Въ послѣднее время много говорятъ о русской музыкѣ, о русской музыкальной школѣ. Этотъ терминъ, конечно, хорошо извѣстенъ публикѣ,
Называя того или другого изъ нашихъ композиторовъ, говорятъ, что такой-то — несомнѣнный представитель русскаго направленія въ музыкѣ, а что въ такомъ-то, хотя и отличномъ музыкантѣ, русскаго ничего нѣтъ, и что пишетъ онъ по общепринятой манерѣ, независимо отъ того, пользуется онъ или нѣтъ русскими мотивами или сюжетами.
И дѣйствительно, чтобы принадлежать къ этой школѣ, нѣтъ надобности непремѣнно брать оперные сюжеты изъ русской жизни или писать музыку на русскіе мотивы, — нѣтъ, духъ этой школы сказывается въ общей манерѣ сочиненія, въ пріемахъ и вкусахъ композитора, — и это прекрасно чувствуется всякимъ внимательнымъ и чуткимъ слушателемъ. Такъ, къ русскому стилю несомнѣнно относятся многіе романсы Глинки, Даргомыжскаго, Чайковскаго, хотя написанные и не на русскіе сюжеты («пѣсня Маргариты» Глинки, «Паладинъ» Даргомыжскаго, прелестная «колыбельная» Чайковскаго), симфоническія поэмы Римскаго-Корсакова, квартетъ и симфоніи Бородина и мн. др. Наоборотъ, такой крупный талантъ, какъ Рубинштейнъ, напр., никогда не могъ освоиться съ русскимъ стилемъ; не могутъ осилить его и нѣкоторые изъ другихъ, живущихъ въ Россіи, композиторовъ. Для примѣра возьмемъ хотя бы оперу «Дубровскій» Направника. Написана она на русскій сюжетъ, многіе мотивы ея взяты изъ русскихъ пѣсенъ, а тѣмъ не менѣе русскаго въ этой оперѣ нѣтъ и слѣдовъ: ея русскіе мотивы кажутся намъ совсѣмъ не русскими, да и вся обработка ихъ совершенно не подходитъ къ стилю нашей музыки.
Не только у насъ, но и за границей, или вѣрнѣе, еще больше за границей, чѣмъ у насъ, признается русская музыка за отдѣльную, самостоятельную школу. На нее смотрятъ какъ на оригинальный и цѣнный вкладъ въ общеевропейскую музыкальную сокровищницу, и она пріобрѣтаетъ все большій и большій кругъ поклонниковъ и цѣнителей. Чѣмъ же русская музыка отличается отъ музыки западной? Что внесла она новаго? Чѣмъ подкупаетъ она иностранцевъ? На самомъ дѣлѣ наша музыка та же, что и на Западѣ, и по существу ничѣмъ не отличается отъ послѣдней. Стоитъ она на той же почвѣ и полностью восприняла въ себя весь богатый матеріалъ западнаго музыкальнаго искусства со всѣми тонкостями западной техники.
Основы у русской музыки тѣ-же, что и у западной, да другихъ и быть не могло. Какъ совершенное искусство, какъ продуктъ художественнаго творчества, облеченный въ наиболѣе совершенныя формы, европейская музыка, по крайней мѣрѣ въ настоящее время, является единственно возможной. Русская школа отличается отъ другихъ музыкальныхъ школъ развѣ только своею молодостью. Народилась она, такъ сказать, на дняхъ, почти на нашихъ глазахъ. Возникла она лишь съ Глинкой. До него, хотя и встрѣчались рѣдкія по. пытки, притомъ попытки очень слабыя, создать нѣчто самостоятельное, русской музыки совсѣмъ не было. Но даже и при жизни Глинки и первое время послѣ его смерти русская музыка оставалась почти неизвѣстной за границей, а у насъ и вовсе не признавалась. Требованія на самостоятельное существованіе стала она заявлять только съ 60-хъ годовъ, одновременно съ подъемомъ всей русской жизни. Тогда то появился кружокъ молодыхъ и талантливыхъ музыкантовъ, въ насмѣшку прозванный могучей кучкой", которые сознательно пошли по дорогѣ, указанной Глинкой, и явились зерномъ современной русской музыкальной школы. Полнаго же своего разцвѣта она достигла лишь въ самые послѣдніе годы, когда нѣсколько поостылъ юношескій задоръ, свойственный всякому новому и живому начинанію, и явилось сознаніе необходимости серьезной и всесторонней подготовки. Только вооружившись всей силой музыкальнаго знанія, полностью овладѣвъ выработанною на западѣ техникой, русскіе композиторы могли выступить на новый путь, обогативъ музыку особенностями своего національнаго склада и внеся тѣ новшества, которыя отмѣтили ее своею особенною печатью.
Но внесеніе національныхъ чертъ въ искусство еще не особенная заслуга. Какъ и всякое искусство, музыка каждаго народа отмѣчена особенностями, свойственными его народному духу. Всякій образованный человѣкъ, даже не обладающій музыкальными знаніями, легко распознаетъ музыку нѣмецкую, французскую, итальянскую и т. д. Онъ прямо охарактеризуетъ нѣмецкую музыку глубокой, содержательной, ученой; французскую — элегантной, пикантной; итальянскую — пѣвучей, легко доступной-, скандинавскую туманной, но полной задушевности; и русскому народу свойственны черты, выработанныя его исторіей и его народнымъ темпераментомъ, черты то безъисходной тоски, то неудержимой удали. Однако подобнаго рода общая, трудно опредѣлимая національная окраска, хотя и вноситъ разнообразіе въ искусство, не даетъ ничего существенно новаго. Сама по себѣ, и одна такая и притомъ неизбѣжная окраска не могла-бы выдѣлить русскую музыку въ отдѣльную школу. Заслуга русскихъ композиторовъ въ томъ, что въ основу обще-европейской музыки они положили складъ своей народной пѣсни съ ея мелодическими и ритмическими особенностями; особенности же эти настолько своеобразны и значительны, что явились живымъ и богатымъ вкладомъ въ искусство.
