РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII СТОЛѢТІЯ И ЕЯ ИСТОРІЯ.
правитьI.
правитьДо Бѣлинскаго у насъ не только не было исторіи русской литературы, но вовсе не чувствовалось и, пожалуй, даже не могло чувствоваться особенной нужды въ ней. Хотя уже со времени Карамзина наша литература принимаетъ новое направленіе, совершенно отличное отъ прежняго и, слѣдуя этому направленію, подъ вліяніемъ иностранныхъ образцовъ мало-по-малу подчиняется совершенно другимъ началамъ и требованіямъ; хотя, въ слѣдствіе этого, въ силу новыхъ воззрѣній, начинающихъ проникать въ общество появляются разные новаторы, которые подвергаютъ сомнѣнію старые литературные авторитеты и даже осмѣливаются иногда открыто порицать ихъ, — тѣмъ не менѣе вплоть до Бѣлинскаго старое какъ-то умѣло уживаться съ новымъ и авторитеты прежнихъ временъ, хотя и колеблемые и отрицаемые критикою такъ называемой романтической школы, все-таки оставались на тѣхъ же пьедесталахъ, на которыхъ поставила ихъ современники, и не теряли окончательно уваженія.
Бѣлинскій первый выставилъ болѣе опредѣленныя и твердыя начала художественной критики и рѣзко объявилъ ничтожнымъ, не имѣющимъ никакого литературнаго значенія, все, что не подходило подъ эти начала. Этимъ были вдругъ сокрушены не только почти всѣ литературные авторитеты стараго времени, но значительно тронуты даже нѣкоторые изъ новыхъ, утвержденныхъ критикою романтической школы. Въ виду такой безпощадной ломки наша добродушная публика, считавшая доселѣ поэтомъ всякаго, кто писалъ размѣренными и риѳмованными строчками, естественно почувствовала нужду въ пересмотрѣ и переоцѣнкѣ прежнихъ писателей, въ опредѣленіи ихъ отношенія къ новой литературѣ и вообще въ опредѣленіи ихъ значенія.
Бѣлинскій принялъ на себя эту работу, — и, пока дѣло касалось только эстетической оцѣнки писателей, она шла у него блистательно. Тѣже самыя эстетическія требованія, которыя Бѣлинскій прилагалъ къ современнымъ писателямъ, онъ приложилъ а къ писателямъ прежняго времени, — и они были уничтожены всѣ наповалъ вплоть до Пушкина. Подобный абсолютный, исключительно эстетическій пріемъ при оцѣнкѣ писателей прежняго времени въ существѣ своемъ былъ совершенно нелѣпый. Ибо оцѣнивать такъ писателей прежняго времени значило все равно, что оцѣнивать, лѣтопись Нестора но естественно-историческому методу Бокля. Однакожъ, какъ журналистъ, Бѣлинскій въ своемъ пріемѣ былъ не такъ не правь, какъ можетъ представиться съ перваго взгляда. Если бы и въ настоящее время нашлись люди, которые бы стали утверждать, что Несторъ ни чуть не менѣе Бокля удовлетворяетъ современнымъ требованіямъ исторический науки, что онъ строго держится того же естественно историческаго метода, котораго держится и Покль, — то, естественно, журналисту не оставалось бы ничего болѣе дѣлать, какъ приняться за разсмотрѣніе, на сколько лѣтопись Нестора удовлетворяетъ естественно-историческому методу. А въ такомъ именно положеніи и былъ вопросъ объ эстетическомъ значеніи писателей прежняго времени, когда Бѣлинскій принялся за его разсмотрѣніе. Слѣдовательно Бѣлинскій здѣсь совершенно вправѣ употребить тотъ же самый пріемъ, какой употреблялъ и для оцѣнки вообще всѣхъ писателей.
Но другое дѣло, когда рѣчь пошла объ опредѣленіи значенія прежнихъ писателей вообще и ихъ отношенія къ послѣдующимъ писателямъ. Здѣсь подобный пріемъ абсолютной, чисто-эстетической оцѣнки оказывался совершенно негоднымъ. Между тѣмъ Бѣлинскій, особенно въ первые годы своей литературной дѣятельности, не зналъ или не хотѣлъ знать никакой другой оцѣнки, кромѣ строго-эстетической. Безусловный поклонникъ художественной формы, Бѣлинскій не давалъ никакого значенія въ литературѣ той мысли, которая не срослась, какъ онъ выражался, органически съ этою формою, которая являлась только механически приклеенною или привязанною къ ней. Для него хорошо и полезно было только то, что было художественно. На этомъ основаніи Бѣлинскій первоначально отвергъ всю литературу не только до Карамзина, но и вплоть до Пушкина, съ тѣмъ только различіемъ, что въ послѣднемъ ея періодѣ, т. е. съ Карамзина до Пушкина, онъ призналъ кое-какое неважное значеніе за Жуковскимъ и Батюшковымъ, — а въ первомъ рѣшительно ни за кѣмъ. «Что мы видимъ, спрашиваетъ онъ, сдѣлавъ краткій обзоръ докарамзинской литературы, — въ этомъ періодѣ русской литературы? Пустое и безплодное подражаніе, схоластическое, враждебное жизни направленіе и случайные проблески дарованій — не больше. Видимъ словесность, но не видимъ литературы.» По терминологіи Бѣлинскаго словесность и литература различались такимъ образомъ: «отдѣльность, изолированность, сепаратность произведеній ума — характерическая принадлежность словесности; общность, взаимная связь, зависимость и соотносительность — характерическая принадлежность литературы.» (Соч. Бѣл. T. IV, стр. 208, 210).
Къ этому мы должны присовокупить, что Бѣлинскій смотрѣлъ у на литературу не какъ на общественную мысль, непрестанно поступающую впередъ, непрестанно развивающуюся, какъ бы она но видимому ни задерживалась въ этомъ своемъ поступленіи и развитіи разными препятствіями, мысль, которая движется впередъ безчисленнымъ множествомъ различныхъ общественныхъ факторовъ, а никакъ не одними литераторами или поэтами, что за отсутствіемъ большихъ талантовъ въ литературѣ и небольшія дарованія, честно служащія дѣлу и правильно направленныя, хотя и медленно, но точно также несутъ впередъ знамя общественнаго развитія. Для Бѣлинскаго литература была созданіемъ исключительно только сильныхъ талантовъ или геніевъ. Они только, но его мнѣнію, двигаютъ литературу впередъ, ихъ только произведенія находятся во взаимной связи и соотношеніи между собой и образуютъ то, что называется литературой. Бѣлинскій до того считаетъ ихъ единственными двигателями литературы, что ставитъ ихъ внѣ всѣхъ не только обыкновенныхъ литературныхъ вліяній, но даже какъ бы внѣ всякихъ общественныхъ условій, вліяющихъ на литературу или, точнѣе сказать, какъ будто не признаетъ никакого вліянія послѣднихъ на геніальныя натуры. Опровергая тѣхъ, которые нехудожественность Державина хотѣли извинить временемъ, въ которое онъ жилъ, Бѣлинскій говоритъ: "намъ скажутъ: тогдашнія понятія объ искуствѣ, піитика Буало, Батте и др…. Милостивые государи, да развѣ во время Шекспира понятія объ искуствѣ были лучше, чѣмъ во время Державина? Развѣ тогда не было также непремѣнныхъ требованій толпы отъ поэта? И что же? Только люди неспособные проникнуть въ организацію художественнаго произведенія и понять значеніе философской мысли, могутъ говорить, что Шекспиръ, изъ угожденія вкусу времени, испортилъ хоть одно изъ своихъ созданій ненужною вставкою, или выкинулъ изъ него необходимое въ цѣломъ. Геній всегда остается вѣренъ законамъ разума, нисколько не думая и не стараясь имъ слѣдовать. Онъ не слѣдуетъ ни чьимъ и никакимъ правиламъ, но даетъ ихъ своими созданіями. Геній всегда начинаетъ собою новую эпоху, являясь съ твореніями въ столь новыхъ фермахъ, что никто и не подозрѣваетъ ихъ возможности, — я онъ дѣлаетъ это смѣло, не справляясь съ мнѣніемъ вѣка и толпы. Не для сравненія, а для примѣра укажемъ на два явленія нашей литературы. Теперь многіе пишутъ и романы и повѣсти въ такъ называемомъ комическомъ родѣ; изъ многихъ пишущихъ въ немъ есть даже люди съ большимъ дарованіемъ; ихъ всѣхъ даровитыхъ и бездарныхъ называютъ подражателями Гоголя, до котораго, дѣйствительно никто не писалъ у насъ и даже никто и не подозрѣвалъ возможности такого рода поэзіи. Въ самомъ дѣлѣ возьмите и «Вечера на хуторѣ» и «Миргородъ», — и укажите въ европейской или русской литературѣ хоть что нибудь похожее на эти, первые опыты молодого человѣка, хоть что нибудь, что могло бы его натолкнуть на мысль писать такъ? Не есть ли это напротивъ новый, совершенно небывалый міръ искуства. Что въ русской литературѣ могло бы предсказать появленіе «Руслана и Людмилы» и «Кавказскаго Плѣнника»? (Соч. Бѣл. T. IV. стр. 18).
И такъ но взгляду Бѣлинскаго сказать, что у насъ до Пушкина не было литературы, а была только словесность, значило сказать тоже, что у насъ до Пушкина не было ничего, что могло бы вліять на литературную дѣятельность Пушкина, такъ или иначе опредѣлять или направлять его развитіе. Бѣлинскій признавалъ вліяніе одной геніальной личности на другую, но онъ никакъ не могъ понять, что совокупность литературныхъ явленій дѣйствуетъ на всякаго генія, какъ непосредственно, — ибо всякая литература, даже въ отрицательныхъ своихъ явленіяхъ, есть великая школа для всякаго генія, — такъ тѣмъ болѣе посредственно, потому что распространяя въ массахъ сдѣланныя уже общественною мыслію литературныя пріобрѣтенія, она тѣмъ самымъ приготовляетъ для этой массы новую ступень дальнѣйшаго развитія, вслѣдствіе чего массы дѣлаются не только способными къ воспринятые новыхъ идей, приносимыхъ геніемъ, но сами нѣкоторымъ образомъ наталкиваютъ его на эти идеи, указываютъ дорогу къ нимъ.
Отвергнувъ въ эстетическомъ своемъ увлеченіи всякую связь Пушкина съ предшествовавшею литературою, сдѣлавъ его явленіемъ не только изолированнымъ, но и одиночнымъ, единственнымъ въ нашей литературѣ, чѣмъ-то въ родѣ гриба, неизвѣстно отчего и какими судьбами появившагося въ одинъ прекрасный день предъ глазами публики, Бѣлинскій вскорѣ самъ долженъ былъ почувствовать всю нелѣпость такого вывода, когда ему вздумалось по поводу сочиненій того же Пушкина писать серьозную критическую статью. Въ введеніи къ этой статьѣ, Бѣлинскій говоритъ: «чѣмъ болѣе, думали мы о Пушкинѣ, тѣмъ глубже прозрѣвали въ живую связь его съ прошедшимъ и настоящимъ русской литературы и убѣждались, что писать о Пушкинѣ, значитъ писать о цѣлой русской литературѣ: ибо какъ прежніе писатели русскіе объясняютъ Пушкина, такъ Пушкинъ объясняетъ послѣдовавшихъ за нимъ писателей. Эта мысль сколько истинна, столько и утѣшительна; она показываетъ, что не смотря на бѣдность нашей литературы, въ ней есть жизненное движеніе и органическое развитіе, слѣдовательно у нея есть исторія. Мы далеки отъ самолюбивой мысли удовлетворительно развить это воззрѣніе на русскую литературу и желаемъ только одного — хоть намекнуть на это воззрѣніе и проложить дорогу тамъ, гдѣ еще не протоптано и тропинки. Пусть другіе сдѣлаютъ это лучше насъ, мы первые порадуемся ихъ успѣху, а сами для себя будемъ довольны я тѣмъ, если намъ, намекомъ на это воззрѣніе, удастся положить конецъ старымъ толкамъ о русской литературѣ и произвольнымъ личнымъ сужденіямъ о русскихъ писателяхъ!…» Къ числу виновниковъ въ произвольныхъ личныхъ сужденіяхъ о русскихъ писателяхъ. Бѣлинскій tacite modo причисляетъ и себя самого. Ибо не много выше въ томъ же вступленіи, объясняя причины, по которымъ онъ долго не давалъ обѣщанныхъ имъ публикѣ статей о Пушкинѣ, Бѣлинскій, какъ одну изъ причинъ, выставляетъ и «сознаніе неясности и неопредѣленности собственнаго его (Бѣлинскаго) понятія о значеніи Пушкина, и Знаемъ, присовокупляетъ къ этому Бѣлинскій, что такое признаніе пробудитъ остроуміе нашихъ доброжелателей: въ добрый часъ — пусть себѣ острятся! — Мы не завидуемъ готовымъ натурамъ, которыя все узнаютъ за одинъ присѣетъ и, узнавши разъ, одинаково думаютъ о предметѣ всю свою жизнь, хвалясь неизмѣнчивостію своихъ мнѣній и неспособностію ошибаться. Да, не завидуемъ, ибо глубоко убѣждены, что только тотъ не ошибался въ истинѣ, кто не искалъ истины, и только тотъ не измѣнялъ своихъ убѣжденій, въ комъ нѣтъ потребности и жажды убѣжденія, и проч.» (Соч. Бѣл. T. VIII, стр. 98,99).
Дѣйствительно, со времени статей о Пушкинѣ, во взглядѣ Бѣдинскаго на отношеніе литературы прежняго времени къ литературѣ современной ему, начинается рѣшительный поворотъ въ другую сторону. Какъ прежде Бѣлинскій рѣзко отрицалъ всякую связь послѣдней съ первою, такъ теперь напротивъ онъ старается отыскать, возстановить эту связь и для этого, заботливою рукою, ставитъ нѣкоторые изъ прежнихъ авторитетовъ на тѣ же самые пьедесталы, съ которыхъ прежде самъ свергъ ихъ и втопталъ въ грязь. Съ этого времени Бѣлинскій дѣлается мягче въ своихъ отзывахъ о писателяхъ прежняго времени; многимъ изъ нихъ онъ, хотя по прежнему, отказываетъ въ эстетическомъ значеніи, но не отрицаетъ, что, при всей своей нехудожественности, они приносили извѣстную долю пользы современному имъ обществу. За другими признаетъ даже извѣстную степень художественности, которую прежде въ нихъ совершенно и вполнѣ отвергалъ.
Вотъ, напримѣръ, что писалъ Бѣлинскій въ первой своей критикѣ — "Литературныя мечтанія, " помѣщенной въ 1834 году въ Молвѣ, — о Кантемирѣ: «я очень сомнѣваюсь въ его поэтическомъ призванія. Мнѣ кажется, что его прославленныя сатиры были скорѣе плодомъ ума и холодной наблюдательности, чѣмъ живого и горячаго чувства. И диво ли, что онъ началъ съ сатиръ, плода осенняго, а не съ одъ — плода весенняго? Онъ былъ иностранецъ, слѣдовательно не могъ сочувствовать народу и раздѣлять его надеждъ и опасеній; ему было съ полгоря смѣяться. Что онъ былъ не поэтъ, этому доказательствомъ служитъ то, что онъ забытъ. Старинный слогъ! — пустое! — Шекспира сами Англичане читаютъ съ комментаріями.» (Соч. Бѣл. т. 1 стр. 40). Тотъ же самый отзывъ о Кантемирѣ въ нѣсколько пространномъ видѣ повторяетъ Бѣлинскій въ 1840 г., въ одной изъ своихъ критикъ въ «Отечественныхъ Запискахъ.» Доказывая, что у насъ нѣтъ литературы, а есть только словесность, Бѣлинскій говоритъ, что въ нашей словесности нельзя слѣдить даже и за развитіемъ языка, потому что «она выражалась не живымъ народнымъ словомъ, а какимъ-то книжнымъ нарѣчіемъ, неподвижнымъ и мертвымъ… Сатиры Кантемира какъ будто открываютъ собою начало литературы. Но что это за литература! Кантемиръ былъ первый русскій поэтъ и писалъ сатиры! Поэзія всякаго народа начинается или эпопеею, какъ впервые пробудившимся въ народѣ поэтическимъ сознаніемъ его прошедшей жизни, или лирикою, какъ голосомъ непосредственнаго чувства, впервые пробудившагося. Явленіе же сатиры относится скорѣе къ исторіи общества, а не искуства, не поэзіи: оно скорѣе — результатъ созрѣвшей гражданственности, а не пѣснь молодаго народа, а тѣмъ болѣе — не первый цвѣтъ молодаго искуства. Очевидно, что сатиры Кантемира явленіе чисто-случайное, что духъ народный въ нихъ не участвовалъ, чтз онѣ вышли не изъ этого духа, не его выразили и не къ нему возвратились. Одно уже иностранное происхожденіе ихъ автора показываетъ, что онѣ не имѣли въ самомъ себѣ никакой необходимости, могли быть и не быть, а потому то самому были онѣ, словно не были. Книга приняла ихъ въ себя, въ книгѣ и остались онѣ; ихъ знаютъ школы, а не общество; но и школамъ онѣ извѣстны, какъ мертвый, историческій фактъ, а не какъ живое явленіе, по законамъ внутренней необходимости, возникшее изъ предшествовавшаго ему явленія и оставившее послѣ себя какіе нибудь результаты, которые въ свою очередь породили какія нибудь явленія. Да и кто составлялъ публику, сатиръ Кантемира? Самъ авторъ ихъ. Они не разсердили даже тѣхъ, на кого были писаны, потому что жертвы остроумія Кантемира, за неумѣніемъ грамотѣ, не могли читать ихъ». (Соч. Бѣл. т. IV, стр. 205).
Съ половины 1842 года начинается крутой поворотъ во взглядѣ Бѣлинскаго на Кантемира: мы говоримъ крутой, потому что не позже, какъ въ началѣ этого года въ обозрѣніи литературы за 1841 годъ, Бѣлинскій повторялъ о Кантемирѣ тоже самое, что говорилъ въ приведенныхъ нами выше отзывахъ. Въ половинѣ же этого года, разбирая рѣчь Никитенко, «о критикѣ» Бѣлинскій говоритъ о Кантемирѣ уже слѣдующее: «первый свѣтскій поэтъ на Руси былъ Кантемиръ — сатирикъ. Какъ литература искуственная и подражательная, русская литература не могла начаться съ другого какого либо рода поэзіи, кромѣ сатиры. Причина этого, сверхъ того, заключилась и въ историческомъ положеніи русскаго общества. Борьба внѣшняго формально понимаемаго европеизма съ роднымъ, вѣками взлелѣяннымъ азіатскимъ варварствомъ, не могла не вызвать сатиры. Вслѣдствіе этого сатирическое направленіе Кантемира не было ни случайно, ни вредно, но было необходимо и чрезвычайно полезно.» (Соч. Бѣл. T, VI, стр. 236). Въ статьяхъ о Пушкинѣ Бѣлинскій повторяетъ почти тотъ же самый отзывъ о Кантемирѣ, называя его поэзію явленіемъ жизненнымъ и органическимъ (Ibid. T. VIII, стр. 1L5). Окончательно свой взглядъ на Кантемира, Бѣлинскій высказалъ въ 1845 году въ «Литературной Газетѣ,» въ статьѣ: Кантемиръ. Здѣсь Бѣлинскій во всѣхъ частяхъ отвергаетъ свое первоначальное мнѣніе о Кантемирѣ. «Кантемиръ, говоритъ онъ, началъ собою исторію-свѣтской русской литературы. Вотъ почему, всѣ, справедливо считая Ломоносова отцомъ русской литературы, въ то же время, не совсѣмъ безъ основанія Кантемиромъ начинаютъ ея исторію. Не смотря на страшную устарѣлость языка, которымъ писалъ Кантемиръ, не смотря на бѣдность поэтическаго элемента въ его стихахъ, Кантемиръ своими сатирами воздвигъ себѣ маленькій, скромный, но тѣмъ не менѣе безсмертный памятникъ въ русской литературѣ. Имя его уже пережило много эфемерныхъ знаменитостей и классическихъ, и романтическихъ, и еще переживетъ ихъ многія тысячи. Этотъ человѣкъ, но какому-то инстинкту, свелъ поэзію съ жизнію, тогда какъ Ломоносовъ только развелъ ихъ на долго. Поэзія Кантемира уже потому одному, что была сатирическою, не могла быть риторическою.» «Въ 1739 году Кантемиръ написалъ свою первую сатиру, слѣдовательно ровно за десять лѣтъ до первой оды Ломоносова (на взятіе Хотина), написанной новымъ размѣромъ. Это едва ли не лучшая изъ всѣхъ сатиръ Кантемира. Она была направлена противъ обскурантовъ (людей одержимыхъ болѣзнію мракобѣсія), враговъ просвѣщенія. Въ ней, какъ и во всѣхъ сатирахъ Кантемира, нѣтъ ни жолчнаго негодованія, ни бурнаго пафоса; но въ ней много ума, много комической соли, и есть одушевленіе тихое, ровное, но постоянно выдерживаемое. Оно и естественно; сатира страстная, грозная, бѣшеная, вооруженная свитымъ изъ змѣй бичемъ, съ пѣною у рта, такая сатира возможна только или у народа, который уже пережилъ самого себя, для котораго уже нѣтъ ни выхода, ни будущаго, или у народа, который еще полонъ свѣжихъ силъ жизни, но уже созналъ причины, которыя удерживаютъ его стремленія на пути дальнѣйшаго развитія. Ни то, мы другое положеніе не могло относиться къ Россіи временъ Кантемира. Прогресъ который тогда для нея былъ возможенъ, весь заключался больше въ формѣ, нежели въ дѣлѣ, слѣдовательно былъ слишкомъ внѣшенъ и потому не могъ имѣть слишкомъ сильныхъ и опасныхъ враговъ. Эти враги были больше смѣшны, нежели страшны, и для нихъ нуженъ былъ не свистящій бичъ ювеналовской сатиры, а легкая лоза насмѣшки и ироніи. И въ этомъ отношеніи сатиры Кантемира были именно такими, какія тогда были нужны и могли быть полезны.» Далѣе разсмотрѣвъ или перечисливъ остальныя сатиры и другія сочиненія Кантемира, Бѣлинскій говоритъ, что сатиры Кантемира хотя и подражаніе, и большею частію то переводъ, то передѣлка сатиръ Горація, Буало и частію Ювенала, но тѣмъ не менѣе онѣ — въ высшей степени оригинальныя произведенія: такъ умѣлъ Кантемиръ примѣнить ихъ къ быту и потребностямъ русскаго общества." Свою статью о Кантемирѣ, Бѣлинскій заканчиваетъ слѣдующими словами: "но языку неточному, неопредѣленному, по конструкціи часто запутанной, не говоря уже о страшной устарѣлости въ наше время того и другого, но стихосложенію столь несвойственному русской просодіи, сатиры Кантемира нельзя читать безъ нѣкотораго напряженія, тѣмъ болѣе нельзя ихъ читать много и долго- Бо не смотря на то, въ нихъ столько оригинальности, столько ума и остроумія, такія яркія и вѣрныя картины тогдашняго общества, личность автора отражается въ нихъ такъ прекрасно, такъ человѣчно, что развернуть изрѣдка старика Кантемира и прочесть какую нибудь изъ его сатиръ, есть истинное наслажденіе. По крайней мѣрѣ, для меня гораздо легче и пріятнѣе читать сатиры Кантемира, нежели громозвучныя оды Ломоносова и даже многія оды Державина (какъ напримѣръ, "на взятіе Измаила, « „Дѣленіе Саула“ и т. п.) Отъ всѣхъ этихъ одъ и поэмъ можно заснуть, а отъ сатиръ Кантемира проснуться. Вообще для меня Кантемиръ и Фон-Визинъ, особенно послѣдній, самые интересные писатели первыхъ періодовъ нашей литературы: онѣ говорятъ мнѣ не о заоблачныхъ превыспренностяхъ, а о живой дѣйствительности, исторически существовавшей, о нравахъ общества, которое такъ не похоже на наше общество, но которое было ему роднымъ дѣдушкою». (Соч. Бѣлинскаго, Т. XII. стр. 74).
Такъ измѣнился взглядъ Бѣлинскаго на Кантемира. Бѣлинскій расчувствовался но отношенію къ Кантемиру до того, что увѣряетъ, что онъ читаетъ сатиры его съ наслажденіемъ!! Вещь положительно невѣроятная! Но этого мало. Бѣлинскій дѣлаетъ очевидную натяжку, чтобы сохранить за Кантемиромъ значеніе въ исторіи литературы. Мы видѣли выше, что Бѣлинскій въ первоначальномъ своемъ отзывѣ о Кантемирѣ говорилъ, что у него не было читателей, что публику для своихъ сочиненій составлялъ онъ самъ. Если въ этихъ словахъ Бѣлинскаго и есть преувеличеніе, то во всякомъ случаѣ не очень значительное. Публика Кантемира дѣйствительно не могла не быть ничтожною въ отношеніи количественности. Дѣло въ томъ, что сатиры Кантемира были напечатаны спустя долго послѣ его смерти, именно въ 1762 году, когда имъ трудно было найдти для себя читателей. Какъ по содержанію своему, они ни для кого въ это время не могли быть интересны, ибо время и личности, которыхъ они касались, давно уже были забыты, такъ и по своему языку и по силлабическому размѣру, послѣ стройныхъ стиховъ Ломоносова и даже Сумарокова, имѣвшихъ притомъ современный интересъ, они ни для кого не были выносимы. Сумароковъ прямо говоритъ, что стиховъ Кантемира въ его время никто не читалъ. И такъ читателей Кантемиръмогъ имѣть только при своей жизни, когда его сатиры были въ рукописи. Само собою разумѣется, что кругъ читателей для рукописныхъ сатиръ не могъ быть многочисленъ. Но вотъ при помощи какихъ соображеній Бѣлинскій старается расширить его до nec plus ultra и сдѣлать Кантемира чуть не популярнымъ поэтомъ всего русскаго народа. Сказавъ, въ приведенной нами выше статьѣ, что сочиненія Кантемира изданы уже въ 1762 году, Бѣлинскій говоритъ далѣе: «тѣмъ не менѣе не подвержено никакому сомнѣнію, что сатиры Кантемира, какъ и всѣ его стихотворныя произведенія, пользовались большого извѣстностію въ обществѣ того времени. Самъ Кантемиръ говоритъ о большемъ успѣхѣ его любовныхъ пѣсенъ. Рукописныя сатиры свои онъ прислалъ императрицѣ (Елисаветѣ): значитъ онѣ были ей извѣстны и прежде: а если такъ, то значитъ, что на нихъ смотрѣли всѣ, какъ на что-то важное. Если ихъ читала императрица, то читалъ и дворъ. Сверхъ того онѣ нашли себѣ большую извѣстность и большое одобреніе въ духовенствѣ, между которымъ было тогда (??) много людей ученыхъ и образованныхъ. Ѳеофанъ Прокоповичъ до того былъ восхищенъ первого сатирою Кантемира, что написалъ къ ихъ автору, не зная его (?), извѣстное посланіе, которое начинается стихомъ: „не знаю кто ты, пророче рогатый!“ и которое дышетъ неподдѣльнымъ восторгомъ. Новоспасскій архимандритъ Ѳеодоръ Кроликъ привѣтствовалъ Кантемира тоже посланіемъ въ стихахъ, только на латинскомъ языкѣ. О чемъ говорятъ и чѣмъ интересуются высшіе представители общества по уму, образованности и знатности, о томъ, разумѣется, говоритъ и общество. Потому очень могло быть (!), что сатиры Кантемира скоро пошли разгуливать въ спискахъ по всей Госсіи между грамотнымъ народомъ. Это тѣмъ естественнѣе, что въ сатирахъ Кантемира почти вовсе нѣтъ или очень мало риторики, что въ нихъ говорится только о томъ, что у всѣхъ было передъ глазами и говорится не только русскимъ языкомъ, но и русскимъ умомъ. Въ жизнеописаніи Кантемира сказано, что всѣ его сатиры имѣли большой успѣхъ, и что многіе его стихи пошли въ пословицы.» (Ibid, стр. 71). Вся эта тирада о популярности Кантемира очевидная натяжка; для чего нужно было Бѣлинскому дѣлать такой salto mortale, мы увидимъ ниже.
Такая же точно радикальная перемѣна во взглядѣ Бѣлинскаго послѣдовала съ указаннаго нами времени и относительно Фон-Визина, хотя въ немъ Бѣлинскій всегда признавалъ необыкновенный умъ и дарованіе. Въ первой своей критикѣ: «Литературныя мечтанія» Бѣлянскій говоритъ о комедіяхъ Фон-Визина: «смѣшной анекдотъ, переложенный на разговоры, гдѣ участвуетъ извѣстное число скотовъ — еще не комедія.» «Этотъ человѣкъ (Фон-Визинъ) былъ очень смѣшливъ отъ природы; онъ чуть не задохнулся отъ смѣху, слыша въ театрѣ звуки польскаго языка; онъ былъ во Франціи и Германіи, и нашелъ въ нихъ одно смѣшное; вотъ вамъ я комизмъ его. Да, его комедія есть небольше, какъ плодъ добродушной веселости, надъ всѣмъ издѣвавшейся, плодъ остроумія, но не созданія фантазіи и горячаго чувства.» (Соч. Бѣл. T. I, 55). Тотъ же самый отзывъ о Фон-Визинѣ Бѣлинскій повторяетъ въ 1842 году при обозрѣніи литературы за 1841 годъ. «Что касается до поэзіи, говоритъ Бѣлинскій между прочимъ въ этомъ отзывѣ о Фон-Визинѣ, то онъ невиненъ въ ней. Въ комедіяхъ его нѣтъ ничего идеальнаго, а слѣдовательно и творческаго: характеры дураковъ въ нихъ — вѣрные и ловкіе списки съ каррикатуръ тогдашней дѣйствительности; характеры умныхъ и добродѣтельныхъ — риторическія сентенціи; образы безъ лицъ; юморъ его комедій довольно легокъ и мелокъ, онъ ищетъ болѣе смѣтнаго и каррикатурнаго, чѣмъ комическаго и характернаго» (Ibid. Т. 6, стр. 27). Въ статьяхъ о Пушкинѣ тонъ приговоровъ относительно Фон-Визина совершенно перемѣняется. Изъ смѣшливаго каррикатуриста, любящаго позабавиться надъ чѣмъ ни попало, Фон-Визинъ преобразуется въ серьезнаго сатирика. «Бригадиръ» и «Недоросль», говорить Бѣлинскій, не могутъ назваться комедіями въ художественномъ смыслѣ этого слова: это скорѣе усилія сатиры стать комедіями, но этимъ-то и важны онѣ: мы видимъ въ нихъ живой моментъ развитія разъ занесенной на Русь идеи поэзіи, видимъ ея постепенное стремленіе къ выраженію жизни, дѣйствительности. Въ этомъ отношеніи самые недостатки комедій Фон-Визина дороги для насъ, какъ фактъ тогдашней общественности. Въ ихъ резонерахъ и добродѣтельныхъ лицахъ, слышится для насъ голосъ умныхъ и благонамѣреиныхъ людей того времени, — ихъ понятія и образъ мыслей, созданныя и направленныя съ высоты престола" (Ib. T. VIII, 116). Въ 1817 году, при обозрѣніи литературы за 1840 годъ, Бѣлинскій милостиво возвращаетъ Фон-Визину отнятый у него титулъ комика. «Кромѣ Державина. — говоритъ онъ о литературѣ екатерининскаго времени, — въ это время былъ Фон-Визинъ — первый даровитый комикъ въ русской литературѣ, писатель, котораго теперь не только чрезвычайно интересно изучать, но котораго читать есть истинное наслажденіе. Въ его лицѣ русская литература, какъ будто даже преждевременно сдѣлала огромный шагъ къ сближенію съ дѣйствительностію: его сочиненія — живыя лѣтописи той эпохи.» (Ib. T. XI, 12).
Такое же почти превращеніе, какъ съ Кантемиромъ и Фон-Визиномъ, произошло и съ Богдановичемъ: до мы уже не будемъ говорить ни о немъ, ни о разныхъ другихъ смягченіяхъ, которыя сдѣланы были Бѣлинскимъ для другихъ писателей.
Всякій, кто прочтетъ приведенныя нами выдержки о Кантемирѣ и Фон-Визинѣ, увидитъ, что перемѣна во взглядѣ Бѣлинскаго произошла вовсе не къ лучшему. Первые отзывы его объ этихъ писателяхъ были гораздо ближе къ истинѣ. Бѣлинскій, при его сильномъ эстетическомъ чутьѣ, не могъ не чувствовать этого. Но критикъ и эстетикъ увидѣлъ себя въ необходимости принести жертву исторіи.
Была ли однакожъ такая жертва необходима на самомъ дѣлѣ? Не напрасна ли была принесенная Бѣлинскимъ жертва?
Желая возстановить разорванную имъ связь литературы прежняго времени съ литературою современною ему, Бѣлинскій увидѣлъ якорь своего спасенія въ такъ называемой сатирической литературѣ прошедшаго столѣтія. Среди мертваго схоластицизма, псевдоклассицизма и риторизма, царствовавшихъ въ литературѣ XVIII столѣтія, сатира представилась ему единственною живою и самобытною струею русской поэзіи, проходящею чрезъ всю исторію литературы вплоть до Пушкина. Эта-то струя и представилась ему дѣйствовавшею живительно на всю нашу литературу и сдѣлавшею то, что самая схоластическая и риторическая литература мало-помалу все болѣе и болѣе ослаблялась, стремясь сблизиться съ дѣйствительностію, пока наконецъ та и другая, соединившись въ одну струю, не забили свѣтлымъ ключамъ въ поэзіи Пушкина. Такъ какъ, но взгляду Бѣлинскаго, единственные двигатели литературы — художественные писатели, только они одни двигаютъ ее въ ея развитіи своими сильными талантами и органическая связь литературы состоитъ ни въ чемъ иномъ, какъ въ непосредственномъ вліяніи произведеній одного таланта на другой за нимъ слѣдующій, — то для сохраненія живого преемства и органической связи въ сатирической литературѣ потребовалось создать нѣсколько художественныхъ талантовъ. Въ этихъ видахъ и повышены были Бѣлинскимъ въ чинъ, по крайней мѣрѣ, нѣкоторой художественности прежде забракованныя имъ произведенія Кантемира и Фон-Визина, — въ этихъ же видахъ сдѣлано смягченіе Сумарокову, Державину и вообще писателямъ, подвизавшимся въ сатирѣ.
