Русская живопись до-петровской Руси, замкнувшаяся в узком кругу чисто-религиозных задач и потребностей, к концу XVII века находилась в переходном состоянии. Знавшие почти одни только иконы да фрески — росписи церковных стен, — москвичи познакомились с западно-европейской живописью: увидали портреты, историко-аллегорические картины, пейзажи. Мысль о необходимости сближения с искусством Западной Европы созрела настолько, что знаменитый иконописец XVII века С. Ф. Ушаков написал целое сочинение, посвященное этому вопросу. Русские живописцы с интересом присматривались к деятельности поселившихся в России иностранных художников, учились у них, старались работать в их духе.
Но с воцарением Петра этот медленный процесс развития художественных взглядов обратился в крутой, почти насильственный разрыв. Не вглядываясь, ни в чем не разбираясь, махнули рукой на все великое русское искусство до-петровской Руси и взяли за единственный образец искусство Западной Европы. Заброшены были веками воспитавшиеся заветы русского художественного вкуса, забыты еще вчера бережно хранимые художественные навыки. Началось поспешное перевоспитание, переучивание, подражание. Более полутораста лет ушло на эту работу, и русские художники догнали, наконец, Европу: их искусство стало, действительно, одною из пышных ветвей общеевропейского художества.
Когда, к началу XIX века, живописное мастерство было до известной степени завоевано и русские художники в достаточной мере овладели техникой живописи, их взоры естественно стали обращаться к русской жизни и природе. Появились первые робкие попытки создания русского пейзажа и жанра; вслед за освобождением крестьян народились русские художники учителя и проповедники — «передвижники».
Усердно насаждавшиеся в русской живописи аллегорические и мифологические сюжеты стали уступать место изображению живой русской действительности. Огонек национализма робко, опасливо, копеечною свечей, затеплился в мастерских русских художников. Принявшись усердно изображать русскую современность, они естественно заинтересовались и историей родной земли. Исторические картины, конечно, писались и раньше, начиная чуть не с Петра, но образцом для них служила западная живопись, со всеми ее условностями. Яны Усмовичи и купцы Иголкины облекались на картинах русских живописцев в какие-то классические хламиды и скорее походили на ряженых натурщиков или героев ложно-классических трагедий, чем на подлинных исторических героев.
Под влиянием литературы и в художественной среде постепенно назревали требования полной исторической правды, но до-петровская Русь была так основательно забыта, что русские художники буквально не знали, как и во что одевались в старину русские люди. Прежде чем написать настоящую русскую историческую картину, надо было погрузиться в чтение летописей и изучение только что нарождавшейся русской археологии. Но на такой подвиг не решался даже великий Брюллов, создавая свою «Осаду Пскова».
Лишь в шестидесятых годах прошлого столетия один богатый светский юноша сознательно решился на этот подвиг и углубился в изучение обстановки древне-русского быта. Это был В. Г. Шварц (1838—1869 гг.), к сожалению не достаточно талантливый, как художник, да к тому же и рано умерший.
От его рисунков к роману «Князь Серебряный» и лермонтовской песне о купце Калашникове и в особенности от предсмертной картины «Вешний поезд царицы на богомолье» повеяло чем-то новым, каким-то особым пониманием древне-русской жизни.
Но со смертью Шварца в 1869 г. начатое им дело угасло на добрый десяток лет. Русская историческая живопись снова стала «все такою же глупою», какою была и до него, как резко, но справедливо выразился художник Крамской. Однако, стремление к созданию русской национальной живописи, к воскрешению правды и красоты древне-русской жизни отнюдь не угасало и не могло угаснуть. Напротив, эти стремления все расширялись. Бродила мысль о необходимости создания новой чисто-русской религиозной живописи, вместо католических картин на религиозные сюжеты, украшавших русские храмы XIX века. Понадобились иллюстрации к русским народным сказкам, воскрешающие созданные народным творчеством образы. Делались попытки, но поворот начался лишь через двенадцать лет после смерти Шварца, с самого начала восьмидесятых годов, когда на передвижных выставках, одна за другою, появились две большие картины двух новых молодых художников: «После побоища Игоря Святославича с половцами» В. М. Васнецова и «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова.
Если васнецовская картина производила на зрителей сильное впечатление своею грустною былинною поэзией и невиданным еще реализмом костюмов и всех мелочей обстановки, то суриковский холст захватывал трагичностью, глубиною передачи самой сущности события.
Эти два художника — Васнецов и Суриков — и стали во главе националистического движения в русской живописи, хотя их художественные пути скоро разошлись: один так и остался историческим живописцем, а другого увлекла великая задача создания русской церковной живописи.
Последователи Васнецова и Сурикова составили довольно значительную теперь группу русских художников-националистов.
Сам же Васнецов обратил внимание на русские сказки и создал ряд рисунков и картин на сказочные темы. Его творчество вдохновило Е. Д. Поленову, запечатлевшую в своих акварелях героев русской сказки. Ее дело продолжали и продолжают С. В. Малютин, И. Я. Билибин и ряд других художников. Между религиозною живописью Васнецова и воскрешениями русской истории Сурикова стал поэт молитвенных настроений и экстазов русской народной души М. В. Нестеров. Суриковским огнем горело историческое творчество С. В. Иванова и А. П. Рябушкина. Еще дальше, еще глубже Васнецова и Поленовой погрузился в дух древне-русской жизни и церковной живописи Н. К. Рерих. Наконец, до-петровская Москва воскресла в картинах и рисунках А. М. Васнецова.