Какъ извѣстно, русская музыка, продуктъ, такъ сказать, послѣднихъ дней; въ Формѣ самостоятельнаго искусства она въ старину не существовала. Въ старо.и Руси то, что можно отнести къ области музыки, либо входило въ кругъ церковнаго обихода, либо сосредоточивалась въ рукахъ бродячихъ пѣвцовъ да скомороховъ. Положимъ, въ началѣ среднихъ вѣковъ такъ было и на западѣ. Но разница въ томъ, что у насъ церковное пѣніе, перешедшее къ намъ изъ Византіи и принявшее со временемъ національную окраску, на долгіе вѣка такъ и застыло въ разъ установленномъ складѣ; наши церковныя пѣснопѣнія, красивыя и очень характерныя сами по себѣ, остались незыблемыми въ своей первобытной простотѣ, не положивъ начала свободному, изъ себя развивающемуся искусству. Не то было на западѣ. Тамъ церковное пѣніе, въ основу котораго легли сходные съ нашими мотивы, подъ оживляющимъ вѣяніемъ эпохи возрожденія, быстро дало живые ростки-, ростки эти мало по малу оплели основной церковный напѣвъ (cantus firmus) цѣлой паутиной контрапунктическихъ хитросплетеній; и, наконецъ, освободившись отъ церковныхъ узъ, вышли на свою собственную дорогу, которая и привела къ современному музыкальному искусству. То-же случилось и со свѣтскимъ пѣніемъ. Подъ гнетомъ тѣхъ мертвящихъ условій, при которыхъ складывалась жизнь старой Россіи, изъ нашихъ скомороховъ никоимъ образомъ не могли выработаться менестрели и минезингеры запада. При такомъ полномъ отсутствіи музыкальнаго искусства, вся музыка у насъ исключительно сосредоточивалась въ народной пѣснѣ. Мѣсто композиторовъ и музыкантовъ-теоретиковъ у насъ занялъ народъ со своимъ непосредственнымъ творчествомъ. Не стѣсняемое никакимъ руководствомъ, не соблазняемое никакими прелестями изящнаго искусства, оно тѣмъ свободнѣе развивалось, выразившись въ пѣснѣ, равной которой по своеобразной, чарующей красотѣ нигдѣ не найти. Когда у насъ сознательнѣе стали относиться къ нашей жизни и къ нашей исторіи, когда принялись за записываніе и собираніе пѣсенъ, въ нихъ открыли неизсякаемый источникъ народнаго творчества. Богатство и разнообразіе пѣсенъ былинныхъ, обрядовыхъ, лирическихъ, плясовыхъ и пр. просто изумительны. Не удивительно, что народная пѣсня вдохновила нашихъ композиторовъ. Ея-то духъ они и внесли въ музыку, обогативъ послѣднюю мелодическими оборотами, гармоническими и даже контрапунктическими пріемами, заимствованными изъ пѣсеннаго склада. Этимъ они придали русской музыкѣ тотъ своеобразный характеръ, который столь обаятельно дѣйствуетъ на иностранцевъ.
Русская пѣсня, сама по себѣ, уже давно стала заинтересовывать общество не только у насъ, но и за границей; она даже непосредственно вдохновляла нѣкоторыхъ изъ иностранныхъ музыкантовъ, и притомъ изъ наиболѣе выдающихся, какъ Бетховенъ, напр., или Россини.
Россини въ своемъ «Севильскомъ Цирульникѣ» воспользовался русской пѣснью, хотя-бы и солдатскаго пошиба (въ финальномъ тріо, а кромѣ того въ каватинѣ экономки доктора Бартоло, для которой онъ взялъ солдатскую пѣсню «Ахъ, зачѣмъ было огородъ городить».). Бетховенъ же прибѣгъ къ нашей народной пѣснѣ въ своихъ самыхъ глубокихъ и совершенныхъ созданіяхъ, въ двухъ квартетахъ изъ серіи ор. 59, посвященной графу Разумовскому, а именно, въ финалѣ F-дурнаго квартета и въ тріо скерцо-Е-мольнаго. Мало того, въ тріо скерцо знаменитой 9-ой симфоніи тема — чисто русскаго пошиба.
Но это были все-же исключительныя явленія. Всю первую половину нынѣшняго столѣтія иностранной публикѣ нравились наши пѣсни въ неумѣлой передѣлкѣ записывателей и композиторовъ доглинкинскаго періода, людей рабски связанныхъ школьными предписаніями узкой музыкальной теоріи, да притомъ и мало искусившихся въ техникѣ. Это были по большей части тѣ псевдо-народные, жестокіе романсы, теперь по достоинству почти забытые, въ родѣ «Вотъ на пути село большое», «Красный Сарафанъ» и т. п., которыми услаждались еще наши бабушки. Дѣйствительнымъ же откровеніемъ для иностранцевъ духъ русской пѣсни явился только тогда, когда онъ предсталъ въ истинно художественныхъ формахъ, въ оправѣ высокой европейской техники. Только тогда русская музыка могла по заслугамъ занять подобающее ей мѣсто. Случилось-же это, повторяемъ, на вашихъ глазахъ. Еще недавно она обращала на себя вниманіе лишь отдѣльныхъ передовыхъ музыкантовъ Запада, какъ Листъ, Бюловъ: теперь-же она стала общимъ достояніемъ, и многіе изъ нашихъ композиторовъ, Бородинъ, напр., даже больше извѣстны и цѣнятся въ Германіи, чѣмъ у насъ. Многіе ли у насъ знаютъ хотя бы его симфоніи? а между тѣмъ онѣ не сходятъ съ концертнаго репертуара въ Германіи.