Въ цѣломъ историческая связь въ русской литературѣ представлялась Бѣлинскому въ такомъ видѣ.
«Мы вправѣ сказать, говоритъ Бѣлинскій, не искажая фактовъ и не дѣлая натяжекъ, что русская поэзія, при самомъ началѣ своемъ, потекла, если можно такъ выразиться, двумя параллельными другъ другу руслами, которыя чѣмъ далѣе, тѣмъ чаще сливаются въ одинъ нотокъ, разбѣгаясь послѣ опять на два, до тѣхъ поръ, пока въ наше время не составили одного цѣлаго.» Начало этихъ руслъ составляютъ съ одной стороны Кантемиръ, съ другой Ломоносовъ. Въ лицѣ Кантемира русская поэзія обнаружила стремленіе къ дѣйствительности, въ лицѣ Ломоносова къ идеалу. Но первый выше послѣдняго, потому что держится на почвѣ истины и реальности, — Ломоносовъ внесъ въ поэзію схоластицизмъ и риторизмъ. Затѣмъ эти русла текутъ слѣдующимъ образомъ:
За Кантемиромъ слѣдуетъ Сумароковъ, который хотя и принадлежитъ къ риторической школѣ, — по «его попытки, хотя и неудачныя, на комедію изъ русскихъ нравовъ, его сатиры, а главное его простодушно-желчныя выходки противъ „крапивнаго сѣмени“, равно какъ нѣкоторыя прозаическія статьи, болѣе или менѣе касавшіяся вопросовъ дѣйствительности, — все это показываетъ какое-то стремленіе на сближеніе литературы съ жизнію.» За Кантемиромъ и Сумароковымъ слѣдуютъ Фон-Визинъ и Хемницеръ. Въ нихъ отозвалось направленіе Кантемира. «Но сатира у нихъ уже рѣдко переходитъ въ преувеличеніе и каррикатуру, становится болѣе натуральною, по мѣрѣ того какъ становится болѣе поэтическою.» «Въ басняхъ Крылова, предшествуемаго Хемницеромъ и Дмитріевымъ, сатира дѣлается вполнѣ художественною; натурализмъ дѣлается отличительною характеристическою чертою сію поэзіи. Крыловъ приготовилъ языкъ и стихъ для безсмертной комедіи Грибоѣдова.»
Такъ идетъ прогресъ въ одномъ руслѣ. Въ другомъ онъ также въ непрерывномъ поступленіи впередъ. «Въ каждомъ изъ писателей, слѣдовавшихъ за Ломоносовыхъ, говоритъ Бѣлинскій, видно постепенное освобожденіе отъ книжнаго риторическаго направленія, даннаго Ломоносовымъ нашей литературѣ, и постепенное сближеніе литературы съ жизнію, съ обществомъ, съ дѣйствительностію.» «Если въ произведеніяхъ Хераскова и Петрова нельзя увидѣть прогреса въ этомъ отношеніи, то прогресъ есть уже въ Сумароковѣ,» что доказывается его опытами въ комедіи и сатирѣ. «Подражатель Ломоносова Державинъ если не былъ самобытнымъ русскимъ поэтомъ, то уже не былъ только и риторомъ. Его поэзія также имѣла характеръ оффиціальный, но уже менѣе, чѣмъ у Ломоносова, потому что въ его время начало уже образовываться общество. Поэзія Державина далеко разнообразнѣе, живѣе, человѣчнѣе со стороны содержанія, нежели поэзія Ломоносова.» Въ тоже время, т. е. въ царствованіе Екатерины, Богдановичъ въ своей «Душенькѣ» даетъ опытъ легкой литературы, свободной отъ тяжелыхъ, книжныхъ формъ. Къ концу царствованія является Карамзинъ, У него «тяжелый педантизмъ и схоластика смѣняются сентиментальностію и свѣтскою легкостію.» «Повѣсти его наклоняютъ вкусъ публики къ роману, какъ изображенію чувствъ, страстей и событій частной и внутренней жизни людей.» «Озеровъ, Жуковскій и Батюшковъ продолжали собой направленіе, данное нашей литературѣ Ломоносовымъ. Они были вѣрны идеалу; но этотъ идеалъ становился у нихъ все менѣе и менѣе отвлеченнымъ и риторическимъ, все больше и больше сближающимся съ дѣйствительностію или по крайней мѣрѣ стремившимся къ этому сближенію. Въ произведеніяхъ этихъ писателей, особенно двухъ послѣднихъ, языкомъ поэзіи заговорили уже не оффиціальные восторги, но и такія страсти, чувства и стремленія, источникомъ которыхъ были не отвлеченные идеалы, но человѣческое сердце, человѣческая душа.» (Соч. Бѣлинск. T. XI, 10-12 T. XII, 331. т. VIII, 120).
Вотъ та связь, которую отыскалъ Бѣлинскій въ на шеѣ литературѣ. Читатель въ этой связи, къ удивленію своему, ничего не примѣчаетъ, кромѣ расположенія именъ писателей въ хронологическомъ порядкѣ, которое почти также дѣлалось и до Бѣлинскаго, и почти съ такимъ же точно поясненіемъ, что каждый изъ послѣдующихъ писателей пошелъ далѣе предъидущаго. Между тѣмъ Бѣлинскій радовался найденной имъ связи, какъ какому-то великому открытію, вполнѣ притомъ сознавая, что эта связь не болѣе, какъ хронологическая. «Чужое, извнѣ взятое содержаніе, говоритъ онъ, никогда не можетъ замѣнить ни въ литературѣ, ни въ жизни отсутствія своего собственнаго, національнаго содержанія; но оно можетъ переродиться въ него со временемъ, какъ пища, извнѣ принимаемая человѣкомъ, перерождается въ его плоть и кровь и поддерживаетъ въ немъ здоровье, силу и жизнь…. Сравните басни Крылова, комедію Грибоѣдова, произведенія Пушкина, Лермонтова и въ особенности Гоголя — сравните ихъ съ произведеніями Ломоносова и писателей его школы, — и вы не увидите между ними ничего общаго, никакой связи; вы подумаете, что въ русской литературѣ все случайно и талантъ, и геній; а можетъ ли имѣть какую нибудь важность случайное? Не есть ли это призракъ, мечта! Между писателями, которыхъ мы поименовали, и между Ломоносовымъ и его школою дѣйствительно нѣтъ ничего общаго, никакой связи, если сравнивать ихъ, какъ двѣ крайности. Но между ними сейчасъ же явится передъ вами живая, кровная связь, какъ скоро вы будете изучать, въ хронологическомъ порядкѣ, всѣхъ русскихъ писателей отъ Ломоносова до Гоголя. Тогда вы увидите, что до Пушкина все движеніе русской литературы заключалось въ стремленіи, хотя и безсознательномъ, освободиться отъ вліянія Ломоносова и сблизиться съ жизнію, съ дѣйствительностію, и слѣдовательно сдѣлаться самобытною, національною русскою.»
Во всемъ этомъ разсужденіи несомнѣнна одна только мысль, что въ литературѣ до Пушкина было стремленіе освободиться отъ риторизма, внесеннаго Ломоносовымъ, и сблизиться съ жизнію. Несомнѣнна эта мысль потому, что она подтверждается самымъ фактомъ явленія Пушкина и затѣмъ Гоголя. Если бы не было подобнаго стремленія, то явленіе Пушкина было бы необъяснимо. Но тѣмъ ли именно путемъ совершилось освобожденіе отъ риторизма и сближеніе съ жизнію, какой указываетъ Бѣлинскій, и тѣми ли именно лицами, которыхъ указываетъ онъ — это еще подлежитъ сомнѣнію, и во всякомъ случаѣ вопросъ имъ нисколько не разрѣшенный.
Разсматривая тотъ хронологическій порядокъ, выше нами приведенный, въ которомъ Бѣлинскій указываетъ постепенность движенія нашей литературы, имена лицъ, производившихъ это движеніе, наконецъ связь и соотносительность, въ какой находились означенные писатели между собою, — мы тутъ не видимъ ничего кромѣ невѣрностей, натяжекъ, путаницы, которая не только ничего не объясняетъ, но еще болѣе запутываетъ дѣло.
Державинъ, говоритъ Бѣлинскій, былъ уже менѣе риторъ, чѣмъ Ломоносовъ. Намъ, кажется, этого нельзя сказать ни въ какомъ отношеніи. Оды Ломоносова, при всемъ ихъ риторизмѣ, имѣютъ всегда существенное содержаніе и всегда достойное пера поэта. Напыщеннымъ языкомъ, въ риторическихъ формахъ, но онъ постоянно преслѣдуетъ современные существенные интересы: онъ защищаетъ и прославляетъ науку, просвѣщеніе, отстаиваетъ реформу Петра, рисуетъ будущее величіе Россіи и русскаго народа, которое должно вирости изъ этой реформы и т. п. Ломоносовъ является риторомъ по формѣ, но и подъ этою формою онъ остается человѣкомъ съ душою, который съ искреннимъ убѣжденіемъ говоритъ то, что онъ говоритъ, для котораго слово только орудіе его мысли, всегда служащей дѣлу, а не орудіе поблистать риѳмачествомъ, какъ онъ говорилъ о Сумароковѣ, а тѣмъ болѣе не цѣль для какихъ нибудь личныхъ потребъ. Самые хвалебные восторги, въ которыхъ упрекаютъ Ломоносова наравнѣ съ другими стихотворцами, были употребляемы имъ только какъ неизбѣжная форма, нужная для высшихъ цѣлей. Державинъ взглянулъ на поэзію, какъ на чисто-словесное искуство, такъ какъ смотрѣли на слово софисты. Слово должно было выражать не его мысли и убѣжденія, не его чувства, а тѣ мысли, убѣжденія, чувства, какія требуются даннымъ сличаемъ для показанія своего искуства или для какихъ нибудь личныхъ видовъ. Помимо того, что подобное употребленіе искуства безнравственно, — оно-то по нашему мнѣнію и составляетъ истинное риторство. Ибо здѣсь человѣкъ является риторомъ не только по формѣ, но и въ самомъ содержаніи. А такъ какъ Ломоносовъ не унижалъ своего слова до подобнаго употребленія, то, очевидно, онъ никакъ не можетъ быть названъ риторомъ болѣе, чѣмъ Державинъ. Кромѣ того, если и справедливо называютъ Ломоносова насадителемъ риторическихъ формъ въ нашей поэзіи, то столь же праведливо Державина должно назвать утвердителемъ и распространителемъ этихъ формъ. Тѣмъ именно, что ставятъ ему въ заслугу, т. е. введеніемъ сатирическаго элемента въ оду, онъ позолотилъ внѣшность этой уже вымиравшей формы и далъ ей такую жизнь, какой она никогда не имѣла и не могла бы имѣть безъ него. Вліяніе таланта Державина на умноженіе числа одописателей, и, вообще, опошленіе самого содержанія одъ, не подлежитъ никакому сомнѣнію. Въ этомъ Державина, конечно, нельзя обвинять нравственно, ибо онъ не вѣдалъ, что творилъ, тѣмъ не менѣе его поэзія составляетъ не прогресъ, а рсгресъ въ движеніи нашей литературы въ сравненіи съ поэзіею Ломоносова. Ложный родъ поэзіи, введенный Ломоносовымъ, онъ утвердилъ, усилилъ и распространилъ своимъ талантомъ.
Поэтому самому никакъ нельзя ставить ни въ какой связи и соотношеніи съ Державинымъ Карамзина, какъ это дѣлаетъ Бѣлинскій. На появленіе Карамзина можно смотрѣть скорѣе, какъ на реакцію, вызванную тѣмъ ложнымъ родомъ поэзіи, который усиленъ и распространенъ Державинымъ и, при его огромномъ вліяніи на современную литературу, его подражателями доведенъ до опошленія. Мы такъ бы и взглянули на Карамзина, если бы блестящій пріемъ, сдѣланный ему публикою, не доказывалъ, что направленіе, имъ введенное въ нашу литературу, было задолго ранѣе его появленія подготовлено предшествовавшею литературою. Ибо чѣмъ иначе объяснить, что публика не только поняла и приняла, но и съ жадностію бросилась читать сентиментальныя произведенія Карамзина? Но какая же предшествовавшая литература могла приготовить Карамзина? Очевидно, то была не оффиціальная литература одъ и не сатирическая литература. Ибо ни съ тою, ни съ другою, ни но своему содержанію, ни но своему направленію литература Карамзина не имѣетъ ничего общаго. Здѣсь въ исторіи нашей литературы, очевидно, существуетъ пробѣлъ, на который доселѣ не было обращено вниманія, но который требуетъ непремѣнно пополненія, потому что безъ этого литература Карамзина представляется загадочнымъ явленіемъ и въ другомъ отношеніи. Если сентиментализмъ Карамзина составляетъ несомнѣнный шагъ впередъ въ-сравненіи съ бездушнымъ содержаніемъ одъ, то онъ составляетъ, по крайней мѣрѣ на первый взглядъ, столь же несомнѣнный шагъ назадъ въ сравненіи съ сатирическою литературою прошедшаго столѣтія, стоявшею твердою ногою на почвѣ дѣйствительности. Чѣмъ объяснить это ретроградное движеніе въ нашей литературѣ? Ниже мы постараемся войдти въ ближайшее разсмотрѣніе этого явленія, — а теперь нона снова обращаемся къ нашему предмету.
Второе русло Бѣлинскаго оказывается не менѣе неблагоустроеннымъ, чѣмъ и первое. Если еще можно находить связь между сатирою Кантемира, Сумарокова и Фон-Визина и производить ихъ одного отъ другого, то какая связь можетъ быть между Хемницеромъ и Дмитріевымъ съ одной стороны, и между Кантемиромъ и Фон-Визиномъ съ другой? Какую связь и соотношеніе могутъ имѣть первые даже съ Сумароковымъ? Басни и притчи Сумарокова имѣютъ несомнѣнно сатирическій характеръ; онѣ бьютъ не въ отвлеченные, а въ живые пороки и лица и носятъ на себѣ животрепещущій слѣдъ современности. Басни Хемницера и Дмитріева представляютъ собою отвлеченную мораль, годную для всѣхъ вѣковъ и народовъ. Тоже должно сказать о басняхъ Крылова. Онѣ богаты элементами народности и бьютъ иногда очень мѣтко современные общественные пороки: по основа ихъ все таки міросозерцаніе вѣковѣчное, чисто моральное, а не то жизненное поэтическое міросозерцаніе, при свѣтѣ, котораго бичуютъ пороки сатирики и комики и которое составляетъ душу живу, какъ сатиры и комедіи, такъ и всякаго поэтическаго творенія вообще? Какая можетъ быть связь между баснями Крылова и комедіею Грибоѣдова? Бѣлинскій говоритъ, что Крыловъ приготовилъ языкъ для Грибоѣдова. Положимъ такъ, то вѣдь тутъ идетъ рѣчь не о языкѣ.
Все сказанное нами показываетъ, что Бѣлинскій, несомнѣнно даровитый эстетикъ и критикъ, взявшись за исторію литературы, взялся совершенно не за свое дѣло. Онъ понялъ связь въ литературѣ слишкомъ внѣшнимъ образомъ, слишкомъ поверхностно, слишкомъ механически. И главною причиною такого легкаго пониманія имь исторіи была именно эстетическая точка зрѣнія, отъ которой онъ никакъ не могъ отрѣшиться и въ исторіи литературы. Бѣлинскій хотѣлъ видѣть въ исторіи оправданіе эстетическихъ приговоровъ; онъ хотѣлъ, чтобы въ исторіи играли роль, были двигателями развитія, именно художественные таланты, однимъ словомъ, хотѣлъ основать исторію литературы наличномъ началѣ поэтическихъ достоинствъ. Но исторія не поддается подобнымъ предвзятымъ пріемамъ. Исторія литературы имѣетъ дѣло съ состояніемъ цѣлой литературы, которое обусловливается всегда безчисленнымъ множествомъ причинъ и факторовъ; каждый отдѣльный писатель въ это общее состояніе литературы входитъ не болѣе, какъ частный, единичный, фактъ, который подлежитъ дѣйствію общихъ причинъ наравнѣ со всѣми другими однородными фактами. Чтобы выйдти изъ этого порядка рядовыхъ фактовъ, сдѣлаться самому дѣйствующей причиной — двигающей силой въ развитіи, писателю не довольно владѣть только талантомъ, хотя бы то и художественнымъ. Въ обыкновенномъ порядкѣ вещей много Наполеоновъ умираетъ не дослужившись до штабъ-офицерскаго чина, потому что нѣтъ тѣхъ состояній, которыя могли-бы возбудить ихъ таланты, нѣтъ той атмосферы, которая могла бы развить ихъ въ извѣстномъ направленіи и довести до требуемой зрѣлости. Такъ точно при извѣстномъ состояніи литературы самый сильный талантъ можетъ остаться безъ правильнаго развитія, выйдти на ложную дорогу и не только остаться безъ вліянія на движеніе литературы, но иногда, что еще прискорбнѣе, сдѣлаться ея тормазомъ, какъ было у насъ съ Державинымъ. Бываетъ и то, что сильный талантъ, развившись подъ болѣе благопріятными вліяніями, чѣмъ подъ какими развивается та литература, среди которой онъ дѣйствуетъ, опережаетъ далеко послѣднюю своими произведеніями и вслѣдствіе этого остается явленіемъ одинокимъ, безслѣднымъ, безъ всякаго вліянія въ современной ему литературѣ и обществѣ, — какъ было съ Шекспиромъ. Между тѣмъ какъ иногда не очень значительныя дарованія, дѣйствуя въ размѣрахъ потребностей времени, въ которое они живутъ, и тѣхъ небогатыхъ средствъ, которыя они имѣютъ, овладѣваютъ движеніемъ литературы и оставляютъ въ ней такой глубокій слѣдъ, что исторія не можетъ не включить ихъ въ число главныхъ двигателей литературнаго движенія. Таковы были у насъ Сумароковъ и Карамзинъ. никто не подвергался такимъ насмѣшкамъ и нападеніямъ отъ Бѣлинскаго, какъ Сумароковъ. Особенно въ первыхъ своихъ критикахъ Бѣлинскій называлъ его бездарнымъ, жалкимъ писакой, не только вполнѣ безполезнымъ, но и вреднымъ. Однакоже нѣтъ никакого сомнѣнія, что изъ всѣхъ писателей XVIII столѣтія никто не имѣлъ такого вліянія на литературу и общество, какъ Сумароковъ. И вліяніе это, если мы будемъ имѣть въ виду состояніе нашей литературы въ продолженіи всего XVIII вѣка, должны будемъ признать не только не безполезнымъ, но и весьма полезнымъ. Впослѣдствіи Бѣлинскій самъ призналъ пользу сатирическихъ произведеній Сумарокова. Но если бы онъ ближе всмотрѣлся въ содержаніе трагедій Сумарокова, забывъ ихъ нехудожественную форму, которая, замѣтимъ здѣсь мимоходомъ, всегда смущала его больше всего, то онъ увидѣлъ бы, что по ходу исторіи нашей литературы трагедіи Сумарокова были еще полезнѣе, чѣмъ его сатиры, потому, что они служили, какъ мы увидимъ ниже, прямою подготовкой къ тому направленію, которое далъ нашей литературѣ Карамзинъ.
Изъ того, что мы сказали, очевидно, что эстетическая мѣрка никакъ не пригодна для исторической оцѣнки писателей. Историкъ литературы можетъ, и даже долженъ, имѣть ее въ виду про себя, когда пишетъ исторію, — но никакъ не долженъ по ней опредѣлять дѣятелей, или ею измѣрять ихъ значеніе. Когда мы становимся на эстетическую точку зрѣнія и современными понятіями о художественности начинаемъ измѣрять достоинство прежнихъ писателей, въ насъ невольно является какъ несправедливое увлеченіе одними за то только, что она нѣсколько удовлетворяютъ нашимъ современнымъ требованіямъ, такъ равно несправедливое отвращеніе отъ другихъ также за то только, что они совершенно уклоняются отъ нихъ. И мы, сообразно этому современному нашему вкусу, раздаемъ имъ патенты _на историческое значеніе, между тѣмъ дѣйствительное, истинное ихъ значеніе, — въ исторіи, находится большею частію въ обратномъ отношеніи къ нашему вкусу. Школьный учитель, преподавая мальчику первоначальныя начала какой нибудь науки, говоритъ ему совершенные пустяки на нашъ взглядъ. Мы, не бывавшіе никогда сами школьными учителями, смотримъ на подобное занятіе, какъ на пустое препровожденіе времени и удивляемся, отчего школьный учитель не говоритъ мальчику вещей болѣе серьезныхъ. Однакожъ школьный учитель, хотя онъ можетъ быть стоитъ и ниже насъ но образованію и уму, знаетъ, что онъ дѣлаетъ. Тѣхъ серьезныхъ вещей, которыхъ бы хотѣли мы, онъ ни за что не будетъ говорить мальчику, потому что онъ ими не только не разовьетъ мальчика, но отобьетъ у него вовсе охоту учиться. Въ такое именно положеніе мы становимся къ писателямъ прежняго времени, когда начинаемъ мѣрять ихъ историческое значеніе по современнымъ эстетическимъ воззрѣніямъ. Намъ не нравится Сумароковъ, его чтеніе производитъ на насъ самое непріятное впечатлѣніе, Фон-Визинъ нравится намъ лучше, мы можемъ читать его даже не безъ удовольствія. Намъ хотѣлось бы, что бы Фон-Визинъ былъ учителемъ нашихъ предковъ, чтобы онъ былъ главнымъ двигателемъ ихъ въ литературѣ и ставимъ его поэтому на первый планъ въ исторіи нашей литературы. Но что же мы сдѣлаемъ съ нашими предками, которые, правда, слушали не безъ удовольствія и Фон-Визина, но не чаяли души при чтеніи Сумарокова и смотрѣли на него, какъ на своего лучшаго учителя? Что бы вы ни писали въ вашей исторіи, но тотъ фактъ останется несомнѣннымъ, что въ XVIII столѣтіи никто не имѣлъ такого вліянія на литературу и общество, никто такъ усердно не читался и не перечитывался, какъ Сумароковъ.
Но если гдѣ въ исторіи приложеніе эстетической мѣрки оказывается непримѣнимымъ и, смѣю сказать, просто нелѣпымъ, то это именно въ приложеніи къ нашей литературѣ XVIII вѣка. Какому серьезному человѣку придетъ въ голову искать въ этой литературѣ поэзіи, когда при малѣйшемъ знакомствѣ съ нею, для всякаго дѣлается очевидно, что въ ней дѣло идетъ только о соблюденіи условныхъ риторическихъ формъ, о выработкѣ фразы, о механизмѣ стиха; когда сами писатели XVIII вѣка въ этомъ именно и поставляли поэзію, а на мысль, выражаемую въ словѣ, смотрѣли какъ на нѣчто совершенно незначущее, неважное, даже ничтожное, какъ на орнаментъ для слова? Кому изъ нѣмцевъ придетъ въ голову искать поэзіи у разныхъ Грифіусовъ, Готшедовъ, Бодмеровъ и другихъ подобныхъ стихотворцевъ до Лессинга? Предкамъ нашимъ было простительно заблуждаться и считать своихъ трагиковъ, комиковъ, лириковъ, эпиковъ соперниками Расину, Мольеру, Пиндару, Вольтеру и т. п. Но мы не можемъ не понимать дѣтства литературы того времени. Если въ ней попадаются сравнительно иногда несовсѣмъ риторическія вещи и даже недурныя вещи, какъ, напримѣръ, комедіи Фон-Визина, если иногда какому нибудь стихотворцу случается обмолвиться двумя, тремя не совсѣмъ дурными строфами, то слѣдуетъ ли за это рядить ихъ въ поэты и произведенія ихъ обсуживать съ эстетической точки зрѣнія? Когда случается ребенку сказать умное слово, или высказать случайно мысль, отъ которой ne отказался бы и взрослый, — выростаетъ ли онъ чрезъ это въ вашихъ глазахъ до понятій взрослаго и становитесь ли вы къ нему послѣ этого въ такія отношенія, въ какихъ находитесь къ взрослымъ? Нѣтъ вы смотрите на хорошія вещи, имъ сказанныя, какъ на случайность или только какъ на хорошіе задатки для будущаго. Бѣлинскій былъ сначала вполнѣ правъ, когда отвергъ всякую поэзію въ произведеніяхъ XVIII столѣтія; но бѣда Бѣлинскаго состояла въ томъ, что, но его понятіямъ, гдѣ не было художественности, тамъ не могло быть и литературы. Это заставило его, какъ мы видѣли, искать поэзіи тамъ, гдѣ прежде онъ не находилъ никакой. Наши понятія въ этомъ отношеніи много измѣнились со времени Бѣлинскаго. Мы, слава Богу, понимаемъ, что литература можетъ не только существовать, но и процвѣтать безъ всякой поэзіи, что поэзія никакъ не единственный, и даже не всегда главный ея представитель. Если несомнѣнно, что наши писатели XVIII столѣтія имѣли вліяніе на общество своего времени, а это несомнѣнно, то этого уже довольно,.чтобы признать нашу литературу XVIII столѣтія дѣйствительною литературою. И мы не можемъ не понимать, что вести разсужденіе о томъ, кто изъ прежнихъ писателей поэтъ, кто не поэтъ, значитъ просто на просто переливать изъ пустого въ порожнее, вмѣсто дѣла заниматься пустяками.
Но если для насъ все это стало очевидно, то на подобную точку зрѣнія не легко было стать ближайшему къ Бѣлинскому поколѣнію, воспитавшемуся водъ непосредственнымъ и исключительнымъ вліяніемъ его идей и взглядовъ. Авторитетъ Бѣлинскаго былъ такъ силенъ, какъ критикъ и эстетикъ Бѣлинскій стоялъ въ общемъ мнѣніи такъ высоко, наконецъ, самый взглядъ его на литературу прошедшаго — первый осмысленный взглядъ, дававшій ей видъ единства и внутренней связи — былъ такъ новъ и привлекателенъ, что взглядъ этотъ былъ признанъ также непогрѣшимымъ, какъ непогрѣшимыми считались его критическіе приговоры и съ того времени легъ въ основу всѣхъ нашихъ историко-литературныхъ работъ. Отъ этого исторія русской литературы пострадала столько же, — если не болѣе, — сколько во время оно пострадала русская исторія отъ односторонняго увлеченія вопросами норманскимъ и славянскимъ. Какъ здѣсь всѣ литературныя силы были сосредоточены на разработкѣ этихъ вопросовъ, которые были поставлены во главу угла исторіи, хотя въ сущности имѣли самое ничтожное къ ней отношеніе, такъ въ работахъ но исторіи русской литературы послѣ Бѣлинскаго всѣ устремились на разрѣшеніе вопросовъ о томъ: какой изъ писателей прежняго времени былъ поэтъ, а какой не поэтъ, иначе сказать, мнимо-историческая разработка писателя превращалась въ чисто эстетическую оцѣнку его. Слѣды подобнаго направленія историко-литературныхъ работъ не прекратились совершенно и доселѣ. Но но статьямъ, которыя намъ случается теперь изрѣдка встрѣчать въ журналахъ, статьямъ, разсуждающимъ о томъ: поэтъ ли былъ Державинъ или не поэта., поэтъ ли былъ Ломоносовъ или не поэтъ и т. д., мы не можемъ составить никакого понятія о подобныхъ трудахъ прошедшаго времени, Въ современныхъ спорахъ объ этихъ предметахъ проглядываетъ большею частію тенденціозная подкладка; она даетъ спору совершенно другой тонъ и даже другую основу, не говоря уже о толъ, что въ спорящихъ той и другой стороны вы не примѣчаете и слѣда эстетической маніи. Прежде подобныя работы производились совсѣмъ не въ томъ родѣ. Вдругъ встрѣчаете вы, напримѣръ, въ журналѣ длинное, предлинное, добросовѣстно-ученѣйшее и добросовѣстно-тупѣйшее сравненіе Кантемира, — съ кѣмъ бы вы думали? — съ Гораціемъ, Персеемъ, Ювеналомъ. Сначала вы думаете: не мистификація ли это? Нѣтъ, чѣмъ далѣе, тѣмъ болѣе убѣждаетесь, что авторъ нисколько и не думаетъ шутить, — напротивъ къ концу концовъ у него какъ-то выходитъ, что Кантемиръ не только не ниже, а пожалуй будетъ еще немножко повыше Ювенала, — а ужъ о Гораціѣ и Буало, и говорить нечего; тѣ ничто передъ нимъ. «Но великій ли былъ сатирикъ Кантемиръ? — спрашиваетъ авторъ одного изъ такихъ разсужденій, — кто выше: Ювеналъ, Горацій, Буало или Кантемиръ? — У насъ вообще любятъ сравнивать поэтовъ, ради точнѣйшаго опредѣленія славы каждаго. Если ужъ прибѣгать къ сравненіямъ, — то мы не будемъ сравнивать Кантемира ни съ Гораціемъ, ни съ Буало, потому что и того и другого, какъ мы выше видѣли, нельзя иначе назвать, какъ поддѣльными сатириками. Ложь ихъ заключается въ содержаніи сатиръ; она нападала на недостатки мнимые или до того общіе, что ихъ сатира не имѣла никакого сатирическаго значенія. Что касается до Ювенала, то этотъ великій сатирикъ перебралъ одну за другою всѣ слабости, всѣ недостатки римскаго общества своей эпохи. Отъ него не ушла ни одна сторона жизни. Свои сатиры, какъ, сѣть, накинулъ онъ на разнородную массу народа. Каждая его сатира неподдѣльна, исполнена чувства оскорбленнаго достоинства. Каждая его сатира — лирическое произведеніе. Кантемиръ не такъ многообъемлющъ. Онъ взялъ изъ русскаго общества двѣ стороны и старался ихъ очертить но возможности вѣрнѣе. Въ этомъ очертаніи вы видите неподдѣльность и чувство истиннаго сатирика. Въ этомъ случаѣ онъ и но содержанію и но обработкѣ занимаетъ почетное мѣсто въ сатирической литературѣ.» «Но, пишетъ далѣе нашъ ученый изслѣдователь, Кантемиръ не обнялъ какъ Ювеналъ всѣхъ сторонъ русской жизни» и потому, дескать, съ этой стороны онъ ниже его и проч. Можно ли въ настоящее время безъ улыбки читать подобныя дѣтскія разглагольствія de lanacaprina? А между тѣмъ, эта-то именно милая чепуха и называлась историческою разработкою нашихъ писателей прежняго времени. Читателя, который желалъ бы поближе познакомиться съ нею, не убивая на это знакомство времени, мы отсылаемъ къ Собранію сочиненій извѣстнѣйшихъ русскихъ писателей, изданному г. Перевлѣсскимъ. Это изданіе отличается тѣмъ, что издатель къ сочиненіямъ извѣстнѣйшаго писателя прежняго времени прилагаетъ отзывы нашихъ критиковъ и въ сокращеніи даже работы нашихъ ученыхъ изслѣдователей объ этомъ писателѣ.
Воззрѣнія, проведенныя Бѣлинскимъ, не остались безъ сильнаго вліянія даже на академическо-ученую литературу, претендовавшую на полную самостоятельность. Такъ вышедшая въ 1854 году монографія: Сумароковъ и современная ему критика., писанная Булинемъ на степень доктора славяно-русской филологіи, подчинилась вполнѣ пріемамъ Бѣлинскаго. Авторъ, вмѣсто того, чтобы обратить свое главное вниманіе на содержаніе сочиненій Сумарокова и, на основаніи этого содержанія, въ связи съ общимъ состояніемъ литературы и общества, разъяснить то громадное вліяніе, которымъ пользовался въ прошедшемъ столѣтіи Сумароковъ, ограничился только тѣмъ, что извинился передъ своими читателями въ ихъ нехудожественности. И такимъ образомъ значеніе Сумарокова, послѣ толстой докторской монографіи, исключительно ему посвященной, осталось также темно, какъ было и до ея появленія.
Наконецъ мы должны сказать нѣсколько словъ и о тѣхъ руководствахъ, которыя были составлены на основаніи воззрѣній Бѣлинскаго. Въ этомъ случаѣ Бѣлинскій не былъ особенно счастливъ. Если не ошибаемся, то съ историческими воззрѣніями Бѣлинскаго русская публика доселѣ остается знакомою только но Очеркамъ исторіи русской поэзіи, соч. Милюкова. Авторъ этого сочиненія — молодой человѣкъ не безъ таланта, у него бойкое перо, витіеватая, щегольская фраза, сердце полное поэтическаго восторга. Но онъ ни о чемъ не умѣетъ иначе писать, какъ въ фельетонной формѣ; эту же форму онъ далъ и своей исторіи поэзіи, и выполнилъ свою задачу отлично. Кинга читается не только легко, безъ всякаго напряженія, но даже съ нѣкоторымъ позывомъ ко сну, точно будто вы читаете какой нибудь лексиконъ, въ которомъ есть только поставленныя другъ подлѣ друга слова, но нѣтъ никакой связи между ними, и которыя поэтому, не тревожа нисколько вашего вниманія, дѣйствуютъ самымъ усыпительнымъ образомъ на ваши нервы. Авторъ нерѣдко забываетъ вовсе вложить какую бы то ни было мысль въ свою фразу, иногда вмѣсто мысли вкладываетъ въ фразу только, свою мечту; но даже и тогда, когда въ фразѣ наклевывается нѣчто похожее на мысль, авторъ умѣетъ повести дѣло такъ, что вы никакъ не чувствуете тутъ присутствія твердой, опредѣленной мысли; мысль у него никогда не останавливается прочно на одномъ предметѣ; она порхаетъ но предметамъ какъ птичка, и только, но оставляемымъ ею неопредѣленнымъ слѣдамъ и экскрементамъ на фразѣ, можно догадываться, что она тутъ дѣйствовала, и что фразы не совершенная безсмыслица. Это порханіе мысли дѣлаетъ се совершенно неуловимою въ сочиненіи г. Милюкова, точно такъ, какъ по его ^выраженію неуловимъ характеръ поэзіи Державина; и хотя г. Милюковъ пишетъ прозою, но когда вы читаете его сочиненіе, вамъ кажется, что вы читаете державинскіе стихи.
