный аккордъ, и здѣсь то опредѣленіе, которое я далъ Баксту, остается вполнѣ умѣстнымъ: крайняя роскошь азіатскаго варварства, которая тѣмъ и, е_ менѣе таинственно сдерживается своеобразно строгимъ вкусомъ. Но, кромѣ внѣшней живописности, Бенуа удалось еще достигнуть и эффектовъ психологическихъ. Нѣкоторыя картины и нѣкоторые эффекты свѣта производили глубоко волнующее впечатлѣніе.
Однако, даже этотъ лучшій спектакль сезона заслуживалъ осужденія именно чрезмѣрнымъ блескомъ своей зрѣлищной стороны. И эта сторона тѣмъ болѣе скандализировала подлинныхъ друзей русскаго искусства, что она гармонировала съ общимъ характеромъ новыхъ Дягилевскихъ спектаклей.
Нѣсколько обезкураженный среднимъ успѣхомъ прошлогодняго сезона, въ которомъ повторялось старое, и не безъ опору были приняты «Хованщина» и «Весеннее жертвоприношеніе» — Дягилевъ рѣшилъ во что бы то ни стало одержать надъ Парижемъ новыя блестящія и обогащающія антрепризу побѣды. И съ этой цѣлью рѣшено было дать нѣчто фейерверочное, цѣликомъ зрѣлищное, и зрѣлищности было принесено въ жертву все подлинно художественное.
Кто обращалъ вниманіе на музыку Штрауса въ «Іосифѣ» въ тѣхъ мѣстахъ, гдѣ она не просто аккомпанировала шумно зрѣлищу? Кому было дѣло до тяжелаго, какъ нѣмецкій пфанкухенъ, замысла либреттистовъ этого страннаго балета, чуть не въ цѣломъ томѣ комментировавшихъ его скучное дѣйствіе? Смотрѣли исключительно на переливающіяся сотнями яркихъ красокъ и золотомъ картины. И для этого исторію Іосифа и жены Пентефрія перенесли въ сверхъ-Веропезовскую постановку. Работали подъ него за совѣсть. И несмотря на участіе въ этой работѣ самого Бакста, получилось немножко такъ, какъ когда въ палатахъ какого-нибудь купца «пущаютъ» подъ мраморъ и подъ красное дерево: -мраморъ выходитъ куда мрамористѣе настоящаго. Такъ и тутъ переверонезили до головокруженія. Исполненіе было ниже обычнаго. Должна была бы требовать снисхожденія поставленная въ положеніе балерины прекрасная пѣвица Кузнецова. На десять ступеней ниже Нижинскаго — оказался молодой Мясинъ. Все вмѣстѣ производило впечатлѣніе затѣи, бьющей исключительно на пышность, и было странно, что Штраусъ позволилъ превратить себя въ простого аккомпаніатора, какимъ является какой-нибудь таперъ въ «блистательномъ кинемо». И какъ разъ свидѣтельствовало о неуспѣхѣ затѣи то, что даже антипатичная публика этого сумасшедшаго дорогого спектакля сдѣлала овацію именно Штраусу. Въ самомъ дѣлѣ въ концѣ концовъ только его музыка въ иныхъ, наиболѣе благородныхъ частяхъ партитуры была подлиннымъ художествомъ. И все-таки она до того искривлена требованіями либретто и сцены, что, конечно, никто не упомянетъ объ этомъ балетѣ, перечисляя подлинные шедевры парадоксальнаго и шумнаго генія современной музыки.
Но гораздо горше, конечно, былъ зрѣлищный пересолъ г. Дягилева по поводу «Золотого пѣтушка» Римскаго-Корсакова. Что бы ни говорили въ оправданіе этого зрѣлища, какъ бы ни ссылались на то, что ни Пушкинъ, ни Римскій-Корсаковъ не протестовали бы — благо и тотъ и другой молчатъ — по я глубоко сочувствую наслѣдникамъ великаго музыканта въ ихъ протестѣ.
Я согласенъ: самъ по себѣ спектакль былъ довольно интересенъ. Развѣ не интересно смотрѣть на цѣлый міръ забавно и съ фантазіей построенныхъ игрушекъ, которыя словно добрая няня изъ передника выбросила снобамъ г-жа Гончарова? Развѣ не пикантно, что превращенные въ муміи пѣвцы поютъ, сидя по сторонамъ сцены, а балетчики, часто не въ тактъ и не въ ладъ съ ними — «дѣйствуютъ»? А кромѣ того, Пушкинъ остается Пушкинымъ, а Римскій — Римскимъ, даже, когда ихъ растянули на прокрустовомъ ложѣ «разсудку вопреки, на перекоръ стихіямъ». Отъ обоихъ великановъ остались только торсы, во и торсы великолѣпны.