Какія-же это особенности духа русской пѣсни, которыя могли такъ воздѣйствовать на музыку и дать толчекъ къ образованію самостоятельной музыкальной школы?
Если внимательно прислушиваться къ пѣснѣ, какъ она поется въ народѣ, легко подмѣтить въ ней такіе ритмическіе пріемы, такія звуковыя соотношенія и обороты, которые записать бываетъ трудно, а иной разъ почти невозможно: они или съ трудомъ, или совсѣмъ не укладываются въ существующія музыкальныя формулы. Мало того, если въ народъ попадаетъ какой нибудь романсъ или сочиненная пѣсня, то и имъ неизбѣжно придаетъ онъ такой своеобразный обликъ, что подчасъ знакомый романсъ или пѣсня становятся для насъ совсѣмъ неузнаваемыми. Эти звуковыя соотношенія потому такъ чужды современной музыкѣ, что построены на тонахъ и интервалахъ, нынѣ въ послѣдней мало или вовсе неупотребительныхъ.
Народная пѣсня зиждется на звукорядѣ естественномъ, на естественномъ, натуральномъ тонѣ; музыка же наша — на звукорядѣ искусственномъ, на гаммѣ, и на тонахъ, подлаженныхъ къ этой гаммѣ. Такой особенный строй народной пѣсни придаетъ ей характеръ какъ-бы архаизма, нѣсколько чуждый намъ, но полный неизъяснимой прелести. Отъ русской пѣсни вѣетъ сѣдой стариной, ибо въ старину иной, кромѣ сходной по строю съ нашей народной пѣснью, музыки не было. Архаическій, первобытный складъ пѣсни не есть какая либо исключительная особенность русскаго народа; складъ этотъ свойственъ всѣмъ народамъ, стоящимъ на извѣстной. степени культуры. По крайней мѣрѣ, такая пѣсня несомнѣнно была у всѣхъ европейскихъ народовъ, разумѣется, у каждаго изъ нихъ получившая свойственную ему національную окраску. Только на Западѣ она почти забыта, у насъ-же сохранилась полностью.
Подъ вліяніемъ культуры и постепеннаго развитія музыкальнаго искусства, пѣсня на Западѣ мало по малу исчезала, замѣняясь продуктами индивидуальнаго творчества. Чѣмъ выше культура народа, тѣмъ полнѣе исчезновеніе пѣсни. Въ Германіи, напр., народъ давно уже не поэтъ своихъ пѣсенъ: онѣ имъ окончательно забыты. Нынѣшнія Volkslieder въ сущности — обыкновенные романсы или сочиненныя пѣсни, пользующіяся только въ народѣ большою популярностью. Въ замѣнъ настоящей народной пѣсни нѣмецкому народу стали вполнѣ доступны всѣ, даже высшія произведенія музыкальнаго искусства; пѣсня и романсъ Шуберта, оперная арія, квартетъ голосовой или струнный — теперь явленія, заурядныя въ нѣмецкой деревнѣ. Первобытная пѣсня еще сохранилась въ Европѣ только у народовъ, наименѣе затронутыхъ культурой, у славянъ, въ особенности въ Россіи, гдѣ она получила наибольшій разцвѣтъ; ее вы найдете и у болгаръ, и у сербовъ, и у поляковъ. Не трудно подмѣтить слѣды ея даже у славянъ, вполнѣ охваченныхъ европейской культурой, у чеховъ, у лужичанъ. Полнѣе сохранилась она и въ наиболѣе консервативныхъ пунктахъ Запада, въ Бретани, напр., у басковъ. Благодаря трудамъ французскаго музыканта и талантливаго собирателя старинныхъ пѣсенъ, Бурго Дюкудре, мы имѣемъ очень интересный сборникъ бретонскихъ пѣсенъ: ему-же мы обязаны и прекраснымъ сборникомъ новогреческихъ пѣсенъ, очевидно сложившихся подъ вліяніемъ славянъ и народовъ Востока.
Какъ мы уже сказали, строй, легшій въ основу народныхъ пѣсенъ, служилъ основаніемъ и для музыки древнихъ и среднихъ вѣковъ. Весь древне-классическій міръ другого строя не зналъ; въ древней же Греціи онъ былъ подвергнутъ солидной и обстоятельной теоретической обработкѣ. Музыка тамъ была построена на строгой и стройной системѣ, благодаря которой достигла возможнаго для древняго міра совершенства. Съ распространеніемъ христіанства этотъ строй и теоретическая его постановка перешли въ западную церковь и прекрасно сжились съ нею. Въ ІѴ-мъ вѣкѣ св. Амвросій VI окончательно узаконилъ греческій строй для церковныхъ пѣснопѣній, а затѣмъ въ ѴІ-мъ вѣкѣ папа Григорій Великій дополнилъ и развилъ въ духѣ греческой-же музыки совершенное св. Амвросіемъ. Такимъ образомъ греческіе лады: дорійскій, Фригійскій, миксолидійскій, гиподорійскій и др., стали вмѣстѣ съ тѣмъ и церковными ладами; такими они слывутъ и понынѣ. Греческій строй и греческіе церковные напѣвы, черезъ Византію, перешли и въ нашъ церковный обиходъ. Народъ скоро освоился съ ними, такъ какъ по существу они соотвѣтствовали складу, на которомъ сложилась и его собственная пѣсня. Церковные напѣвы даже оказали нѣкоторое вліяніе на народное творчество; по крайней мѣрѣ вліяніе это замѣтно отразилось на такъ называемыхъ духовныхъ стихахъ (Алексѣй, Божій человѣкъ; Егорій храбрый и пр.).