Г. Милюковъ въ настоящее время едва ли у насъ не единственный писатель, который постигъ искуство писать безъ мысли и вмѣстѣ съ тѣмъ такъ красиво и пріятно!
Вотъ, напримѣръ, въ какихъ чертахъ излагаетъ онъ въ своихъ «Очеркахъ поэзіи» теорію французскаго псевдоклассицизма:
«Реформа Петра совершилась во время чрезвычайно неблагопріятное для поэзіи. Во всей Европѣ господствовалъ тогда ложный классицизмъ, распространенный особенно французами. Думая что творчество состоитъ въ слѣпомъ подражаніи грекамъ и римлянамъ, не понимая, что древняя поэзія, какъ живое выраженіе духа дохристіанскихъ вѣковъ, никакъ не могла служить образцомъ въ то время, когда общество жило совершенно иною жизнію, классики придумали уродливую теорію и замѣнили произвольными правилами тѣ вѣчные законы природы, которые одни только служатъ источникомъ творчества. Они не знали, что эти законы никогда неизмѣнны, и хотѣли, подобно Навину, остановить солнце, не постигая, что искуство никогда не останавливается, или, лучше сказать, люди вѣчно движутся около этого незыблемаго солнца. Въ силу такой (!?) теоріи всякое отступленіе отъ установленныхъ формъ поэзіи считалось въ глазахъ классиковъ уголовнымъ преступленіемъ, и скоро Шекспиры и Данты, знаменитые у своихъ соотечественниковъ, приведены были предъ невѣжественый судъ классицизма и объявлены нарушителями искусства.»
Въ приведенномъ нами отрывкѣ заключается все, что г. Милюковъ сочелъ нужнымъ сказать въ своей исторіи поэзіи о псевдоклассицизмѣ. Нѣтъ нужды говорить, что ни одинъ изъ учащихся, для которыхъ г. Милюковъ назначаетъ свою исторію, не можетъ вынести изъ подобной галиматьи никакого понятія о псевдоклассицизмѣ; — мы думаемъ, что даже взрослый, если онъ незнакомъ съ псевдоклассицизмомъ но другимъ источникамъ, ничего не пойметъ изъ отрывка г. Милюкова. Пока читаешь его, кажется, какъ будто какая-то мысль есть; но прочитайте и начните отдавать себѣ отчетъ въ томъ, что вы прочитали, — вы не найдете ни одной мысли точной, опредѣленной, не допускающей перетолкованія, и изъ цѣлаго не выжмете никакого опредѣленнаго понятія о томъ, что именно хотѣлъ сказать авторъ.
Г. Милюковъ говоритъ: «не понимая, что древняя поэзія, какъ живое вырожденіе духа дохристіанскихъ вѣковъ, никакъ не могла служить образцомъ въ то время, когда общество жило совершенно иною жизнію, классики придумали» и проч. Въ какомъ смыслѣ можно сказать о древней поэзіи, что она не могла служить образцомъ для нынѣшней? Если разумѣть здѣсь Формальную ея сторону, то это совершенно несправедливо. Тѣ самыя требованія искуства, которыя выполнялись древними, остаются неизмѣнными и для нынѣшняго искусства. Міровые поэты новаго времени Шекспиръ, Гете, Шиллеръ воспитались на греческихъ образцахъ. О Шекспирѣ Шиллеръ говоритъ, что никто лучше его не понималъ и никто лучше его не выполнялъ требованій Аристотеля. Если разсматривать древнюю поэзію со стороны содержанія, то и здѣсь мысль г. Милюкова въ томъ видѣ, какъ она выражена, окажется тоже несправедливою. Лучшія трагедіи Шекспира взяты изъ римской жизни. Мы уже не говоримъ о другихъ поэтахъ, также первокласныхъ во Франціи, Германіи. Италіи, для которыхъ древняя поэзія служила самымъ богатымъ фондомъ во всѣхъ родахъ поэтическаго творчества. Что же хотѣлъ сказать г. Милюковъ словами, что древняя поэзія не могла служить образцомъ для новой? Въ поясненіе своей мысли онъ говоритъ, что древняя поэзія была выраженіемъ духа дохристіанскихъ вѣковъ, а нынѣ общество зажило совершенно иною жизнію. Но это объясненіе не только ничего не поясняетъ, а еще болѣе запутываетъ дѣло. Выраженія, употребленныя г. Милюковымъ, такъ общи, такъ неопредѣленны, противоположеніе двухъ міровъ языческаго и христіанскаго сдѣлано такъ эластично, уклончиво, что можно смѣло сказать, что г. Милюковъ, когда писалъ эти фразы, не имѣлъ въ головѣ никакой опредѣленной точной мысли. Надобно было но ходу рѣчи сказать причину, почему древняя поэзія не могла служить образцомъ для покой; а мысли для этого въ готовности никакой не было, — ну, и махнулъ общую фразу; тамъ, дескать, былъ духъ дохристіанскихъ вѣковъ (вѣдь и выраженіе-то какое: духъ дохристіанскихъ вѣковъ!) а здѣсь общество зажило иною жизнію, — а ты, дескать, любезный читатель, расхлебывай какъ самъ знаешь: какой это духъ дохристіанскихъ вѣковъ и какою это, затѣмъ, общество зажило иною жизнію.
Далѣе г. Милюковъ говоритъ: классики замѣнила произвольными правилами тѣ вѣчные законы природы, которые одни только служатъ истопникомъ творчества. Законы природы служатъ источникомъ творчества! Чистая нелѣпость! Законы — вещь отвлеченная, добываемая посредствомъ логическаго отвлеченія (abstractio), творчество живетъ исключительно въ мірѣ образовъ, въ области Фантазіи и чувства. Можно сказать: природа въ своихъ неизмѣнныхъ законахъ служитъ источникомъ творчества, но никакъ нельзя "сказать: законы природы и проч. Г. Милюковъ хотѣлъ впрочемъ сказать совсѣмъ не то, что говоритъ. Онъ хотѣлъ сказать, что творчество, при созданіи своихъ произведеній, слѣдуетъ неуклонно законамъ природы. Мысль эта, конечно, вѣрная, — но невѣрно то, будто классики произвольными правилами стремились измѣнить законы природы. Напротивъ, они думали своими правилами выполнить эти законы. Возьмемъ, напримѣръ, хоть трагедію, о которой больше всего хлопотали классики. Въ природѣ, т. е. въ дѣйствительной жизни, есть, конечно, тѣ трагическія дѣйствія, который изображаетъ трагедія. Но трагическое дѣйствіе во всей его натуральности нельзя представить на сценѣ. Сцена необходимо должна употреблять иллюзію именно для того, чтобы представить дѣйствіе натуральнымъ, Отсюда необходимы условныя правила, которыхъ нѣтъ въ природѣ, но которыхъ, непремѣнно долженъ держаться поэтъ, именно для того, чтобы его произведеніе имѣло на сценѣ иллюзію натуральности. Далѣе, хотя трагическія дѣйствія есть въ природѣ, но понятіе трагическаго и трагедіи, какъ и всякой поэтической формы, есть понятіе условное. Поэтому опять необходимы условныя правила для трагедіи, которыхъ также нѣтъ въ природѣ и которыхъ непремѣнно долженъ держаться поэтъ, если онъ хочетъ писать трагедію. Условныя правила, нигдѣ въ природѣ не существующія, необходимая принадлежность всякаго искуства, и искуство именно для того и придумываетъ ихъ, чтобы вѣрнѣе изобразить природу. Съ этою цѣлію придумывали правила для трагедіи какъ древніе, такъ и псевдо-классики. Если и можно доказать, что Корнель, толкуя Аристотеля, отступалъ отъ него, то вѣдь Аристотель еще не природа: его правила были правила также условныя. Вся разница между Корнелемъ и Аристотелемъ состоитъ въ различномъ пониманіи естественнаго въ трагедіи. Такъ точно Карамзинъ, думая изображать естественное чувство, рисовалъ приторно-сентиментальныхъ куколъ. Поэтому, когда г. Милюковъ представляетъ псевдоклассиковъ какими-то злоумышленными противоборцами природы, говоритъ, что они не знали, что законы природы никогда неизмѣнны и хотѣли идти противъ нихъ, то все это г. Милюковъ говоритъ чистую нелѣпость, ни съ чѣмъ несовмѣстную; а -въ томъ, что онъ далѣе говоритъ, по поводу Навина, объ искусствѣ, тщетно было бы доискиваться какого бы то ни было смысла.
Далѣе, г. Милюковъ увѣряетъ, что классики всякое отступленіе отъ установленныхъ ими формъ поэзіи считали уголовнымъ преступленіемъ. Мы думали, не опечатка ли это? — Заглянули въ конецъ; опечатокъ нѣтъ. На оберткѣ книги значится: изданіе третье, дополненное, — слѣдовательно, конечно, уже тщательно пересмотрѣнное. Можно ли такія несообразныя иперболы оставлять въ книгѣ, назначенной для учащихся?
Мы занимаемъ книжкою Милюкова вниманіе читателей, — хотя она вовсе этого по стоитъ, — единственно на тотъ конецъ, чтобы читатели видѣли въ чьи руки попалась популяризація историческихъ идей Бѣлинскаго. Само собою разумѣется, что г. Милюковъ никакъ не домысли лея, что ему нужно дѣлать для того, чтобы выполнить планъ, предложенный Бѣлинскимъ, относительно исторіи русской поэзіи. Изъ того періода нашей литературы, о которомъ идетъ у насъ рѣчь, т. е. докарамзинскаго, онъ взялъ четыре имени, которыя признаны у Бѣлинскаго болѣе или менѣе поэтическими, — а именно: Кантемира и Ломоносова, Державина и Фон-Визина, поставилъ ихъ попарно, какъ указателей и проводниковъ въ данное время двухъ различныхъ направленій поэзіи — риторическаго и сатирическаго, и ограничился исключительно эстетическою ихъ оцѣнкою, заимствованною у Бѣлинскаго, — и это назвалъ исторіею поэзіи.
Работа, кажется, была не трудная, — толково передать, что говорилъ Бѣлинскій? — Между тѣмъ точныя и опредѣленныя мысли Бѣлинскаго отразились въ сочиненіи Милюкова точно также, какъ отражаются предметы въ мутной лужѣ, т. е. не только вверхъ нотами, но и съ очертаніями, слишкомъ тускло и слабо напоминающими отражаемое.
Представимъ нѣсколько примѣровъ.
Бѣлинскій говоритъ о Ломоносовѣ, что это былъ риторъ, но риторъ по необходимости, что на его мѣстѣ былъ бы риторомъ и всякой другой даровитый человѣкъ, потому что тогдашнее общество не представляло никакого содержанія для поэзіи и это содержаніе, вмѣстѣ съ формою, необходимо было заимствовать въ Европѣ, что поэтому риторство Ломоносова не только не порокъ, но и заслуга его. Такимъ образомъ подъ риторствомъ Бѣлинскій разумѣетъ не однѣ только внѣшнія формы поэзіи, но вмѣстѣ и несамобытное содержаніе, чуждыя, не нашею жизнію выработанныя идеи, понятія, чувства. «Содержанія для своей поэзіи, — говоритъ Бѣлинскій о Ломоносовѣ, — онъ не могъ найдти въ общественной жизни своего отечества, потому что тутъ не было не только сознанія, но и стремленія къ нему; стало быть не было никакихъ умственныхъ и нравственныхъ интересовъ; слѣдовательно онъ долженъ былъ взять для своей поэзіи совершенно чуждое, но за то готовое содержаніе, выражая въ своихъ стихахъ чувства, понятія и идеи, выработанныя не нами, не нашею жизнію и де на нашей почвѣ. Это значило сдѣлаться риторомъ но неволѣ, потому что понятія чуждой жизни, выдаваемыя за понятія своей жизни, всегда риторика.» (Соч. Бѣл. T. XI, 13).
Разсматривая вопросъ о томъ: лучше ли было бы, если бы Ломоносовъ новую русскую литературу основалъ на народномъ началѣ, Бѣлинскій разрѣшаетъ его отрицательно. "Однообразныя формы нашей бѣдной поэзіи, — говоритъ онъ, — были достаточны для выраженія ограниченнаго содержанія племенной, естественной, непосредственной, полу-патріархальной жизни старой Руси, но новое содержаніе не шло къ нимъ, не укладывалось въ нихъ; для него необходимы были и новыя формы. Тогда спасеніе наше зависѣло не отъ народности, а отъ европеизма; ради нашего спасенія тогда необходимо было не задушить, не истребить (дѣло или невозможное, или гибельное, если возможное) нашу народность, а такъ сказать, задержать на время (suspendre) ея ходъ и развитіе, чтобы привить къ ея почвѣ новые элементы. Пока эти элементы относились къ нашимъ роднымъ, какъ масло къ водѣ, — у насъ, естественно, все было риторикою, — и нравы, и ихъ выраженіе — литература. Но тутъ было живое начало органическаго срощенія черезъ процесъ усиливанія (assimilation) и потому литература отъ абстрактнаго начала — мертвой подражательности двигалась все къ живому началу — самобытности (Ibid. стр. 16).
Такимъ образомъ Бѣлинскій величайшую заслугу Ломоносова ставитъ именно въ томъ, что онъ перенесъ въ нашу поэзію чуждыя намъ понятіи, идеи, чувства; въ этомъ отношеніи онъ сравниваетъ его по разумности и плодотворности реформы съ Петромъ Великимъ, который также перенесъ чуждыя намъ идеи, порядки, обычаи, — но потомъ чуждое, имъ посѣянное, чрезъ пронесъ ассимиляціи, мало по малу превратилось въ плоть и кровь русской жизни.
Г. Милюковъ о Ломоносовѣ пишетъ:
«Родясь съ призваніемъ къ ученой дѣятельности, предпочитая всегда науку поэзіи, этотъ человѣкъ не могъ создать школы самобытной, а долженъ былъ обратиться къ изученію литературъ иностранныхъ. Такъ и случилось. Живя и обучаясь въ Германіи, онъ сблизился съ поэзіею нѣмцевъ и французовъ. Гинтеръ, Малербъ и Жанъ-Батлетъ Руссо сдѣлались его образцами; у нихъ заимствовалъ онъ искуственный восторгъ, напыщенный педантизмъ и школьную Форму ложнаго классицизма, и положилъ такимъ образомъ начало школы риторической, которая долго считалась единственной и настоящей поэтической школою. Удѣляя свободные часы стихотворству, Ломоносовъ написалъ много одъ на разныя оффиціальныя событія, на маскарады, праздники и иллюминаціи. Всѣ онѣ отличались холодностію, отсутствіемъ истиннаго чувства, общими мѣстами и недостаткомъ логической послѣдовательности, всѣ были лишены содержанія и исполнены одними риторическими возгласами. Въ нихъ авторъ отправлялся на Парнасъ, умывался кастильскою водою и согрѣтый пермесскимъ жаромъ, пѣлъ россійскій родъ. По формѣ эти оды были сколкомъ съ ЖанъБатиста Руссо и другихъ современныхъ одописцовъ. Вся эта придуманная риторическая изысканность, Аполлонъ и Музы, безпрестанные возгласы: Россія, что тебя не веселъ духъ живитъ? Не Линдъ ли подъ ногами зрю'!-- все это считалось необходимымъ убранствомъ классической оды. У Руссо на всякомъ шагу встрѣчаются doctes soeurs, chastes nymphes de Permesse и піитическія формулы въ родѣ: est-ce une illusion soudaine: quels nouveaux concerts d’allegresse retentissent de toutes parts?»
Оцѣнивая заслуги Ломоносова для русской литературы, г. Милюковъ говоритъ: "если Ломоносовъ былъ только подражателемъ, если — какъ справедливо замѣтилъ Пушкинъ — вліяніе его на словесность было вредное и доселѣ въ ней отзывается, " то почему же онъ пользуется у насъ великимъ авторитетомъ, какъ поэтъ и достоинъ ли памятника, которымъ почтила его Россія? — Достоинъ безъ сомнѣнія. (Кланяйтесь, г. Ломоносовъ, г. Милюкову, что онъ соблаговолилъ поощрить ваши заслуги!) Хотя мы не видимъ въ немъ болѣе «орла», ширяющагося въ облакахъ, " какъ говорилъ Мерзляковъ, хотя онъ повредилъ нашей поэзіи, давъ ей ложное направленіе, — однако имя его безсмертно: онъ оказалъ великую услугу, создавъ языкъ и стихъ для русской поэзіи. (Очер. ист. поэзіи, стр. 85,90).
И такъ г. Милюковъ не признаетъ никакихъ заслугъ за Ломоносовымъ, кромѣ заслуги обработки языка и версификаціи; въ риторизмѣ, введенномъ Ломоносовымъ, онъ, вопреки мнѣнію Бѣлинскаго, видитъ положительный вредъ, нанесенный нашей литературѣ. Можно было бы поэтому заключить, что г. Милюковъ сталъ на совершенно самостоятельную точку зрѣнія относительно Ломоносова, призналъ взглядъ Бѣлинскаго на Ломоносова невѣрнымъ. Ничего не бывало. Назадъ тому нѣсколько страничекъ г. Милюковъ повторяетъ о Ломоносовѣ тоже самое, что говоритъ Бѣлинскій, т. е. признаетъ необходимость, пользу, важность въ нашемъ развитіи риторическаго направленія, называетъ риторическую поэзію выраженіемъ общества,
«Русскія жизнь, говоритъ онъ, послѣ Петра Великаго представляла два элемента: стремленіе сблизиться съ цивилизаціею образованнаго запада, и препятствіе, противопоставляемое невѣжествомъ, старавшимся подавить новое начало и утвердиться на прежнихъ допетровскихъ идеяхъ. Усилія къ сближенію съ Европою должны были необходимо повлечь ближайшее знакомство съ нравами, — и оттого жизнь лучшаго класса общества, класса, жаждавшаго образованія, сдѣлалась подражательною и совершенно чуждою формъ старой жизни. Противоборство же, встрѣчаемое этимъ элементомъ на пути къ развитію, препятствія, поставляемыя упорною закоснѣлостію невѣжества, должны были породить негодованіе одной части общества къ другой. Поэзія, какъ живой отголосокъ жизни, необходимо должна была выразить оба эти элемента, и она ихъ выразила въ двухъ различныхъ направленіяхъ, начинавшихся непосредственно послѣ Петра. Съ одной стороны, въ слѣдствіе сближенія съ образованною Европою ч изученія ея литературы, началась поэзія, которая заимствовала содержаніе и форму у другихъ, и возникла слѣдовательно не изъ самихъ началъ общественной жизни, — это поэзія подражательная, риторическая. Съ другой стороны негодованіе молодаго развивающагося общества на противодѣйсгвіе, встрѣчаемое имъ въ лицѣ старыхъ началъ, породило поэзію, проистекавшую изъ самой жизни, — самобытно-сатирическую. Оба эти направленія начались одновременно, какъ необходимое слѣдствіе реформы. Но какъ Петръ не могъ одинъ совершить преобразованія старой Руси и задавить всей гидры невѣжества, то его идея должна была развиваться долго послѣ него. Русское общество, продолжая сближаться съ европейскимъ, безпрерывно усвояло плоды его жизни и боролось съ врагами просвѣщенія, которые не могли быть скоро потреблены; а потому обѣ школы поэзіи, какъ риторическая, такъ и сатирическая, шли рука объ руку съ общественной жизнію, какъ ея выраженіе. Разумѣется, риторическое направленіе, какъ подражательное, не смотря на важность и продолжительность своего вліянія, уступаетъ въ значеніи сатирическому, какъ самобытному и возникшему изъ общественной жизни. Это двоякое направленіе продолжалось постоянно, и исторія нашей новой поэзіи представляетъ только постепенный ходъ подражанія, возникшаго изъ стремленія усвоятъ идеи поэзіи другихъ образованныхъ народовъ, и самобытной сатиры, порожденной борьбою европейскаго начала съ стихіями старой жизни. Всѣ наши писатели были представителями этихъ двухъ школъ, изъ которыхъ первая началась съ Ломоносова, а вторая съ Кантемира.» (Ibid стр. 78.)
Если поэзія риторическая была также необходима, какъ и сатирическая, если она была также выраженіемъ общества, то очевидно, что Ломоносову надобно поставить въ заслугу, что онъ ввелъ риторизмъ, а не порицать его за это. Такъ дѣйствительно, какъ мы видѣли, и сдѣлалъ Бѣлинскій. Такъ надлежало сдѣлать и г. Милюкову, какъ положившему въ основу своей исторіи взглядъ Бѣлинскаго. Но г. Милюковъ, какъ истый фельетонистъ, порхаетъ съ предмета на предметъ единственно для того, чтобы собрать матеріалъ для цвѣтовъ своего краснорѣчія и совершенно забываетъ о мысляхъ, имъ сказанныхъ. Тутъ онъ скажетъ одно, черезъ двѣ страницы говоритъ другое, совершенно противорѣчащее первому, и при этомъ никакого намека о прежнемъ, точно будто того прежняго онъ вовсе и не говорилъ.
По представленнымъ нами примѣрамъ, читатель уже можетъ судить, какъ глубоко понимаетъ г. Милюковъ Бѣлинскаго и какъ онъ вѣрно передаетъ его воззрѣнія. По читатель все-таки не постигнетъ всей мѣры этого разумѣнія г. Милюкова, если мы не выяснимъ ему источника самой забывчивости г. Милюкова, не введемъ его во внутренній смыслъ указанныхъ нами противорѣчій. Пусть же подивится читатель, когда мы ему скажемъ, что забывчивость, противорѣчія г. Милюкова, въ указанномъ нами случаѣ, произошли не отъ чего иного, какъ отъ самаго ревностнаго желанія, какъ можно точнѣе передать Бѣлинскаго, какъ можно вѣрнѣе скопировать его. Мы уже сказали выше, что исторія поэзіи г. Милюкова ограничивается одною только эстетическою оцѣнкою писателей. Въ этомъ отношеніи сочиненія Бѣлинскаго давали г. Милюкову самое богатое содержаніе. Но Бѣлинскій былъ не только критикъ, но и журналистъ. Онъ оцѣнивалъ писателей прежняго времени не въ спокойномъ положеніи кабинетнаго ученаго, а въ пылу полемической борьбы за старыя и новыя начала поэзіи. Вопросъ о писателяхъ прежняго времени связывался для Бѣлинскаго съ вопросомъ о молодомъ поколѣніи писателей, слѣдовавшихъ новымъ эстетическимъ воззрѣніямъ, достоинство которыхъ отрицалось поклонниками прежнихъ авторитетовъ. Очень натурально, что отстаивая представителей покой теоріи поэзіи, Бѣлинскій въ своемъ увлеченіи не щадилъ представителей прежней, ярко выставлялъ ихъ недостатки при всякомъ удобномъ случаѣ, рѣзко отзывался о нихъ и, само собою разумѣется, въ виду высшихъ своихъ цѣлей не считалъ нужнымъ или, скорѣе всего считалъ ненужнымъ распространяться о ихъ временныхъ достоинствахъ, если бы даже и видѣлъ ихъ. Все эта была односторонность не только весьма обыкновенная, но и совершенно необходимая въ томъ положеніи, въ какомъ находился Бѣлинскій. Безъ подобной односторонности, въ отношеніи къ старому, не входитъ въ жизнь ни одно новое ученіе. Односторонность своихъ сужденій сталъ понимать самъ Бѣлинскій, когда началъ заниматься серьезнымъ изученіемъ Пушкина, и съ того времени сталъ, какъ мы видѣли уже выше, смягчать свои рѣзкіе приговоры о писателяхъ прежняго времени. Ничего этого не понялъ г. Милюковъ; онъ никакъ не могъ догадаться (а, кажется какъ не хитро было сообразить это), что положеніе Бѣлинскаго было одно, а положеніе его, Милюкова, совершенно другое, что то, что Бѣлинскому писать было естественно и даже необходимо, какъ журналисту, во время жаркой, полемической борьбы, ему, Милюкову, пережившему время этой борьбы и спокойно пишущему исторію, писать вовсе было не нужно и даже смѣшно. Но ничего этого, повторяемъ мы, г. Милюковъ не понялъ и весь журнальный нылъ полемики Бѣлинскаго перенесъ въ свою, и безъ того жалкую книжонку. Онъ думаетъ, что тутъ-то онъ именно и передаетъ вполнѣ вѣрно Бѣлинскаго, когда повторяетъ его рѣзкіе односторонніе отзывы о писателяхъ прежняго времени. Отъ этого у г. Милюкова являются забавныя вещи въ его исторій. Онъ начинаетъ, какъ мы видѣли, бранить Ломоносова, когда по принятому имъ началу о необходимости двухъ направленій: риторическаго и сатирическаго, ему надобно было его хвалить. Мало этого, онъ совершенно безъ нужды, эпизодически, вводитъ въ свою исторію Сумарокова, какъ трагика, Княжнина, Хераскова, чтобы сказать о каждомъ изъ нихъ только то, что сочиненія ихъ никуда негодны. Всякій смышленый мальчикъ, прочитавъ подобные отзывы г. Милюкова, вправѣ спросить его: «милостивый государь г. Милюковъ! Вѣдь вы намъ сказали, что оба направленія и риторическое и сатирическое было неизбѣжнымъ слѣдствіемъ петровской реформы, необходимымъ явленіемъ, вытекшихъ изъ стихій новой жизни. Но вѣдь новая жизнь шла постоянно впередъ. Зачѣмъ же вы суете въ своей исторіи писателей еще болѣе негодныхъ, чѣмъ Ломоносовъ? Или эти писатели не поняли новой жизни, плохо выразили ее, — въ такомъ случаѣ имъ нѣтъ мѣста въ исторіи, — или ваше положеніе, что риторическое направленіе вышло изъ стихій новой жизни ложно.» Замѣтимъ здѣсь, между прочимъ, что Милюковъ и тутъ не понялъ Бѣлинскаго. У Бѣлинскаго за Ломоносовымъ слѣдуетъ немедленно Державинъ, въ качествѣ представителя риторическаго направленія, такъ какъ въ Державинѣ онъ видитъ прогресъ этого направленія. Сумароковъ, Княжнинъ, Херасковъ, какъ не сдѣлавшіе прогресса въ риторическомъ направленіи противу Ломоносова, у него вычеркиваются изъ исторіи.
Но забавнѣе всего бываетъ г. Милюковъ, когда, говоря о двухъ разныхъ направленіяхъ русской поэзіи, забывается до того, что воображаетъ, будто было и два разныхъ общества, изъ которыхъ одно читало риторическую поэзію, а другое сатирическую, — и въ пароксизмѣ такого самозабвенія начинаетъ бранить общество риторическое.
Такъ, выбранивъ оды Ломоносова, назвавъ ихъ вполнѣ нелѣпыми; онъ объясняетъ, отчего эти оды имѣли успѣхъ, въ современномъ Ломоносову обществѣ, слѣдующимъ соображеніемъ: «чего можно требовать отъ того общества, которое, едва освободясь отъ вѣковой слѣпоты, не успѣло еще осмотрѣться, видѣло въ европейской цивилизаціи одинъ наружный лоскъ и смотрѣло на поэзію, какъ на особый видъ неистребленнаго еще шутовства? Чего, кромѣ бездушнаго риторизма, достойно было то время, когда поэту поручалось сочиненіе аллегорическихъ картинъ на иллюминаціи и похвальныхъ стишковъ, какъ необходимой принадлежности праздниковъ; когда меценаты поступали съ поэтомъ какъ съ шутомъ, награждая его, въ лицѣ Третьяковскаго, сотнею рублей за подготовленный восторгъ и сотнею палокъ за просрочку заказанной оды? Удивительно ли, что въ стихахъ Ломоносова, писанныхъ болѣе для того, чтобы угодить патрону Шувалову, не было ничего, кромѣ искусственнаго риторизма и удивительно ли, что современники увидѣли въ немъ россійскаго Пиндара, совмѣстившаго въ себѣ всѣхъ поэтовъ Греціи?» (стр. 86).
Почти точно такимъ образомъ объясняетъ г. Милюковъ и успѣхъ трагедій Сумарокова. «Мѣсто Корнеля и Расина оставалось вакантнымъ на нашемъ Геликонѣ, и его не замедлилъ занять Сумароковъ, выступая на сцену съ трагедіями, написанными въ подражаніе Расину и Вольтеру. Онъ былъ принять съ рукоплесканіями. Публика образованная, знакомая съ литературою французскою, находя Британиковъ, Эдиповъ, Заиръ, Роксанъ подъ именами Хоревовъ, Синавовъ, Оснельдъ и Ксеній, встрѣчая тѣхъ же наперстниковъ и наперстницъ, вѣстниковъ и героевъ, которыхъ видѣла во французскихъ трагедіяхъ, и не думала усомниться въ существованіи подобныхъ куколъ; а для класса непосвященнаго, не знавшаго до сихъ поръ ничего, кромѣ — медвѣжьей травли, произведенія Сумарокова были удивительною новостію. Немудрено, что русскіе были въ восторгѣ отъ этихъ трагедій и провозгласили его своимъ Расиномъ и Вольтеромъ.»
Опомнитесь, г. Милюковъ! Что вы дѣлаете? Вѣдь, но собственному же вашему началу, положенному въ основаніе вашей исторіи, и риторическое и сатирическое направленіе возникли изъ элементовъ одной и той же новой жизни, принадлежали одному и тому же новому обществу, порожденному и воспитанному реформами Петра. Оно читало и хвалило и сочиненія Ломоносова, Сумарокова, Княжнина, Хераскова, оно же читало и хвалило и сатирическія сочиненія Кантемира, Сумарокова и т. п. Если успѣхъ первыхъ, но вашему мнѣнію, былъ основанъ на крайнемъ невѣжествѣ общества, то стало быть на этомъ же крайнемъ невѣжествѣ основанъ былъ и успѣхъ послѣднихъ? Можно ли до такихъ несообразностей зарапортовываться въ учебникѣ?
По довольно объ исторіи поэзіи г. Милюкова. Еслибъ мы захотѣли изобразить всѣ ея красоты, намъ пришлось бы нависать книжку вдвое толще ея самой. Также скудоумна и ничтожна. Мы можемъ пожалѣть только о крайней бѣдности мысли въ нашей литературѣ, гдѣ подобныя творенія, какъ книжка г. Милюкова могутъ переживать три изданія.
Намъ слѣдуетъ сказать здѣсь нѣсколько словъ объ исторіи словесности г. Галахова, хотя эта книга но своему содержанію ни какъ не можетъ быть названа исторіею словесности, а скорѣе можетъ быть названа исторіею русскаго просвѣщенія вообще или, еще точнѣе, сборникомъ матеріаловъ для исторіи русскаго просвѣщенія. Авторъ даетъ слову: словесность объемъ слишкомъ обширный, подъ который подходятъ самые разнородные памятники русской письменности. При такой разнородности предметовъ, вошедшихъ въ составъ исторіи, которые и безъ того должны были сильно затруднять соблюденіе единства въ цѣломъ и дѣлать необходимыми эпизодическія дополненія для памятниковъ, не имѣющихъ прямого отношенія къ литературѣ въ собственномъ смыслѣ этого слова, авторъ принялъ методъ изложенія для своей исторіи самый неудобный. Вмѣсто того, чтобы идти путемъ чисто-историческимъ, т. е имѣть въ виду постоянно общее состояніе литературы, слѣдить за развитіемъ ея впередъ въ цѣломъ, и показывать, что препятствовало и способствовало этому развитію, пользуясь при этомъ частными литературными памятниками, какъ матеріаломъ, освѣщающимъ общій ходъ литературы, авторъ предпочелъ идти путемъ монографическимъ, т. е. путемъ подробнаго изслѣдованія каждаго литературнаго памятника. Изслѣдывать литературный памятникъ, но мнѣнію г. Галахова, значитъ разсмотрѣть его съ двухъ сторонъ: 1) со стороны литературы, и 2) со стороны исторической. Литературное расмотрѣніе памятника ограничивается критическимъ опредѣленіемъ его эстетическаго значенія; въ историческое же разсмотрѣніе памятника должны входить три элемента: личный, отношеніе памятника къ жизни писателя; національный, отношеніе его къ современному состоянію народнаго быта; общечеловѣческій, отношеніе къ общественному состоянію другихъ государствъ. "Указанные элементы, — замѣчаетъ при этомъ г. Галаховъ, можно уподобить концентрическимъ кругамъ, у которыхъ средоточіе Одно и тоже — литературный памятникъ, но которыхъ окружности не одинаковы. Откуда бы ни начинали мы осматривать памятникъ, — изъ ближайшаго ли къ нему, или отдаленнѣйшаго отъ него круга, результатъ выйдетъ одинъ и тотъ же: историческое опредѣленіе литературнаго памятника. Изслѣдованіе, правильно произведенное, покажетъ, какимъ образомъ развитіе общечеловѣческой и народной жизни вмѣстѣ съ развитіемъ личности автора, обусловили характеръ его дѣятельности, и на оборотъ, разумное знакомство съ характеромъ "той дѣятельности опредѣлитъ, какъ именно отразились въ ней всѣ три дѣйствующіе элемента: личный, національный и общечеловѣческій. Отраженіе бываетъ иногда такъ ярко, что исторія сочиненій раскрываетъ вмѣстѣ исторію того времени, въ которое они явились. Еальбо и Вегель, представляя характеристику Данта, тѣмъ самымъ характеризуетъ и вѣкъ его; Ломени, біографъ и критикъ Бомарше, имѣлъ право назвать свою книгу: «Beaumarchais et son temps.»