Конечно, русская живопись и до появления этих художников-националистов носила национальный характер. В выборе сюжетов и в способах их разработки не могло не отражаться национальное происхождение живописцев, особенно с той поры, когда художники обратились к изучению русской природы и жизни. Но, как справедливо говорил глава национальной группы художников В. М. Васнецов, «мы тогда только внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим на развитие своего, родного, русского, т. е. когда, с возможным для нас совершенством и полнотою, изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов, нашей русской природы и человека, нашей настоящей жизни, нашего прошлого, наши грезы, нашу веру и сумеем в своем истинно-национальном отразить вечное, непреходящее».
В наиболее ярких и чистых формах это «истинно-национальное» заключено именно в русской вере, в русском прошлом и в русских «грезах» — в образах, созданных народною фантазией: в былинах, сказках, песнях русского народа. И приведенные слова Васнецова стали как бы символом веры для той группы художников, творчеству которых посвящается настоящий очерк.
Новые и очень крупные художественные ценности создали эти художественные ценности создали эти художники, черпая вдохновение исключительно из нашего прошлого, утоляя творческую жажду единственно из источника вековых народных идеалов и верований. Их рисунки, акварели и картины не только сблизили нас с прошлым теснее, чем это могла сделать историческая наука и литература, но и заставили полюбить наше прошлое, почувствовать кровность и неразрывность наших связей с ним.
Не в одной только литературе и музыке существует теперь подлинно национальное, чисто-русское по самой своей сущности искусство, но и в живописи. И если мы давно уже гордимся национальною русскою литературой и музыкой, то бесспорно настала пора гордиться и национальною русскою живописью. Национальною не потому только, что она создана руками русских людей и воспроизводит русскую действительность, но в силу того, что она выражает самобытно сложившиеся национальные идеалы, стремления и верования; потому, что русские художники сумели, наконец, «в своем истинно-национальном отразить вечное, непреходящее».
Нет сомнений, что в будущем это народившееся четверть века назад националистическое движение разовьется еще шире, охватит новые области и вплетет не один вечный лавр в венок славы самобытного русского искусства.
Творчество русских художников-националистов в особенности ценно еще и потому, что оно, питаясь из сокровищницы народного духа, приближает искусство живописи к народу, делает его произведения более понятными для народных масс и тем пролагает верные пути для общего развития художественных вкусов и художественного воспитания народа. Пред будущими историками, еще яснее чем перед нами, современниками, предстанет это великое просветительное значение национального течения в русской живописи.
Рядом с этим движением в области живописи росло и крепло возрождение древне-русского прикладного искусства, создание новых, национальных по стилю образцов для работ кустарей — резчиков, гончаров, ткачей, ювелиров.
В руководимых художниками-националистами Абрамцевской и Талашкинской кустарных мастерских зародились те чисто-русские по стилю резные ларцы и шкафчики, поливные глиняные кувшины, пестрые набойчатые ткани и оригинальные по рисунку драгоценности, которые заполняют теперь наш кустарный рынок и пользуются таким громадным успехом за границей, распространяя по всему миру славу русского народного творчества. Этой победе русского национального стиля над вычурным и опошлившимся «стилем модерн» в области предметов домашнего быта и утвари мы обязаны той же группе художников-националистов, влюбленных в русское народное творчество, мечтающих о возрождении тех золотых времен, когда русский человек жил в истинно-художественной обстановке, окруженный не фабричными изделиями, а творениями русского художественного вкуса, когда всякая мелочь домашнего обихода была запечатлена оригинальностью, создавалась с нежным, любовным чувством истинного художника руками бесчисленных кустарей-самоучек.
Во главе национального движения в русской живописи бесспорно должен быть поставлен Виктор Михайлович Васнецов, имя которого так хорошо известно всей грамотной России. Он энергично насаждал национальное искусство не только личным художественным трудом, не только своими произведениями, но и своим словом, своим влиянием, всею своею жизнью. Васнецов не принадлежит к числу художников, все значение которых исчерпывается их произведениями: принципы и методы их творчества оплодотворяют целые группы, целые поколения художников, от них как бы исходят новые стили, новые направления в искусстве. И заслуга Васнецова, как основателя национального течения русской живописи, едва ли не выше его значения, как вдохновенного художника, как творца новых ценностей в искусстве. «Его декоративные предвидения, его околдованность прошлым России, влюбленность в народное творчество — вклад в сокровищницу русского искусства. Картины Васнецова умрут, Васнецов останется», — говорит С. К. Маковский.
Сын сельского священника Вятской губернии, В. М. Васнецов родился в 1848 году и первоначально получил духовное образование. Но страсть к живописи заставила Васнецова бросить семинарию и отправиться в Петроград, в Академию, с несколькими десятками рублей в кармане, вырученными от розыгрыша в лотерею написанных Васнецовым же картин «Жница» и «Молочница».
В Петрограде Васнецов скоро нашел постоянную работу у литографа Ильина, создавая всевозможные рисунки, иллюстрации к русским сказкам и бытовые сценки. Эта работа так увлекла Васнецова, что он понемногу стал отходить от Академии, а в 1875 г. совсем ее оставил. В художественных кругах семидесятых годов Васнецов был известен, как талантливый жанрист, и его картины: «Военная телеграмма», «С квартиры на квартиру», «Чаепитие», «Преферанс», должны занять далеко не последнее место в ряду русской бытовой живописи той эпохи. В восьмидесятых годах в творчестве Васнецова происходит давно уже подготовлявшийся перелом: от бытовой современной живописи он переходит к былинным и сказочным сюжетам, создает картину «После побоища Игоря Святославича с половцами» и всех поразившие своею подлинно сказочною красотой эскизы декораций и костюмов к «Снегурочке», а с 1885 года приступает к осуществлению своей заветной мечты — созданию новой религиозной живописи.