Чтобъ уяснить нѣсколько опредѣленнѣе, показать нагляднѣе характеръ русской пѣсни, ея строй и отличіе этого строя отъ строя современной музыки, необходимо затронуть, хотя-бы въ общихъ чертахъ, техническую сторону вопроса. Постараемся не выходить изъ области чисто элементарныхъ понятій, такъ какъ болѣе спеціальныя и точныя подробности едва-ли будутъ интересны и вразумительны для всякаго непосвященнаго.
Какъ извѣстно, строй современной намъ музыки основанъ на искусственныхъ тонахъ, а не натуральныхъ, какъ было прежде. Конечно, замѣна натуральныхъ тоновъ искусственными происходила постепенно, вызываемая развивающимися и все усложняющимися требованіями вкуса и слуховыхъ ощущеній; теорія, какъ всегда, только узаконила и упорядочила то, что само собой установилось практикой. Такое теоретическое установленіе совершилось сравнительно недавно, и наша музыка, которая стала теперь всеобщимъ достояніемъ и настолько сроднилась съ ними, что мы иной музыки и представить себѣ не можемъ, — на самомъ дѣлѣ явленіе очень молодое. Насчитываетъ она себѣ меньше двухъ столѣтій; слѣдовательно, возникла она лишь тогда, когда другія искусства давно уже достигли своего полнаго разцвѣта. Начало нашей музыки положилъ извѣстный французскій музыкантъ и ученый Рамо, дѣятельность котораго принадлежитъ первой половинѣ прошлаго столѣтія. Онъ родился въ 1683 г., ум. въ 1764. Имъ впервые введенъ былъ выровненный, такъ называемый темперованный строй, сначала, въ видѣ опыта, не равномѣрно темперованный, а потомъ равномѣрный. Дѣло Рамо было довершено Себастіаномъ Бахомъ; сынъ же послѣдняго Эммануилъ Бахъ, первоклассный виртуозъ своего времени на клавирѣ, совсѣмъ уже не признавалъ иного строя, кромѣ темперованнаго. Произведенной реформой и объясняется общее названіе фортепіанныхъ фугъ во всѣхъ тонахъ Себ. Баха, хорошо извѣстныхъ каждому піанисту: Clavecin bien temperé (Woliltemperirtes Clavier, вполнѣ темперованный клавиръ).
Въ основу новаго, темперованнаго строя положена нынѣшняя гамма, состоящая, какъ извѣстно, изъ 5-ти цѣлыхъ тоновъ и 2-хъ полутоновъ, размѣщенныхъ въ строго опредѣленномъ порядкѣ: 2 цѣлыхъ тона, 1 полутонъ, 3 цѣлыхъ и опять 1 полутонъ. При этомъ всѣ полутоны по всей музыкальной скалѣ установлены, въ противность естественному строю, совершенно одинаковые. Начальный тонъ гаммы названъ тоникой. Съ какого бы тона скалы тонику ни взять, гамма строится въ томъ-же разъ установленномъ порядкѣ. Отсюда всѣ гаммы, въ какомъ бы тонѣ онѣ ни были, являются вполнѣ одинаковыми. Главнымъ же новшествомъ было введеніе 7-ой ступени, такъ называемаго теперь вводнаго тона (Leitton, note sensible), котораго прежде совсѣмъ не существовало. Этотъ тонъ ведетъ изъ 7-ой ступени въ послѣднюю, въ 8-ую, которая въ свою очередь является тоникой, или 1-ой ступенью новой, слѣдующей по высотѣ, гаммы. — Рядомъ съ этой основной гаммой, въ которую вошли многіе изъ элементовъ стариннаго строя, установлена была еще одна производная, съ пониженной терціей, т. е. второй интервалъ, состоящій въ основной гаммѣ изъ цѣлаго тона, превращенъ въ полутонъ, а полутонъ, находившійся между третьей и четвертой ступенями, замѣненъ цѣлымъ тономъ. Первая гамма называется мажорной, а вторая — минорной. Но такъ какъ въ минорной гаммѣ явился между 7-ой и 8-ой ступенями вмѣсто полутона цѣлый тонъ, то, чтобы не лишить этой гаммы вводнаго тона, безъ чего наша гамма немыслима, вынуждены были повысить 7-ю ступень. Вслѣдствіе такого произвольнаго повышенія установился между 6-ю и 7-ю ступенями чрезмѣрный интервалъ в 1½ тона. Чтобы смягчить такой не совсѣмъ удобный для пѣнія промежутокъ, на ряду съ этой минорной гаммой, называемой гармонической, образовали еще другую — мелодическую, въ которой въ поступающемъ порядкѣ повышаютъ вмѣстѣ съ 7-ой и 6-ую ступень, а въ обратномъ порядкѣ обѣ эти ступени возстановляютъ въ прежнемъ видѣ. Минорныя гаммы, какъ видите, имѣютъ особенно дѣланный, искусственный характеръ. Ничего подобнаго въ прежней музыкѣ не было; да и вообще различія между мажорнымъ ладомъ и минорнымъ не существовало.
Не смотря на такую искусственность современнаго музыкальнаго строя, темперація оказала громадную услугу. Она совершила полный переворотъ въ музыкѣ. Везъ нея мы до сихъ поръ еще сидѣли-бы исключительно на контрапунктическихъ ухищреніяхъ да на топорныхъ гармоническихъ ходахъ. Благодаря темпераціи, явилась несравненно большая свобода голосоведенія, вращавшагося по прежнимъ правиламъ въ очень тѣсныхъ рамкахъ-, явилось все богатство, все разнообразіе гармоніи и модуляціи. Безъ нея не было бы у насъ ни Бетховена, ни Шумана, ни Шопена, ни Глинки, — словомъ, музыка не могла бы стать истиннымъ, вполнѣ свободнымъ искусствомъ и достигнуть настоящаго своего совершенства.