Все это, конечно, очень вѣрно относительно Данта и Бомарше; но вѣдь не всѣ писатели отражаютъ такъ свой вѣкъ въ своихъ сочиненіяхъ, какъ отразили его Бомарше и Данта. Есть писатели, которые хотя и отражаютъ свой вѣкъ въ своихъ твореніяхъ, до отражаютъ очень слабо, по крайней мѣрѣ гораздо слабѣе другихъ однородныхъ съ ними; а есть и такіе, которые нисколько не отражаютъ своего вѣка въ своихъ сочиненіяхъ, отражаютъ только свои личныя случайныя настроенія. Какъ узнать: кто изъ писателей отражаетъ свой вѣкъ въ своихъ сочиненіяхъ, кто не отражаетъ, кто отражаетъ сильнѣе, кто слабѣе. Г. Галаховъ говоритъ, что сдѣлать это очень легко. Именно стоитъ только взять въ разсмотрѣніе развитіе общечеловѣческой и національной жизни въ данное время, сообразить это съ личнымъ развитіемъ автора, — и тогда самъ собою опредѣлится характеръ его литературной дѣятельности. Равно какъ изъ обратнаго дѣйствія, т. е. изъ разсмотрѣнія характера литературной дѣятельности автора опредѣлится само собою, какъ отражались въ ней всѣ три элемента: личный, общеловѣческій и національный. Предположимъ, что все это дѣйствительно такъ. Но подобнымъ пріемамъ изслѣдованія намъ объяснится каждый литературный памятникъ только какъ изолированное явленіе, на общечеловѣческой почвѣ, а не какъ явленіе, находящееся въ связи и взаимодѣйствіи со множествомъ другихъ однородныхъ съ нимъ явленій, и тѣмъ болѣе не какъ явленіе, находящееся въ связи и взаимодѣйствіи не съ развитіемъ вообще только національной жизни цѣлаго народа, а съ движеніемъ лучшей его части въ извѣстную данную минуту. Однимъ словомъ, получится результатъ совсѣмъ не тотъ, какой нуженъ для историка. Пояснимъ это примѣромъ. Взявъ во вниманіе развитіе общечеловѣческой жизни, какимъ оно является при Петрѣ Великомъ въ Европѣ и начатки новаго развитія нашей національной жизни въ то же время, мы поймемъ возможность появленія такого литературнаго памятника, какъ сатиры Кантемира. Но для историка подобное открытіе относительно литературнаго памятника есть не болѣе, какъ общее мѣсто. Ему нужно знать не то: сообразенъ ли извѣстный литературный памятникъ съ. общимъ развитіемъ общечеловѣческой и національной жизни въ данное время, а также съ личнымъ развитіемъ автора. Историку относительно каждаго литературнаго памятника нужно знать слѣдующія три вещи: 1) въ какомъ отношеніи находится разсматриваемый литературный памятникъ къ движенію лучшей и передовой общественной мысли даннаго времени? Находится ли онъ въ тѣсной связи съ этою мыслію или онъ представляетъ собою въ литературѣ только случайный продуктъ личнаго развитія или настроенія автора? 2) Если памятникъ находится въ тѣсной связи съ лучшею общественною мыслію, то какое онъ имѣлъ дѣйствительное вліяніе на ея дальнѣйшее развитіе? 3; Въ чемъ и какъ проявилось его вліяніе въ послѣдующей литературѣ? Всѣ эти вопросы совершенно неразрѣшимы при монографическомъ пріемѣ изслѣдованія. Ихъ можетъ разрѣшить только тотъ историкъ, для котораго главная цѣль въ исторіи разъясненіе общаго состоянія и движенія всей литературы въ каждое данное время, для котораго каждое частное литературное явленіе есть не болѣе, какъ фактъ, служащій къ разъясненію этого общаго состоянія и движенія всей литературы и который, только по мѣрѣ участія своего въ этой функціи, пріобрѣтаетъ себѣ право намѣсто въ исторіи. Историкъ, который держится чисто-историческаго метода къ изложеніи своей исторіи, самымъ ходомъ исторіи будетъ приведенъ именно къ тѣмъ писателямъ, которые сильнѣе, рельефнѣе, чѣмъ, всѣ другіе отразили свой вѣкъ въ своихъ твореніяхъ и только ихъ захватитъ въ свою исторію, какъ показателей общаго движенія литературы; другихъ, въ сочиненіяхъ которыхъ вѣкъ отразился слишкомъ блѣдными чертами, онъ оставитъ совершенно въ сторонѣ, какъ не игравшихъ никакой роли въ общественномъ и литературномъ развитіи или упомянетъ только мимоходомъ въ своемъ мѣстѣ тѣ незначительныя заслуги, которыя они имѣли. Иначе сказать, при историческомъ методѣ изложенія исторіи каждому писателю указывается и отводится именно то мѣсто въ исторіи, которое онъ долженъ занимать въ ней по тому или другому значенію тѣхъ или другихъ своихъ сочиненій. Историкъ монографистъ долженъ подвергать одинаковому разсмотрѣнію каждаго писателя какъ важнаго, такъ и неважнаго, не имѣвшаго никакого значенія. У него нѣтъ никакой правильной мѣрки для истинной исторической оцѣнки того или другого писателя. Онъ долженъ держаться въ этомъ случаѣ на вѣру или мнѣнія своего времени объ извѣстномъ писателѣ, или мнѣнія его современниковъ, или того и другого вмѣстѣ. Г. Галаховъ держится послѣдняго способа — и но этому одинаковому изслѣдованію подвергаетъ и сочиненія Кантемира, и сочиненія Петрова и Кострова. Мы однако сильно сомнѣваемся, чтобы какъ въ данномъ, такъ и во множествѣ другихъ случаевъ, и то и другое мнѣніе и даже оба вмѣстѣ могли быть признаны непогрѣшимыми. По всей вѣроятности, если бы писать исторію правильнымъ историческимъ методомъ, ни которому изъ трехъ поименованныхъ писателей или вовсе не дано было бы мѣста въ ней или дано было бы очень мало, и совсѣмъ подъ другимъ освѣщеніемъ. Монографическій методъ изложенія исторіи, не давая ни одному писателю должнаго освѣщенія и должной постановки въ связи всей литературы даннаго времени, постоянно смѣшивая важное съ неважнымъ, обременяя исторію множествомъ совершенно ненужныхъ именъ и подробностей, не только не разъясняетъ читателю общаго хода и развитія литературы, но только болѣе затемняетъ и запутываетъ ихъ. Прочитавъ подробнѣйшее, какое только есть у насъ изслѣдованіе г. Галахова о писателяхъ перваго періода нашей исторіи отъ Петра I до Карамзина, читатель не вынесетъ не только яснаго, но почти никакого представленія объ общемъ ходѣ движенія нашей литературы въ теченіе этого времени; объ истинныхъ ея двигателяхъ, о причинахъ такого, а не другого движенія. Свѣдѣній собрано ]'. Галаховымъ такъ много, что, можетъ быть, но однимъ этимъ свѣденіямъ можно бы было написать дѣйствительную исторію литературы, но руководящей нити нѣтъ никакой. По этому на исторію словесности можно смотрѣть, какъ на неоцѣненный для всѣхъ занимающихся русскою литературою сборникъ болѣе или менѣе очищеннаго, болѣе или менѣе подготовленнаго матеріала для исторіи русской литературы, но исторіи русской литературы она собою замѣнить никакъ не можетъ; напротивъ она еще сильнѣе заставляетъ чувствовать потребность въ ней.
Мы видѣли выше, что какъ Бѣлинскій въ своемъ планѣ исторіи русской литературы предначертываетъ для нея хронологическій порядокъ, такъ этого же самаго порядка держится и г. Галаховъ въ своей исторіи. Этого же самаго порядка держится и та quasi-исторія литературы прежняго времени, которая состояла изъ однихъ послужныхъ списковъ писателей и библіографическихъ свѣденій о ихъ сочиненіяхъ. Хронологическій порядокъ во всякой исторіи въ существѣ дѣла есть ничто иное, какъ отсутствіе дѣйствительнаго порядка и служитъ всегда несомнѣннымъ указателемъ, что историческія явленія, входящія въ составъ исторіи, надлежащимъ образомъ не поняты, идея исторіи не выяснена, задача не опредѣлена.
Бѣлинскій указываетъ, пожалуй, приблизительно вѣрно задачу исторіи до-карамзинскаго періода нашей литературы, именно въ объясненіи, какъ постепенно наша литература освобождалась отъ внесеннаго въ нее риторизма. Но Бѣлинскій видитъ этотъ риторизмъ въ одномъ только Ломоносовѣ; всѣ другіе писатели того періода не только сатирическіе, но и риторическіе показываютъ уже постепенный прогрессъ въ освобожденіи отъ этого риторизма. Такъ Державинъ у него менѣе риторъ, чѣмъ Ломоносовъ и т. п. Бѣлинскому нужно было такъ понять литературу прошедшаго столѣтія потому, какъ мы это объяснили выше, что для него вовсе не могла быть литература тамъ, гдѣ нѣтъ никакихъ по крайней мѣрѣ начатковъ художественности. Мы имѣемъ другія воззрѣнія, и намъ нѣтъ никакой ни нужды, ни цѣли представлять дѣло иначе, чѣмъ оно есть, т. е. что риторъ былъ не одинъ Ломоносовъ, что риторы были всѣ писатели прошедшаго столѣтія, какъ риторическіе, такъ и сатирическіе, — одни болѣе, другіе менѣе, что вся литература прошедшаго столѣтія не можетъ быть названа иначе, какъ риторическою.
Риторизмъ не представляетъ какой нибудь особенности нашей литературы, какъ думалъ Бѣлинскій, приписывая его происхожденіе тому насильственному перевороту, который произвела реформа Петра въ нашей жизни и литературѣ. Риторическій періодъ проходитъ каждая литература, подвергаясь искуственной обработкѣ. Его прошли, покрайней мѣрѣ, всѣ европейскія литературы, какъ и наша.
Сущность риторизма состоитъ ни въ чемъ иномъ, какъ въ преобладаніи формы надъ мыслію, въ болѣе или менѣе полномъ порабощеніи послѣдней первою, такъ что мысль, отдавая все значеніе формѣ, или вовсе не признаетъ за собой никакого, или признаетъ только самое ничтожное значеніе, или что тоже, не признаетъ или признаетъ только ничтожное значеніе за тѣми предметами, которыхъ она служитъ изображеніемъ. Постепенное освобожденіе мысли отъ такого гнета формы, постепенный переходъ ея изъ подчиненнаго состоянія въ преобладающее надъ формою, наконецъ признаніе формы не болѣе, какъ служебнаго орудія для своего выраженія — вотъ что составляетъ прогрессъ литературы въ такъ называемомъ періодѣ риторическомъ. Задача исторіи литературы но отношенію къ этому періоду состоитъ въ томъ, чтобы показать, какими путями при общемъ риторствѣ мысль постепенно освобождалась отъ преобладанія формы, что препятствовало и что способствовало ея успѣхамъ въ этомъ движеніи.
Постараемся здѣсь кратко обозначить ходъ этого движенія мысли въ первомъ періодѣ нашей литературы, какъ понимаемъ его мы.
Искуственная обработка литературы у всѣхъ народовъ начинается обыкновенно подражаніемъ, образцомъ литературъ старѣйшихъ по развитію. Риторизмъ бываетъ потому неизбѣжнымъ результатомъ такого подражанія, что идеи и мысли, проводимыя въ литературѣ ранѣе развившагося народа, стоятъ выше пониманія "народа подражающаго, не имѣютъ ничего или имѣютъ очень мало солидарнаго себѣ, какъ въ его образѣ мыслей, такъ и въ жизни, и потому не привлекаютъ его вниманія и сочувствія къ себѣ. Первое, что становится понятнымъ ему въ произведеніяхъ старѣйшихъ литературъ — это внѣшняя форма произведеній; потому она привлекаетъ все его вниманіе, въ ней онъ видитъ главную суть дѣла, повторяя за тѣмъ или совершенно безсознательно или мало сознательно тѣ идеи и мысли, для которыхъ форма служитъ только оболочкою. Всѣ европейскія литературы начались подражаніемъ древне-греческой и римской или классической литературы. Подражаніемъ той же классической литературѣ началась и наша литература, съ тѣмъ только различіемъ отъ европейскихъ литературъ, что классицизмъ дошелъ до насъ не въ своемъ подлинномъ видѣ, а уже во французской и нѣмецкой передѣлкѣ. Повидимому, въ сравненіи съ европейскими наша литература была поставлена въ самыя благопріятныя условія для развитія. Римско-германскій міръ возникъ на развалинахъ греко-римскаго. Хотя онъ образовался совершенно подъ другими вліяніями, нежели послѣдній, но традиція древняго міра, въ томъ или другомъ видѣ, никогда въ немъ совершенно не прекращалась. Ее сохраняла и католическая церковь, и схоластическая наука. По возрожденіи наукъ, когда началась разработка греческой науки и искусства, въ этой традиціи была точка соприкосновенія новаго міра съ древнимъ. Для міра германо-римскаго не были незнакомы ни исторія, ни миѳологія греческая римская, ни даже философія въ ея схоластической обработкѣ: у него были свои причины благоговѣть передъ исчезнувшимъ древнимъ міромъ, и слѣдовательно, подражаніе или риторизмъ могъ имѣть здѣсь глубокіе корни. У насъ не было ничего подобнаго. Мы росли совершенно въ сторонѣ отъ всякихъ традицій не только древняго, но и отъ исторіи новаго романо-германскаго міра. Для насъ миѳологическія божества, герои древняго міра, даже отчасти историческія лица новаго романо-германскаго міра были звуки, не имѣющіе никакого смысла. Все это не обѣщало большей прочности классическому риторизму, связывавшемуся неразрывно съ миѳологіей древнихъ. Замѣчательно, что отецъ нашего театра Сумароковъ счелъ нужнымъ перенесть немедленно драму на русскую почву. Тутъ не въ томъ дѣло, что въ дѣйствующихъ лицахъ трагедій Сумарокова не было художественной правды, — а въ томъ, что ихъ имена не были чужды для русскаго уха, что жизнь Ярополковъ, Хоревовъ, Синавовъ, Труворовъ — правильно или ложно изображенная, — кто могъ судитъ объ этомъ изъ современниковъ Сумарокова, — могла болѣе интересовать его, чѣмъ жизнь Эдиповъ, Британиковъ, Медей, Ифигеній не только незнакомыхъ ему, но и дикихъ для его слуха. Далѣе, наша литература родилась не въ кабинетѣ и не для кабинета; она вызвана была реформою для содѣйствія дѣлу реформы т. е. прямо для общественнаго служенія. Самое это дѣло должно было указать правильную дорогу мысли и быстро освободить ее отъ рабства формы. И уже первый нашъ поэтъ Ломоносовъ является вовсе не такимъ рабомъ формы, какимъ его изображаютъ. Онъ не сплетаетъ своихъ одъ для того, чтобы только блеснуть витійствомъ; у него риторическая форма имѣетъ въ себѣ серьезное реальное содержаніе, служащее современному дѣлу. Его можно назвать скорѣе публицистомъ въ стихахъ, чѣмъ стихотворцемъ. Рядомъ съ одою и даже ранѣе ея является сатира, которая поставляетъ своимъ долгомъ служить общественному дѣлу. Сатира Сумарокова, преслѣдуя разныя презрительныя вещи, затрогиваетъ уже и напыщенность ломоносовской оды. Однимъ словомъ общественное положеніе нашей литературы, призванной дѣлать дѣло, а не играть словами, не обѣщало у насъ процвѣтанія риторизму.
А между тѣмъ именно это общественное положеніе нашей литературы въ связи съ тѣмъ обстоятельствомъ, что мы незнакомы были ни съ какою наукою, ни даже схоластическою, было причиною, что наша литература, задержанная въ своемъ развитіи, выступила на путь, указанный Ломоносовымъ, шла имъ очень долго и если освободилась отъ него, то освободилась не собственнымъ сознательнымъ противодѣйствіемъ ему, какъ напримѣръ литература нѣмецкая со времени Лессинга, а можно сказать безсознательно для нея самой, усиліями самого общества.
Первоначальный кружекъ испитыхъ друзей петровской реформы былъ очень не великъ. Онъ составлялъ незначительную горсть людей среди огромной массы приверженцевъ старины. Эти послѣдніе, враждебно относившіеся ко всѣмъ реформамъ, подозрительно смотрѣли и на возникшую вмѣстѣ съ реформами новую литературу. По смерти Петра немедленно начались доносы, обличавшіе ее въ безбожіи. Но и изъ самихъ людей реформы, подвижниковъ Петра, понимавшихъ реформу только съ практической стороны и незнакомыхъ съ просвѣщеніемъ, не всѣ смотрѣли благопріятно на новую литературу. Она могла существовать не иначе, какъ только подъ державнымъ покровительствомъ. Такого положенія дѣйствительно и достигла литература послѣ первой оды Ломоносова (на взятіе Хотина). Ломоносовъ, простой русской крестьянинъ, удостоенный единственно за свои литературные и ученые труды почетнаго мѣста въ служебной іерархіи, академическихъ креселъ, отличенный особенною благосклонностію и вниманіемъ трехъ императрицъ, былъ для Россіи первымъ живымъ свидѣтельствомъ и залогомъ прочнаго водворенія у насъ литературы и науки. Императрица Екатерина, задуманъ преобразовать наше гражданское устройство и гуманизировать нравы общества обратила свое особенное вниманіе на литературу. Она освободила литературу отъ стѣснительныхъ условій цензуры, щедро награждала и поощряла литературные труды, приняла сама лично самое дѣятельное участіе въ литературѣ и тѣмъ привлекла къ литературному труду безчисленное множество силъ.
Наказъ, составленный самою императрицею для собранной изъ депутатовъ со всей Россіи коммиссіи для составленія уложенія и дозволенный ею даже для практическаго руководства во всѣхъ судахъ, давалъ права гражданства въ Россіи самымъ передовымъ идеямъ того времени, выработаннымъ современною философіею. Для русской литературы открывался такой просторъ мысли, о которомъ она не только не мечтала до того времени, но о которомъ не могла думать даже впослѣдствіи. Во всякой болѣе зрѣлой литературѣ Наказъ вызвалъ бы богатую популярно-ученую разработку вопросовъ, въ немъ содержащихся, которая была бы для общества лучшею подготовкою къ усвоенію его идей и вмѣстѣ лучшимъ средствомъ для ихъ распространенія.
Къ сожалѣнію, наша литература стояла гораздо ниже намѣреній и желаній императрицы. Она отчасти понимала и могла оцѣнить гуманную сторону Наказа, но политическая сторона Наказа, если въ буквѣ и была понятна, то внутренній смыслъ ея и достоинство были выше ея разумѣнія. Все содѣйствіе видамъ и намѣреніямъ императрицы въ литературѣ выразилось обличеніемъ грубыхъ пороковъ, невѣжества, антигуманныхъ обычаевъ и поступковъ и т. п., такъ какъ подобное обличеніе не требовало отъ пишущихъ ни серьезнаго научнаго образованія, ни обширныхъ знаній. Вотъ почему въ началѣ царствованія императрицы и именно послѣ изданія Наказа, сатира начала быстро развиваться. Императрица сначала сама поддерживала и поощряла ее. Но потомъ, но мѣрѣ того, какъ сатира начала крѣпнуть, касаться предметовъ болѣе серьезныхъ, императрица нашла нужнымъ сдерживать ее, а потомъ и совсѣмъ прекратила. Причина этого лежала отчасти въ неудовольствіи высшихъ классовъ общества, которые какъ съ одной стороны были слишкомъ небезукоризненны, чтобы не подвергаться нападеніямъ сатиры, такъ съ другой слишкомъ мало образованы для того, чтобы выносить -тѣ рѣзкія истины, которыя начала высказывать сатира; главное же сатира стала касаться слишкомъ щекотливыхъ вопросовъ для того времени, разрѣшенія которыхъ она никакъ не могла одна подготовить, а между тѣмъ для удовлетворительнаго разрѣшенія ихъ, если оно и желалось правительствомъ, не имѣлось въ то время въ обществѣ никакихъ другихъ благопріятныхъ данныхъ. Таковъ былъ, напримѣръ, вопросъ объ отношеніи помѣщиковъ къ крестьянамъ, поднятый и довольно рѣзко проводившійся новиковскими журналами.
Но если сатирическому направленію, сильно развивавшему общественную мысль, не было вовсе ходу, то за то направленію риторическому былъ предоставленъ самый полный и широкій просторъ. Это направленіе поддерживалось и поощрялось не одною уже императрицею, но безчисленнымъ множествомъ день это дня плодившихся меценатовъ, которые всѣ съ удовольствіемъ выслушивали восхвалявшихъ ихъ поэтовъ, расплачиваясь за это деньгами, чинами, перстеньками и т. п. Ода привлекала къ себѣ безчисленное множество рукъ; не было почти писателя, который бы не пробовалъ въ ней своихъ силъ. Соблазнительный примѣръ Державина, достигшаго посредствомъ одописанія высшихъ государственныхъ степеней, дѣйствовалъ на всѣхъ слишкомъ соблазнительно. Ода этого времени, не смотря на внѣшній блескъ, который далъ ей Державинъ, глубоко пала въ сравненіи съ одою Ломоносова. Недостатокъ ея состоялъ уже не въ риторизмѣ только формы, но въ униженіи ея внутренняго содержанія, въ отсутствіи въ ней всякой искренности, мысли и чувства, въ превращеніи ея въ чистософистическое орудіе для служенія цѣлямъ недостойнымъ.
Литературѣ не представлялось никакого выхода, — по крайней мѣрѣ въ близкомъ будущемъ, — съ того пути, которымъ она пошла. Потому что меценатство держало ее въ рабствѣ крѣпкими узами; критики вовсе не было; замѣнявшій- критику авторитетъ старѣйшихъ и прославленныхъ писателей направлялъ молодыя дарованія на тотъ же ложный путь, на которомъ стоялъ самъ.
Такимъ образомъ когда сатира была остановлена въ самомъ началѣ своего развитія, одѣ не представлялось никакого выхода съ того ложнаго пути, на которомъ она стояла, — для литературы возможность болѣе свободнаго и правильнаго движенія оставалась единственно въ драмѣ.
На драму у насъ доселѣ обращаемо было весьма мало вниманія, — тогда какъ XVIII вѣкъ, былъ всюду но преимуществу вѣкомъ театра. На театрѣ сосредоточивались тогда всѣ лучшія силы литературы во всей Европѣ, — пользуясь имъ или какъ политическою трибуною, какъ было во Франціи, или какъ образовательною школою для народа, какъ было въ Германіи. Такое предпочтеніе драмѣ предъ всѣми другими родами поэзіи оказывалось какъ потому, что это былъ высшій родъ поэзіи и вмѣстѣ съ тѣмъ, въ XVIII столѣтіи, за отсутствіемъ романа, новой формы поэзіи, тогда только-что возникавшей, — единственный родъ, гдѣ сильный талантъ могъ развернуться во всей своей широтѣ, такъ и потому, что у древнихъ драматическая форма поэзіи была выработаннѣйшая, употребительнѣйшая изъ всѣхъ другихъ формъ и потому оставила богатѣйшіе, и разнообразнѣйшіе образцы. Поэтому когда съ возрожденіемъ наукъ началась разработка античной литературы, драма привлекла къ себѣ преимущественное вниманіе новыхъ поэтовъ. Съ драмы началось развитіе всѣхъ европейскихъ литературъ и посредствомъ ея разработки всѣ онѣ достигли своей зрѣлости.
Точно тѣмъ же путемъ т. е. путемъ драмы совершилось развитіе и нашей литературы въ XVIII столѣтіи. Драма представляла для этого и у насъ болѣе удобствъ, чѣмъ всѣ другіе роды литературы. Для одной только драмы существовала у насъ критика или точнѣе сказать безапеляціонный трибуналъ, рѣшавшій ея достоинство или недостоинство. Этотъ трибуналъ составляла слушавшая драму въ театрѣ публика. Отъ ея одобренія или неодобренія зависѣлъ успѣхъ піесы на сценѣ или ея паденіе. Каковъ былъ этотъ трибуналъ въ художественномъ отношеніи — компетентный или не компетентный, объ этомъ судить трудно; потому что этотъ вопросъ можно разсматривать съ разныхъ точекъ зрѣнія. Но трибуналъ имѣлъ два несомнѣнныя достоинства: во-первыхъ это былъ трибуналъ совершенно безпристрастный и искренній, онъ высказывалъ безъ всякой лести и потворства о пьесѣ именно то, что онъ думалъ, — и слѣдовательно для автора могъ служить лучшимъ указателемъ мѣры общественнаго развитія; во-вторыхъ это былъ трибуналъ вполнѣ независимый, для котораго не существовало никакихъ авторитетовъ, а между тѣмъ судомъ его самого дорожили всѣ. Сама императрица, поставивъ какую нибудь новую пьесу на сцену, обыкновенно съ заботливостію освѣдомлялась у своего статсъ-секретаря и вмѣстѣ секретаря по литературнымъ дѣламъ Храповицкаго, какъ принята ея пьеса публикою. Такимъ образомъ этотъ трибуналъ предохранялъ драму если не вполнѣ, то весьма значительно отъ вредившаго другимъ^родамъ поэзіи меценатства, какъ аристократическаго, такъ и литературнаго.
Но помимо всего этого драма дѣйствовала на писателей болѣе или менѣе отрезвляющимъ образомъ и въ другихъ отношеніяхъ. Мы привыкли говорить, что у насъ драма была подражательною, псевдоклассическою, что самостоятельнаго въ ней ничего не было, что при этомъ подвизавшіеся на драматическомъ поприщѣ были люди не даровитые, что въ нашей драмѣ не было не только художественной правды — вѣрности въ изображеніи характеровъ, страстей и т. п., по не было даже простой исторической вѣрности мѣстности и времени. Все это, пожалуй, и такъ, — по крайней мѣрѣ почти что такъ. Но все таки писавшій драму старался изобразить нѣчто дѣйствительное. Каково бы ни было это дѣйствительное но его представленію, какъ бы оно далеко не уклонялось отъ истины, но все таки въ умѣ писавшаго была извѣстная норма изображаемаго имъ лица, въ предѣлахъ которой онъ неуклонно держался и которая препятствовала ему отрываться отъ всякой почвы. Эта норма заставляла его заботиться о большей или меньшей сообразности тѣхъ мыслей, которыя приписывалъ онъ извѣстному лицу, а также тѣхъ рѣчей, которыя онъ влагалъ въ уста его, хотя съ какою нибудь дѣйствительностію. Уже Сумароковъ, отвѣчая на критику Тредьяковскаго, который осуждалъ это за употребленіе слова опятъ вмѣсто паки, писалъ: «кладетъ въ порокъ, что я пишу опять вмѣсто паки; ко прилично ли положить въ ротъ дѣвицѣ семнадцати лѣтъ, когда она въ крайней съ любовникомъ разговариваетъ страсти между нѣжныхъ словъ паки, а опять слово совершенно употребительное, и ежели не писать опять за паки, то и который, которая, которое надобно отставить и вмѣсто того употреблять къ превеликому себѣ насмѣшеству неупотребительныя нынѣ слова иже, яже и еже, которыя хорошо слышатся въ церковныхъ нашихъ книгахъ, и очень будутъ дурны, не только въ любовныхъ, по и геройскихъ разговорахъ», (Соч. Сум. T. II, стр. 79). Около этого же времени другой писатель Лукинъ, на основаніи того, что публика не понимаетъ пьесъ, переводимыхъ съ иностраннаго; что ей неизвѣстны многіе изъ иностранныхъ законовъ, обычаевъ, понятій, нашей жизни совершенно чуждыхъ, требовалъ, чтобы пьесы съ иностраннаго не просто переводились на русскій языкъ, но передѣлывались на наши нравы и только въ такой передѣлкѣ были допускаемы на сцену.
И если мы внимательно прослѣдимъ постепенное развитіе нашей драмы, то увидимъ что она имѣла рѣшительное вліяніе на послѣдующее развитіе нашей литературы. Нашъ сентиментализмъ былъ созданъ Карамзинымъ eх nihilo, какъ представляли это доселѣ; онъ былъ приготовленъ постепеннымъ развитіемъ нашей драмы на сценѣ, Карамзинъ только воспользовался имъ для новой формы поэзіи — повѣсти; такъ точно но отношенію къ языку реформаторство Карамзина ограничилось только тѣмъ, что развитый драмою языкъ онъ употребилъ для повѣсти и вообще для литературныхъ прозаическихъ сочиненій.
Представимъ здѣсь краткій очеркъ развитія нашей драмы. Наша драма началась и развилась исключительно подъ вліяніемъ драмы французской. Однакожь тотъ сильно ошибется, кто отсюда заключитъ, что наша драма имѣла какое нибудь существенное сходство съ французской. Изъ всѣхъ видовъ драмы болѣе вѣрнымъ снимкомъ съ послѣдней можетъ почитаться, безъ сомнѣнія, трагедія, но въ сущности наша трагедія также мало походила на французскую и, пожалуй, даже еще менѣе, чѣмъ французская на античную трагедію. Внутренній смыслъ французской трагедіи былъ закрытъ для насъ точно также, какъ для послѣдней былъ закрытъ внутренній смыслъ греческой трагедіи. Мы видѣли въ нашихъ образцахъ одну форму, внѣшность, букву. Это видно уже изъ тѣхъ образцовъ, которые выбирали у насъ для подражанія. Французская литература была самымъ тѣснымъ неразрывнымъ образомъ связана съ уваженіемъ общественной мысли, съ движеніемъ общественнаго развитія. Какъ въ блестящее царствованіе Людовика XIV, Корнель и Расинъ являются въ своихъ сочиненіяхъ защитниками существующаго, такъ напротивъ въ послѣдующее время, когда пробудились другія стремленія въ обществѣ, Вольтеръ заговорилъ совсѣмъ другое. Его трагедіи точно также, какъ и другія сочиненія, содержатъ горячій протестъ противъ злоупотребленій. У насъ царствованіе Екатерины, во время котораго началась трагедія, представляетъ въ нѣкоторомъ отношеніи подобіе царствованія Людовика, — конечно, въ другихъ размѣрахъ. Оно было также блестящее въ сравненіи съ предшествующими царствованіями, было кротко, милостиво, богато надеждами и возбуждало всеобщее ликованіе въ образованномъ классѣ общества. Такимъ образомъ по содержанію своему наше общество болѣе могли интересовать трагедіи Корнеля и Расина, чѣмъ Вольтера. Однакожъ мы видимъ, что на дѣлѣ было совсѣмъ на оборотъ. Всѣ главнѣйшія трагедіи Вольтера были у насъ переведены и нѣкоторыя но нѣскольку разъ, — изъ Корнеля и Расина переведены были очень немногія! На театрѣ нашемъ имѣлъ успѣхъ рѣшительно только Вольтеръ.
Но изъ успѣха, которымъ пользовались разныя трагедіи Вольтера, мы видимъ, что и въ нихъ общество интересовалось не тою стороною, значеніе которой хотѣлъ именно дать Вольтеръ, а совершенно другою, на которую онъ вовсе не обращалъ вниманія. Извѣстно, что Вольтеръ хвалился тѣмъ, что онъ далъ трагедіи другое направленіе, что онъ избавилъ ее отъ любовной интриги, которая до него была неизбѣжна въ трагедіи. Онъ отдавалъ рѣшительное предпочтеніе трагедіямъ, имѣющимъ общественный смыслъ предъ трагедіями любовными. Между тѣмъ наше общество именно и не жаловало его гражданскихъ съ общественнымъ смысломъ трагедій. — Между тѣмъ ока съ удовольствіемъ слушала его "Альзиру, его "Заиру, « его „Меропу.“ — Почему? На это отвѣчаетъ слѣдующее „Драматическій Словарь“ прошедшаго столѣтія въ своемъ отзывѣ о „Заирѣ:.“
„Заира“ — трагедія г. Вольтера, почитающаяся лучшею изъ французскихъ драматическихъ сочиненій. Авторъ въ предисловіи своемъ видаетъ ее наичувствительнѣшей изъ своихъ трагедій; г. Вольтеръ ни въ одной пьесѣ не изражалъ столько чувствій любовныхъ. Когда она была сперва играна на французскомъ театрѣ плѣняла умы зрителей и чаще многихъ била представляема.»
Изъ этого отзыва видно, что главное, что интересовало нашу публику въ трагедіяхъ, — были любовныя чувствія. Относительно «Меропы.» «Драматическій Словарь» съ нѣкоторымъ удивленіемъ замѣчаетъ, что она нравится публикѣ, между тѣмъ какъ въ ней нѣтъ любовной интриги. «Замѣчательна, говоритъ онъ, мысль автора въ сей трагедіи въ характерѣ Меропы, коя безъ любви тронула всѣхъ сердце.» Любви романической въ этой трагедіи дѣйствительно нѣтъ, но есть любовь нѣжной матери и цѣломудренной супруги, остающейся вѣрной памяти своего покойнаго мужа, не смотря на всѣ искушенія. Эти сюжеты, какъ увидимъ ниже, тоже нравились нашей публикѣ.
Однимъ словомъ, наша публика, при началѣ нашей трагедіи находилась на той невысокой степени развитія, когда ей могли быть понятны только отношенія семейныя или же отношенія романической любви — то, что составляетъ первоначальную связь всѣхъ обществъ. Высшихъ интересовъ она още не знала.
II.