Верующий сын православной церкви, он от всей души захотел поставить Богу «хоть копеечную свечку» — послужить своим талантом на пользу церкви. Мысль об этой «свечке» жила у Васнецова еще в начале семидесятых годов, в самый разгар его увлечения современным русским бытом, в эпоху создания типичных купцов, дьячков, заштатных чиновников, нищих. Еще в 1871 году он набросал эскиз образа Богоматери со Христом — несомненную первую мысль известной Богоматери Киевского Владимирского собора.
Религиозной живописи Васнецова предшествовало создание фрески в Московском историческом музее «Каменный век», обратившей внимание на Васнецова, как мастера стенной живописи и, быть может, навеявшей мысль о поручении ему росписи нового собора в Киеве.
Получив приглашение принять участие в росписи Киевского собора, Васнецов начал серьезно готовиться к работе. Изучение русской иконописи сменилось путешествием в Италию — к мозаикам Равенны, Рима и Венеции. Затем началось созидание бесчисленных эскизов, набросков, подготовительных картонов. Почти десять лет потребовалось Васнецову, чтобы написать 15 картин и 30 изображений святых на стенах Владимирского собора.
Когда собор был освящен и результаты васнецовских трудов стали общественным достоянием — отовсюду послышались возгласы восхищения и восторженные похвалы. Имя Васнецова буквально прогремело по России, стало как бы символом высшего достижения русского художественного творчества в области церковной живописи.
Церковная живопись в подлинном смысле слова со времен древности являлась специальною областью искусства. К церковному живописцу предъявляются совершенно иные требования, чем к художникам вообще. Стремление к возможно более точному и яркому воспроизведению природы и существующих в ней форм, составляющее главный нерв искусства живописи, не только не обязательно для церковного живописца, но даже и опасно. Цель церковной живописи — не создание иллюзии действительности, не передача настроения, вызываемого у человека тем или иным явлением природы, даже не правдивая передача известного сюжета — так сказать, рассказ в красках.
Задача настоящей церковной живописи — служить дополнением к богослужению, создавать и углублять молитвенное настроение, уносить людей от земли к небесам, воспроизводить в линиях и красках церковные песнопения.
Так понимали задачи своего искусства великие иконописцы Византии и до-петровской Руси. Не гоняясь за точным подражанием природе, они создавали на плоскостях церковных стен целые богословские поэмы, развертывали ряд живописных толкований к богослужению и текстам священных книг.
С внешней стороны древне-русская церковная живопись была всегда декоративна, представляла природу в условных формах, подобно тому, как узор самого причудливого орнамента всегда извлекается из природы, всегда является известною переработкой действительно существующих в природе форм. Но эта декоративность стиля ничуть не умаляет ни внутренней значительности, ни художественной ценности древне-русских церковных росписей. Напротив, в условных формах ярче светится мысль художника, а его уменье пользоваться красками, извлекать из их сочетаний гармонические аккорды чарует глаз зрителя.
В Западной Европе церковная живопись вылилась в иные формы, обратилась в простые картины историко-религиозного содержания, в иллюстрации священных событий, передаваемые художниками с явным стремлением к полному реализму, к живописной иллюзии. В то время, как перед древне-русским церковным живописцем всегда стояла задача наилучшего истолкования и развития богословских понятий, его собрат на Западе нередко довольствовался воспроизведением лишь внешней стороны избранных событий священной истории, ограничивался простыми их иллюстрациями, созданием историко-религиозных картин. Насколько обширной богословской подготовки, начитанности и религиозной настроенности требовала живопись от русского иконописца, настолько же легко, даже без тени религиозного настроения, мог писать вполне приличные по внешности картины на самые разнообразные религиозные сюжеты любой способный западно-европейский живописец.
Очевидные преимущества древне-русского понимания задач церковной живописи, не говоря уже об ее великой внутренней ценности, как проявления русской души, не могли, конечно, укрыться от внимания русских художников. И В. М. Васнецову принадлежит первая серьезная попытка возврата к национальной церковной живописи, отказа от украшения церковных стен историко-религиозными картинами западно-европейского типа.
Для своего времени васнецовская иконопись действительно была явлением необыкновенным. Византийские церковные предания сочетались в ней и с национальными русскими элементами, и с последними завоеваниями искусства живописи в области форм и красок. Создалась в полном смысле слова новая русская церковная живопись, нечто среднее между вдохновенными фресками русских иконописцев XVI—XVII веков и бездушною католическою церковною живописью.
Теперь, чуть ли не двадцать лет спустя, когда только что начинается настоящее изучение древне-русской иконописи и сами древние иконы, отмытые от векового слоя копоти и безграмотных позднейших поновлений, предстают пред нами в подлинном своем виде, васнецовские церковные росписи, конечно, не могут являться последним словом в искусстве, но васнецовские попытки, васнецовское углубление в древне-русскую иконопись и породило широко развившееся в наши дни стремление к ее изучению, к раскрытию утраченных тайн ее мощного влияния на человеческий дух. Новые и более вдохновенные художники, имеющие возможность использовать последние открытия в области древне-русской иконописи, докончат начатое Васнецовым великое дело. И как бы далеко не ушли и не разошлись с Васнецовым эти новые работники — заслуга Васнецова пред русской церковной живописью останется навсегда незыблемою и великой.
Описывать васнецовскую живопись во Владимирском соборе нет нужды: в тысячах воспроизведений разошлась по России васнецовская «Богоматерь» с Предвечным Младенцем на руках, как бы плывущая в синеве стены главного алтаря собора, и «Страшный Суд» с грозным ангелом, измеряющим греховность судимых, и «Преддверие рая» — светлым шествием развернувшееся в поясе центральной главы собора.