Тѣмъ не менѣе, темперація, принятая нашей музыкой, сама по себѣ — дѣло совершенно условное. Она въ прямой зависимости отъ болѣе или менѣе развитого вкуса, отъ тонкости эстетическихъ потребностей, отъ слуховыхъ ощущеній, вообще не отличающихся безусловной стойкостью. Условія эти могутъ измѣниться, съ ними измѣнится и требованія, предъявляемыя нами музыкѣ.
Въ природѣ же темперованныхъ тоновъ нѣтъ. Въ естественномъ звукорядѣ, въ послѣдовательномъ рядѣ естественныхъ, такъ называемыхъ, натуральныхъ тоновъ нѣтъ вполнѣ одинаковыхъ полутоновъ, слѣдовательно не существуетъ нынѣ общепризнанныхъ тѣмъ, не можетъ быть въ чистомъ видѣ ладовъ, называемыхъ мажоромъ и миноромъ.
Если-бы изъ такихъ натуральныхъ тоновъ мы попытались построить гамму, то вышло бы нѣчто неудобовоспринимаемое нашимъ слухомъ: многіе изъ интерваловъ звучали бы фальшиво, 7-го же, вводнаго тона, главнымъ образомъ характеризующаго гамму, не оказалось бы вовсе. Само собою, приспособивъ слухъ, не трудно брать голосомъ натуральные тоны, такъ какъ тонкій слухъ легко различаетъ оттѣнки темпераціи; можно ихъ дать также на скрипкѣ, напр., или на духовомъ мѣдномъ инструментѣ, волторнѣ, трубѣ; но для другихъ инструментовъ, въ особенности клавишныхъ, какъ фортепіано, натуральные тоны совершенно невозможны.
А между тѣмъ нашъ народъ поэтъ именно въ этихъ натуральныхъ тонахъ. Нѣтъ спора, и у него встрѣчаются пѣсни, которыя легко приспособить къ нашему мажорному строю, но въ большинствѣ онѣ совсѣмъ не выносятъ темпераціи. Во всякомъ случаѣ, на сколько намъ извѣстно, нѣтъ ни одной старинной, т. е. не дѣланной пѣсни, которую можно было бы втиснуть въ рамки такой искусственной гаммы, какъ минорная. Вопреки ходячему мнѣнію, будто общій характеръ нашихъ пѣсенъ минорный, на дѣлѣ народъ минора не знаетъ.
Какъ мы уже говорили, строй народной пѣсни по существу своему подходитъ къ строю, на которомъ развилась музыка классической древности.
Такъ какъ древне-греческая музыка была обоснована на строгой системѣ, логически и до тонкостей разработанной, то мы и воспользуемся ея теоретическими выводами для уясненія строя русской народной пѣсни. Древняя музыка была V основана не на гаммѣ, какъ у насъ, а на четырезвучіи, на послѣдовательномъ рядѣ четырехъ тоновъ, на такъ называемомъ тетрахордѣ. Тогда какъ гаммы наши всѣ одинаковы, тетрахорды рѣдко сходны одинъ съ другимъ. Помимо неодинаковости натуральныхъ интерваловъ, происходитъ это и отъ неустойчиваго положенія въ тетрахордахъ полутоннаго интервала. Въ каждой гаммѣ полутоны обязательно находятся между 3-й и 4-й ступенями и между 7-й и 8-и; въ тетрахордахъ же положеніе полутоновъ мѣняется: полутонъ падаетъ то между 3-й и ±й ступенями, то между 2-й и 3-й, то между 1-й и 2-й.
Въ самый разцвѣтъ греческой музыки было установлено много тетрахордовъ, хотя нѣкоторые изъ нихъ носили, повидимому, чисто теоретическій характеръ и едва-ли примѣнялись на практикѣ. Каждый тетрахордъ имѣлъ свой ладъ и носилъ особое названіе. Основными же изъ этихъ тетрахордовъ и ладовъ можно признать три: лидійскій, фригійскій и дорійскій (беремъ древнегреческія наименованія); въ первомъ изъ нихъ полутонъ падаетъ на послѣдній интервалъ, въ третьемъ — на первый, а во второмъ находится по срединѣ.
Мы не станемъ входить въ дальнѣйшій разборъ древнегреческой музыкальной теоріи, чтобы не утруждать вниманіе сухими техническими подробностями; и сказаннаго будетъ достаточно для уясненія данныхъ, опредѣляющихъ особенности русской пѣсни. Добавимъ только, что изъ названныхъ тетрахордовъ. нѣкоторыхъ добавочныхъ и взаимныхъ комбинацій между ними строились звукоряды въ 7, 10 и больше тоновъ.
Какого характера была музыка, основанная на такихъ началахъ, мы можемъ до нѣкоторой степени судить по церковно-музыкальнымъ сочиненіямъ Запада Среднихъ Вѣковъ-, но только до извѣстной степени, потому-что, за исключеніемъ теоретическихъ трактатовъ, мы не имѣемъ ни единаго достовѣрнаго образца музыкальнаго творчества классической древности.