правитьВсѣ трагедіи прошлаго вѣка построены на этой семейно-романической основѣ Сумарокова. Сюжеты ихъ всѣ, исключая передѣлки Гамлета изъ Шекспира и Артистоны, взяты изъ жизни нашихъ древнихъ князей, но всѣ они ограничиваются исключительно отношеніями частной жизни послѣднихъ. Трагедія была "понимаема у насъ какъ семейная картина, изображающая горестные и несчастные романическіе случаи изъ жизни монарховъ, имѣющая главною своею цѣлію нравственное назиданіе. Если нельзя сказать, чтобы въ ней вовсе не было трагическаго элемента, то во всякомъ случаѣ этотъ элементъ всегда такъ ничтоженъ, что онъ составляетъ не болѣе, какъ рессурсъ для завязки трагедіи, — и за тѣмъ немедленно стушевывается, уступая свое мѣсто вполнѣ элементу нравственно-романическому. Онъ проявлялся обыкновенно въ видѣ борьбы чувства любви съ чувствомъ долга къ отечеству, къ родителямъ и т. я., но потомъ обыкновенно оказывалось, что любовь ни въ какомъ дѣйствительномъ противорѣчіи ни съ какою законностію не состояла, и мнимая борьба, которую былъ заинтересованъ зритель сначала, была не болѣе, какъ мистификаціей или печальнымъ недоразумѣніемъ. Герои умирали въ нашей трагедіи совершенно напрасно безъ всякой нужды, единственно изъ подражанія героямъ иностранныхъ трагедій. Внутренней необходимости для ихъ смерти не было; а въ самомъ содержаніи трагедіи не имѣлось рѣшительно никакой.
Еще Карамзинъ, говоря о трагедіяхъ Сумарокова, замѣтилъ я то «Сумароковъ въ своихъ трагедіяхъ старался болѣе описать чувства, нежели представить характеры въ ихъ эстетической и нравственной истинѣ». Дѣйствительно, пассія любви и чести, которыми Сумароковъ, воспитавшійся на Расинѣ, въ обиліи надѣляетъ всѣхъ дѣйствующихъ лицъ въ своей трагедіи, составляютъ отличительный характеръ и главный тонъ тѣхъ семейно-романическихъ картинъ, которыя мы привыкли называть трагедіями Сумарокова. Дѣйствующія лица этихъ трагедій Кіи, Ярополки, Труворы, Синавы, Мстиславы, Ярославы, Вышеславы и т. п. стараются превзондти другъ друга въ нѣжныхъ чувствахъ, въ рыцарскомъ отношеніи къ прекрасному полу, въ цѣломудренности и т. д., и въ изысканнѣйшемъ заявленіи и изъясненіи этихъ чувствъ состоитъ главное существо трагедіи. Обыкновенно какой нибудь князь влюбляется въ княжну плѣнницу. Страсть поглащаетъ его всего; ему нейдутъ на умъ дѣла; онъ не находитъ себѣ ни въ чемъ отрады и покоя, мучится день и ночь. Вотъ, напримѣръ, какъ описываетъ любовь свою Мстиславъ передъ своею плѣнницею Ольгою:
Весь мѣсяцъ отъ моей побѣдоносной славы
Я чувствую любви строжайшіе уставы.
Не веселитъ меня санъ царскій, скиптръ и тронъ,
Чертоги днесь мои мой слышатъ только стонъ.
Въ тоскѣ проходятъ дни, въ тоскѣ проходятъ нощи,
Со мной состонетъ лѣсъ, соунываютъ рощи.
Тобой, прекрасная, я сталъ совсѣмъ иной:
Моя съ тобою мысль и образъ твой со мной.
Что я ни вижу, все тебя воображаетъ,
И все мою любовь и горесть умножаетъ
Или вотъ какъ Вышеславъ говоритъ своему наперстнику Станобою о любви своей къ плѣнницѣ, Зенидѣ, княжнѣ Искоресткой:
Тронулъ меня огонь внезапно страсти мощной,
Взоръ нѣжный мнѣ въ глаза пріятнѣе блисталъ,
Увялъ мой бодрый духъ, а я вострепеталъ.
Вседневно прежня жизнь моя перемѣнялась,
И въ сердце мнѣ любовь вседневно вкоренялась.
Чѣмъ больше страстныя я мысли побѣждалъ,
Тѣмъ больше сердце я ко страсти возбуждалъ.
Скрывался отъ любви я темными лѣсами
И дикихъ у Древлянъ звѣрей гоняя псами.
Во всѣхъ мѣстахъ любовь со мною тамъ была.
Когда звѣрей я гналъ, любовь меня гнала,
Металъ я стрѣлы въ нихъ, она въ меня метала
И стрѣлы вздохами моими почитала,
И можно-ль было гдѣ сокрыться отъ любви?
Уйдешь ли отъ врага, который во крови?
Предчувствую свои я будущи напасти,
Но силы нѣтъ моей преодолѣли страсти.
Но, пылая такою всепожирающею страстію, князья не забывали ни пассіи чести, ни, тѣмъ болѣе, должнаго уваженія къ прекрасному полу.
Когда Станобой, послѣ приведеннаго объясненія Вышеслава, говоритъ ему, что, вѣроятно, онъ женится на Зенидѣ, то Вышеславъ обѣщавшій прежде отдать руку Зениды родственнику ея, Любочесту, также плѣннику, спасшему его жизнь, отвѣчаетъ на это:
Не мни,
Чтобъ вѣка моего поносны были дни.
Несчастенъ я на вѣкъ, но я на вѣкъ и честенъ.
А честію уставъ предписанный извѣстенъ.
Но о, жестока честь, ты мнѣ велишь терпѣть,
Противуборствуя огню, и въ немъ кипѣть.
Но еще строже князья въ соблюденіи рыцарскихъ отношеній къ женщинѣ. Передъ своими беззащитными плѣнницами, эти суровые воины являются не въ качествѣ грозныхъ повелителей, а робкими поклонниками, готовыми на всякую жертву, которая можетъ привлечь къ нимъ благосклонное вниманіе ихъ возлюбленныхъ. Мстиславъ осмѣливается было разъ забыться до того, что напоминаетъ Ольгѣ, что она плѣнница и не можетъ повелѣвать ему, но когда Ольга говоритъ ему, что она готова на смерть, а любить его не можетъ, то Мстиславъ хотя съ горяча и отвѣчаетъ ей, что онъ позабудетъ на вѣкъ ея имя и что она получитъ чего желаетъ, т. е. смерть, но потомъ тотчасъ тутъ же надаетъ передъ нею на колѣни, проситъ забыть незапно вырвавшіяся жесткія слова и почувствовать къ нему жалость. Но не только князья, питающіе нѣжныя чувства къ плѣнницамъ, но и князья, не имѣющіе такихъ къ нимъ отношеній, оказываютъ къ нимъ равно всевозможное уваженіе, именно потому, что онѣ женщины. Въ «Хоревѣ» Кій, рѣшившійся казнить Оснельду за то, что она увлекла къ измѣнѣ брата его и наслѣдника Хорева, смотритъ на свой поступокъ какъ на варварскій. Повелѣвая отнести Оснельдѣ кубокъ съ ядомъ, онъ говоритъ:
Подай ей кубокъ сей: скажи, се мзда ея,
Къ чему приведена теперь душа моя.
О боги, можете-ль сію вы злобу видѣть!
И небо и земля мя должны ненавидѣть.
Но можно ли царю безчестіе снести!
Никакъ нельзя тебя, Оснельда, мнѣ спасти.
Между какими я уже въ числѣ князями!
Я вашими иду, мучители, стезями!
Только какой нибудь злодѣй, какимъ былъ, но воззрѣнію Сумарокова, Самозванецъ, могъ не имѣть уваженія къ благороднымъ пассіямъ любви и чести и стѣснительными мѣрами вынуждать расположеніе къ себѣ въ дочери Шуйскаго Ксеніѣ. Тѣми же добродѣтелями, которыми блистаютъ князья въ трагедіяхъ Сумарокова, блистаютъ и княжны. Ихъ безграничная любовь, ихъ нѣжность, неподкупная ничѣмъ вѣрность любимому человѣку, готовность на всѣ самопожертвованія и самую смерть, рисуются Сумароковымъ со всѣмъ увлеченіемъ. Вообще стараясь надѣлить своихъ героевъ и героинь самыми высокими совершенствами по части пассіи любви и чести, и постоянно впадая отъ этого въ преувеличеніе и неестественность, Сумароковъ и затѣмъ все-таки находится въ опасеніи, чтобы герои его не оказались какъ нибудь невѣждами въ изъявленіи означенныхъ пассій, не довольно нѣжными, не довольно рыцарски дѣйствующими, и въ слѣдствіе этого нѣжность и рыцарство въ нихъ иногда доводитъ до нелѣпостей ни съ чѣмъ несообразныхъ. Въ особенности блистаетъ этимъ трагедія Сумарокова «Вышеславъ», которая вся построена на нелѣпомъ понятіи о рыцарской чести. Мы приведемъ здѣсь вкратцѣ содержаніе этой трагедіи, чтобы читатель могъ имѣть понятіе о тонѣ и направленіи трагедій Сумарокова и, во уродливѣйшей изъ его трагедій, могъ судить, куда стремились тенденціи Сумарокова въ самыхъ рѣзкихъ его уклоненіяхъ отъ истины и дѣйствительности.
Вышеславъ, князь Новгородскій, покоряетъ Древлянскую землю и беретъ въ плѣнъ княжну Искоресткую Зениду и отдаетъ ея руку, тоже плѣннику, ея родственнику, князю Любочесту, въ награду за то, что Любочестъ спасъ князя во время бывшаго сраженія отъ смерти. Зенида соглашается на бракъ съ Любочестомъ, хотя вовсе не любитъ его, а любитъ, какъ вскорѣ оказывается, самаго Вышеслава. Вышеславъ, разсмотрѣвъ послѣ войны болѣе внимательно красы Зениды, плѣняется ими и также влюбляется въ нее. Но вѣрный данному Любочесту слову, страдаетъ тайно и скрываетъ свою любовь. Какъ вдругъ къ князю приходитъ сама Зенида и проситъ объ отсрочкѣ брака ея съ Любочестомъ. Вышеславъ соглашается на это, хотя и не знаетъ причины, почему Зенида желаетъ такой отсрочки. Огорченный отсрочкою, страстно влюбленный въ Зениду, Любочестъ идетъ просить у нея объясненія: что значитъ эта отсрочка? Зенида отвѣчаетъ, что она его не любитъ, хотя и не отказывается быть его женою. — Любочестъ разсказываетъ объ этомъ своемъ горѣ пришедшему къ нимъ Вышеславу. Вышеславъ упрекаетъ Зениду, что она не слѣдуетъ его волѣ, — но она отвѣчаетъ, что она вполнѣ послушна его волѣ, ибо не отказывается отъ брака, но въ своемъ сердцѣ она невольно любитъ другого. Когда князь начинаетъ распрашивать Зениду, кого она любитъ, она признается наконецъ въ любви къ нему, — тоже дѣлаетъ съ своей стороны и Вышеславъ. Любочестъ пораженъ этимъ. Но уходѣ князя, онъ, въ безсильномъ озлобленіи, хочетъ убить Зениду и себя. Въ это.время входитъ Вышеславъ и садитъ Любочеста, признавшагося вередъ нимъ въ своемъ преступномъ намѣреніи, въ тюрьму. Зенида проситъ прощенія Любочесту — и Вышеславъ отдаетъ его на судъ ей самой. Зенида возвращаетъ Любочесту мечъ и полную свободу возвратиться немедленно на родину — и на упрекъ послѣдняго, что она рада его преступленію, потому Ч'іъ оно даетъ ей возможность безпрепятственно соединиться съ княземъ, — отвѣчаетъ, что она сегодня же прибудетъ къ нему, чтобы быть его женой, хотя и не любитъ его. И дѣйствительно, въ тотъ же день, послѣ мучительной для обоихъ разлуки съ Вышеславомь, отправляется въ путь. Но ее не выпускаютъ изъ города, потому что озлобленный Любочестъ успѣлъ уже собрать войско и подступить къ Новгороду. Вышеславъ побѣждаетъ Любочеста, беретъ его въ плѣнъ, хочетъ казнить, какъ возмутителя, и думаетъ, что теперь уже онъ не будетъ измѣнникомъ данному имъ Любочесту слову, если женится на Зенидѣ. Онъ говоритъ Зенидѣ:
За беззаконія когда кто вверженъ въ узы,
Съ честными рветъ такой людьми свои союзы:
И злодѣянія не сокровенный другъ
Достоинъ ли уже быть больше твой супругъ?
Но Зенида отвѣчаетъ на это:
По долгу смерть одна намъ браки разрываетъ:
Я съ нимъ спрягаюся, какъ духъ ни унываетъ:
И лютый случай мой, колико мнѣ ни лихъ,
Мнѣ князь назначенный самимъ тобой женихъ.
Не измѣню ему, при всемъ любви препятствѣ,
Онъ въ узахъ ли, въ чести, въ убожествѣ, богатствѣ.
И если жизни я ему не испрошу,
Я сею кровью гробъ злодѣевъ орошу,
И отходящая ко вѣчному покою,
Скажу тебѣ: твоей кончатся рукою.
И такъ на взглядъ Зениды, Вышеславъ, не смотря на всѣ принесенныя имъ доселѣ жертвы, оказывался все-таки плохимъ рыцаремъ. И вотъ онъ спѣшитъ исправиться, чтобы сдѣлаться вполнѣ достойнымъ высокой любви къ нему Зениды. По желанію Зениды, онъ не только освобождаетъ Любочеста отъ казни, но но прежнему самъ отдаетъ ему съ рукъ на руки Зениду, а самъ вынимаетъ кинжалъ, чтобы заколоться съ горя. Къ счастію, самъ Любочестъ, потрясенный до глубины души подобнымъ рыцарствомъ князя, сжаливается надъ нимъ и добровольно отдаетъ ему Зениду, — чѣмъ и оканчивается благополучно трагедіи.
Очевидно, что трагедія «Вышеславъ» построена на совершенно ложномъ понятіи о чести и о долгѣ. Но въ основѣ этого ложнаго понятія лежитъ высокій нравственный идеалъ, строгость нравственныхъ требованій. Это заставляетъ насъ даже на понятія о чести и долгѣ, которыя приводятся въ «Вышеславѣ», несмотря на странность ихъ, смотрѣть гораздо снисходительнѣе, чѣмъ смотрятъ на эту провинность чисто-эстетическіе критики.
Тѣмъ болѣе мы не сочувствуемъ этимъ критикамъ, когда они, на основаніи ложной постройки трагедій Сумарокова, отсутствія въ нихъ всякой художественности и даже простой исторической истины, не обращаютъ никакого вниманія на ихъ содержаніе, и не хотятъ признать за ними никакого значенія. Постройка, художественность, даже историческая истина — все это составляетъ не болѣе, какъ только формальную сторону каждаго поэтическаго произведенія. Относительно формальной стороны мы найдемъ отчасти мало удовлетворительными, а отчасти вовсе неудовлетворительными и сочиненія Карамзина. Однакожъ кто можетъ отвергать какъ литературное, такъ и общественное ихъ значеніе? — Сколько слезъ пролито было когда-то надъ одною «Бѣдною Лизою?» Но что такое "Бѣдная Лиза, " если мы будемъ разсматривать ее но правиламъ чисто-эстетической критики, съ одной формальной стороны? Рѣшительное ничто. По за ничтожною, формальною стороною въ ней есть живой, неумирающій элементъ — это та нравственная жизнь сердца, это тѣ вѣчныя требованія его, истины которыхъ не можетъ не признавать человѣкъ, на извѣстной степени развитія. Мы не будемъ конечно теперь въ наше время наслаждаться «Бѣдной Лизой» Карамзина, потому что перечитали много произведеній, съ тѣмъ же содержаніемъ, но глубже и шире захваченнымъ и развитымъ удовлетворительно и съ формальной стороны. Для современниковъ же содержаніе «Бѣдной Лизы» должно было казаться и широкимъ и богатымъ. Что касается до формальной стороны произведеній, то до истиннаго возрѣнія на нее литературная мысль тогда еще вовсе не выработалась, не созрѣла. Тогда не приходило никому въ голову спроситъ: можетъ ли русская крестьянка быть въ той обстановкѣ, въ какой изображаетъ ее Карамзинъ? Можетъ ли она имѣть тѣ нѣжные сентименты, которыми онъ надѣляетъ ее? На сколько правдоподобна вообще въ дѣйствительности вся исторія «Бѣдной Лизы»? Для всѣхъ исторія «Бѣдной Лизы» была только исторія просто какой бы то ни было женщины искренно и страстно любившей, обманутой и кончившей жизнь свою трагически. Тоже самое мы должны сказать о трагедіяхъ Сумарокова. Никому изъ современниковъ его не приходило въ голову спросить: имѣютъ ли Кіи, Хоревы, Мстиславы и т. п., имъ изображаемые, какое нибудь сходство съ тѣми Кіями, Хоревами, Мстиславами, которыхъ они изображаютъ? Этого мало: ни для кого не возникало вопроса даже о томъ, — на сколько эти Кіи, Хоревы, Мстиславы и т. п. похожи даже на дѣйствительныхъ людей въ своихъ побужденіяхъ, страстяхъ, дѣйствіяхъ? Потокъ новыхъ мыслей и понятій, цѣлый міръ новыхъ идей — вотъ что привлекало общее вниманіе къ трагедіямъ Сумарокова. Сумароковъ былъ началомъ того пути, который почти заканчивалъ собою Карамзинъ, бы.гъ Колумбомъ того новаго міра, въ которомъ Карамзинъ является только талантливымъ туристомъ. Карамзинъ могъ говорить о мірѣ сердца, его жизни, его стремленіяхъ и судьбахъ, какъ о чемъ-то всѣмъ понятномъ, всѣмъ извѣстномъ, — Сумароковъ только открывалъ этотъ міръ. Послѣ домостроевскаго взгляда на женщину, послѣ доморощенной философіи старинныхъ сборниковъ, вы, дѣвшихъ въ женщинѣ корень всякаго зла, онъ первый начерталъ новый идеалъ нравственнаго и общественнаго значенія женщины. Онъ первый сталъ проводить въ литературѣ то воззрѣніе, въ силу котораго нравственныя достоинства женщины не только уравнивались, но нѣкоторымъ образомъ ставились выше мужскихъ, въ силу котораго женщина получила полную самостоятельность и свободу на жизнь своего сердца, въ силу котораго она окружалась общимъ уваженіемъ. Вмѣстѣ съ этимъ, онъ первый отдѣлилъ нравственную сторону любви, романическую жизнь сердца отъ чувственныхъ похотѣній; уничтожилъ тотъ пошлый пріапическій взглядъ на отношенія половъ, который существовалъ въ допетровской Руси и которымъ грязнилось всякое сближеніе одного пола съ другимъ. Все это было такъ ново, такъ рѣзко для современнаго ему общества, даже для большинства новыхъ людей въ немъ, — людей реформы, ибо и они были воспитаны въ домостроевскихъ воззрѣніяхъ на семейный бытъ, — что трагедіи Самарокова не могли не вызвать отрыжки старыхъ воззрѣній. Этимъ объясняются тѣ жестокія нападенія, которыя дѣлалъ Барковъ на трагедіи Сумарокова. Здѣсь дѣло шло не о таланности только или безталанности Сумарокова. Пріапическія стихотворенія, на которыя Барковъ потратилъ свое дарованіе, всего лучше доказываютъ, что причина нападеній заключалась въ сильномъ разладѣ новыхъ идеаловъ, выставленныхъ Сумароковымъ, съ дѣйствительностію слишкомъ пошлою. Надобно впрочемъ за всѣмъ тѣмъ отдать честь нашему молодому обществу тогдашняго времени: оно было невѣжественно, оно было развратно, но оно не пугалось по видимому недосягаемыхъ для него идеаловъ, не старалось выровнять ихъ съ дѣйствительностью, опошлить до того, чтобы мы не били рѣзко въ глаза, какъ вѣроятно никому изъ порядочнаго общества временъ Ивана Грознаго не билъ въ глаза Домострой нона Сильвестра. Оно было полно сознанія своихъ силъ, полно вѣры въ свое будущее: рано или поздно оно надѣялось достичь всего, что казалось недостижимымъ въ данную минуту; оно надѣялось со временемъ не только нагнать, но и перегнать Европу. И мы думаемъ, что именно своему, слишкомъ идеальному, характеру трагедіи Сумарокова обязаны тѣмъ быстрымъ и блестящимъ успѣхомъ, который нашли онѣ на сценѣ и въ современномъ имъ обществѣ, и тѣмъ громаднымъ вліяніемъ, которое онѣ имѣли въ продолженіе всего прошедшаго столѣтія. Этотъ идеальный характеръ трагедій Сумарокова имѣетъ въ виду авторъ «Драматическаго Словаря», когда дѣлая отзывъ о «Семирѣ», замѣчаетъ, что «въ этой трагедіи красота стиховъ и иройскіе характеры достойны уваженія и безсмертія автора». Не смотря на обиліе конкуренціи, если не отечественной, то иностранной во всѣхъ возможныхъ родахъ, трагедіи Сумарокова пользовались неизмѣннымъ успѣхомъ на сценѣ., находя всегда благосклонный пріемъ въ публикѣ. Каждая трагедія его выдерживала по нѣскольку изданій. Идеальное направленіе, данное Сумароковымъ, сдѣлалось любимѣйшимъ и господствующимъ въ нашей драматической продукціи; оно отразилось не только въ трагедіяхъ, драмахъ, но даже, какъ увидимъ ниже, и въ комедіяхъ — операхъ, гдѣ захватывался уже простонародный бытъ. Крестьянки и крестьяне блистали въ нихъ такими же нѣжными чувствами, такими же возвышенными понятіями о любви и чести, какими блистали и высокопоставленные герои и героини Сумарокова. Это самое направленіе перешло и въ сочиненія Карамзина.
И такъ мы можемъ безъ всякаго преувеличенія сказать, что Сумароковъ первый провозгласилъ у насъ въ литературѣ нравственную и общественную эмансипацію женщины и своимъ долговременнымъ и огромнымъ вліяніемъ утвердилъ развитіе литературы въ этомъ направленіи.
«Намъ могутъ сказать на это, что если это было и дѣйствительно такъ, то большой заслуги со стороны Сумарокова тутъ все таки не видно. Сумароковъ былъ не болѣе, какъ заимствователь чужого. Еще Ломоносовъ, подшучивая надъ Елагинымъ, который называлъ Сумарокова россійскимъ Расиномъ, говорилъ, что Сумарокова дѣйствительно слѣдуетъ назвать Расиномъ, потому что онъ половину его перевелъ въ своихъ трагедіяхъ. Что за хитрость заимствовать чужое?» На это мы должны отвѣтствовать, что вся наша литература XVIII столѣтія не только въ своихъ общихъ идеалахъ, но даже въ большей части своихъ деталей, иногда самыхъ мелкихъ, въ которыхъ воплощались эти идеалы, была не болѣе, какъ заимствованіемъ… Вся разница между писателями состояла въ томъ, что одинъ заимствовалъ умно, удачно, плодотворно для общественной мысли, другой дѣлалъ это неумѣлымъ образомъ, не кстати, безъ соображенія съ потребностями своего общества, и не только не безъ всякой пользы, по даже и со вредомъ для развитія послѣдняго. Идеалъ Сумарокова быстро привился къ нашей общественной мысли, далъ добрые ростки и плоды въ литературѣ. Это показываетъ, что заимствованіе соотвѣтствовало потребностямъ общества. Сознательно или безсознательно Сумароковъ предпочелъ нѣжнаго Расина величественному Корнелю и тѣмъ болѣе Кребильону страшному — мы этого не знаемъ. По если мы обратимъ вниманіе на то, что прототипомъ нашего допетровскаго государственнаго устройства, основаннаго на патріархальныхъ началахъ, была семья, что его отрицательная сторона имѣла свой корень и основаніе въ недостаткахъ семьи, въ царствовавшемъ въ ней деспотизмѣ, варварствѣ, развратѣ, то поймемъ, что выборъ сдѣланъ былъ Сумароковымъ какъ нельзя болѣе удачно, — его идеалъ билъ въ корень зла. И кто имѣетъ очи видѣть, тотъ согласится съ нами, что трагедіи Сумарокова въ существѣ дѣла могутъ быть скорѣе названы общественными и гражданскими, чѣмъ признаваемые таковыми, скорѣе смѣхотворныя, нежели соображенныя съ дѣйствительными потребностями общества, комедіи Фонвизина, хотя Фонвизинъ и имѣлъ слабость воображать, что онъ творитъ государственное дѣло своими сочиненіями.
Въ Европѣ сильный ударъ псевдоклассической трагедіи нанесла такъ называемая слезная комедія, или мѣщанская трагедія, получившая потомъ названіе драмы. Происхожденіе драмы тѣсно связано съ совершившимся въ Европѣ, въ XVII и XVIII столѣтіяхъ, общественнымъ переворотомъ. По мѣрѣ того какъ день это дня падало феодальное дворянство, а буржуазія возвышалась, дѣлалась богаче, образованнѣе, нравственнѣе, — новое положеніе послѣдней въ обществѣ стало’отражаться и въ литературныхъ явленіяхъ. Дѣятельный, умѣренный, честный, нравственный образъ жизни буржуазіи сталъ намѣренно противополагаться въ литературѣ праздной, безумно расточительной, жизни дворянства. Это новое направленіе первоначально явившись въ Англіи, быстро принялось и въ литературѣ французской. Послѣ смерти Людовика XIV на сценѣ начинается рѣшительный поворотъ въ пользу этого направленія. Въ моду входятъ привилегированные поэты буржуазной жизни: Мариво (1688—1763), Детушъ (1680—1744), де-ла-Шоссе (1692—1754). Семейныя картины изъ этой жизни съ ея обыденнымъ содержаніемъ, съ ея мелкими заботами, съ ея мелкими радостями, лишеніями, страданіями, написанныя съ цѣлію возбудить симпатію къ ея героямъ и дать зрителю нравственные уроки добродѣтели, — вотъ что составляетъ содержаніе новой поэзіи. По главному своему мотиву эта поэзія имѣла скорѣе тонъ трагическій, чѣмъ комическій; но такъ какъ съ идеею трагедіи несовмѣстимо вообще содержаніе обыденной жизни, — а по законамъ лжеклассической теоріи, господствовавшей во Франціи, дѣйствующими лицами въ трагедіи могли быть только цари, герои, полубоги, — то новая ігоэзія первоначальный пріютъ нашла себѣ въ комедіи. Характеръ комедіи отъ этого совершенно измѣнился. И потому въ отличіе отъ дѣйствительной настоящей комедіи, одни стали называть ее комедіей слезной (comйdie larmoyante), другіе мѣщанской трагедіей (tragйdie bourgeoise), по сходству ея содержанія съ существовавшей уже въ Англіи буржуазной трагедіей. Наконецъ Бомарше первую свою съ подобнымъ содержаніемъ комедію, появившуюся въ 1767 году подъ заглавіемъ «Евгенія, назвалъ драмою.» Съ этого времени названіе драмы присвоено было всѣмъ сценическимъ пьесамъ такого же со держанія. Наша литература, находившаяся первоначально подъ исключительнымъ вліяніемъ литературы французской, заимствовала изъ послѣдней и для сцены безъ разбора все, что тамъ ни находила. Поэтому въ одно время съ другими комедіями къ намъ перешли и комедіи слезныя и нѣкоторыя изъ нихъ, напримѣръ, комедіи Детуша, пользовались большимъ успѣхомъ. При этомъ наше общество совершенно незнакомое ни съ исторіею Европы, ни съ движеніемъ ея внутренней, современной жизни, само собою разумѣется, не могло примѣчать новыхъ явленій едва только возникавшихъ въ этой жизни и начинавшихъ отражаться въ литературѣ. Оно не видѣло никакихъ особенностей въ комедіяхъ новаго направленія отъ прежнихъ и не примѣчало ихъ некомическаго содержанія. Но когда таже комедія явилась съ новымъ своимъ названіемъ драмы, то она произвела большой скандалъ. Это случилось именно по поводу постановки въ 1771 году на московскомъ театрѣ драмы Бомарше: Евгенія. Новымъ названіемъ своимъ слезная комедія притязала на значеніе трагедіи, а между тѣмъ ни но своему содержанію, ни по формѣ, она совершенно не соотвѣтствовала тѣмъ правиламъ, которыя псевдоклассическая теорія предписывала для трагедіи. Сумароковъ строгій блюститель этой теоріи, почитавшій трагедіи Корнеля, Расина, Вольтера верхомъ искусства, не могъ смотрѣть на новую драму иначе, какъ на профанацію искусства, а въ успѣхѣ ея на нашей сценѣ видѣлъ начало паденія нашего искусства, развращеніе вкуса нашей публики. Дѣло это онъ почиталъ такъ важнымъ, что по поводу постановки Евгеніи на нашей сценѣ, сочелъ нужнымъ снестись съ Вольтеромъ. Вольтеръ вполнѣ поддержалъ Сумарокова. «Je souscris, — отвѣчалъ онъ Сумарокову между прочимъ на его письмо о полой драмѣ, — entièrement à tout ce que vous dites de Molière et de la comedie larmoyante qui, à la bonté de la notion, a succédé au seul vrai genre comique, porté à sa perfection par l’inimitable Molière. Depuis Renard, qui était né avec génie vraiment comique et qui a seul approché Molière de près, nous n’avons eu que des espèces de monstres. Des auteurs, qui étaient incapables de faire seulement une bonne plaisanterie, ont voulu faire des comédies uniquement pour gagner de l’argent. Ils n’avaient pas assez de force dans l'ésprit pour faire des tragédies; ils n’avaient pas assez de gaieté pour écrire des comédies; ils ne savaient pas seulement faire parler un valet, ils ont mis aventures tragiques sous des noms bourgeois. On dit qu’il y a quelque intérêt dans ces pièces et qu’elles attachent assez, quand elles sont bien jouées; cela peut être; je n’aijamais pu les lire; mais ou prétend que les comédies sont quelque illusion. Ces pièces bâtardes ne sont ni tragédies, ni comédies; quand on n’a point de chevaux, ou est trop heureux de se faire trainer par des mulets.» Заручившись этилъ письмомъ Вольтера, Сумароковъ поднялъ шумъ, какъ противъ «Евгеніи», такъ и вообще противъ драмъ подобной постройки. Къ изданному имъ тогда (1771 г.) «Самозванцу», онъ помѣстилъ особое предисловіе, въ которомъ, съ обычною своею раздражительностію, нападаетъ, какъ на невѣжество нашей публики, наслаждающейся подобными пьесами, такъ и — на переводчика «Евгеніи», называя его подъячимъ, ничего не смыслящимъ въ дѣлѣ поэзіи. "Ввелся, говоритъ одъ, новый и пакостный родъ слезныхъ комедій; ввелся въ Парижѣ; по тамъ не исторгнутся сѣмена вкуса Расинова и Мольерова; а у насъ но театру почти еще и начала нѣтъ; такъ такой скаредный вкусъ, а особливо вѣку великія Екатерины не принадлежитъ. А дабы не впустить онаго, писалъ я о таковыхъ драмахъ къ г. Вольтеру; но они въ сіе краткое время вползли уже въ Москву, не смѣя появиться въ Петербургѣ: нашли всенародную похвалу и рукоплесканіе, какъ скаредно ни переведена Евгенія, и какъ нагло актриса, подъ именемъ Евгеніи, Бакхантку ни изображала: а сіе рукоплесканіе переводчикъ оныя драмы, какой то подъячій, до небесъ возноситъ, соплетая зрителямъ похвалу и утверждая вкусъ ихъ. Подъячій сталъ судіею Парнаса и утвердителемъ вкуса московской публики!… Конечно скоро преставленіе свѣта будетъ. Но неужели Москва болѣе повѣритъ подъячему, нежели г. Вольтеру и мнѣ? И неужели же вкусъ жителей московскихъ сходенъ со вкусомъ сего подъячева? Подъячему соплетать похвалы вкуса княжичей и господичей московскихъ толь маломѣстно, какъ не пристойно лакею, хотя и придворному, мои пѣсни, безъ моей воли портить, печатать и продавать, « и т. д. Обличая далѣе не только невѣжество московской публики, но даже неумѣнье ея прилично держать себя въ театрѣ, Сумароковъ пишетъ; „вы путешествователи, бывшіе въ Парижѣ и въ Лондонѣ, скажите: грызутъ ли тамъ во время представленія драмы орѣхи, — и когда представленіе въ пущемъ жарѣ своемъ, сѣкутъ ли поссорившихся между собою пьяныхъ кучеровъ, къ тревогѣ всего партера, ложъ и театра?“ — Надобно полагать, что эти и подобныя рѣзкія выходки Сумарокова, которыми пропитано все предисловіе, раздражили сильно не только переводчика „Евгеніи“, имѣвшаго порядочныя связи въ обществѣ, но и всю московскую публику, — и она рѣшилась отомстить Сумарокову скопомъ. Участіе въ этомъ принялъ, какъ кажется, даже тогдашній генералъ-губернаторъ московскій фельдмаршалъ Салтыковъ. По крайней мѣрѣ по его приказанію, Бельмонта, содержатель московскаго театра, вопреки контракту, заключенному съ Сумароковымъ, не играть трагедій послѣдняго безъ согласія автора, объявилъ въ одинъ прекрасный день представленіе Синава и Трувора. Актеры играли намѣренно дурно, чтобы уронить пьесу, публика умышленно шумѣла и грызла орѣхи. Трагедія потерпѣла такое рѣшительное и постыдное фіаско, что взбѣшенный Сумароковъ рѣшился немедленно написать письмо къ императрицѣ съ жалобою на фельдмаршала, письмо, въ которомъ въ самыхъ рѣзкихъ выраженіяхъ описывалъ все неприличіе и самовластіе поступка съ нимъ Салтыкова. Императрицѣ трудно было войти въ серьезное разсмотрѣніе этого дѣла, потому что къ дѣлу примѣшано было лице очень важное, — она нѣкоторымъ образомъ обвинила даже самого Сумарокова за неосновательную будто бы его раздражительность, объясняя ему въ своемъ письмѣ, что онъ долженъ бы былъ почитать за честь себѣ, что первый правительственный сановникъ въ Москвѣ захотѣлъ видѣть его пьесу на сценѣ. Тѣмъ не менѣе, но всему ходу дѣла очевидно для всякаго, что съ Сумароковымъ была сыграна самая недостойная и оскорбительная шутка.