В. М. Васнецов воспользовался для своей церковной живописи многими образами и представлениями древне-русских иконописцев, подчас даже подчеркивая и усиливая их символику. Ликам святых он придал национальный, русский характер, окружил их русским пейзажем с русскими многоглавыми храмами, но вместе с тем он внес в церковную живопись драматизм, радость красок, прозрачность воздуха; лишая ее прежней декоративности, приближал к действительности, делал «картиннее», ближе к жизни. Эта-то картинность и составляет минус васнецовской церковной живописи.
В позднейших своих церковных работах — живопись петроградского храма Воскресения и русской церкви в Дармштадте — Васнецов шел все по тому же направлению. Лишь в недавней васнецовской росписи церкви села Гусь, Владимирской губернии, заметна некоторая новизна художественных приемов. Кисть Васнецова становится выразительнее и драматичнее, заметна большая углубленность в психологию, большая изысканность и сила колорита, но вместе с тем расширяется и символика, почерпнутая из образов, созданных русскою народною фантазией. Художник явно хочет углубить внутреннее содержание своей церковной живописи, внести в нее тот мистический оттенок, которого так мало в его первых церковных росписях.
Церковная живопись составляет центр васнецовского творчества и главную его заслугу пред народным искусством, но ею одною далеко не исчерпывается васнецовская художественная деятельность. Он создал целый ряд талантливых картин на сюжеты русских былин и сказок, начиная с первой картины на тему из Слова о полку Игореве. Таковы: «Иван царевич на сером волке», «Три царевны подземного царства», птицы радости и печали «Сирин и Алконост», «Витязь на распутье» — пред легендарным камнем с пророческими надписями и целый ряд других вплоть до особенно известных «Богатырей». Здесь, как и в церковной живописи, Васнецов остается довольно строгим реалистом, в значительной мере лишает своих героев той сказочности и призрачности, которою они навсегда овеяны в наших глазах. Интересно отметить, что предварительные этюды и наброски производят у Васнецова более яркое впечатление, чем самые картины, именно потому, что в набросках больше сказочности и таинственности, чем в картинах. Происходит это несомненно вследствие того, что Васнецов, по собственному его признанию, «не живописец, а художник», больше рисовальщик, мастер рисунка, чем красок. Лишь в самые последние годы живописные стороны васнецовского таланта начинают развертываться более широко: его колорит становится декоративнее, ярче подчеркивает сказочность создаваемых им образов, а творческая фантазия все крепнет.
Громадный успех васнецовской попытки воскрешения русской церковной живописи с одной стороны, и бесспорная привлекательность этой задачи самой по себе — с другой, не могли не вызвать у Васнецова многочисленных последователей.
Несомненным последователем Васнецова в области церковной живописи и является его сотрудник по росписи Владимирского собора Михаил Васильевич Нестеров, родившийся в Уфе в 1862 году и выросший в религиозной купеческой семье. Нестеров охотно писал и пишет священные изображения для церквей, но не церковная живопись настоящая его область. Он больше и сильнее вдохновляется религиозною жизнью народа, чем событиями священной истории; не тем, что в храме, а что возле храма, в церковной ограде. Жития русских святых, картины монастырской жизни, молитвенные настроения и экстазы русской народной души — вот подлинная стихия нестеровской живописи. В этом убеждает нас все творчество Нестерова и в особенности одна из последних его картин: «Святая Русь». На фоне великолепно переданного зимнего русского пейзажа, длинною вереницей приближаются представители святой Руси ко Христу, св. Николаю и св. Сергию, выходящим к ним навстречу. Очень много жизненной правды, красоты и психологической ценности в фигурах этих старух, монахинь, девушек и детей, проникнутых молитвенным настроением. Но в изображения Тех, Кому молится, к Кому прибегает со своими скорбями и жизненными тяготами нестеровская, подлинно святая Русь, вкралось что-то холодное, сухое, оффициальное: они положительно не удались художнику. И так почти всегда в нестеровских картинах: красноречива святая Русь, безмолвны священные книги.
Нестеровская церковная живопись, по внутренней своей сущности, является такою же переходною ступенью от историко-религиозной живописи к подлинно церковной иконописи, как и васнецовская. Но в иконах Нестерова еще больше, чем у Васнецова, близости к земле. Правда, в церковной живописи Нестерова много поэзии, но зато как-то мало значительности, величия, нет и тени той суровости, которою — хорошо или худо, иной вопрос — пропитано наше церковное мировоззрение. В некоторых случаях, нестеровская миловидность и женственность ликов, серебристая мягкость колорита очень уместны, но в массе они придают церковной живописи какой-то слащавый оттенок, умаляют внутреннее значение изображаемого.
Зато в подлинной своей области — в жизни святой Руси — Нестеров мастер единственный и совершенно самобытный, всегда находящий пути к сердцу зрителя и умеющий его очаровывать.
Лучшими, наиболее характерными из картин нестеровской кисти являются «Видение отроку Варфоломею» (будущему Св. Сергию) и «Убиенный Дмитрий Царевич» — полные острого психологического наблюдения и той особой гармонии человека с природой, которую Нестеров умеет передавать так правдиво, как никто другой.
Убогий русский пейзаж — рощицы трепетных березок, печальные елочки, скромные полевые цветы, склонившиеся от ветхости деревянные церковки и часовни — так же просты и безгреховны у Нестерова, как и нестеровские божьи люди, проникнуты тем же трепетно-благоговейным созерцанием Божества.
Напряженная чуткость ищущей Бога души, исстрадавшейся, почти надломленной, быть может, еще не оправившейся от потрясшего ее великого испытания, светится в женских образах, созданных Нестеровым. Подчас в них есть даже что-то болезненное, истерическое и этот болезненный оттенок усиливает впечатление нестеровских картин, придает им особую прелесть.