Въ началѣ церковное пѣніе было унисонное. Со временемъ, подъ вліяніемъ теоретическихъ соображеній, а главное, подъ вліяніемъ пѣвцовъ, унисонъ сталъ мало по малу нарушаться. Пѣвцы позволяли себѣ вольности; они то разукрашивали данную церковную мелодію (cantus firmus) фигураціями, то позволяли себѣ нѣсколько видоизмѣнять основную тему, не уклоняясь однако отъ общаго строя. На ряду съ cantus firmus, поручаемымъ всегда тенору, все большее и большее значеніе стали пріобрѣтать побочные голоса, изъ сочетанія которыхъ потомъ и развился контрапунктъ. Въ концѣ концовъ основной мотивъ совсѣмъ затеривался среди многоголосія, такъ что почти не улавливался слухомъ. Но какъ ни усложнялось бы голосоведеніе, какія многозвучія вы получались бы изъ совмѣстнаго веденія многихъ голосовъ, послѣдніе все-же не уклонялись отъ натуральнаго строя, а потому не переходили въ тѣ гибкія и свободно льющіяся гармоническія сочетанія, которыми такъ богата современная музыка. Настоящей гармоніи все-таки не было. Многіе гармоническіе ходы, которые представляются намъ столь естественными и благозвучными, какъ напр., ходы терціями и секстами, долго не допускались, такъ какъ параллелизмъ терцій и секстъ, взятыхъ въ натуральныхъ, не приспособленныхъ, не темперованныхъ тонахъ, вызывалъ неудобовоспринимаемыя слухомъ сочетанія. Натуральностью строя древней музыки объясняется также тотъ странный на нашъ взглядъ Фактъ, что мелодія не прямо изъ себя произвела гармонію, какъ казалось бы естественнымъ, а лишь черезъ посредство контрапункта, что контрапунктъ предшествовалъ гармоніи.
Все сказанное о греческой и средневѣковой церковной музыкѣ вполнѣ примѣнимо и къ нашей народной пѣснѣ. Нашъ V народъ поэтъ тоже въ натуральномъ строѣ, а потому модуляція въ пѣсняхъ совсѣмъ отсутствуетъ; гармонизаціи же онѣ поддаются съ большой натяжкой. По существу, если пѣсня поется многими заразъ, хоромъ, она должна пѣться въ унисонъ. Но хорошіе пѣвцы, вполнѣ освоившіеся съ пѣсеннымъ складомъ, позволяютъ себѣ вольности, дѣлаютъ украшенія, видоизмѣняютъ тему:, вслѣдствіе этого голоса въ хорѣ раздваиваются, расходятся и въ итогѣ получается нѣчто вродѣ своеобразнаго контрапункта, который не нашелъ только своего теоретика, чтобъ привести все это въ систему, какъ было сдѣлано на западѣ относительно церковнаго пѣнія. Эти прикрасы и видоизмѣненія основного напѣва слывутъ въ народѣ подголосками, и терминъ этотъ былъ вполнѣ удачно зарегистрованъ покойнымъ Ю. Н. Мельгуновымъ. Подобно контрапункту западнаго строгаго стиля, и нашъ народный контрапунктъ, сколькими подголосками пѣсня ни украшалась бы, не вызываетъ однако безусловной необходимости гармонической конструкціи. Гармонія, порождаемая сочетаніями подголосковъ съ пѣсней, очень бѣдна и вращается въ довольно тѣсныхъ рамкахъ. Мало того, пѣсня никогда не поется разноголосно съ начала до конца; голоса расходятся только въ извѣстныхъ, опредѣленныхъ мѣстахъ пѣсни. Словно соблюдаются извѣстныя, установленныя правила, никѣмъ и нигдѣ, конечно, не формулированныя, но хорошо сознаваемыя пѣвцами. Внимательно прислушиваясь къ хоровымъ народнымъ пѣснямъ, нетрудно подмѣтить, что унисонъ является всегда обязательнымъ въ началѣ пѣсни, въ ея концѣ, а также и въ полузаключеніяхъ (полукадансахъ), если таковыя попадаются въ серединѣ пѣсни. Въ этихъ мѣстахъ пѣсни намъ, по крайней мѣрѣ, недоводилось слышать разноголосія. Кромѣ того, существуютъ пѣсни, которыя никакого разноголосія не допускаютъ и поются по большей части однимъ лицомъ.
Изъ сказаннаго видно, какъ своеобразенъ строй народной пѣсни и какъ сильно уклоняется онъ отъ общепринятаго въ музыкѣ. Но на ряду съ этимъ пѣсня отличается и другими особенностями, не менѣе важными, особенностями ритмическаго свойства. Пѣсенный напѣвъ всегда тѣсно и неразрывно связанъ съ текстомъ; одинъ безъ другого совершенно не мыслимъ. Слѣдя за всѣми оборотами поэтической пѣсенной рѣчи, напѣвъ сливается съ нею во едино и воспринимаетъ въ себя все разнообразіе, всю гибкость ея поворотовъ. На первый взглядъ получается словно безграничная, ни въ какія рамки не укладывающаяся вольность конструкціи. Но это только на первый взглядъ. Дѣйствительно, многія пѣсни вовсе нельзя подвести подъ общеустановленныя ритмическія правила, нельзя ихъ втиснуть въ общепризнанныя тактовыя дѣленія. Слѣдуетъ-ли изъ этого, однако, чтобы народныя пѣсни были совершенно безформенны? Узаконенная въ нашей музыкѣ ритмика вовсе не представляетъ собой чего либо незыблемаго, абсолютнаго, чтобы искать въ ней безусловно вѣрной мѣрки. Эта ритмика такъ-же условна, какъ сама музыка, какъ условны музыкальныя теоретическія правила и законы. Не слѣдуетъ забывать, что долгое время музыка не знала дѣленія на такты, что такого дѣленія не знаетъ и наше церковное обиходное пѣніе. Если отнестись къ пѣснѣ безъ предвзятыхъ теоретическихъ взглядовъ, не трудно прійти къ заключенію, что въ ней всегда соблюдается размѣръ, хотя размѣръ подчасъ и своеобразный. Разчленяя пѣсни, мы найдемъ въ нихъ не только своеобразіе ритмовъ, но и необычайное ихъ разнообразіе. Такого богатства ритмовъ совершенно лишено современное ваше музыкальное искусство. Нѣкоторые ритмы русской народной пѣсни употреблялись, однако, древнегреческой музыкой и даже получили теоретическое обоснованіе, но они въ значительной степени утрачены вашей музыкой, выросшей подъ вліяніемъ танцовальныхъ формъ и развившейся на почвѣ округленныхъ, строго соразмѣренныхъ періодовъ.