И поэтому-то для насъ удивительно, что этотъ случай по характеру своему чисто скандальный и подготовленный недобросовѣстною интригою, въ нашихъ исторіяхъ литературы и хрестоматіяхъ, выставляется какъ несомнѣнное доказательство, что слезная комедія или драма способствовала у насъ паденію псевдоклассической трагедіи. 11а дѣлѣ ничего подобнаго не было. Трагедіи Сумарокова пользовались у насъ, какъ мы уже замѣтили выше, въ продолженіе всего XVIII столѣтія, постояннымъ и неизмѣннымъ успѣхомъ. Драматическій словарь, изданный въ 1787 году, именно о трагедіи „Синавъ и Труворъ“, подвергшейся скандальному осмѣянію на московской сценѣ, замѣчаетъ вотъ что: „Синавъ и Труворъ“ — трагедія Сумарокова въ пяти актахъ, представлена была въ первый разъ на Императорскомъ театрѣ въ Санктпетербургѣ іюля 29 дня 1750 года. Нѣтъ нужды описывать важность сеи трагедіи по извѣстности всѣмъ, надѣясь, что каждый, хотя имѣя маленькое вниманіе къ театральнымъ сочиненіямъ, уже сохраняетъ высокое къ ней почтеніе, притомъ частыя представленія на россійскихъ театрахъ сіе намъ подтверждаютъ. Печатана многими тисненіями въ разныхъ годахъ», и проч. Напротивъ мѣщанскія трагедіи или драмы у насъ совершенно неудались потому, что у насъ не было средняго сословія и въ нашемъ быту не находилось ничего соотвѣтствующаго ихъ содержанію. Впрочемъ здѣсь, чтобы не подать поводъ къ сбивчивости, мы должны объяснить, что мы разумѣемъ подъ мѣщанскою трагедію или драмою. Дидро, который первый создалъ научную основу для мѣщанской трагедіи и далъ ей законы, расчищаетъ ей, въ ряду другихъ драматическихъ произведеній, слѣдующее мѣсто: «Такъ какъ, говоритъ онъ, человѣкъ не всегда только печалится или радуется, а всего больше находится въ среднемъ настроеніи, то также долженъ быть и средній родъ драмы, какъ изображеніе этого настроенія.» Дидро называетъ его genre serieux. Онъ обнимаетъ трогательную или слезную комедію и буржуазную трагедію. Поэтому на основаніи этого взгляда все драматическое искусство распадается на четыре рода: на веселую комедію (comédie gaie), которая имѣетъ содержаніемъ порокъ и глупость; на серьезную комедію (comédie sérieuse), изображающую добродѣтель и долгъ; на буржуазную трагедію (tragédie domestique), представляющую намъ домашнія несчастія, и на высокую историческую трагедію (haute tragédie), изображающую общественныя событія и несчастія великихъ людей. Изъ этихъ четырехъ родовъ драматическихъ произведеній, признаваемыхъ Дидро, серьезная комедія и буржуазная трагедія близко сходятся между собою по содержанію, и потому многими принимаются за одинъ и тотъ же родъ. Мы разграничиваемъ ихъ, какъ онѣ всегда разграничивались въ нашей драматической продукціи самими названіями. Серьезная комедія имѣетъ цѣлію поученіе и до появленія на нашей сценѣ Евгеніи шла у насъ рядомъ съ трагедіей (высокой), нисколько не притязая на какое бы то ни было соперничество съ нею. Точно въ такомъ положеніи она осталась и въ послѣдующее время. Что касается собственно до мѣщанской или буржуазной трагедіи, то она, какъ мы сказали выше, положительно не удалась у насъ. Мѣщанская трагедія была понята у насъ какъ нѣчто вполнѣ печальное; отсюда непремѣнное требованіе относительно ея было то, чтобы въ ней не было ни одного лица веселаго и существо ея составляло изображеніе сплошныхъ несчастій. Но эти несчастія имѣли чисто частный характеръ, нисколько не привязывались къ общественному положенію, какъ въ мѣщанской трагедіи французовъ или англичанъ; мало того они не придерживались даже сословности и какой нибудь опредѣленной мѣстности. Желая прибрать сколько нибудь связную и вѣроятную цѣпь несчастій, авторъ рыскалъ за ними повсюду и въ цѣломъ выходило соплетеніе, которое не имѣло ни идеальнаго колорита трагедіи, ни реальнаго колорита комедіи. Оттого наши мѣщанскія трагедіи или слезныя драмы были въ высшей степени скучны. Въ одной изъ своихъ басенъ подъ названіемъ: Домовой, написанной въ 1781 году, Хемницеръ ловко осмѣиваетъ новую драму, представляя скуку ею наводимую, какъ лучшее средство для изгнанія домовыхъ. Хемницеръ разсказываетъ въ этой баснѣ, что въ одномъ домѣ домовой не давалъ никакого покоя хозяину, приходя пугать его каждую ночь. Что ни дѣлалъ хозяинъ чтобы освободиться отъ этихъ посѣщеній, ничто не помогало:
. . . и ладономъ курилъ,
Молитву отъ духовъ творилъ,
Себя и весь свой домъ крестами оградилъ.
Но ни молитвой, ни крестомъ,
Онъ отъ нечистаго не могъ освободиться.
Какъ вдругъ на счастіе хозяина въ домъ его переселяется стихотворецъ, Хозяинъ на первый же вечеръ, чтобы быть смѣлѣе при появленіи домового, приглашаетъ къ себѣ стихотворца на вечеръ.
И проситъ сдѣлать одолженье
Прочесть ему свое творенье.
И стихотворецъ въ угожденье
Одну изъ слезныхъ драмъ хозяину читалъ
(Однако имя ей комедіи давалъ),
Которою хотя хозяинъ не прельщался,
Да сочинитель восхищался.
Нечистый духъ, какъ часъ насталъ,
Хозяину хоть показался,
Но и явленія не выждалъ одного:
Но кожѣ подрало его,
И стало не видать.
На слѣдующій вечеръ хозяинъ снова пригласилъ стихотворца на чтеніе и нечистый духъ едва показался, тотчасъ исчезъ. Тогда хозяинъ смекнулъ — въ чемъ дѣло. На третій вечеръ онъ остался уже одинъ, — и
Какъ скоро полночь стала бить,
Нечистый тутъ. Но чуть лишь только показался,
Эй, малый поскорѣй! хозяинъ закричалъ:
Чтобъ стихотворецъ ту комедію прислалъ,
Которую онъ мнѣ читалъ.
Услыша это духъ нечистый испугался,
Рукою замахалъ,
Чтобы слуга остался,
И словомъ домовой
Пропалъ, и въ этотъ домъ ужъ больше ни ногой.
Опытовъ мѣщанской трагедіи, если не включать въ это число комедіи, претендовавшія на исключительно серьезное содержаніе, было очень немного. Но и изъ нихъ, пользовавшіяся нѣкоторымъ успѣхомъ на сценѣ были обязаны своимъ успѣхомъ именно тому, что онѣ менѣе всего походили на мѣщанскую трагедію. Таковы были двѣ слезныя драмы Хераскова: «Гонимыя» и «Другъ несчастныхъ», Павла Потемкина: «Торжество дружбы», которыя, по свидѣтельству Драматическаго словаря, принимались довольно благосклонно публикою. По теоріи Дидро, трагедія эта долженствовала быть чужда всякой идеальности. Она должна была представлять только дагеротипное изображеніе жизни съ цѣлію нравственнаго назиданія, которое тѣмъ дѣйствительнѣе и понятнѣе, чѣмъ вѣрнѣе и точнѣе будутъ переданы тѣ внѣшнія обстоятельства и положеніе, въ которыхъ находится изображаемый субъектъ. На этомъ основаніи, по воззрѣнію Дидро, выходило, что въ мѣщанской трагедіи не столько важно изображеніе характеровъ, сколько изображеніе внѣшнихъ отношеній сословности. Чтобы читатель могъ судить, на сколько въ нашихъ драмахъ было мало соотвѣтствующаго подобнымъ требованіямъ, мы передадимъ кратко содержаніе «Гонимыхъ» Хераскова.
Испанскій вельможа донъ-Гастонъ подвергается преслѣдованію другаго, болѣе сильнаго при дворѣ, вельможи донъ-Репода, за то, что не хотѣлъ выдать за Ренода свою дочь. Реподъ оклеветываетъ Гастона передъ государемъ и лишаетъ его всего имущества, жены, дочери. Гастонъ бѣжитъ и поселяется на необитаемомъ островѣ. Между тѣмъ въ дочь Гастона Зеилу, жившую вмѣстѣ съ матерью у Ренода, влюбляется сынъ Ренода, донъ Альфонсъ; мать умирая благословляетъ эту любовь и велитъ молодымъ людямъ бѣжать изъ дому Ренода. Молодые люди отправляются въ путь моремъ, — но корабль ихъ разбивается бурею. Альфонсъ прибивается волнами къ тому именно острову, гдѣ живетъ Гастонъ, который и спасаетъ его. Но спасенный Альфонсъ, почитая Зеилу погибшею, ищетъ самъ лишить себя жизни. Гастонъ едва можетъ упросить его помедлить нѣсколько минутъ исполненіемъ этого намѣренія, для того, чтобы имъ во взаимной бесѣдѣ сообщить другъ другу о своихъ несчастіяхъ. Во время бесѣды открываются ихъ взаимныя отношенія, — Гастонъ сначала хочетъ убить Альфонса, какъ сына своего врага, но потомъ не только примиряется съ нимъ, но дѣлается его другомъ. Въ это время приходитъ слуга Гастона Арнаній и извѣщаетъ его, что на островъ прибылъ Реподъ, чтобы погубить Гастона и уже открылъ его убѣжище чрезъ предательство одного изъ слугъ. Гастонъ уговариваетъ Альфонса спрятаться пока въ пещеру, а самъ идетъ на встрѣчу Реноду. Но когда уходитъ Гастонъ, къ берегу недалеко отъ пещеры, пристаетъ судно. Альфонсъ выходитъ изъ пещеры, слышитъ шумъ и думая, что это люди его отца ищутъ Гастона, идетъ положить жизнь за послѣдняго. Но вмѣсто того встрѣчается съ Зендою и прибывшими съ нею людьми. Оказывается, что судно, приставшее къ берегу было то небольшое судно, на которое Альфоисъ посадилъ Зеилу, при кораблекрушеніи, съ вѣрными ему корабельщиками, и отъ котораго самъ былъ отбитъ волною. На сцену радостнаго свиданія Альфонса съ Зеилой приходитъ Гастонъ, начинается сцена новаго нѣжнаго свиданія отца съ дочерью. Me;пду тѣмъ поднимается шумъ. Люди Гастона, встрѣтивъ прибывшихъ съ Зендою корабельщиковъ и, почитая ихъ за людей Генода, вступаютъ съ ними въ бой. Гастонъ и Альфонсъ разнимаютъ ихъ, но тутъ же узнаютъ, что Реподъ съ своими людьми дѣйствительно находится на островѣ и ищетъ Гастона, — потому, оставивъ Зеилу подъ защитою вѣрнаго слуги Арнолія, сами идутъ отыскивать Голода. Зелла, оставшись съ Арноліемъ, упрашиваетъ его оставить убѣжище и идти на раздающіеся въ лѣсу поили. Арнолій уступаетъ просьбамъ Зеилы. Они идутъ и встрѣчаются съ Ренодомъ. Зеила бѣжитъ отъ исго, но Реподъ ее удерживаетъ, желая объясниться. Въ это время слышится голосъ сражающагося Альфонса, находящагося въ опасности. Реподъ бѣжитъ спасать своего сына, — является Гастонъ, котораго Зеила, находящаяся въ отчаяніи за жизнь Альфоиса, посылаетъ также спасать послѣдняго. Между тѣмъ прибѣгаетъ Альфонсъ, весь разстроенный, чтобы навсегда разстаться съ Зеилой; онъ самъ видѣлъ какъ Гастонъ убилъ его отца и потому онъ не можетъ быть ея мужемъ. Гастонъ, являясь на эту сцену, по видимому подтверждаетъ слова Альфонса, но удерживаетъ послѣдняго, когда онъ хочетъ бѣжать умирать. Является Реподъ и объясняетъ, что онъ жизнію своею обязанъ великодушію и мужеству Растона, который закололъ слугу, направившаго ударъ на Репода, впрочемъ и слугу не убилъ, а только ранилъ. Кромѣ этихъ маленькихъ недоразумѣній объясняется и общее всѣхъ недоразумѣніе относительно Ренода. Реподъ явился на островъ не въ качествѣ врага Гастонова. Послѣ бѣгства своего сына, терзаемый совѣстію, онъ добровольно принесъ раскаяніе передъ своимъ монархомъ но всѣхъ своихъ злодѣяніяхъ, оправдалъ Гастона, открылъ всѣхъ его гонителей и государь ихъ лишилъ своей милости, въ томъ числѣ и самого Ренода, прогнавъ его отъ своего лица. Реподъ сталъ искать жилища Гастона и открывъ его, далъ знать о томъ двору, самъ между тѣмъ сталъ отыскивать лично Гастона для того, чтобы испросить у него прощеніе. Послѣ такой исповѣди Ренода всѣ примиряются съ нимъ, между тѣмъ является посланный отъ государя съ письмомъ Гастону, въ которомъ государь зоветъ его къ себѣ, возвращаетъ ему всѣ прежнія почести, имущество, обѣщаетъ выгоды, милость и отдаетъ ему Ренода на казнь. Гастонъ, прочитавъ письмо, опредѣляетъ Реноду вмѣсто казни свою дружбу, — затѣмъ всѣ на кораблѣ, присланномъ для Гастона, отправляются къ государю, чтобы предъ идемъ его всѣмъ помириться, а затѣмъ дѣтямъ остаться дослуживать, а отцамъ Гастону и Реноду возвратиться на тотъ же пустынный островъ и преобратить сіе необитаемое мѣсто въ спокойное, пріятное и безмятежное жилище.
Читатель видитъ, что въ слезной драмѣ Хераскова нѣтъ не только ничего похожаго на дѣйствительность, но есть какъ будто, намѣренное желаніе удалиться отъ всякой дѣйствительности, поставить своихъ героевъ внѣ всякихъ общественныхъ условій. въ существѣ своемъ она ничѣмъ не отличается отъ трагедій Сумарокова, потому что въ ней таже семейная романическая основа, таже безличность дѣйствующихъ лицъ, не опредѣляемыхъ ни внутренними своими свойствами, ни внѣшними условіями мѣста, времени, общества, наконецъ тотъ же идеальный колоритъ пассій любви и чести, которымъ освѣщены въ одинаковой мѣрѣ всѣ дѣйствующія фигуры въ драмѣ, — чѣмъ драма и привлекала къ себѣ вниманіе публики. Но при всемъ своемъ сходствѣ съ трагедіями Сумарокова, эта драма стоитъ далеко ниже послѣднихъ, не только по различію талантовъ авторовъ, по и потому, что сюжеты драмъ Сумарокова всегда просты, отъ этой простоты они не удаляются даже тогда, когда переходятъ предѣлы возможнаго, какъ напримѣръ въ Вышеславѣ, — ибо ихъ неестественность и въ послѣднемъ случаѣ состоитъ только въ преувеличеніи, или, точнѣе сказать, въ ложномъ пониманіи идеала, — драма, которую мы изложили, представляетъ отъ начала до конца путаницу невѣроятныхъ и ни съ чѣмъ несообразныхъ приключеній, — а между тѣмъ идеализація дѣйствующихъ лицъ, т. е. то именно, чѣмъ драма держалась на сценѣ еще преувеличеннѣе, каррикатурнѣе, чѣмъ въ трагедіяхъ Сумарокова. Послѣднее происходитъ оттого, что драма изображаетъ уже не князей и царей, а людей обыкновенныхъ. Если неестественно было видѣть Кіевъ, Мстиславовъ, Ярославовъ, Хоревовъ, блистающими изысканнѣйшими пассіями любви и чести, то еще было неестественнѣе, когда эти пассіи переносились въ томъ же самомъ видѣ, на всѣ классы общества, когда простые корабельщики, какъ въ драмѣ Хераскова, начинали чувствовать какъ придворные кавалеры Людовика XIV.
Вообще мѣщанская трагедія, какъ она понята была у насъ, не только не содѣйствовала паденію трагедіи, а напротивъ поддерживала ее, ибо сама была не болѣе, какъ неудачнымъ слѣпкомъ съ лжеклассической трагедіи, и въ сравненіи съ послѣднею представляла родъ поэзіи болѣе ложный, такъ какъ въ нашемъ обществѣ для нея не было никакого реальнаго содержанія и это самое заставляло ее въ вымыслѣ переходить всякіе предѣлы вѣроятнаго и возможнаго.
Тому, что у иностранцевъ называлось мѣщанской трагедіей, у насъ болѣе соотвѣтствовала комедія-опера, которая къ концу XVIII столѣтія дѣлается для нашего общества любимѣйшимъ родомъ драматической поэзіи. Комедія-опера шла однакожъ не въ разрѣзъ съ трагедіею;. напротивъ она сохранила ея семейно романическую основу, отъ нея же взяла идеализацію героевъ, — но все это она перенесла на низшія классы общества, на почву болѣе или менѣе реальную, для всѣхъ видимую и понятную. Это самое удерживало ее и въ выборѣ и концепціи сюжета, и въ обрисовкѣ, и даже идеализаціи дѣйствующихъ лицъ болѣе или менѣе въ предѣлахъ дѣйствительности. Къ сюжетахъ, которые брались изъ дѣйствительной, всѣмъ извѣстной жизни, нельзя было плести невѣроятныхъ, несообразныхъ съ положеніемъ той среды, гдѣ происходило дѣйствіе, приключеній, нельзя было рисовать фигуры, нисколько не похожія на людей этой среды, наконецъ нельзя было вводить нравовъ, обычаевъ и вообще пріемовъ, совершенно чуждыхъ этой средѣ.
Все это должно было мало но малу опредѣлятъ мысль и заставлять ее заботиться по крайней мѣрѣ о соображеніи внѣшнихъ положеній дѣйствующихъ лицъ съ дѣйствительностію. А между тѣмъ и извѣстная степень идеализаціи ихъ здѣсь оказывалась не безполезной, если не для литературнаго, то для общественнаго развитія мысли.
Сценическая драма, представляя простой народъ съ тѣми же нѣжными чувствами, съ тѣмъ же возвышеннымъ и благороднымъ образомъ мыслей, какими блистали герои высшихъ сферъ, вообще имѣющимъ одинаковыя со всѣми права на нравственную жизнь сердца, тѣмъ самымъ отучала грубое общество отъ взгляда на него, какъ на какую-то особенную низшую породу людей, осужденную самою природою на то жалкое существованіе, въ которомъ онъ находился. Ниже мы увидимъ, что всѣ комическія оперы взятыя изъ простаго быта и освѣщенныя подобной идеализаціей, пользовались особенною благосклонностію нашей публики. Но предварительно намъ слѣдуетъ показать, какъ шло у насъ вообще развитіе комедіи.
Первоначально наша комедія была не только подражательная, но и чисто переводная. Комическій репертуаръ французской сцены былъ вмѣстѣ и нашимъ репертуаромъ. Отсюда заимствовалось и переносилось на нашу сцену какъ все то, что на французской сценѣ имѣло современный сценическій успѣхъ, или пользовалось имъ въ прежнее время, такъ и то, что подходило къ личному настроенію переводчика. Комедіи разновременнаго происхожденія совершенно противоположныя по внутреннему своему воззрѣнію и направленію, не только мирно уживались на нашей сценѣ, но и пользовались одинаковымъ успѣхомъ. Фривольный и распущенный Реньяръ выслушивался съ такимъ же наслажденіемъ, какъ и строго нравственные Мариво и Детушъ. Это происходило оттого, что внутренній смыслъ французской комедіи, которая всегда была тѣсно связана съ движеніемъ, того или другаго развитія французскаго общества въ данное время, для насъ еще былъ болѣе непонятенъ, чѣмъ смыслъ французской трагедіи. Мы наслаждались ея буквою, внѣшностію, помимо ея внутренняго смысла.
Но и для этого чисто внѣшняго пониманія комедія представляла гораздо менѣе благопріятныхъ условій, чѣмъ трагедія. Трагедія имѣетъ всегда идеальную основу; изображаемыя ею свойства, характеры, страсти, общечеловѣческіе по самой своей идеѣ, не теряютъ этого понятнаго для всѣхъ характера своей всеобщности, въ какой бы они индивидуальной формѣ ни являлись въ той или другой трагедіи. Комедіи чужда идеальная область; она держится неуклонно на почвѣ дѣйствительности и изображаемыя ею свойства, характеры, страсти, при ихъ внутренней всеобщности, въ каждой данной комедіи такъ индивидуализируются — частными условіями мѣста, времени, общественнаго и другихъ положеній, что какъ вся комедія въ цѣломъ, такъ каждое истинно комическое лице въ ней, могутъ быть вполнѣ поняты но всѣхъ своихъ подробностяхъ) только тою средою, въ которой они создались, или людьми слишкомъ близко знакомыми съ нею. Многія французскія комедіи оказывались для насъ мало понятными но незнакомству нашему съ законами, нравами, обычаями и т. ц, французской жизни; другія еще менѣе были понятны, потому что осмѣивали предметы и лица, о которыхъ наше общество не имѣло совершенно никакого понятія, и потому самому на сценѣ они держались вовсе не комическимъ своимъ содержаніемъ, а какъ балаганные фарсы — тривіальностію выходокъ нѣкоторыхъ изъ дѣйствующихъ лицъ. Такъ о комедіи Мольера: «Принужденная женидьба» Драматическій словарь говоритъ: «сія піэса приносила множество удовольствія и забавы зрителямъ, а особливо во время представленія двухъ философовъ разныхъ характеровъ». Чѣмъ же однако доставлялась эта забава и удовольствіе публикѣ? Лукинъ въ предисловіи къ своей комедіи «Награжденное постоянство», доказывая необходимость передѣлки для нашей сцены всѣхъ вообще французскихъ комедій да русскіе нравы, вотъ какъ объясняеть мнимый успѣхъ «Принужденной женидьбы», Мольера на нашей сценѣ. «У насъ много и такихъ зрителей, говоритъ онъ, — которымъ ни малыя нѣтъ въ томъ нужны, свойственная ли нашимъ нравамъ комедія представляется или и виду сходствія не имѣющая. Они того лишь желаютъ, чтобы имъ посмѣяться. Явное тому свидѣтельство „Принужденная женидьба“ господина Мольера. Въ ней услышишь неутишающее хохотаніе; а чему? Двумъ, не только нашимъ обычаямъ, но и всему естеству, несходственнымъ лицамъ. Попирать лишь появится, то вздорнымъ своимъ болтаніемъ или, лучше сказать, крикомъ до тѣхъ поръ смѣшитъ, — покуда Сганарелъ каменьями его не прогонитъ. Спроси тутъ три доли зрителей, чему они смѣялись? Если они искренно отвѣтствовать будутъ, такъ имъ правильнѣе сказать нечего, какъ то, что другимъ послѣдовали. Большая часть изъ нихъ не знаютъ истиннаго слову педантъ понятія, а когда имъ сіе неизвѣстно, то уже кольми паче, не свѣдомы имъ латинскія рѣченія и наименованія наукъ, въ рѣчь Панкратову вплетенныя. На смѣну Понкрату выйдетъ Марфуріусъ. Тихій его разговоръ, или лучше сказать, длинная шапка, а паче всего палка, которою Сганарелъ его подчуетъ, потому что рѣчей его всѣмъ зрителямъ и слышать не можно, опять новый шумъ производитъ, и тутъ смѣлѣе еще за большую часть зрителей побожиться можно, что они не вѣдаютъ, чему смѣются. Неизвѣстно многимъ изъ нихъ, что такое пероники, скоты они или люди, а которые уже наслышались, что они люди, такъ и тѣ, того не вѣдаютъ, что въ нихъ смѣха достойно. Сія комедія уже и въ самой Франціи не была нѣсколько лѣтъ на театрѣ, что свидѣтельствуютъ ежегодныя записки о игранныхъ зрѣлищахъ, въ печать издаваемыя. Легко угадать, что и господинъ Мольеръ сіе сочиненіе на случай сдѣлалъ, и въ такое время, когда еще театръ французскій начиналъ вычищаться; да оное жь во Франціи и свойственнѣе. Тамъ знаютъ почти всѣ граждане о педантахъ, потому что ихъ тамъ болѣе нашего» и проч.
Такимъ образомъ французская комедія, не смотря на то, что она нашла первоначально благопріятный пріемъ на нашей сценѣ, не могла также безраздѣльно утвердить своего господства на пей, какъ утвердила его французская трагедія. Владычеству послѣдней мы подчинились добровольно, потому что если она была и непонятна намъ съ своей внутренней, общественной стороны, то она все-таки принесла намъ новые семейно-романическіе идеалы, дотолѣ намъ совершенно незнакомые. Идеалы эти были такъ привлекательны для насъ, что даже когда мы начинали творить самостоятельно, мы невольно подчинялись ихъ вліянію. Комедія, перенеся на сцену міръ исключительно дѣйствительный, но только чуждый намъ, рисуя передъ нами чуждыя намъ лица, чуждыя понятія, чуждые нравы, этимъ самымъ только разжигала въ насъ любопытство и желаніе видѣть на сценѣ насъ самихъ, окружающую насъ жизнь, иначе сказать, давала намъ чувствовать недостатокъ нашей собственной, національной комедіи и служила лучшимъ толчкомъ къ опытамъ въ подобномъ родѣ.
Дѣйствительно, попытки на самостоятельность въ комедіи начинаются очень рано. Уже въ 1764 году, мы встрѣчаемъ три опыта передѣлки комедій, сдѣланныхъ даровитыми писателями того времени Елагинымъ (Французъ русскій изъ театра Голберга), Фонвизинымъ (Каріонъ изъ Сиднея Грессета) и Ельчаниновымъ («Награжденная добродѣтель» изъ французской передѣлки, сдѣланной Вольтеромъ изъ «Вольнаго дома» или «Шотландки» Юма). Какъ смѣло было тогда подобное новаторство, видно изъ того, что сказанныя передѣлки возбудили всеобщее вниманіе и толки въ обществѣ и большинство мнѣній было не въ пользу новаторовъ. Но Лукинъ, передающій это извѣстіе, въ предисловіи своемъ къ «Награжденному постоянству» не только оправдываетъ ихъ, но и довольно резонно доказываетъ, что всѣ переводимыя съ иностраннаго языка комедіи непремѣнно должно передѣлывать на русскіе нравы, и самъ даетъ опыты такой передѣлки въ своихъ комедіяхъ.
Но передѣлка Лукина была работа очень грубая. Она состояла только въ перемѣнѣ именъ иностранныхъ на русскія, въ замѣнѣ иностранныхъ, непонятныхъ для насъ обычаевъ и установленій, другими свойственными нашей жизни, въ избѣжаніи рабскаго слѣдованія французскимъ оборотамъ рѣчи, совершенно несвойственнымъ генію нашего языка и т. н. Рядомъ съ, этою грубою передѣлкою шла другая болѣе тонкая передѣлка, которая не могла быть названа ни точнымъ переводомъ съ иностраннаго, но не была и самостоятельной работой, а представляла вольное подражаніе иностраннымъ образцамъ. Дѣйствующія лица въ такихъ передѣлкахъ не походили на русскихъ, пои не били рѣзко въ глаза своими иностранными пріемами и воззрѣніями. Такими передѣлками отличался Сумароковъ, который впрочемъ умѣлъ такъ сильно русифицировать свои комедіи мелкимъ памфлетомъ и сатирой изъ ежедневной русской жизни, что по крайней мѣрѣ, лучшія изъ нихъ, какъ "Опекунъ, « „Лихоимецъ“, имѣютъ видъ дѣйствительно русскихъ. Въ употребленіи этой мелкой бѣглой сатиры Сумароковъ остается неподражаемъ доселѣ. По крайней мѣрѣ мы не знаемъ вы одного изъ писателей послѣдующаго времени, исключая развѣ покойнаго Добролюбова (пусть не улыбается читатель этому, но видимому, странному сопоставленію), въ которомъ бы сатирическая злопамятность была такъ впечатлительна и чутка, чтобы не опускала изъ виду ни одного даже изъ самыхъ мелкихъ озлобленій дня, такъ непримирима и мстительна, чтобы не забывала никогда ни одного изъ нихъ, чувствуя оскорбленія по принципу такъ же живо, даже раздражительно и болѣзненно, какъ свои личныя оскорбленія, наконецъ такъ ловка, что на каждомъ шагу находила бы тысячу случаевъ насолить врагу совершенно неожиданно для него. А Сумароковъ именно такой. Ему до всего всегда есть дѣло, все онъ помнитъ и всегда у него найдется случай ввернуть словцо, чтобы задѣть врага за живое. Такою солью пропитана его лучшая комедія „Опекунъ.“ Мы приведемъ здѣсь нѣсколько мѣстъ изъ этой комедіи, чтобы читатель могъ видѣть, какое наша комедія начала принимать направленіе при первомъ своемъ появленіи, и потому предварительно скажемъ нѣсколько словъ о трехъ главныхъ дѣйствующихъ лицахъ этой комедіи. Эти лица суть: Чужехватъ, опекунъ, бездѣльникъ, воръ по принципу, по дѣйствіямъ, ни отъ кого это и нескрывающій, но вмѣстѣ онъ ханжа и сильно труситъ страшнаго суда. Онъ завладѣлъ имѣніемъ двухъ близнецовъ, сиротъ, также изъ дворянъ, отданныхъ ему въ опеку, — и одного изъ нихъ обратилъ въ своего слугу, назвавъ его, вмѣсто Валеріана, Пасквиномъ; Ниса, дворянка и служанка Чужехвата, которая влюблена въ Пасквина, но не хочетъ выдти за него замужъ прежде нежели онъ сдѣлается дворяниномъ — и на которой хочетъ жениться и „Чужехватъ“; она также была отдана Чужехвату какимъ то бѣднымъ дворяниномъ на воспитаніе, но Чужехватъ обратилъ ее въ служанку. Сострата, также дворянка, отданная на попеченіе умершимъ ея отцомъ Чужехвату, которую Чужехватъ, не смотря на ея богатство, держитъ въ бѣдности. Ни Пасквинъ, онъ же Валеріанъ, ни Валерій не знаютъ, что они братья, но Сострата, влюбленная въ Валерія, услыхавъ отъ вето, что онъ двояшникъ и что у него на крестѣ вырѣзано, когда онъ родился, и что такой же крестъ надѣтъ былъ и на его брата, и увидѣвъ такой же крестъ на Пасквилѣ, тайкомъ срѣзываетъ съ послѣдняго этотъ крестъ, чтобы узнать: не братъ ли это Валерія? Пасквинъ не нашедъ на себѣ креста, ни за что болѣе не хочетъ оставаться въ томъ домѣ, гдѣ воры, по его выраженію, — такъ хитры, что могутъ выкрасть, у него и самую душу. Сострата уговариваетъ его остаться, обѣщая ему купить крестъ больше и дороже. Но Пасквинъ неутѣшенъ, потому что на пропавшемъ крестѣ вырѣзано было его истинное имя и съ тѣмъ крестомъ ему обѣщалъ счастіе хиромантикъ. Объясненіемъ Пасквина, что онъ двояшникъ и что истинное имя его Валеріанъ, а не Пасквинъ, Сострата утверждается въ своемъ предположеніи, что онъ долженъ быть братъ Валерія… „Какъ же тебѣ имя перемѣнили?“ спрашиваетъ его при этомъ между прочимъ Сострата. Пасквинъ отвѣчаетъ на это: „правъ перемѣнить у человѣка трудно, а имя легко. Я зналъ людей, которыхъ подьячими называли, послѣ имъ дали имя регистраторовъ, послѣ секретарями называть стали, а потомъ судьями; имена имъ давали новыя, а нравы у нихъ остались прежніе“ и проч.
Между тѣмъ Чужехватъ узнаетъ, что у Пасквина украли крестъ и приходитъ въ сильное отъ этого бѣшенство. Когда Сострата съ удивленіемъ спрашиваетъ его, на что онъ сердится, когда кража обыкновенное ремесло людей проживающихъ въ его домѣ, то Чужехватъ говоритъ, что сердится не на то, что люди его воруютъ, по что они воруютъ не у чужихъ, а у своихъ, — значитъ въ домъ прибавки никакой, а только ему шумъ и безпокойство, — но пусть бы прибавляетъ онъ, воровали и у своихъ, но умѣли прятать такъ концы, чтобы никто не думалъ, что взялъ свой. „Кража не велика вина, продолжаетъ Чужехватъ, потому что она страсть общая слабости человѣческой. Мошна дѣло первое на свѣтѣ; пуста мошна, пуста и голова. Давать ради Христа спасительнѣе, нежели просить ради Христа. Честь да честь! Какая честь, коли нечего ѣсть. До чести ли тогда, когда брюхо пусто? Пуста мошна, пустое и брюхо.“
Сострата. Изрядное нравоученіе!
Чужехватъ. Конечно изрядное. Такъ лучше по твоему поступать нравоученію? Намнясь видѣлъ я, какъ честный то по вашему, и безчестный, а по моему разумный и безумный принималися. Безчестный-отъ, по вашему, пріѣхалъ, такъ ему стулъ, да еще въ хорошенькомъ домѣ: все-ли въ добромъ здоровьѣ? Какова твоя хозяюшка? Дѣтки? Что такъ завалъ? Къ намъ не жалуешь, ни къ себѣ не зовешь, — а всѣ вѣдаютъ то, что онъ чужимъ и неправеднымъ разжился. А честнаго то человѣка дѣтки пришли милостыни просить, которыхъ отецъ ѣздилъ до Китайчетова царства и былъ въ Камчатскомъ государствѣ, — и объ этомъ государствѣ, написалъ повѣсть, однако сказку то его читаютъ, а дѣтки то его ходятъ по міру, а у дочекъ то его крашенинныя бостроки, да и тѣ въ заплатахъ, даромъ то, что отецъ ихъ въ Камчатскомъ былъ государствѣ, — а для тово то, что они въ крашенинномъ таскаются платьѣ, называютъ ихъ крашенинками.