Нестеров всегда грустен и загадочен, всюду видит тихие горести и скорби, затаенные, невыплаканные слезы, спрятанное глубоко в груди невыстраданное горе. Он бесспорный поэт тоскующей о Боге народной русской души, тихих молитвенных настроений, безмолвного слияния человека с природой в скорбной молитве к Творцу. И если Васнецов совершил первую серьезную попытку создания русской церковной живописи, то Нестерову принадлежит единственная пока попытка создания живописи полу-церковной, хочется сказать «монастырской», потому что его картины были бы так уместны, и хороши, и ценны на стенах монастырских трапезных, переходов, странноприимных домов.
Значительное позднее Васнецова и Нестерова, но вне всякой зависимости от них, выступил, как церковный живописец, Николай Константинович Рерих (родился в 1874 году).
В силу личного характера и присущей художнику влюбленности в темные, доисторические эпохи стихийной жизни первых насельников земли Русской, Рерих совершенно иначе смотрит на задачи русской церковной живописи. В то время как Васнецов и Нестеров главным образом любят и видят радостную, светлую сторону христианства, Рерих смотрит глубже: он прозревает доселе не изжитые еще в русском народе связи православия с язычеством и религиозные образы рисуются его воображению таинственными, устрашающими, как силы самой природы. Он создает совершенно новые иконные композиции, как, например, «Сокровище ангелов», где целый сонм небесных воителей стережет свое сокровище — громадный камень с изображением распятия; грозного «Ангела последнего», проносящегося в тяжелых облаках над гибнущею в огне землею; «Царицу Небесную над рекою жизни» и т.п.
Его захватывает не столько великая задача церковной живописи сама по себе, сколько красота стиля и красок древне-русских церковных художников. Он не стремится сблизить церковную роспись с картиною, как Васнецов и Нестеров, напротив, он влюблен в декоративность и архаичность угловатых очертаний рисунка древне-русских фресок и создает на стенах храмов новые архаические формы, новые декоративные сочетания красок, углубляющие и сосредоточивающие его неизменно грозную мистику.
Мотивы устрашения молящихся, стремление угрозой вечных мук страшного судилища обратить верующих на путь благочестия были присущи византийской церковной живописи, а вслед за нею и древне-русской. Картины Страшного Суда всегда занимают в древне-русских церковных росписях значительное место. И чем древнее эта роспись, тем грознее и грандиознее изображение Страшного Суда. С этой точки зрения общий характер рериховской церковной живописи вполне отвечает русским народным воззрениям, не говоря уже о том, с внешней стороны она тесно связана с самобытным народным искусством церковной живописи, является несомненным шагом к его возрождению.
С точки зрения чисто живописной — красоты красочных пятен и гармоничности рисунка — рериховская церковная живопись является подлинным возрождением того великого искусства древне-русских церковных художников, образцы которого в храмах северного края (Ростов, Ярославль) производят неизгладимо сильное впечатление даже на непосвященных. Рериховское понимание церковной живописи, являющееся, в буквальном смысле слова, завоеванием сегодняшнего дня, должно создать в будущем новое, отличное от васнецовского, направление русской церковной живописи.
Интересно отметить, что и Рерих нередко интересуется религиозною жизнью русского народа, обращается, так сказать, к «нестеровским» сюжетам, но и здесь он остается верным общему своему миросозерцанию, изображая, например, как «Прокопий праведный отводит каменную тучу от Устюга Великого», или грозного ангела, несущего «меч мужества» охраняющим город воинам, или «Прокопия праведного, благословляющего неведомых плывущих».
Но еще значительнее, еще национальнее, если можно так выразиться, не-церковная живопись Рериха: его картины из жизни древних славян и племен, населявших Русскую землю на заре нашей истории. Великий эпос борьбы человека с природой нашел в Рерихе поэта, глубоко воспринявшего весь ее мистический ужас, трепетно переживающего в душе все страхи и тревоги этой борьбы с врагом, хитрым, злобным, вечно караулящим человека. Темные языческие предания и страхи веют над рериховскою землей и сама она — кормилица и мать — предстает у Рериха всегда в таинственном виде. Ведун сидит у своих идолов и пытливо вглядывается в даль («Идолы»); грозные предостережения пытается прочесть человек на небе, в «Звездных рунах»; на «Небесный бой» ополчаются тяжкие, как камень, грозовые тучи; «Человечьи праотцы» — медведи сползают слушать песенку человека; и так далее — в каждом эскизе светится уголок темной, напуганной души наших далеких предков. Длинный ряд моментов из их жизни запечатлел художник: «Собираются старцы», «Строят ладьи», едут «Заморские гости», идут в «Поход», «Город строят». И так — от седой старины, от «Славян на Днепре» до сюжетов подлинно исторических — «Боя Александра Невского с Биргером», «Похода Владимира на Корсунь», «Сечи при Керженце» и «Покорения Казани».
Ни один русский художник до Рериха не проникал так глубоко в сокровенные тайники древне-русской народной души и не болел ее смутными тревогами и предчувствиями. И в этом смысле Рерих вполне оправдал завет своего учителя, французского живописца Кормона: «Следуйте собственным путем. Используйте богатства, которые есть у вас, в России». В целой галлерее созданных им картин Рерих раскрыл перед нами душу древне-русского человека — показал ее неисчислимые, затаенные богатства.
Даже в настоящем по необходимости кратком очерке развития русской национальной живописи было бы невозможно умолчать об одной скромной художнице, дарование которой затеплилось от огня васнецовской свечи.