Въ пѣсняхъ встрѣчаются, кромѣ обычныхъ размѣровъ въ 2/4, 3/4, 4/4, еще такіе, которые происходятъ отъ соединенія тактовъ, какъ четныхъ съ четными, нечетныхъ съ нечетными, такъ въ особенности четныхъ съ нечетными. Мы имѣемъ пѣсенные ритмы въ 5/4(2/4 + 3/4), 7/4 (3/4 + 4/4 или 2/4 + 3/4 + 2/4), 9/4 (разбитый не на три равныя трехдольныя части, какъ у насъ принято считать, а напр. на 4/4 + 5/4) и т. д. Эти ритмы мало по малу стали входить теперь и въ русскую музыку, въ которой ритмъ, напр., въ 5/4 получилъ полное право гражданства. Этотъ послѣдній попадается даже въ иностранной музыкѣ, но крайне рѣдко, какъ исключеніе, да и то почти всегда замаскированный чередованіемъ тактовъ двудольнаго съ трехдольнымъ. У насъ онъ введенъ былъ Глинкой (женскій хоръ "Разгулялася, разливалася> изъ оп. «Жизнь за Царя», хоръ «Лель таинственный» въ оп. «Русланъ и Людмила») и теперь употребляется не только очень часто, но подчасъ и злоупотребляется. Въ ходу въ русской музыкѣ и другіе народные сложные ритмы, а Римскій Корсаковъ въ оперѣ «Снѣгурочка» прибѣгнулъ даже къ размѣру въ 11/4, въ этомъ размѣрѣ написанъ заключительный хоръ (обращеніе къ богу Ярилѣ), отъ котораго вѣетъ глубокой, языческой стариной. Но какъ бы ни были ритмически богаты русскія пѣсни, въ нихъ совершенно отсутствуютъ танцовальные, вальсовые и маршеобразные ритмы, столь излюбленные западной музыкой. Насколько намъ извѣстно, не попадается въ старинныхъ пѣсняхъ и столь обычный въ музыкѣ размѣръ въ 6/8.
Мы старались по возможности избѣгать слишкомъ большихъ теоретическихъ подробностей, не выходя изъ сферы самыхъ элементарныхъ свѣдѣній по музыкѣ, если и не общеизвѣстныхъ, то общедоступныхъ. Если намъ удалось въ общихъ чертахъ охарактеризовать особенности строя русской пѣсни, тогда не трудно представить себѣ ту важную роль, какую ей суждено играть, разъ она умѣлой и талантливой рукой внесена въ область музыкальнаго искусства. Само собою разумѣется, пѣсня не могла внести въ нашу музыку свой естественный строй, для котораго мы не имѣемъ даже соотвѣтственныхъ знаковъ; но благодаря вытекающимъ изъ этого строя пріемамъ, связаннымъ съ нимъ оборотамъ мелодическимъ, гармоническимъ, контрапунктическимъ, ритмическимъ, она влила свѣжую, живую струю въ нѣсколько устарѣлыя, ставшія узко условными формы Запада. Подъ ея-то здоровымъ вліяніемъ и возникла русская школа, которая въ свою очередь являлась какъ-бы музыкальнымъ откровеніемъ для Запада.
Таково высокое художественное значеніе русской народной пѣсни. Тѣмъ серьезнѣе должны быть заботы сберечь и изучить ее.
Нельзя не признать, что по этой части, т. е., по части записыванія и изученія пѣсенъ, сдѣлано у насъ не мало. Русской пѣснью стали интересоваться уже издавна: мы имѣемъ старинные, очень цѣнные и интересные сборники, какъ напр., сборники конца прошлаго столѣтія Кирши Данилова и чеха Ив. Прача. Теперь такихъ сборниковъ накопилось много. Перечислять ихъ всѣхъ не будемъ; назовемъ только нѣкоторые изъ послѣднихъ и наиболѣе интересныхъ: Балакирева, Римскаго-Корсакова, Мельгунова, Лопатина и Прокунина, Дальчикова, Экспедиціи Имп. Русск. Географич. Общества.
Дѣло записывателя — трудъ далеко не изъ легкихъ. Кромѣ массы терпѣнія и выдержки, оно требуетъ хорошаго музыкальнаго слуха, тонкаго художественнаго чутья, не мало свѣдѣній и опыта, чтобы умѣть распознать старую, настоящую пѣсню отъ дѣланной, отъ сочиненнаго романса, вошедшаго въ крестьянскій обиходъ и передѣланнаго на пѣсенный ладъ; кромѣ того, необходимо умѣть оріентироваться въ своеобразныхъ ладахъ пѣсни, различать натуральный тонъ отъ просто фальшиваго. Была пора, a именно, въ половинѣ нашего столѣтія, когда на дѣло смотрѣли проще, когда собиратели, ничто-же сумняшеся, прямо втискивали пѣсни въ готовыя и всѣми признаваемыя за единственно вѣрныя гармоническія и ритмическія трафаретки, искажая тѣмъ пѣсни до неузнаваемости. То, что представлялось имъ непонятнымъ, они просто приписывали крестьянской грубости и неумѣлости пѣвцовъ, a потому смѣло исправляли не подходящіе подъ общія правила пѣсенные обороты. Къ счастью, такая манера записыванія пѣсень прошла. Новѣйшіе собиратели брались за дѣло вполнѣ серьезно и осмысленно. Всѣ поименованные мною сборники отличаются очень крупными достоинствами и являются весьма цѣннымъ вкладомъ въ нашу музыкальную сокровищницу.