Сострата. А ежели бы это дошло до двора, такъ можетъ быть чтобы такихъ людей дѣти но міру таскаться и перестали.
Чужехватъ. А когда у кого что свое есть, такъ ему нѣтъ нужды, знаетъ ли о томъ дворъ, или нѣтъ. Щей горшокъ, да самъ большой; а горшокъ-отъ ровно варитъ, хоть купленой, хоть краденой».
Крашенинками называются дѣти профессора Крашенинникова, составившаго извѣстное описаніе Камчатки.
Въ запискахъ Порошина подъ 29 октября 1764 года читаемъ между прочимъ:
«За столомъ разсказывалъ между прочимъ графъ Александръ Сергѣичъ (Строгановъ), что онъ читалъ въ ученомъ журналѣ, что Крашенинникова „Камчатская исторія“ переведена на французскій языкъ, бывшимъ здѣсь въ свитѣ маркиза Лопиталя французомъ. Тутъ доносилъ я его высочеству о заслугахъ покойнаго профессора Крашенинникова и о достоинствѣ его исторіи; такожъ, что его дѣти теперь въ великой бѣдности, что г. Александръ Петровичъ Сумароковъ въ новой сочиненной имъ комедіи ихъ представилъ, говоря, что отецъ ѣздилъ въ Камчатное и Китайчетое государство, а дѣти ходятъ въ крашенинѣ, а потому Крашенинниковыми называются. Къ похвалѣ Александра Сергѣича сказать я долженъ, что онъ тутъ выговорилъ, что онъ весьма сожалѣетъ, что не зналъ того, что государыня недавно очень хорошо о Крашенинниковѣ при всѣхъ отзываться изволила, и что ежелибъ онъ зналъ о такомъ состояніи оставшихся сиротъ его, то бы конечно ея величеству доложилъ, и ея величество, безъ сомнѣнія, ихъ бы наградила, что впредь при случаѣ не преминетъ донести о томъ.» (Мѣстомъ этимъ опредѣляется годъ написанія комедіи «Опекунъ».).
Нападеній на суесвятство, какъ у Сумарокова, такъ и у другихъ писателей XVIII столѣтія находится безчисленное множество. Чтобы понять это, мы должны помнить, что въ XVIII вѣкѣ по невѣжеству и крайней неразвитости нашего общества была въ немъ почти общепринятою та ложная мысль, что покаяніе не требуетъ внутренняго исправленія, что оно есть дѣло чисто наружное и т. п. Въ одномъ мѣстѣ «Опекуна» на замѣчаніе Состраты, что кто противу совѣсти своей не повинуется святой истинѣ, такъ тотъ суетно уповаетъ на милость Божескую, Чужехватъ отвѣчаетъ: «святая истина! Что это у тебя за святая? Ея и во святцахъ нѣтъ, такъ мы ей не молимся. А покаяніе всѣ грѣхи очищаетъ; покаюся часа за два до смерти, да въ тѣ же войду въ царство небесное ворота, въ которыя и вы: а что дожито послаще и жито, какъ хотѣлося, такъ то въ барышахъ.»
Еще сцена: Пасквинъ объясняетъ Нисѣ, что когда сняли съ него крестъ, онъ очень крѣпко спадъ, — а крѣпко спалъ потому, что не спавъ цѣлую ночь, онъ заснулъ только къ утру.
Ниса. Развѣ ты книгу читалъ.
Пасквинъ. Будто въ здѣшнемъ городѣ книги читать можно?
Ниса. А для чего же не можно.
Пасквинъ. Ради того, что здѣсь цѣлый день отъ утра до вечера пьяницы дерутъ горло, и ревутъ но улицамъ, какъ медвѣди въ лѣсу, не смотря на то, что здѣсь престольный городъ, и что этого, кромѣ Москвы и Петербурга, ни въ одномъ россійскомъ городѣ не терпятъ, да и здѣсь въ Москвѣ, лѣтъ двадцать тому назадъ, неваживалося; а другая причина, отчего слуху, а слѣдовательно и душѣ цѣлый день нѣтъ покою, что многіе хозяева въ корабельное ударилися мастерство и разрубливаютъ мерзлыя барки, хотя ихъ и пилить можно, избавляя чувство сосѣдняго слуха отъ незаслуженнаго наказанія.
Ниса. Ну, а ночью-то какое безпокойство, вѣть и тѣ школы, въ которыхъ чернь обучается пьянствовать, по ночамъ запираются; а и дровъ также но ночамъ не рубятъ.
Пасквинъ. А но ночамъ во всемъ городѣ и на улицахъ и на дворахъ даютъ собаки, хотя и этого лѣтъ двадцать тому назадъ не много было. А у нашего сосѣда на дворѣ прикованъ басистъ, который безъ отдыха увеселяетъ нѣжный слухъ его и слухъ его сосѣдей, не охотниковъ до его музыки, мучитъ. Этотъ же басистъ въ эту ночь паче всѣхъ ночей меня тревожилъ.
Черезъ четыре года[1] послѣ «Опекуна» Сумарокова, Фонвизинъ дѣлаетъ новый шагъ къ развитію русской комедіи. Именно въ 1708 году вышелъ его «Бригадиръ». Шагъ этотъ нельзя не признать шагомъ впередъ, если разсматривать комедію фонъ-Визина со стороны идеи, а не со стороны выполненія. Онъ не смотритъ, подобно Сумарокову, на комедію какъ на форму удобную для мелкой сатиры, въ которой тѣ или другія лица случайно, чисто pro lubitu автора, высказываютъ обличенія противъ тѣхъ или другихъ общественныхъ недуговъ и безпорядковъ; у него есть попытка создать живую сатиру на общественные нравы изъ самыхъ характеровъ и лицъ, въ самомъ образѣ мыслей и дѣятельности каждаго лица показать противорѣчіе его съ здравымъ смысломъ, и въ взаимномъ ихъ дѣйствіи другъ на друга и ихъ взаимныхъ отношеніяхъ обнаружить цѣлый міръ безсмыслія и лжи, находящійся въ извѣстной общественной средѣ, однимъ словомъ есть попытка на истинно-комическое. Къ сожалѣнію Фонвизинъ былъ далеко ниже своей задачи. Но своему таланту онъ не комикъ, а каррикатуристъ, и притомъ въ каррикатурѣ точно также мелокъ, какъ Сумароковъ мелокъ въ своей сатирѣ. Но Фонвизинъ стоитъ ниже Сумарокова, потому что въ послѣднемъ всегда есть если не чувство озлобленія, то чувство раздраженія противъ дѣйствительнаго существующаго зла, хотя бы то и мелочнаго. Фонвизинъ пишетъ свою каррикатуру только для забавы, единственно для того, чтобы разсмѣшить зрителя или читателя и для этой цѣли жертвуетъ совершенно истиною. Онъ придумываетъ самыя невозможныя, самыя невѣроятныя положенія для своихъ дѣйствующихъ лицъ, и цѣли своей дѣйствительно достигаетъ, — зритель смѣется отъ души, — но всякій серьезный смыслъ въ комедіи совершенно утрачивается. Можетъ быть по этому комедія его "Бригадиръ, " о которой мы только и говоримъ здѣсь, несмотря на талантливую живопись подробностей, осталась безъ всякаго вліянія на нашу литературу. Комедія же Сумароковская, т. е. мелко сатирическая, обличительная, утвердилась и стала развиваться. Къ этому роду комедіи принадлежитъ большая часть нашихъ первыхъ комедій, имѣвшихъ успѣхъ на сценѣ. Весьма значительную серію составляли также и комедіи серьезныя или нравоучительныя, — порожденіе слезной французской, комедіи, — но онѣ не пользовались такимъ успѣхомъ.
Почти въ одно время съ комедіей Сумароковской и Фонвизина, возникаетъ и комедія въ народныхъ нравахъ, подъ именемъ комической оперы. Какъ комедія Сумароковская и Фонвизинская брала свои сюжеты исключительно въ образованныхъ классахъ общества, такъ напротивъ комическая опера заимствуетъ свое содержаніе почти исключительно изъ низшихъ классовъ общества, т. е. купечества и крестьянъ и преимущественно въ ихъ отношеніи къ классамъ общества образованнымъ. Здѣсь задѣвалась обыкновенно или помѣщичья власть, иногда приказные, вообще тогдашняя юстиція, но вмѣстѣ съ тѣмъ опера много выигрывала на сценѣ болѣе или менѣе вѣрнымъ изображеніемъ быта низшихъ слоевъ общества и вводимыми въ нее народными пѣснями или пѣніемъ на мотивы народныхъ пѣсенъ.
Первая изъ такихъ оперъ. Анюта, явилась на сценѣ въ 1772 роду въ Царскомъ селѣ и была исполнена придворными пѣвчими.
Такъ какъ комическая опера въ народныхъ нравахъ почти съ самаго перваго своего появленія была благосклонно принята публикою и имѣла рѣшительное вліяніе на направленіе но этому пути сначала нашей драматической продукціи, а потомъ и лирической, и эпической, то мы должны здѣсь сказать нѣсколько словъ объ авторѣ Анюты, доселѣ весьма несправедливо забываемомъ въ нашихъ учебникахъ и хрестоматіяхъ.
Извѣстно, что первое порядочное устройство русской сценѣ положилъ Федоръ Григорьевичъ Волковъ, сынъ костромская купца Волкова. Мать его, но смерти перваго своего мужа, вышла замужъ за ярославскаго купца Полушкина, который велъ съ Петербургомъ обширный торгъ кожевеннымъ товаромъ. Отчимъ любилъ дѣтей своей жены, какъ родныхъ и замѣтивъ необыкновенныя способности въ Волковѣ, отправилъ его учиться въ заиконоснасскую академію въ Москвѣ. Тамъ, въ это время, воспитанниками представлялись иногда духовныя драмы и нѣкоторыя Мольеровы комедіи, переведенныя полуславянскимъ языкомъ, къ игрѣ которыхъ вмѣстѣ съ другими воспитанниками принималъ участіе и Волковъ. Вѣроятно здѣсь зародилась первая склонность къ театру въ Волковѣ, — вмѣстѣ съ нею открылись и другія артистическія склонности. Необыкновенно даровитый Волковъ, не только отлично успѣвалъ въ преподававшихся въ академіи наукахъ, но и познакомился здѣсь съ музыкою и живописью; игралъ очень хорошо на гусляхъ, потомъ на скрипкѣ, пѣлъ но нотами, порядочно рисовалъ и писалъ водяными красками, особенно пейзажи. Въ 174(" году отчимъ отправилъ семнадцатилѣтняго Волкова въ нѣмецкую контору въ Петербургъ для навыка въ бухгалтеріи и торговлѣ, и поручилъ ему вести свои расчеты. Здѣсь Волкову случилось разъ побывать въ маленькомъ театрѣ, устроенномъ въ кадетскомъ корпусѣ, гдѣ воспитанниками разыгрывались трагедіи Сумарокова, — и это рѣшило будущую судьбу Волкова. «Увидя, разсказывалъ въ послѣдствіи Волковъ, Ивана Афанасьевича Бекетова въ роли Синава, я пришелъ въ такое восхищеніе, что не зналъ, гдѣ былъ, на землѣ или на небесахъ? Тутъ явилась во мнѣ мысль завести свой театръ въ Ярославлѣ». Для этой цѣли Волковъ свелъ знакомство съ художниками итальянскаго театра, бывшаго тогда въ Петербургѣ, сталъ обучаться ихъ языку, присмотрѣлся къ театральному распорядку, "никнулъ въ устройство театра, срисовалъ, записалъ все необходимое для исполненія своего твердаго намѣренія, занялся основательно музыкою и живописью, перевелъ нѣсколько нѣмецкихъ и итальянскихъ пьесъ.
Прибивъ въ Ярославль со всею такою подготовкою, онъ, занялся немедленно приготовленіемъ артистовъ для своего театра; началъ обучать искуству, музыкѣ, живописи своихъ меньшихъ братьевъ, Григорья и Гаврилу, также сосѣдскихъ посадскихъ дѣтей, въ томъ числѣ Насилья и Михаила Поповыхъ, Чулкова, Ванюшу Парыкова (котораго потомъ императрица Елисавета по сходству съ польскимъ графомъ Дмитревскимъ, кавалеромъ посольства, назвала Дмитревскимъ и который быль знаменитѣйшимъ изъ нашихъ актеровъ въ прошедшемъ столѣтіи, не уступавшимъ Гаррику), родственника своего Соколова. Мы не будемъ далѣе говорить объ устройствѣ ярославскаго театра, скажемъ только коротко, что театръ былъ устроенъ сначала въ кожевенномъ сараѣ купца Полушкина и такъ заинтересовалъ мѣстную публику, что потомъ, на пожертвованныя нѣкоторыми дворянами и купцами деньги, основать былъ въ Ярославлѣ и общественный театръ — родоначальникъ всѣхъ русскихъ театровъ.
Слухъ объ ярославскомъ театрѣ достигъ императрицы, и она вытребовала въ 1752 г. всю ярославскую труппу въ Петербургъ. Здѣсь эта труппа такъ успѣла понравиться игрою государынѣ, что она, за исключеніемъ немногихъ актеровъ, отосланныхъ назадъ, оставила всѣхъ прочихъ въ Петербургѣ для русскаго театра. Молодые товарищи Волкова, — оба Волковы, Дмитревскій, Шумскій и регистраторъ Поповъ, исполняя обязанности актеровъ въ придворномъ театрѣ, были вмѣстѣ съ тѣмъ отданы въ кадетскій корпусъ, въ первую роту, для необходимаго театральными артистамъ обученія словесности, иностраннымъ языкамъ и гимнастикѣ.
Почти всѣ прибывшіе съ Волковымъ крестьянскіе мальчики оказались людьми даровитыми. Они сдѣлались не только хорошими актерами, но нѣкоторые изъ нихъ съ успѣхомъ выступили и на литературное поприще. Къ числу послѣднихъ относятся: Михаило Поповъ, Иванъ Чулковъ, Иванъ Афанасьевичь Дмитревскій и Иванъ Яковлевичъ Соколовъ,
Какъ въ дѣтяхъ образованныхъ классовъ, получившихъ воспитаніе, било естественно желаніе видѣть на сценѣ знакомую имъ жизнь, такъ точно въ этихъ сынахъ природы, чистыхъ русаковъ, мало тронутыхъ образованіемъ, явилось желаніе возбудить интересъ къ истинно русскому народному биту. Въ особенности первыхъ двухъ изъ нихъ по всей справедливости слѣдуетъ назвать первыми нашими писателями въ интересахъ народныхъ. Оба они занимались разработкою русской старины и вообще народнаго быта. Но первый былъ даровитѣе послѣдняго. Написанныя имъ русскія пѣсни имѣли большой успѣхъ въ тогдашнемъ обществѣ. Еще болѣе сильное впечатлѣніе произвела его онера «Анюта». «Драматическій Словарь» ничего не говоритъ объ успѣхѣ этой оперы на сценѣ, но Новиковъ, въ своемъ словарѣ изд. въ 1772 году, замѣчаетъ; «вообще сочиненія его (Попова) весьма изрядны, а особливо его пѣсни и опера заслуживаютъ великую похвалу». Дѣйствительно въ своей оперѣ авторъ показалъ замѣчательную самостоятельность своего дарованія уже тѣмъ, что, среди всеобщаго тогда подражательнаго направленія, онъ рѣшился вывести на сцену крестьянскій бытъ во всей его простой и не искуственной обстановкѣ. Но она не менѣе замѣчательна, среди пьесъ того времени и по языку, но стиху, но реальной и содержательной мысли. Чтобы познакомить нашихъ читателей съ этою первою нашею оперою, которая никакъ не уступитъ въ своихъ достоинствахъ операмъ современнымъ, мы приведемъ изъ нея здѣсь первыя два явленія.
Миронъ (одинъ, рубитъ дрова и голосомъ слѣдуетъ за ударами). Га!… га!… га!…
Вотъ наша жизнь какая!
Проклятая! Благая!
Да быть же имъ ужъ такъ,
Какъ намъ помѣтилъ дьякъ.
Не въ петлю же вѣдь лѣзти,
Што нечево намъ ѣсти:
А лучче погадать,
Какъ вѣкъ докоротать.
Теперь одинъ съ женою
Живу я сатаною;
Нѣтъ мочи ни орать,
Ни хлѣба собирать.
Одна подмога Аша
И та не наша..
Служанка къ намъ eіo ребюнкомъ приніосла,
А гдѣ, еіo взяла,
Про то намъ не сказала;
И брося сто рублей, сама отъ насъ пропала.
Я деньги насорилъ.
Робіонка воспоилъ
И воскормилъ.
И далъ ей иміо Ашой;
Я назвалъ дочью нашой.
Она теперь и чаіотъ,
Что я родилъ іону;
И матушкою величаютъ
Мою жону.
А намъ и на руку; Филатко нашъ батракъ
Охотитца на ней женитца,
И здѣланъ такъ.
А онъ вѣдь не дуракъ,
Такъ мнѣ скорѣ съ нимъ льзя розжитца.
А у крестьянина чѣмъ болѣе дѣтей,
Тѣмъ болѣе людей:
А съ нимъ жнива
И пива,
И сѣна, и овецъ, и дровъ, и лошадей.
Бѣлолица, круглолица,
Красная дѣвица!
Изсушила, сокрушила,
Сердце надсадила
Миронъ, Филатко!
Фи латъ. А сіо сте?
Миронъ. Гдѣ милый побродилъ?
Фи латъ. На сходѣ, сте, сидѣлъ.
Миронъ. А для чово сходъ былъ?
Фи латъ. А вотъ, сте, староста сбиратца ѣхать въ городъ,
Такъ баялъ, чтобы всѣмъ складчину положить.
Алтынъ хошь по пятку; да міръ сталъ говорить,
Што нынѣ де у насъ, Пафнутьичъ, знать вѣдь голодъ,
Такъ будіотъ-де съ души копѣіокъ и по шти,
Такъ станіотъ и тово довольно псамъ на шти.
Миронъ. А на што же іому и екая складчина?
Филатъ. Слышь у подъячова Ліона родила сына.
Миронъ. Неужшто и робя приносы ужь беріотъ!
Полно не староста ль въ карманъ себѣ деріотъ?
Филатъ. Нѣтъ, сте, на поклонъ: подъячему на истины,
А жонкѣ на родины.
Миронъ. Да што же много такъ?
Филатъ. Іому вѣдь пять рублей,
А достань на харчи, да на другихъ судей.
Ефремъ было судилъ и гроша не давати:
За што-де за это намъ деньги имъ совати,
Што множится въ Гуси ихъ злой крапивный родъ.
Какой, дескать, отъ нихъ намъ добрымъ людямъ плодъ?
Вѣдь только де они бумагу лишь мораютъ:
Да взятки и съ живыхъ и съ міортвыхъ обираютъ.
Миронъ. Нѣшто вѣдь, побери ихъ прахъ!
Они охальники,
Еретники
И бусурманы,
Такъ словно, какъ цыганы.
Сжираютъ весь нашъ хлѣбъ, вгоняя бѣдныхъ въ страхъ.
Хресьянскоіо житьо и плохо и убого;
А пуще всѣхъ моіо:
Мнѣ хлѣба надо много,
А некому пахать; есь дочь, да одноіо
Не станетъ вѣдь на всіо; она же молода
Худа,
Другъ, эта клячка!
Филатъ. А я то што, сте, дачка?
Кабы да милось лишь была твоя со мной;
Такъ я бы и на вѣкъ работникъ былъ, сте, твой.
Миронъ. Пожалуй, я не прочь:
Теперь хоть по рукамъ, да и ступай къ Миколѣ,
Коли тебѣ люба моя лишь только дочь,
Я слова, другъ, тебѣ не измѣню ужь болѣ.
Мы не такъ какъ горожане,
Кои на дары богаты,
На посулы тароваты,
На привѣты кудріоваты,
Да на дачу туговаты.
Инакъ мы живіомъ хресьяне:
Хоща баіемъ не пригожо,
Да сулимъ друзьямъ, што схожо;
На словахъ у насъ што гожо,
И на дѣлѣ будіотъ тожо.
Филатъ. Самъ я баю, дядя;
Горожанинъ руку гладя,
На чужую мошну глядя
Скалитъ зубы, рѣчи ладя:
Умъ въ привѣты опутаютъ
Вѣчну дружбу обѣщаіотъ,
Какъ котолку вылещаіотъ;
А какъ мотну лишь достаніотъ,
Онъ толды и не вспомяніотъ
Въ мірѣ ль ты илъ во гробу.
Яжь въ привѣты не мѣшаюсь,
Я работать обѣщаюсь
Сколько станіотъ силъ въ горбу.
Опера «Анюта» породила множество подражаній. Но всѣ они не даютъ даже и слабаго понятія о подлинникѣ. Ошибка, подражателей состояла въ томъ, что они успѣхъ «Анюты» приписывали не внутреннему ея содержанію, а только введеннымъ въ нее народнымъ пѣснямъ и въ своихъ операхъ хлопотали только о послѣднемъ. И дѣйствительно, нѣкоторыя, не смотря на совершенную пустоту внутренняго содержанія, имѣли успѣхъ на сценѣ единственно за мотивы народныхъ пѣсней. Таковъ, напримѣръ, былъ «Любовникъ Колдунъ» — опера, явившаяся въ одинъ годъ съ «Анютой». «Драматическій Словарь» прямо говоритъ, что въ ней приносила удовольствіе музыка, исполнявшаяся съ голосовъ русскихъ пѣсенъ. Этаго мало: со времени появленія «Анюты» даже комедіи стали бить на успѣхъ введеніемъ народнаго пѣнія и дѣйствительно получали его. Такъ о комедіи «Лжецъ», явившейся около этого же времени (представлена въ 1774 году), «Драматическій Словарь» говоритъ: «забавное зрѣлище, вольный переводъ, изъ Гольдонія. Театръ представляетъ серенаду на рѣкѣ съ пріятною музыкою, и поютъ пѣсню, извѣстную всѣмъ: „владычица души моей“. Представленіе сей комедіи приносило удовольствіе любящимъ театръ».
Чтоже это за волшебная пѣсня, которая держала на себѣ цѣлую пьесу? — Хотя мы ведемъ рѣчь теперь вовсе не о лирикѣ прошедшаго столѣтія, тѣмъ не менѣе приведемъ здѣсь эту пѣсню для нѣкоторыхъ соображеній, которыя выскажемъ ниже и которыя не совсѣмъ, будутъ не кстати и въ нашей настоящей статьѣ. Вотъ эта пѣсня:
Владычица души моей!
Познай какъ я тобою страстенъ,
Познай, коли ко я несчастенъ,
Ставъ плѣнникъ красоты твоей.
Стократно въ страсти предпримаю,
Открыть тебѣ свою любовь,
Но только къ слову приступаю
Тревожится и духъ и кровь.
Неизцѣлима страсть моя.
На вѣкъ тебѣ подвластенъ я.
Когда не зрю съ собой тебя,
Всечастно мысль моя стремится,
Тебѣ изустно изъясниться,
Какъ рвусь и стражду я любя.
Но только лишь съ тобой встрѣчаюсь,
Всѣ рѣчи погибаютъ вдругъ.
Дрожу, нѣмѣю, забываюсь,
Смущается и взоръ и духъ.
Неизцѣлима страсть моя,
Тебѣ на вѣкъ подвластенъ я!
Съ собою часто говорю,
Что на всегда тебя оставлю;
Но лишь въ умѣ сіе представлю,
Я страстнѣе еще горю.
Чѣмъ больше въ грусти устремляюсь
Суровымъ и безстрастнымъ быть,
Тѣмъ больше я въ тебя влюбляюсь,
Тѣмъ больше рокъ велитъ любить.
Неизцѣлима страсть моя!
На вѣкъ тебѣ подвластенъ я.
Ты въ сердце первая зашла
Ты въ немъ послѣдняя пребудешь,
Имѣть совмѣстницы не будешь,
Душѣ моей лишь ты мила.
Въ глазахъ твоихъ я рай свой вижу,
Утѣхи, счастье и покой
И жизнь свою возненавижу,
Когда не съединюсь съ тобой.
Неизцѣлима страсть моя,
На вѣкъ тебѣ подвластенъ я!
Движеніе лирическаго чувства идетъ въ этой пьесѣ замѣчательно вѣрно, — не менѣе удачно его изображеніе; наконецъ самое выраженіе и стихи — ничего. Можетъ быть, немножко устарѣлъ только языкъ? Но пусть припомнитъ читатель, что стихотвореніе писано въ 1774 году, т. е. назадъ тому почти сто лѣтъ. И оно не пролежало безвѣстнымъ въ свое время для современниковъ, какъ пролежали сатиры Кантемира, Напротивъ мы видѣли уже изъ «Драматическаго Словаря», что оно пользовалось общею извѣстностію. Знаемъ ли однакожь мы нашу поэзію прошедшаго столѣтія сколько нибудь въ подобныхъ выраженіяхъ истинно лирическаго чувства? Нисколько. Вездѣ въ учебникахъ нашихъ и хрестоматіяхъ, стоятъ оды и оды. Подумаешь, что наши учебники и хрестоматіи составляютъ не ученые и литераторы, а повытчики блаженной памяти московскихъ приказовъ или сенатскіе секретари, которые не осмѣливаются внести въ свои книги ничего, что не носитъ дѣловаго, офиціальнаго характера. Но главное, подобнымъ составленіемъ учебниковъ и хрестоматій дается неправильная окраска всему восьмнадцатому столѣтію. Представляется, что тогда жили люди, совсѣмъ не похожіе на насъ, что у нихъ не было ни того смысла, какой имѣемъ мы, ни тѣхъ чувствъ, какими обладаемъ мы, что они были вполнѣ довольны торжественными одами Державина съ братіею, и ничего лучшаго не понимали и не желали. Но внимательномъ разсмотрѣніи дѣла оказывается, что это было совсѣмъ не такъ. Не смотря на порчу нашей лирики меценатствомъ, и въ ней — сохранилась, въ продолженіи всего столѣтія, хотя незначительная, по болѣе или менѣе чистая струя.
Въ числѣ многочисленныхъ подражателей Попова, мы должны однакожь отличить Николева, который написалъ двѣ пьесы въ томъ же родѣ, какъ и «Анюта» — одну въ 1776 году «Розана и Любимъ», игранную въ первый разъ на московскомъ театрѣ въ,1778 году, другую въ 1777, игранную также на московскомъ театрѣ въ 1778 году. Обѣ пьесы имѣли успѣхъ на сценѣ, въ особенности первая, о которой «Драматическій Словарь» говоритъ" представлена была въ первый разъ на московскомъ театрѣ и была играна сряду четыре раза къ отмѣнному удовольствію публики, была много разъ аплодирована". Пьесы взяты изъ крестьянскаго быта, какъ и «Анюта», но Николевъ былъ баринъ и крестьянскій бытъ понималъ очень плохо. Оттого мужики у него вышли мужичками, а крестьянки смахиваютъ на барышень. Но это бы еще ничего. Главное, что самыя воззрѣнія на барскій произволъ проводятся въ первой пьесѣ такія, какихъ крестьяне имѣть никакъ уже не могутъ. Вотъ содержаніе пьесы: У отставшаго солдата Нэлѣта, проживающаго въ деревнѣ, есть двѣ дочери: Розана и Милена. Розана влюбилась въ молодаго рыбака Любима и помолвлена за него замужъ. Помѣщикъ Щедровъ, во время охоты, случайно увидѣлъ Розану въ лѣсу, прельстился ею и увезъ ее насильно къ себѣ, въ присутствіи бывшаго вмѣстѣ съ нею жениха. Любимъ пошелъ выручать невѣсту, но Щедровъ приказалъ заковать его въ цѣни. Тогда отправился выручать свою дочь самъ Излѣтъ. Излѣтъ едва успѣлъ протереться къ Щедрову; онъ является къ нему не въ качествѣ оскорбленнаго отца, но въ качествѣ смиреннаго просителя, который проситъ сжалиться надъ его сѣдинами и отпустить дочь. Щедровъ дѣлаетъ гнусныя предложенія, и тогда Излѣтъ отвергаетъ ихъ, то Щедровъ даже сердится на него. Но потомъ совокупныя просьбы Излѣта, Розаны, Любима умягчаютъ его и Щедровъ дѣлается чѣмъ-то въ родѣ проповѣдника добродѣтели. Образуется сцена по мысли автора трогательная и примирительная, на нашъ же взглядъ самая карикатурная — слѣдующая:
Щедровъ (стоящимъ передъ нимъ на колѣняхъ Розанѣ и Любиму). Встаньте… вы торжествуете. Природа, въ немъ скрываешь ты прямую нѣжность человѣческаго сердца, прямую вѣрность, которая для того только презираема въ городахъ, что не умѣютъ ею наслаждаться… Соймите съ него желѣзы. Друзья мои! простите меня! (Излѣту) А ты, ты рѣдкій въ своемъ родѣ человѣкъ! Поди и обойми твоего друга, ежели я черезъ мое раскаяніе заслуживаю это имя.
Излѣтъ. Прости, государь, коли дерзостенъ былъ въ моихъ словахъ; прости тому, что говорилъ огорченный отецъ.
Щедровъ. Не напоминай мнѣ моего преступленія! Ты научилъ меня своимъ примѣромъ, что добродѣтель неравенства не знаетъ… (въ сторону). Тщетно наша гордость присвоиваетъ всѣ преимущества: природа вездѣ одинакова (Поетъ)
Бытъ можетъ, и мужикъ
Душою такъ великъ,
Пакъ сильныхъ царствъ владѣтель.
Любезна добродѣтель,
Законъ имѣя свой,
Равняетъ всѣхъ собой.
Цѣлуйтесь, друзья мои, цѣлуйтесь; ваша горячность меня утѣшаетъ.
Розана. Ахъ, баринъ, ты насъ словно оживилъ.
Щедровъ. Нѣтъ, я еще ничево для васъ не сдѣлалъ, но…
Милена. Сестрица!..
Розана. Миленушка…
Милена (другъ друга цѣлуютъ и обнимаютъ). Батюшка!
Щедровъ. Какое зрѣлище!
Лѣсникъ. Отецъ мой! вотъ тѣ и еще синица (т. е. Милена).
Щедровъ (въ сторону). Слова его раздираютъ мое сердце! Судьба нарочно его привела ко мнѣ, чтобы въ наказаніе умножить стыдъ мой и угрызеніе совѣсти! О сколь я гнусенъ былъ! (Лѣснику, отошедъ съ нимъ къ сторонѣ) послушай, ежели ты мнѣ прямымъ хочешь быть другомъ, то ни для кого и ни за какія деньги впередъ въ беззаконныхъ дѣлахъ не участвуй! Копѣйка, полученная тобою за труды, безцѣннѣе рубля, полученнаго тобою за бездѣльство.
Лѣсникъ (въ сторону). Онъ видно съ похмѣлья?
Щедровъ. А вы любезные друзья мои! Примите отъ меня этотъ подарокъ. (Излѣту, отдавая кошелекъ) Тутъ сто рублей, раздѣли ихъ въ добродѣтельной семьѣ твоей.
Всѣ. Милостивой отецъ!..
Щедровъ. Не говорите о милости…
Лѣсникъ (тихо Извѣту). Смотрижь, и я тѣ съ родни.
Щедро въ. Я долженъ васъ наградить. Пускай хотя за сдѣланное мною вамъ огорченіе твои дѣти будутъ счастливы, и вѣчно, такъ какъ теперь, другъ друга любятъ.
Во второй пьесѣ «Прикащикъ» крестьянская дѣвушка Завида и молодой парень Миловзоръ любятъ другъ друга и хотятъ повѣнчаться, но прикащику тоже приглянулась Завида и онъ хочетъ во что бы то ни стало отбить ее отъ Миловзора. Дѣло это доходитъ до свѣденія барина и посланный имъ управитель устраиваетъ свадьбу Завиды и Миловзора, а прикащика изгоняетъ съ должности. Обѣ пьесы очень слабы по выполненію и на сценѣ имѣли успѣхъ единственно по народнымъ мотивамъ пѣсенъ и по своему народному направленію.
Талантливымъ продолжателемъ направленія, даннаго нашей драмѣ Поповымъ, явился Аблесимовъ Александръ Онисимовичъ. Объ Аблесимовѣ имѣется доселѣ очень мало біографическихъ свѣденій. Изъ какого званія онъ происходилъ, гдѣ получилъ воспитаніе, — неизвѣстно. Такъ называемое нѣмецкое (Лейпцигское) извѣстіе о русскихъ писателяхъ 17GB года сообщаетъ о немъ только слѣдующее: «Александръ Аблесимовъ, прапорщикъ и коммисаръ при московскомъ публичномъ театрѣ, писалъ эпиграммы, эпитафіи и элегіи, которыя не всѣ одинаковаго достоинства. Онъ сочинилъ двѣ комедіи, которыхъ не отдалъ еще въ печать, можетъ быть, изъ скромности, а можетъ быть, и изъ робости. Но къ нему можно и не быть очень строгимъ, потому что онъ не знаетъ ни одного языка, кромѣ своего родного, а потому и для образованія вкуса представлялось ему не мало затрудненій». Словарь Новикова, изданный въ 1772 году, прибавляетъ къ этому, что Аблесимовъ былъ адъютантъ въ штатѣ генералъ-маіора Сухотина (во время сочиненія Словаря) и «сочинилъ прозою три комедіи и одну комическую онеру въ одномъ дѣйствіи, стихами; первая комедія Подьяческая пирушка въ 5 дѣйствіяхъ, а другія въ одномъ дѣйствіи: всѣ онѣ довольно хороши и нѣкоторыя явленія похвалу заслуживаютъ, ибо въ нихъ находится много соли, остроты и забавныхъ шутокъ. Онъ имѣетъ способность писать шуточныя сочиненія и перевороты, изъ которыхъ и написалъ многія довольно удачно; но онъ, такъ какъ и его комедіи, еще не напечатаны и на театрѣ не представлены». Кромѣ этого объ Аблесимовѣ извѣстно, что онъ сначала состоялъ подъ начальствомъ Сумарокова и былъ переписчикомъ его сочиненій, потомъ служилъ при коммиссіи составленія уложенія, гдѣ секретаремъ былъ Михайло Поповъ, а за тѣмъ уже поступилъ въ военную службу и умеръ капитаномъ, на службѣ при московской управѣ благочинія, въ крайней бѣдности. Изъ сочиненій Аблестімова можно видѣть только то, что онъ былъ близко знакомъ и съ солдатскимъ, и съ крестьянскимъ бытомъ.