Елена Дмитриевна Поленова (1850—1898 гг.) сама говорит, что «набралась понимания русского народного духа» около В. М. Васнецова и под его влиянием обратилась к изучению русской старины, созданию рисунков мебели, вышивок, всевозможных деревянных поделок в древне-русском духе, а потом к акварелям на сюжеты русских народных сказок, исполненных своеобразного юмора и подлинного сказочного духа.
И то, и другое почти никого не интересовало на Руси до Поленовой. Она была первою среди русских художников, обративших внимание «на самую художественную область в жизни — на детский мир, на его странную, глубоко-поэтическую фантастику», как указывает А. Н. Бенуа. И в этом несомненная заслуга Поленовой.
Всю жизнь горела она идеей воскресить в России национальное, самобытное искусство и, насколько хватило сил и таланта, послужила этой великой идее. Смерть помешала осуществлению многих замыслов художницы, но именно трудами Поленовой положено начало возрождению древне-русской резьбы по дереву и иллюстрациям народных сказок, воскрешающих все их чары и грезы.
Поленова говорила, что многие свои акварели на сказочные сюжеты она видела во сне и, проснувшись, спешила запечатлеть виденные образы в своеобразных, одной ей присущих красках. Своеобразие поленовских красок объясняется, быть может, тем, что она обладала так называемым «цветным слухом»: музыкальные мелодии вызывали в ее мозгу известные цветовые ощущения и даже целые узоры. Болезненно-чуткая, добрая, всю жизнь прожившая в какой-то нервной горячке и погоне за художественными впечатлениями, она постигла тайны детской фантастики и детского миросозерцания, сама поверила в чудеса наших сказок и других заставляла в них верить.
Начатое Поленовой дело иллюстрации сказок продолжали другие художники — И. Я. Билибин, воскрешающий пряный стиль русских лубочных картин, С. В. Малютин, очень скупой на детали и подробности, но в нескольких ярких штрихах умеющий запечатлеть всю сущность избранного сюжета, и ряд других, еще более молодых художников.
Было бы трудно, да и бесплодно заниматься гаданиями — по какому именно пути устремится дальнейшее развитие русской церковной живописи. Восторжествует ли примиряющий старое с новым васнецовский стиль или будущее принадлежит рериховскому возрождению декоративных видений древне-русских иконников — на эти вопросы ответит сама жизнь. Но нет и сомнений в том, что оба эти направления — законные детища национального русского художества, выявляющие различные грани одной великой народной души.
В то время, как В. М. Васнецов с его последователями и Н. К. Рерих ставили задачей воскрешение древне-русской церковной живописи и воплощение героев былин и сказок, другая, не менее почтенная группа художников-националистов посвятила свои силы разработке русской истории.
В этой области первое место занял Василий Иванович Суриков (родился в 1848 году). Красноярский казак по происхождению, Суриков окончил курс академии и, вместо поездки за границу, пожелал поехать в Москву и работать по росписи Храма Спасителя. Именно в Москве художник и нашел самого себя, понял все подлинное призвание.
Глубоко постигая дух нашего прошлого, обладая изумительною способностью воссоздания исторических личностей в теснейшей неразрывной связи со всею окружающей их обстановкой, Суриков не хочет, однако, вкладывать в свои картины никаких особых идей, никого ими не поучает, ничего в них не подчеркивает, не дает никаких выводов и заключений. Ему важно и нужно одно: воскресить избранное им историческое событие во всей полноте правды, так, чтобы зритель видел это событие как бы воочию совершающимся пред его глазами, чтобы слепо поверил художнику без всяких справок и без всяких оглядок на русскую историческую литературу.
И для того, чтобы покорить зрителя, заставить его углубиться в историю, Сурикову нет особенной необходимости быть добросовестным археологом. В его картинах критики нередко находили погрешности против археологии, но все же не могли отрицать силы и глубины захвата суриковских картин. Суриков обладает таким историческим ясновидением, что умеет обратить в историю самую живую современность. Его картина «Взятие снежного городка», изображающая масляничную казачью игру в современной Сибири, тоже кажется историческою картиной, и лишь очень внимательный зритель найдет в ней детали, говорящие о сегодняшнем дне, о том, что прошлое никогда не умирает, и надо только уметь его видеть.
Необыкновенно трудолюбивый и последовательный реалист, пишущий с натуры последние мелочи своих громадных картин, Суриков слишком серьезен для того, чтобы прибегать к эффектам, бить зрителя по нервам: без капли крови, без одного трупа он создает такое жуткое, потрясающее впечатление в своем «Утре стрелецкой казни», какого не сумеют создать иные художники целыми реками крови и горами трупов.
И до В. Г. Шварца, о котором шла уже речь, и после него — до Сурикова, и даже теперь еще существует особое «упрощенное» понимание исторической живописи и ее задач. Избирается сюжет, натурщики одевают костюмы соответствующей эпохи и становятся в позы — историческая картина готова. Правда, если натурщики наденут современные костюмы, а вместо хором художник изобразит современное издание, то из «исторической картины» этого типа получится современная бытовая сцена, потому что вся история заключена, собственно говоря, в костюмах и обстановке. Таким именно способом создавал, например, свои исторические картины К. Е. Маковский, так же писали Якоби, Седов, Неврев, Литовченко и более ранние русские исторические живописцы. Нечего, конечно, и говорить о том, что никакого серьезного значения такие картины иметь не могли и не имеют, даже и в тех случаях, когда они написаны хорошо, пусть даже талантливо. Задуманные так маскарадные сцены, они и остаются историческим маскарадом, театральным зрелищем.
