Рихард Вагнер (Ловцкий)/ДО

Рихард Вагнер
авторъ Герман Леопольдович Ловцкий

Опубл.: 1914. Источникъ: "Современникъ", кн. XIII—XV, 1914. az.lib.ru

Рихардъ Вагнеръ.

I.

Задача жизни Вагнера заключалась въ томъ, чтобы найти свою «мелодію». Онъ ее нашелъ во взаимодѣйствіи мелодіи рѣчи и языка музыки. Но Вагнеръ стремился не только къ правдѣ музыкально-драматическаго выраженія, — онъ хотѣлъ намъ дать въ своихъ драмахъ рядъ идейныхъ откровеній.

Очень рано Вагнеръ покидаетъ область чистаго музыкальнаго творчества. Театральная атмосфера, въ которой онъ выросъ, предопредѣляетъ его карьеру опернаго композитора. Жадно вбирая въ себя всѣ музыкальныя и литературныя впечатлѣнія современной ему эпохи, онъ пишетъ одно за другимъ произведенія, отражающія различныя увлеченія художника, не прошедшаго опредѣленной школы.

Подъ вліяніемъ Вебера, Маршнера, Гофмана онъ переживаетъ увлеченіе романтизмомъ (фрагменты его первой оперы «Свадьба», «Феи»); съ Шекспиромъ онъ вступаетъ въ періодъ «эмансипаціи плоти» (опера «Любовь подъ запретомъ» на сюжетъ «Мѣры за мѣру»); тогдашніе кумиры въ области творчества Мейерберъ и Спонтини возбуждаютъ въ немъ желаніе написать большую историческую оперу для парижской Grand Opйra («Ріенци»). Экзальтированный духъ, который постоянно переходитъ отъ одной крайности къ другой, примиряетъ культъ Бетховена съ преклоненіемъ предъ Беллини. Собственная изобрѣтательность Вагнера въ эти годы метаній изъ стороны въ сторону равняется почти нулю. Не надо быть очень глубокимъ знатокомъ оперной литературы, чтобы увидѣть въ его «темахъ», аріяхъ, кантиленахъ плохія копіи съ прекрасныхъ оригиналовъ. Предстояло вырваться изъ затхлой атмосферы перекрещивающихся вліяній различныхъ школъ и создать свой собственный стиль или погибнуть. Моменты отчаянія, когда Вагнеръ себя спрашиваетъ, да въ самомъ ли дѣлѣ изъ него можетъ выйти художникъ, смѣняются періодами самонадѣянной смѣлости, когда онъ безъ «проклятаго золота», но въ сопровожденіи молодой жены и ньюфандлендской собаки въ состояніи отправиться на художественные подвиги въ Парижъ. Горько обманутый въ своихъ надеждахъ, онъ тамъ испытываетъ всѣ униженія и муки молодого непризнаннаго художника.

2.

Въ эти минуты непризнанноети, униженій и лишеній Вагнеръ пересмотрѣлъ свой художественный багажъ и убѣдился, что ему предстоитъ полное банкротство, если онъ не покинетъ '.того пути или вѣрнѣе тѣхъ извилистыхъ путей, по которымъ онъ шелъ до сихъ поръ въ искусствѣ. Какъ часто бываетъ въ жизни художника, Вагнеръ еще продолжалъ тяготѣть къ текущему моменту, заканчивалъ «большую» оперу «Ріенци», но въ душѣ уже зарождалось новое искусство.