Извѣстнѣйшая изъ оперъ Аблесимова: Мельникъ-Колдунъ. Драматическій Словарь замѣчаетъ объ успѣхѣ ея на сценѣ слѣдующее: «представлена въ первый разъ на московскомъ театрѣ генваря 20 дня 1779 года. Сія піэса столько возбудила вниманія отъ публики, что много разъ сряду была пграна и завсегда театръ наполнялся; а потомъ въ Санктпетербургѣ была представлена много разъ у двора и въ случившемся на тогдашнее время вольномъ театрѣ у содержателя г. Клипера была играна сряду 27 разъ, не только отъ національныхъ слушана была съ удовольствіемъ, но и иностранцы любопытствовали довольно: кратко сказать, что едва ли не первая русская опера имѣла столько восхитившихся спектатеровъ и плесканія.»
Содержаніе «Мельника», также какъ и «Анюты» Попова, взято изъ крестьянскаго быта. Молодой парень разсказываетъ колдуну мельнику свою горькую кручину: «я задумалъ, добрый молодецъ, жениться, и пришла мнѣ одна красная дѣвица по обычаю; да вотъ бѣда моя! Отецъ и мать ея другъ съ другомъ не согласны: старухѣ какъ-то изстари случилось быть дворянскаго отродья, а выдана въ крестьянство не по волѣ; старикъ-отъ вѣдь и хочетъ дочку выдать за дѣтину хлѣбопашца, а старуха хлопотунья за дворянскаго сыночка… и за то-та мужъ съ женою и хлопочутъ». Мельникъ за четверть ржи берется обработать это дѣло, — и дѣйствительно обработываетъ. Старику онъ выдаетъ своего протеже за Крестьянина, а старухѣ за дворянина. Когда потомъ старикъ и старуха узнаютъ, что мельникъ показывалъ имъ одного и того же жениха и вслѣдствіе того рождается недоумѣніе на счетъ его дворянства, то мельникъ разрѣшаетъ это недоумѣніе слѣдующею прибауткою:
Еще вотъ што оно,
На Руси у насъ давно:
Самъ помѣщикъ, самъ крестьянинъ,
Самъ и пашетъ, самъ оретъ,
И съ крестьянъ оброкъ беретъ
Его знаютъ,
Называютъ
Однодворецъ.
Все достоинство «Мельника» состояло въ томъ, что онъ былъ первою вполнѣ русскою пьесою, гдѣ ничего не было ни явно, ни тайно заимствованнаго изъ иностраннаго, гдѣ было все свое родное, и основа, и лица, и нравы, и рѣчи. Этимъ объясняется громадный успѣхъ его. Мельникъ, несмотря на незначительность своего содержанія, составляетъ эпоху въ нашей драматической продукціи. Онъ ясно показалъ, чего желаетъ и требуетъ наша публика отъ сцены. Съ этого времени не только опера вообще входитъ въ большую моду, но и разработка ея въ народномъ направленіи дѣлается преобладающею. Даже солидный Херасковъ въ годъ появленія «Мельника» написалъ оперу въ народныхъ нравахъ, подъ названіемъ: «Добрые Солдаты»; а Княжнинъ въ этотъ же годъ далъ на сцену свое «Несчастіе отъ кареты». Обѣ оперы имѣли успѣхъ, первая хорами, — а вторая была дѣйствительно народна и но мысли, ибо затрогивала самый жгучій народный вопросъ того времени. Безчеловѣчная и безнравственная торговля крѣпостными людьми въ раздробь, какъ скотомъ, одно изъ самыхъ тяжелыхъ полномочій крѣпостнаго права, — была тогда въ общемъ ходу. Простодумъ въ «Хвастунѣ» Княжнина объясняетъ своему сіятельному племяннику, что
Три тысячи скопилъ онъ дома лѣтъ въ десятокъ,
Не хлѣбомъ, не скотомъ, не выводомъ телятокъ,
Но кстати въ рекруты торгуючи людьми.
Въ «Несчастій отъ кареты» Княжнинъ выводитъ одного вполнѣ офранцуженнаго барина, который не терпитъ ничего русскаго, даже ни платья, ни имени, потому переодѣлъ своихъ крестьянъ но французски, а прикащика изъ Клементія пожаловалъ въ Клеманы. Баринъ пишетъ прикащику, что къ празднику ему необходимо купить новую привезенную изъ Парижа карету, иначе, де, ему придется удавиться отъ стыда, и потому велитъ прикащику, не взирая на неурожай хлѣба, достать денегъ на карету, гдѣ онъ хочетъ, рекомендуя въ случаѣ нужды нахватать людей, годныхъ въ рекруты и продать. Прикащикъ, получивъ это письмо, немедленно схватываетъ Лукьяна, жениха Анюты, къ которой прикащикъ самъ неравнодушенъ. Но шутъ выручаетъ молодыхъ людей изъ бѣды. Когда баринъ и барыня (Фирюлины) пріѣзжаютъ въ деревню и къ нимъ являются скованный Лукьянъ, Анюта я Трофимъ, отецъ Анюты, то шутъ говоритъ барину и барынѣ, что Лукьянъ знаетъ по-французски.
Фирюлинъ. И по-французски? Mon Dieu! Что я слышу?
Фирюлина. Ахъ, mon coeur! Онъ по-французски знаетъ, а скованъ! Это никакъ нейдетъ.
Фирюлинъ. Это ужасно, horrible! Снимите съ него цѣпи. Mon ami! я передъ тобой виноватъ.
Прикащикъ. А карета французская…
Шутъ. Молчи, плутъ..
Фирюлинъ. А это что за дѣвочка? Она не дурна.
Лукьянъ. Ахъ, сударь! — Это та, которую я люблю больше себя, которая меня любитъ, и которую вы отдаете за прикащика. Фирюлинъ. Что дѣлать! Я слово далъ.
Анюта (поетъ)
Отецъ твой насъ любилъ, а сынъ его терзаетъ,
Жестокой жизнь мою въ Лукьянѣ отнимаетъ.
Лукьянъ.
Вели ты умертвить меня сію минуту,
А послѣ ужъ отдай иному ты Атоту.
Вмѣстѣ: На слезы посмотри,
Тебѣ подвластныхъ,
Страданье прекрати,
Тобой несчастныхъ.
Фирюлинъ. Parbleu! Я этому бъ не повѣрилъ, чтобъ и русскіе люди могли такъ нѣжно любить. Я внѣ себя отъ удовольствія! Да не во Франціи ли я? Что онъ чувствуетъ любовь, то ему не такъ дивлюсь, онъ говоритъ по-французски;! а ты дѣвчоночка, а ты?
Шутъ. И она разумѣетъ.
Фирюлинъ. И она? — Теперь меньше дивлюсь.
Лукьянъ (на колѣняхъ). Monseigneur! сжальтесь надъ нами. Анюта (на колѣняхъ). Madame! вступитесь за насъ. Фирюлинъ. Monseigneur! Madame! Встаньте; вы меня этими словами въ такую жалость привели, что я отъ слезъ удержаться не могу.
Шутъ. Оставленную жалость во Франціи вытащили оттуда два французскія слова. Видите ли, какого сокровища лишалъ васъ плутъ прикащикъ.
Фирюлинъ. Monsieur Клеманъ! Ты бездѣльникъ!
Фирюлина. Mon cher! соединимъ ихъ! они достойны другъ друга и достойны жить при насъ.
Прикащикъ Развѣ вы изволили отдумать карету покупать?
Фирюлинъ. Нѣтъ, — но у меня еще много людей и безъ него; а мнѣ такой лакей надобенъ, который бы зналъ но французски, чтобы ѣздить за мной, (кг Лукьяну) Соглашаешься ли ты никогда не говорить по-русски?
Лукьянъ. А вамъ клянуся, — и это мое послѣднее слово.
Шутъ Лукьяну. Смотри же не промолвись. (Фирюлину) Видите ли какой онъ вамъ полезный человѣкъ.
Арія.
Какая это радость,
Какая сердцу сладость,
Коль стоя назади,
Не говоря по-русски,
И вмѣсто чтобъ кричать, поди,
Кричать онъ будетъ по-французски.
Какая это радость,
Какая сердцу сладость,
Какъ станетъ онъ о чемъ шумѣть,
На улицѣ никто не будетъ разумѣть.
Фирюлинъ (къ Лукьяну). Ну, mon ami! Женись на ней, mariezvous, теперь я тебѣ позволяю.
Фирюлина. Я этому очень рада. Они такъ другъ друга любятъ, что мнѣ но чести за нихъ было тошно.
Трофимъ (кланяясь Фирюлину). Ты отецъ….
Фирюлинъ. Что это за тварь меня отцемъ смѣетъ называть. Развѣ мой батюшка былъ твой отецъ? А я не хочу никакому свиньѣ отцемъ быть. Впредь не отваживайся.
Шутъ. Ни слова по-французски не разумѣетъ, а туда же лѣзетъ.
Трофимъ (Шуту). не я, а кровь во мнѣ говоритъ, Афанасьюшка.
Фирюлинъ (къ Лукьяну и Анютѣ). Ну, вы теперь счастливы, я тому радъ. Мы ѣдемъ, а вы женитесь и пріѣзжайте къ намъ въ городъ
Княжнинъ, но комическому своему дарованію, стоялъ не только выше всѣхъ писателей прошедшаго столѣтія, — но даже и въ нынѣшнемъ столѣтіи, если исключить Гоголя, для него нѣтъ соперниковъ. Маленькая пьеска его «Несчастіе отъ кареты», по серьезности мысли, и но разнообразію и живости красокъ, стоитъ выше «Мельника» Аблесимова. Но она не имѣла и тѣни успѣха его на сценѣ; причина этого заключалась въ томъ, что въ ней было слишкомъ мало чисто-русскаго народнаго элемента, да и тотъ является въ пьесѣ не въ натуральномъ, а подкрашенномъ, подслащенномъ видѣ.
Какъ сильно тогда было развито въ публикѣ желаніе видѣть на сценѣ народно-битовыя пьесы, это вскорѣ доказалъ блестящій успѣхъ комической оперы Матинскаго: «Гостинный Дворъ». Матинскій доселѣ былъ совершенно забытъ въ исторіи нашей литературы. Потому объ немъ мы не имѣемъ даже и тѣхъ скудныхъ свѣденій, какія имѣемъ объ Аблесимовѣ. Извѣстно только, что онъ былъ крѣпостной человѣкъ графа Лгужинскаго. Въ Смирдинскомъ каталогѣ поименованы слѣдующія сочиненія, написанныя Матинскимъ: 1) О писаніе различныхъ мѣръ и вѣсовъ разныхъ государствъ С. П. Б. 1772; 2) Начальныя основанія Геометріи для общества благородныхъ дѣвицъ С. П. Б. 1782; 3) Республика ученыхъ, или историческое и критическое описаніе художествъ и наукъ. Соч. Фаярда. перса. Матинскаго С. П. Б. (безъ означенія года); 4) Богомолка, ком. въ 3-хъ дѣйствіяхъ соч. Геллерта; перев. Матинскаго С. П. Б. 1774 г. 5) Гостиный Дворъ въ 3-хъ дѣйствіяхъ С. II. Б, изд. 1-е 1791; 2-е 1792 и 3-е 1799. 6) Басни и сказки Геллерта С. П. Б. 1788. Кромѣ того онъ написалъ еще комическую оперу; Тунисскій Паша, которая вѣроятно не была напечатана, потому что не означена ни у Смирдина, ни у Соникова. Изъ всего итого видно, что Матинскій былъ человѣкъ достаточно образованный.
Сюжетъ «Гостинаго двора» взятъ изъ купеческаго быта. Богатый купецъ — кулакъ Сквалыгинъ, пріобрѣтающій себѣ богатство всякими неправдами, притѣсненіями и просто мошенничествомъ, выдаетъ свою дочь замужъ за Крючкодѣя съ тою цѣлію, чтобы съ помощію его можно было удобнѣе хоронить концы въ воду. На первый разъ съ нарѣченнымъ женихомъ они обработываютъ два векселя, требовавшія уплаты. Мошенничество ихъ обнаруживается, и оба они попадаютъ въ руки правосудія. Вотъ вся суть пьесы Матинскаго. Но въ эту простую раму вставлено множество разныхъ картинъ, представляющихъ тогдашній купеческій міръ въ разнообразныхъ его положеніяхъ и отношеніяхъ. Сдѣлать это, т. е. изобразить купеческій быть въ возможной полнотѣ и вѣрности и было цѣлію автора. Вотъ что говоритъ онъ въ предисловіи къ своему творенію (изд. 1792 г.): «Гряди убо во свѣтъ, возлюбленное чадо мое. Есть ли ты гдѣ услышишь о себѣ похвалу, принимай ее съ благодарностью; есть ли справедливую хулу, будь признательна, и не мни, чтобы ты не имѣла въ себѣ порока; есть ли насмѣшки, ругательства, немного безпокойся объ этомъ. Убѣгай паче всего тщеславиться лѣпотою своею, которая одеждѣ твоей должна быть прилична. Ибо не на такой конецъ ты рождено, чтобы носить тебѣ шляпу съ востровысокою тульею, расчесывать длинноширокія кудри до плечъ и одѣваться въ полосатый фракъ одну только спину прикрывающій. Нѣтъ: ты произведено примазывать головушку твою маслицемъ или смачивать квасомъ, волосы подстригать въ кружокъ, а височки закладывать за уши, носить кафтанъ съ борами до пятъ и подпоясываться кушакомъ. Упражненіе твое да будетъ, сидя на гостиномъ дворѣ въ окошкѣ торговать щепетьемъ, и выглядывая оттуда, спрашивать у проходящихъ.- что милости вашей угодно? Вотъ твоя участь. Съ него-то и весь твой составъ согласоваться долженъ. Помни, что ты въ близкомъ свойствѣ мельнику Фаддею (Аблесимова)… Прости!» Съ этой точки зрѣнія мы и должны разсматривать пьесу Матинскаго. По отношенію къ формѣ она мало удовлетворительна, въ ней нѣтъ строгаго единства идеи; въ нее много вошло эпизодическаго, не имѣющаго прямаго отношенія къ послѣдней, но какъ комедія бытовая, имѣющая цѣлію захватить какъ можно болѣе картинъ, характеризующихъ современный бытъ, она весьма замѣчательна. Представимъ нѣсколько сценъ.
Соломонида. Насилу-то васъ (мужей) нелегкая отсюда вынесла. Теперь-то попьемъ сколько душѣ угодно. (Подходитъ къ поставцу и гости за нею подвигаются.)
Выпьемъ, выпьемъ,
Мы по чарочкѣ винца,
По стаканчику пивца.
Соломонида. Ну, мои любезныя, скажите, чего душеньки ваши желаютъ, винца, или пивца, или медку? Напьемся таки вотъ (указывая на горло) по самое горлышко.
Афросинья. Не худо бы мнѣ выпить вница. Не знаю, что то въ животѣ у меня (притворяясь больною) такъ забурлитъ, забурлитъ, что инда вся внутренняя на вонъ-тараты взбудоражилась.
Улита. Не дурно бы и мнѣ хлѣбнуть. И у меня (притворяется) что-то по поясницѣ, нѣтъ, нѣтъ, да такъ тяпнетъ власно какъ клещами хватитъ, что такъ поперегъ и ломитъ.
Сваха. Не мѣшало бы и мнѣ клюнуть. И у меня что-то (притворяется) бокъ заломило, да такъ колетъ… что въ крюкъ ведетъ и разогнуться не могу.
Соломонида (поднося). На-тека, сватьи мои, полечитесь, — авось либо придетъ по недугу, вѣдь и я лечусь все сивушкою, она у меня отъ всѣхъ болѣзней лучше всякаго снадобья.
Афросинья (выпивъ). Вотъ теперь вдругъ отдало, какъ гора свалила.
Улита (выпивъ). Вотъ и съ меня, какъ съ гуся вода.
Сваха (выпивъ). Смотри, какая диковинка! И съ меня, какъ рукой сняло.
Соломонида. Семъ — ко и я хлѣбну. Вѣдь и я тоже животомъ-то припадаю. (Пьетъ и послѣ отдувается.) Что твой бархатъ! Тяни винцо, какъ суслицо.
Сваха. Чарочки по столику похаживаютъ Рюмочки походя говорятъ.
Улита. При мужьяхъ жонамъ въ пиру чиниться велятъ.
Афросинья, Мужъ за порогъ, жена наливши, да кокъ!
Соломонида (постъ подходя со стаканами). Охъ ты бражка, ты бражка моя!
Молодая брага сыченая,
Медомъ подмоложеная,
Ужъ нѣтъ на тебя, брага, питуховъ,
Володимирскихъ удалыхъ молодцовъ,
Красныхъ дѣвушекъ саратовскихъ.
Соломонида. Нуте-ка, други мои, теперь дернемъ по стаканчику пивца.
Афросинья, Улита и Сваха. За чѣмъ дѣло стало! Дуй, подувай!
Соломонида (къ Афросиньѣ). Ну-ка, мать моя, выпей. Видишь, мужъ-атъ твой какой грозный, что ужь таки и вынить-то тебѣ не велитъ.
Афросинья. Да, матка моя, онъ, помилуй Богъ, крутъ; вѣдь безъ того не обойдешься, чтобы ужь дома-то онъ побатухъ мнѣ не надавалъ за то, для чего я и приняла. Такъ вотъ на жь ему на зло! (выпиваетъ).
Соломонида (къ Улитѣ). Ну-ка ты, матка.
Улита. Я, пожалуй, выпью. Мнѣ Вахромѣичъ нить не заказываетъ, только чтобъ за столомъ, видишь, мало толико починиться. Вотъ онъ меня таки колачивалъ, коли не бѣло бѣлилами набѣлюсь: отъ того-то дескать у тебя и зубы-то не чернѣютъ. Здравствуйте, свѣты мои! (Пьетъ).
Соломонида. Ну-ка ты, матка, сваха.
Сваха. А меня мой Титычъ бивалъ за то, для чего не всѣ волосы платкомъ закрыты. Какъ плотно бывало ни повяжешься, а онъ все-таки хоть волосокъ найдетъ. Такъ ужь нынѣ стала подклеивать. Онъ говоритъ: женѣ, дескать, волосы казать не подобаетъ. Здравствуйте, матки! (пьетъ).
Соломонида. Мой Пафнутьичъ ничего этого на мнѣ не взыскиваетъ, только ужь береги у него; да и береги деньги и всякую всячину. Разсохся у насъ боченокъ съ виномъ, такъ статное ли дѣло? Чуть было до смерти не убилъ. Да полно сказать матку правду винцо-то вѣдь я высушила. Здравствуйте, любезныя! (Пьетъ, всѣ начинаютъ пошатываться).
Соломонида (принявъ стаканы, ставитъ другіе съ медомъ и ноетъ). Подпили, пили мои гостейки.
Сваха (поетъ). Подкуликала и хозяюшка.
Улита (поетъ). Мы по чарочкѣ винца.
Афросинья (поетъ). По стаканчику пивца.
Соломонида (подходя къ нимъ съ подносомъ поетъ). Сладкаго меду на закусочку.
Афросинья. Нѣтъ ужь, свѣтъ, меня и такъ пошатываетъ, а этотъ медъ и вовсе съ ногъ срѣжетъ. Не равно супостатъ мой меня примѣтитъ?
Соломонида. И матка! Коли треску бояться, такъ и въ лѣсъ не ходить.
Афросинья (взявъ стаканъ). И то дѣло! Хотъ битой быть, да дай попить.
Улита (взявъ стаканъ). Ты брюшко раздуйся, а ты добрецо не останься.
Сваха. Хоть на ладонь дохнуть, да все опахнуть.
Не пью я младешинька
Пива и вина,
Только я выпью
Медку и холодку.
Полюблю дѣтинушку молоденькова
Который, душа моя, вечоръ приходилъ.
Крючкодѣй (тащитъ мужика). Я съ тобою раздѣлаюсь, плутъ! Ступай на съѣзжу. Ты мнѣ долженъ заплатить безчестье и увѣчье.
Сквалыгинъ. А! зятюшка нареченный! Что съ тобою, другъ мой, сдѣлалось?
Мужикъ. Помилуй, баценька, баринъ. Къ цему ты придираешься?
Крючкодѣй. Какъ придираюсь! Развѣ ты на меня не наѣхалъ и оглоблею меня не толкнулъ?
Мужикъ. Вольно тебѣ на меня вскліопаць. Вотъ послушайте, цостные господа, какъ это доѣло было.
Ѣхалъ я улицей вмѣстѣ съ обозомъ,
Правилъ я, истинно, лошадью съ возомъ.
Милость твоя царезъ улицу шелъ,
Быстро ты, быстро въ глаза мнѣ глядѣлъ.
Вдругъ ты, какъ пьяной, тогда закапался,
Дцѣдалъ мыслете, вотъ эдакъ шатался.
Я разъ съ десятокъ: подци! прокричалъ,
Только ты съ умыслу подъ возъ попалъ.
Крючкодѣй. Ты, каналья, бороноводокъ, имѣлъ бы сказать мнѣ со всепокорностію, чтобы я посторонился, ибо понеже я имѣю регистраторскій рангъ!
Мужикъ. Ваше Высокородью! Колды я тебѣ не баялъ, толды бы ты и трубацилъ меня; а то суди милостиво, я ажно охрипъ тебѣ придавши.
Крючкодѣй. Поставь свидѣтелей, или есть ли у тебя доказательныя доказательства, что ты кричалъ?
Сквалыгинъ. Дѣльно, Аксіонъ Филимоновичъ! Онъ докажи.
Мужикъ. Да какіе тебѣ свидѣтели? Кто на улицѣ за меня вступится, и пойдетъ за мною докащикомъ?
Сквалыгинъ. Ну, такъ ты и виноватъ.
Мужикъ (вынимая мошну). Помилуй, Вашей Превосходительство! Анъ вотъ, сте, табѣ (даетъ денегъ). Только ослобони, пожалуй; мнѣ право нѣколи.
Крючкодѣй. И то дѣло!… Какъ? Только гривну-то? Ты меня новымъ безчестіемъ обезчестилъ, и поставилъ меня яко бы хуже холопа. Да я жалованья получалъ въ прошлыхъ годѣхъ по 80 рублей; того ради подлежательно доправить съ тебя но самой справедливой справедливости безчестья 80 рублей, а увѣчья вдвое.
Мужикъ. Воля твоя, отецкой сынъ, у меня только и деньжонокъ въ мошнѣ 40 алтынъ (подаетъ ему). Вонъ имъ и все тебѣ; отпусти радцимушка.
Сквалыгинъ. Ну, зятюшка, пропадай онъ вставши. Видишь взять-то съ него нечево.
Крючкодѣй (толкаетъ мужика). Сгинь твоя голова, шмерцъ, каналья!
Мужикъ. Что ты сдѣлаешь! Нотъ еще какая собака надцалась, что среди бѣла дня ограбилъ. Вижу, что самый коновной плутъ, а побарахтаться съ нимъ не смѣю. Охо, хо, хо!
Крючкодѣй. Я нарочно передъ вами
Этотъ сдѣлалъ образецъ,
Чтобъ своими вы глазами
Видѣли, что я дѣлецъ,
Я крючокъ,
Я сучокъ,
Хамка,
Амка,
Я волчокъ;
Я придираюсь
Я прицѣпляюсь,
Я мужика въ одинъ мигъ подцѣпилъ.
Сорокъ алтынъ съ него разомъ схватилъ.
«Гостиный Дворъ» Митинскаго имѣлъ на сценѣ самый блестящій успѣхъ, какимъ не пользовалась въ прошедшемъ столѣтіи ни одна пьеса, кромѣ «Мельника» Аблессимова. И этимъ успѣхомъ онъ обязанъ тому народному направленію, которое дало успѣхъ и «Мельнику.» Вотъ что говоритъ «Драматическій Словарь» объ этой пьесѣ: «Гостиный Дворъ» — опера комическая въ трехъ дѣйствіяхъ, сочинена на россійскомъ языкѣ путешествующимъ въ Италіи крѣпостнымъ человѣкомъ графа Ягужинскаго Матинскимъ, и на музыку также имъ положена къ крайнему удовольствію нашего времени. Успѣхъ сочинителя оной оперы, забавное зрѣлище и народной спектакль въ россійскихъ древнихъ нравахъ приносятъ честь сочинителю. Театръ представляетъ но обычаю россійскому древнему подъяческую народную свадьбу. Характеръ жениха играющій московскаго россійскаго театра актеръ г. Залышкинъ совершенно обращаетъ на себя вниманіе публики, принося ей забавное зрѣлище. Часто сія піеса представляется на россійскихъ театрахъ, какъ въ С.-Петербургѣ, такъ и въ Москвѣ. Когда въ первый разъ отдана была на театръ сочинителемъ въ С.-Петербургѣ, содержателю вольнаго театра Коннеру, то была представлена разъ до пятнадцати сряду, и никакая піеса не дала ему столько прибытка, какъ оная."
Блестящіе успѣхи оперы, въ народныхъ нравахъ на сценѣ, сдѣлали это направленіе къ концу столѣтія господствующимъ въ нашей драматической продукціи. Чуткая ко всякому движенію общественной мысли императрица Екатерина съ новою "рою своей литературной дѣятельности, начавшейся въ восьмидесятыхъ годахъ, замялась преимущественно сочиненіемъ оперъ въ народномъ духѣ. Она ввела въ оперу не только русскую исторію, по цѣлый міръ русскихъ сказокъ, пословицъ.
Успѣхи народной оперы произвели благопріятное вліяніе и на движеніе нашей остальной литературы. Съ появленіемъ оперы въ народныхъ нравахъ, которая привлекала къ себѣ взиманіе и благосклонность публики, между прочимъ и пѣніемъ романсовъ и въ особенности пѣніемъ на мотивы народныхъ пѣсней, началась разработка романической и народной лирики.
Первые опыты, какъ романической, такъ и народной лирики далъ также Михайло Поповъ. Карамзинъ называлъ пѣсни Попова нѣжными и замысловатыми. Пѣсни Попова пользовались большею извѣстностію въ XVIII столѣтіи, и онѣ въ самомъ дѣлѣ весьма замѣчательны, если вспомнимъ, что онѣ писаны назадъ тому сто лѣтъ, когда въ лирикѣ нашей царствовала почти исключительно напыщенная торжественная ода. Мы приведемъ здѣсь одну изъ народныхъ пѣсней Михаила Попова, такъ какъ съ роансами того времени читатель знакомъ уже по выше приведенному нами романсу: «Владычица души моей.»
Ты безсчастный добрый молодецъ,
Безталанная головушка!
Съ малыхъ лѣтъ ты во несчастьѣ взросъ,
Съ молодыхъ лѣтъ горемыкать сталъ.
Въ колыбели — родной матери,
Пяти лѣтъ — отсталъ мила отца.
Во слезахъ прошелъ твой красный вѣкъ,
Во стенаньи молоды лѣта.
Ты зазноба, ты зазнобушка,
Ты прилука молодецкая
Красна дѣвица, отецка дочь!
Твои очи соколиныя,
Твои брови соболиныя,
Руса коса, — красота твоя,
Приманили къ себѣ молодца,
Прилучили горемышнова.
Въ красотѣ твоей дѣвической,
Въ твоей младости и разумѣ,
Чаялъ онъ сыскать отца и мать,
Онъ увидѣть родъ и племя все;
Онъ надѣялся размыкати
На устахъ твоихъ тоску и грусть:
Во очахъ твоихъ надѣялся
Потопитъ свое безсчастіе.
Ахъ! Какъ ягодѣ калинушкѣ,
Не бывать во вѣкъ малинушкой,
Не живать такъ горемышному
Вѣкъ во счастіи и въ радости.
Красна дѣвушка скончалася;
Полюбити отказалася
Горемыку добра молодца,
Сиротину безталаннова.
Ты безсчастье, ты безгодье-зло!
До чего тебѣ домыкати
Сиротинушку, дѣтинушку
Безталанна, горемычнова!
Ужь ни въ чемъ ему удачи нѣтъ,
Ни талану на бѣломъ свѣту;
Знать талань его скрывается
Въ четырехъ доскахъ въ сырой землѣ.
Начавши свое развитіе вмѣстѣ съ оперою и вмѣстѣ съ нею постоянно распространяясь и пріобрѣтая значеніе въ публикѣ, романическая и народная пѣсня къ концу столѣтія вытѣсняетъ оффиціальную, торжественную оду и сама занимаетъ ея мѣсто. Молодые писатели Дмитріевъ, Карамзинъ, Нелединскій-Мелецкій не въ одѣ уже, а въ ней видятъ истинную лирику. Къ семидесятыхъ годахъ является у насъ первое изданіе русскихъ пѣсенъ и требованіе на подобныя изданія годъ отъ году возрастаетъ въ публикѣ. Первое собраніе русскихъ пѣсенъ издалъ Чулковъ вмѣстѣ съ Михаиломъ Поповымъ, — въ четырехъ частяхъ въ 1770—1774 годахъ. Въ 1770 году потребовалось другое изданіе этого сборника. Въ 1780—1781 году вышло третіе изданіе, дополненное, уже въ 6 частяхъ. Въ 1788 году явилось четвертое изданіе того же сборника. Въ 1790 году выходитъ «Собраніе русскихъ народныхъ пѣсенъ съ голосами и музыкою для фортепьяно Ив. Прача.» Съ 1791 но 1800 включительно вышло 14 разныхъ сборниковъ русскихъ пѣсенъ.
- ↑ По изслѣдованію г. Ефремова (см. Русскіе писатели изд. Глазунова 1866 г. сочиненія Фонвизина стр. 608) «Бригадиръ» могъ явиться только въ 1786 или 1708 году. Изъ этихъ двухъ годовъ, годомъ появленія «Бригадира» г. Ефремовъ предположительно принимаетъ 1768 годъ, объясняя при этомъ, что тако чу предположенію противоречатъ собственное указаніе Фонвизина, находящееся въ его «Признаніи.» Именно изъ этого признаніи видно, что въ годъ чтенія «Бригадира» императрицѣ и другимъ особамъ, оберъ-прокуроромъ Св. Синода былъ Петръ Петровичъ Чебышевъ. По изысканіямъ г. Карелова, Чебышовъ исправляющимъ должность обер-прокурора былъ назначенъ только 24 октября 1768 года Г. Ефремовъ въ объясненіе этого противорѣчія говоритъ, что «можетъ быть Фонвизинъ смѣшалъ разговоръ объ оберъ-прокурорѣ И. И. Мелиссино съ разговоромъ о Чебышевѣ, вскорѣ заступившемъ мѣсто Мелиссино.» Но всякій, кто прочтетъ въ «Признанія» Фонвизина разговоръ его съ Тепловымъ о Чебышовѣ увидитъ, что разговоръ такъ исключителенъ, что его трудно смѣшать съ какимъ нибудь другимъ разговоромъ и перенести на другое лицо. По этому мы не можемъ удовлетвориться объясненіемъ г. Ефремова и относимъ появленіе "Бригадира, " согласно его изысканіямъ къ 1768 году, на этотъ именно годъ укатываютъ и нѣкоторыя другія соображенія, А именно: 1) въ «Признаніи» своемъ Фонвизинъ говоритъ: "я пріѣхалъ въ Петербургъ и привезъ сі собою «Бригадира» и «Іосифа». Надобно примѣтить, что, обѣ сіи книги я читалъ мастерски. Чтеніе мое заслужило вниманіе и проч. Далѣе Фонвизинъ разсказываетъ, какъ былъ приглашенъ въ Петербургъ для чтенія «Бригадира» Императрицѣ. И такъ, «Бригадиръ» вмѣстѣ съ «Іосифомъ» былъ привезенъ въ Петербургъ Фонвизинымъ въ одну поѣздку. Въ «Трутнѣ» 1770 ила въ листкѣ 2 Февраля читаемъ объявленіе о продажѣ новонапечатанной книги: Іосивъ, поэма Бутиба. Въ томъ же «Трутнѣ» въ 1769 воду въ листкѣ отъ 25 августа, въ статейкѣ подъ заглавіемъ: Парнасъ 1769 года говорится между прочимъ, что Аполлонъ показалъ Таліи новую русскую комедію, сочиненную однимъ молодыми писателемъ. Талія прочитавъ оную приняла на себя веселый видъ и сказала Аполлону, что она саго автора признаетъ законнымъ своимъ сыномъ: Она и записала его имя въ памятную книжку, въ число своихъ любимцевъ. Г. Ефремовъ весьма справедливо догадывается, что здѣсь рѣчь идетъ и «Бригадирѣ» Фонвизина, погону что никакой другой, замѣчательной комедіи, написанной въ это время молодымъ писателемъ указать нельзя. Но "Трутень, " 1769, конечно не могъ бы называть «Бригадира» комедіей новой и заставлять Аполлона показывать ее, какъ новость Таліи, если бы «Бригадиръ» явился въ 1766 году. Здѣсь впрочемъ мы должны присовокупить что г. Ефремовъ въ настоящее время перемѣнилъ свое прежнее мнѣніе о появленіи и Бригадира, " въ 1766 году. Рѣшительное доказательство за появленіе «Бригадира» не ранѣе 1708 года онъ находить въ томъ, что въ нѣмецкомъ «извѣстіи рускихъ писателевъ 1768 года» о Фонвизинѣ говорится только какъ о даровитомъ молодомъ человѣкѣ подающимъ большія надежды въ будущемъ, но пока извѣстномъ только своими переводами. Ясно, что тогда «Бригадирь» еще не быль издавъ къ 1766 году.