Этого рода «исторические» картины составляют, однако, наиболее многочисленную группу в истории нашей живописи. Но есть в прошлом и другие, более серьезные попытки создания исторических картин, как, например, «Петр и царевич Алексей» Ге, «Иоанн Грозный» Васнецова, «Царевна Софья» и «Иоанн Грозный и сын его Иван» Репина. Центр тяжести этих картин не в истории, не в историческом событии, а в воссоздании психологии отдельных личностей, в лучшем случае возвышающейся до великолепного исторического портрета, каков, например, «Иоанн Грозный» Васнецова, но не передающие исторического духа, лишенные «цвета и запаха эпохи».
Сурикова же, напротив, именно этот-то «цвет и запах эпохи» и интересует, его-то он и хочет запечатлеть прежде всего и ярче всего. «Петра и Алексея» Ге, даже «Иоанна Грозного» Репина, можно, в сущности, обратить в бытовые сцены, и они почти не потеряют яркости впечатления от этого превращения. Суриковские же картины настолько целостны, так неразрывно связаны со своей эпохой, что не поддаются никаким превращениям. Они могут существовать только в истории, только в запечатлеваемую ими эпоху, а все ее утрачивают всякий смысл.
Самый взгляд Сурикова на историю, его подход к историческим событиям был необыкновенен для русской исторической живописи. Сурикова интересуют в истории не столько подлинно исторические личности, сколько народная толпа, движения народных масс. И безымянным исторических деятелям — представителям народа в картинах Сурикова почти всегда отведено первое место. На втором плане выступает Петр Великий в «Утре стрелецкой казни»; стиснута со всех сторон безымянною толпою «Боярыня Морозова»; слился с группою товарищей козаков Ермак в «Покорении Сибири»; дал дорогу своим чудо-богатырям Суворов в «Переходе через Альпы». В противоположность старой школе живописи, у Сурикова толпа не только не является фоном для героев, но и сами герои как-то сливаются с толпою, живут среди нее, а не перед нею. Такое глубоко-современное понимание исторических событий придает картинам Сурикова особый интерес, особое значение.
Первые картины Сурикова были неизменно трагичны по сюжетам: это «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова».
В первой картине художник хотел изобразить момент перелома русской истории, жестокое столкновение двух мировоззрений: побеждаемой до-петровской Руси с побеждающею петровскою Русью. При всей скромности художника, при явном нежелании использовать все относящиеся к событию материалы, рисующие ужасы стрелецкой казни, в картине запечатлелся весь ужас этой схватки старого с новым.
«Меншиков в Березове» значительно скромнее по значению, но еще сосредоточеннее и сильнее по впечатлению. Вся трагическая история карьеры и жизни Меншикова запечатлелась в его суровом, дышащем неукротимою гордыней лице. Если сравнения художников с писателями могут помочь характеристике их творчества, то в этой картине Суриков является Достоевским в живописи и по трагической мрачности сюжета, и по толкованию характеров изображаемых личностей. Измученное лицо прижавшейся к отцу невесты императора Петра II — Марии Меншиковой особенно навевает воспоминания о женских образах Достоевского.
«Боярыня Морозова» является лучшею из картин Сурикова: в ней он достигает вершины творческого прозрения вглубь истории, умения воссоздавать не одну внешнюю сторону, но и самую душу события. Здесь снова столкновение двух мировоззрений, снова победители и побежденные, но в обратном порядке: в «Утре стрелецкой казни» личность побеждает толпу, а здесь — толпа личность.
В надвигающемся сумраке зимнего дня, по узкой московской улице, среди сгрудившейся толпы, быстро увозят розвальни в ссылку неукротимую поборницу старой веры — боярыню Морозову. Толпа — целая галлерея типов, психологических переживаний.
Насмешники, равнодушные, любопытные, торжествующие, задумавшиеся соболезнующие, сочувствующие, единомыслящие, потрясенные — все сбились в общую кучу и, по выражению, В. М. Гаршина, «кажется, вы стоите среди этих людей и чувствуете их дыхание». Особенно интересна здесь по выразительности и психологической глубине группа женских лиц в правом углу картины.
В лишенном всякого трагизма «Покорении Сибири» снова видим, однако, столкновение, но уже не личности с толпою, а двух народных стихий: русской и татарской, завоевателей с завоевываемыми.
Это уменье выбрать подлинно исторический, значительный по своей сущности сюжет, отличает Сурикова от всех современных ему исторических живописцев, ставит его в первые ряды русских художников. Каждая историческая картина Сурикова не какая-нибудь занимательная и исторически-верная иллюстрация, а целая монография, целое историческое исследование в красках, увлекающее зрителя в глубь родной истории, создающее ему такое мощное и верное представление о нашем прошлом, какое может создать слово лишь самых талантливых наших историков. И насколько живой, зрительный образ красноречивее словесного, настолько же велика заслуга пред русским обществом художника, раскрывающего в своих картинах историю родной земли и народа.
Из последователей Сурикова, а учеников у него не было, особенно близок к нему Сергей Васильевич Иванов (1864—1910), питомец московской школы живописи, не ужившийся в академии. Как и В. М. Васнецов, Иванов начал художественную деятельность с картин современного быта, впоследствии разочаровался в своих силах и чуть было совсем не оставил живописи. Но в девяностых годах Иванова увлекло национальное движение в русской живописи, и он обратился к изучению быта до-петровской Руси. Он любил изображать до-петровскую толпу и больше интересовался историческим бытом, чем подлинно историческими событиями.
Особенно характерна для его творчества картина «Поход москвитян XVI века», с громадною силой и проникновенностью передающая впечатление зимнего похода этого полу-азиатского войска — на лыжах, со множеством собак, без всякого строя, с воеводой в возке и громадным обозом, выступающего в поход на врага. Никакого намека на современное выступление в поход дисциплинированных стройных масс войска не найдется в картине Иванова. Только художник-поэт, одаренный особою остротою взора, углубившись в историю, мог увидать и запечатлел на холсте этот вооруженный народ, эту дружно ополчившуюся на врага святую Русь.