Во время бурнаго переѣзда изъ Риги въ Англію оживаетъ въ фантазіи художника миѳъ о «Летучемъ Голландцѣ». Вагнеръ самъ себя чувствовалъ въ это время морякомъ-скитальцемъ, котораго прибивало къ разнымъ берегамъ. И вотъ Парижъ, «грѣшный» Парижъ долженъ былъ опасти его и пробудить въ немъ сознаніе, что только на почвѣ нѣмецкой культуры онъ можетъ дать свое. Самый сильный импульсъ въ области музыки, который онъ получитъ въ Парижѣ, — концерты консерваторіи, вернутъ его культу Бетховена. Бетховенъ, нѣмецкій геній, долженъ былъ его освободить изъ путъ итальянской и французской оперы и вывести на широкую дорогу драматическаго творчества. То чудо, которое не удалось совершить формальному духу нѣмецкихъ романтиковъ Вебера и Маршнера, совершила художественная правда драматическихъ речитативовъ и мелодій финала девятой симфоніи Бетховена. Для Вагнера теперь абсолютная чистая музыка — царство произвола. Ему нужна та музыка, которая обладала бы моральной силой, а инструментальная музыка вѣдь лишена, по его мнѣнію, моральной воли.

Нужна «идея» въ музыкѣ. Чистая музыка носитъ характеръ низшаго искусства; она и по происхожденію своему не можетъ претендовать на особыя прерогативы. Въ этомъ случаѣ Катеръ, въ угоду теоріи, истолковываетъ исторію по своему. Путь, на которомъ онъ спасся, и есть тотъ единственный путь, на которомъ только и можно спастись. Его миссія состоитъ въ томъ, чтобы разсѣять то «сильное заблужденіе», на которомъ основано творчество Бетховена въ области чистой музыки. Такъ геніальный художникъ изъ своей задачи дѣлаетъ историческую необходимость.

Былъ ли бы ходъ исторіи иной, еслибъ Вагнеръ выпалъ, какъ одно изъ звеньевъ изъ ея цѣпи? Кто возьмется это предсказать? Въ одномъ отношеніи Вагнеръ оказался правымъ: исторія привела къ нему, но въ предуказанномъ имъ направленіи она пока дальше не пошла.

3.

Художники охотно и много разсказываютъ про вино вдохновенія, которое они пили, но рѣже, — почти никогда — они не обнажаютъ ранъ своихъ. Про внѣшнія неудачи мы узнаемъ все, подчасъ до мельчайшихъ подробностей, по про минуты слабости, отчаянія ничего или почти ничего. Можетъ быть, они и не совсѣмъ неправы въ своемъ желаніи скрыть тѣ моменты, когда и они не были на высотахъ творчества, а валялись въ дорожной пыли, какъ обыкновенные смертные.

Между тѣмъ, эти минуты паденія, эти внутренніе кризисы имѣютъ громадное значеніе для художественнаго творчества. То обстоятельство, что область чистой музыки была заказана для Вагнера, въ связи съ сознаніемъ, что въ области опернаго творчества онъ не пойдетъ дальше банальностей или плохого подражанія, вывело Вагнера на путь реформатора. Ведетъ ли его инстинктъ художника на этотъ путь или ума холоднаго замѣты, умѣющаго даже изъ слабости создать «добродѣтель»?

Хотя никто больше, чѣмъ Вагнеръ, не сдѣлалъ для теоретическаго уясненія своихъ художественныхъ произведеній, самъ онъ въ данномъ случаѣ склоненъ отрицать роль рефлексіи и холоднаго расчета при выработкѣ новаго стиля. Между тѣмъ, мучительность, постепенность того процесса, который отъ «Летучаго Голландца» чрезъ «Тангейзера» и «Лоэнгрина» привелъ Вагнера къ музыкально-драматической мелодіи «Кольца Нибелунговъ» скорѣе говорятъ за борьбу интеллекта съ коснымъ матеріаломъ, чѣмъ за интуитивное прозрѣніе. Тамъ, гдѣ Ватеру казалось, что дѣйствуетъ только женское начало — чувство, дѣйствовало и мужское начало — разумъ, а связующимъ звеномъ была сильная воля. Недостаточно было оказать: «О Freunde, nicht diese Tцne!» — надо было найти новые звуки — и процессъ нахожденія покой мелодіи свидѣтельствуетъ о сознательности исканій. Но больше сознательности сказалось въ выборѣ той канвы, на которой Вагнеръ отнынѣ будетъ вышивать свои музыкальные узоры, и въ томъ идейномъ содержаніи, которое онъ будетъ вкладывать въ каждую изъ своихъ оперъ и драмъ.