Такимъ образомъ, основной порокъ дягилевскихъ постановокъ носить одновременно и личный и общественный характеръ. Лично Дягилева можно упрекнуть въ томъ, что, идя навстрѣчу требованіямъ публики блазированой, спрашивающей всегда чего-нибудь новенькаго, кисленькаго, остренькаго, онъ сталъ «потрафлять», и благородное русское искусство превращаетъ нынче въ шута, кривляющагося на забаву могущимъ выбросить нѣсколько сотъ франковъ за ложу. Общественная же причина — это глубже — лежитъ въ трудности давать спектакли, требующіе во всякомъ случаѣ серьезныхъ затратъ, опираясь только на «серьезную» публику. «Богатая» же публика платитъ только за трюки. Но искусство вѣдь тоже дорого стоитъ. Это уже бѣда, имѣющая свой корень въ томъ общественномъ хаосѣ, которымъ питаются корни и остальныхъ ядовитыхъ деревьевъ нашей жизни, отравляющихъ воздухъ зловоніемъ своихъ поганыхъ цвѣтовъ.
Но неужели "геніальный антрепренеръ Дягилевъ не можетъ въ «гниломъ Парижѣ» сумѣть разрѣшить эту квадратуру круга? Удешевить матеріально, но углубить духовно свои спектакли и аппелировать къ большой міровой интеллигенціи?
Я думаю, что онъ могъ бы это сдѣлать, если бы не гонялся за шумихой и огромными доходами. Я думаю это потому, что одновременно съ нимъ, такимъ образомъ, невольно конкурируя съ ьимъ, въ другомъ огромномъ парижскомъ театрѣ — (Дягилевъ былъ въ Opera) въ театрѣ Елисейскихъ полей, бостонскій антрепренерѣ Рессель далъ необыкновенно артистическій, преисполненный благоговѣнія циклъ оперъ Вагнера. Театръ былъ почти все время полонъ. Первоклассные пѣвцы и первоклассные дирижеры не дѣлали, однако, необходимой недоступность цѣпъ. Постановка была прекрасна, несмотря на свою простоту.
То, что можно было сдѣлать для Вагнера — можно сдѣлать и для Мусоргскаго, и для Римскаго, и для другихъ.
Страннымъ образомъ, въ Лондонѣ Дягилевъ рѣшилъ дать и «Псковитянку», и «Майскую ночь». Я увѣренъ, что вскорѣ онъ рѣшится поставить и «Садко». Почему всего это не дѣлается въ Парижѣ? Неужели, располагая такими артистами, какъ Шаляпинъ, Петровъ, Андреевъ, Алчевскій, какъ Петренко и многіе другіе, располагая изумительнымъ хоромъ, прекраснымъ дирижеромъ (Куперъ) — нельзя имѣть серьезнаго художественнаго успѣха безъ всей этой досадной мишуры, безъ всѣхъ этихъ сальто-морталей?
Русскому искусству предстоятъ, быть можетъ, еще тріумфы. Развѣ имѣетъ Европа театръ такой огромной художествелности и сосредоточенности, какъ московскій Художественный? Развѣ есть у нея театръ такой игривой, тонкой ироніи, какъ Кривое Зеркало? Но да, памятуютъ русскіе антрепренеры, что поражающая сила русскаго искусства заключается именно въ его искренности, въ его «святости». До тѣхъ поръ хорошъ русскій художникъ всѣхъ областей искусства, до тѣхъ поръ поражаетъ онъ европейца, пока сохраняется въ немъ пламя — служенія искусству, а когда, заразившись тлетворнымъ буржуазнымъ духомъ, онъ превращается въ кривляку, наживалу, — то успѣхъ покидаетъ его. Если въ этотъ разъ Дягилевъ еще собралъ обильную жатву — то что будетъ въ слѣдующій разъ? Или ужъ полное гаерство, за которое грязно-золотой Парижъ готовъ будетъ платить еще дороже, либо пріостановка успѣха. Потому что этимъ людямъ все надоѣдаетъ быстро.
Быть можетъ, Дягилевъ пойметъ это и начнетъ строить другой, изъ другого матеріала, мостъ между культурой русской и культурой западной. А если онъ этого не сдѣлаетъ, то не станутъ ли строить такой мостъ помимо его?