«Приезд иностранцев в Москву XVI столетия», «Приезд воеводы», «Немец», «Царь» — с тою же правдой и яркостью, с тем же проникновением в дух эпохи воскрешают сцены давно и безвозвратно угасшей русской жизни. И всюду в них главное действующее лицо сам народ, толпа, а не отдельные личности.
Смерть пресекла позднее развитие таланта Иванова как исторического живописца и многие его художественные замыслы остались, к сожалению, в этюдах и набросках.
Другой последователь Сурикова, также сошедший в могилу, не сказав последнего слова, Андрей Петрович Рябушкин (1861—1904) был сыном борисоглебского иконописца-подрядчика. Учился в Московской школе живописи, а потом в Академии. Ему пришлось работать в области церковной живописи, в том же васнецовском, воскрешающем духе, но его душа стремилась к иному. Рябушкина больше влекла к себе жизнь древней России и тоже не столько сама история, сколько исторический быт. С громадною любовью и неутомимостью изучал Рябушкин материалы по русской истории, любовно зарисовывал в свои альбомы всевозможные памятники старины, по целым часам всматривался в какие-нибудь старинные узоры. И мало-по-малу пред ним воскресла обстановка, в которой жила древняя Русь. Но где же найти лица героев? Рябушкин долго искал их среди своих современников и находил. «Истинный художник-ясновидец, сквозь видимую оболочку современности угадывающий неизменяющиеся черты прошлого, он искал правду, но правду не ту, которую видел, а ту, которую он чувствовал и знал, что она существовала», говорит в предисловии издатель биографии Рябушкина. И вера художника в свою правду была так сильна, что под его кистью воскресали убеждающие картины древне-русской жизни: залитая грязью «Московская улица XVII века», теснимая стрельцами любопытная толпа, ожидающая проезда знатных особ («Едут»), «Потешные Петра Великого в кружале», «Боярская Дума», наконец — перл его исторического творчества — «Русские женщины XVII века в церкви».
Усердный и трудолюбивый реалист, Рябушкин долго разрабатывал особую манеру живописи для своих исторических картин: острую по рисунку, напоминающую по яркости красок старые лубочные картинки. Правда, Рябушкин не был особенно крупным мастером живописи, но технические недостатки его кисти сполна искупаются глубиной проникновения в дух древней жизни, остротою его художнического зрения. В последние годы жизни Рябушкин увлекся картинами из быта современной деревни, в котором он, как везде, искал пережитков глубокой старины, намеков на прошлое. Но чахотка унесла художника в самый разгар этого углубления в народную жизнь, сулившего новые прозрения в прошлое.
Особое место в ряду мастеров-воскресителей нашего прошлого принадлежит брату В. М. Васнецова — Аполлинарию Михайловичу Васнецову (родился в 1856 году).
Первоначально А. Васнецов увлекся картинами родной ему уральской природы, но потом влюбился в старую Москву и захотел воскресить ее облик в серии своеобразных исторических пейзажей, изображающих то залитые народом московские площади до-петровской эпохи, то извилистые улицы и крестцы. Васнецов любит сумеречные осенние краски, вечернюю мглу, усиливающую впечатление его мастерских воскрешений древней Руси, имеющих к тому же очень большую научную ценность, так как Васнецов никогда не поступается требованиями археологии в угоду яркости впечатления.
Именами этих мастеров и ограничивается настоящий обзор группы художников-националистов, устремившихся к разработке русской истории, к воскрешению образов вчерашнего дня.
Каждый из этих художников — в меру своих сил и в избранной им области — стремился к осуществлению единой цели: созданию самобытного национального искусства, внесению в полном смысле русского вклада в мировую сокровищницу искусства. Драгоценность этого вклада засвидетельствована теперь западно-европейскими знатоками искусства, свободными от всяких подозрений в смысле пристрастия, восхвалений и преувеличений.
Деятельность этих художников, работавших во славу современного русского искусства, имеет громадное значение и для будущего, как серьезная попытка сближения живописи с широкими народными массами.
Вполне жизнеспособно только искусство, крепко сроднившееся со своими народом, пустившее прочные корни в толщу народных масс, нашедшее признание и любовь широких демократических кругов населения. Пока искусство является предметом роскоши для состоятельных классов населения — под ним нет еще твердой почвы, оно может внезапно захиреть и увянуть. Только широкая и всеобщая потребность в искусстве, полное его общественное признание и народная любовь к нему оплодотворяют деятельность художников и создают эпохи расцвета.
И творчество русских художников-националистов, стремящееся приблизиться к народу, войти в его жизнь не случайным гостем, а желанным другом, приближает наступление эпохи этого золотого века в истории русского искусства.
До-петровская Русь знала уже времена расцвета искусства. Оно было тогда всем понятно и необходимо, оно проникало в народную жизнь в тех формах, какие были доступны народу: в затейливых резных узорах утвари, в радостных красках печных изразцов и глиняной посуды, в строгой гармонии колорита и рисунка икон. Со времен Петра Великого искусство отошло от народа, и только теперь, через два столетия, оно снова охвачено тоской по народе, страстно хочет идти в народ и там — в глубине народного духа — черпать источники силы и вдохновения, воспевать величие и мощь русской народной души.
В нашу задачу не может входить подведение каких-либо итогов этому молодому движению русской живописи. Но и теперь уже можно с уверенностью говорить, что имена основателей национальной школы русской живописи займут в истории русской культуры почетные места, рядом с именами писателей и музыкантов, творчеством которых давно уже гордится Россия.