Но какъ-бы ни были высоки художественныя и научныя свойства записывателя пѣсень, его индивидуальныя черты, его вкусы, его воззрѣнія, выборъ варіантовъ не могутъ не вліять на самый способъ записыванія и на подборъ пѣсень. На нихъ будетъ лежать его субъективная окраска, a тѣмъ самымъ будетъ болѣе или менѣе страдать и самая запись. Иные сборники видимо составлены исключительно подъ вліяніемъ вкуса ихъ составителя. Такъ Балакиревъ преимущественно заботился о музыкальной красотѣ записываемыхъ имъ пѣсень, и дѣйствительно, составленный имъ сборникъ — единственный въ своемъ родѣ по художественности пѣсень. Къ сожалѣнію, въ сборникѣ пѣсень не много, всего 40. Къ каждой изъ нихъ сдѣлано отлично написанное сопровожденіе, но только не всегда оно подходитъ къ духу пѣсень. Чудесная, напр., пѣсня «Не было вѣтру», если пѣть ее съ аккомпанементомъ, получаетъ какой-то церковный характеръ, благодаря ходамъ аккордовъ древнегреческаго фригійскаго строя. Въ противоположность Балакиреву, Мельгуновъ мало заботился о качественномъ подборѣ пѣсень, зато все его вниманіе было обращено на характерность мелодическихъ оборотовъ, и въ особенности на ритмику. Вообще собирателямъ слѣдуетъ воздерживаться отъ гармонизаціи пѣсень, всегда насильственной, a если и прибѣгать къ фортепіанному сопровожденію, то для этого лучше всего пользоваться подголосками, по примѣру Мельгунова и Прокунина. Кромѣ всего сказаннаго, запись пѣсень затрудняется еще натуральнымъ строемъ многихъ изъ нихъ, для котораго наша нотная система не всегда имѣетъ соотвѣтственные знаки.
Всѣ перечисленные недочеты, неизбѣжные при всякой записи, само собою устраняются, если возможно замѣнить записывателя какимъ либо точнымъ инструментомъ, который воспринималъ бы и передавалъ звуковыя волны, какъ этой дѣлаетъ фотографическій аппаратъ со свѣтовыми. Именно, такая счастливая мысль и пришла на умъ г-жѣ Е. Э. Паприцъ-Линевой, которая для записыванія пѣсень прибѣгла къ содѣйствію фонографа, или графофона. Результатъ оказался самый благопріятный. Положимъ, фонографъ пока — инструментъ далеко еще не совершенный. Кромѣ того, подобно фотографіи, которая нарушаетъ стройность перспективы, слишкомъ выдвигая первый планъ, и фонографъ отчетливо передаетъ только ближайшіе звуки, звуки же болѣе отдаленные получаются въ немъ неясно. Но къ этому послѣднему свойству фонографа практика скоро научитъ примѣняться. Во всякомъ случаѣ, какими несовершенствами фонографъ ни отличался бы, инструментъ этотъ будетъ записывать всегда безусловно объективно во всѣхъ отношеніяхъ, исключая развѣ только выбора самыхъ пѣсенъ для записи.
Можно смѣло предсказать большую будущность фонографу въ дѣлѣ записыванія пѣсень, a незамѣнимое содѣйствіе его любителямъ и цѣнителямъ русской старины и народнаго музыкальнаго творчества является нынѣ какъ нельзя болѣе во время. Хотя мы имѣемъ уже много сборниковъ, хотя записана цѣлая уйма пѣсень, но не всякая запись удачна, a главное, много остается еще записать какъ въ самой Россіи и въ необъятной, по этой части совсѣмъ почти не затронутой Сибири, такъ и по инородческимъ окраинамъ; a музыка нашихъ инородцевъ интересна не только сама по себѣ, но и по ея вліянію, и вліянію мѣстами несомнѣнному, на русскую пѣсню.[1] Въ настоящее время записываніе пѣсень тѣмъ настоятельнѣе, что народная пѣсня, подъ все усиливающимся напоромъ культуры, быстро исчезаетъ съ лица русской земли. Къ сожалѣнію, исчезновеніе это — фактъ неизбѣжный и неустранимый. Естественною силою вещей народная музыка должна уступить мѣсто музыкѣ художественной, и народное собирательное творчество должно замѣниться единоличнымъ творчествомъ музыкантовъ-художниковъ. Задержать этотъ процессъ такъ-же невозможно, какъ немыслимо задержать ходъ культурнаго развитія народа.
Но если нельзя предупредить исчезновеніе пѣсни въ народѣ, то тѣмъ необходимѣе торопиться собрать и сохранить по возможности все, что создано въ этой области народнымъ духомъ. Выло бы преступленіемъ допустить безслѣдно погибнуть хоть единому перлу изъ этой богатой сокровищницы. Всѣ тѣ, кто потрудятся въ дѣлѣ собиранія и записыванія пѣсень, принесутъ не только громадную пользу этнографической наукѣ, но и сослужатъ великую службу искусству. Они укрѣпятъ фундаментъ русской музыки, которая выросла изъ русской пѣсни и, вдохновленная ею, явилась нынѣ передъ лицомъ всего образованнаго міра, какъ новая, многообѣщающая школа, какъ синтезъ народнаго творчества и современнаго музыкальнаго искусства.
- ↑ На этихъ дняхъ въ Запискахъ Имп. Академіи Наукъ напечатанъ интересный и обстоятельный сборникъ С. Г. Рыбакова пѣсень Уральскихъ мусульманъ, главнымъ образомъ татаръ и башкиръ, дающій цѣнный матеріалъ по этому вопросу.