4.

Начиная съ «Летучаго голландца», Вагнеръ, по собственному признанію, перестаетъ быть изготовителемъ оперныхъ либретто, гдѣ связь между текстомъ и музыкой внѣшняя, произвольная, и становится поэтомъ. Поэзія получитъ своеобразное толкованіе ad hoc. Самымъ совершеннымъ поэтическимъ произведеніемъ должно считаться такое произведеніе, которое въ послѣднемъ своемъ завершеніи можетъ стать всецѣло музыкой. Драма будущаго покинетъ путь разума, и вернется въ давно забытую область чувства. Но что даетъ намъ возможность выразить, «чисто человѣческое» (das Rein menschliche), лучше, совершеннѣе, какъ не миѳъ, сага? Трагедія древнихъ грековъ, родившаяся изъ духа музыки, должна возродиться подъ личиной германскаго миѳа. Миѳъ дастъ возможность обойтись безъ сложнаго аппарата, съ которымъ связаны историческіе сюжеты, гдѣ приходится столько разсказывать и объяснять, «разумно» объяснять.

Большая опера «Ріенци», которую изъ-за непомѣрной длины пришлось разбить на два представленія, была послѣдней данью историческимъ сюжетамъ. Съ этой поры Вагнеръ черпаетъ сюжеты для своихъ оперъ и драмъ, за рѣдкими исключеніями, только въ миѳѣ.

Соотвѣтственно тому значенію, которое Вагнеръ придаетъ музыкѣ, какъ «искупляющему» искусству, онъ вноситъ во всѣ почти свои драматическія произведенія идею искупленія (Erlösungsidee). Эта идея даетъ ему возможность строить свои драмы на противуположеніе двухъ міровъ — чистаго и грѣшнаго: чистый міръ въ силу любви или состраданія спасаетъ грѣшный. Получаются столь необходимые для музыки и сценическаго воздѣйствія контрасты. Въ «Летучемъ голландцѣ» осужденный на вѣчное скитаніе Агасферъ морей будетъ спасенъ «женщиной будущаго» Сентой. Въ «Тангейзерѣ» вина грѣшнаго, побывавшаго въ гротѣ Венеры, искупается самопожертвованіемъ Елизаветы.

Въ «Лоэнгринѣ» снова два міра — міръ чистый (рыцарь св. Граля Лоэнгринъ) и міръ злобы, коварства (Ортруда и Тельрамундъ).

Эльза — колеблющійся тростникъ между двухъ береговъ. И здѣсь, по Вагнеру, «сознательное», «своевольное» въ Лоэнгринѣ жаждетъ освобожденія отъ «безсознательнаго» въ Эльзѣ. Тотъ мистическій туманъ, которымъ окутана идея искупленія въ «Лоэнгринѣ», еще больше сгущается въ «Парсифалѣ», который Вагнеръ заканчиваетъ словами: «Искупленіе искупителю!» («Erlцsung der Erlцser!») Вообще идея искупленія вбираетъ въ себя жадно все, что преходящія волны современности выносятъ на берегъ, вплоть до революціонныхъ идей 48-го года (въ «Кольцѣ Нибелунговъ») и философскихъ идей Шопенгауэра (въ «Тристанѣ и Изольдѣ»…).

5.

Революція 48-го года, увлекшая въ своемъ потокѣ и Вагнера, отразилась и на его творчествѣ. Вчера еще дирижеръ дрезденскаго королевскаго театра, онъ вынужденъ на долгіе годы покинуть Германію. Въ изгнаніи онъ чувствуетъ себя свободнымъ отъ лжи и фальши театральной атмосферы и работаетъ надъ созданіемъ колоссальнаго произведенія, долженствующаго заполнить четыре вечера. Зигфридъ, центральная фигура всей тетралогіи, — продуктъ революціонной эпохи, — свободный, независимый даже отъ боговъ духъ, снимаетъ вину съ боговъ, запутавшихся въ сѣтяхъ лжи и насилія. По одной изъ первоначальныхъ версій тетралогія должна была закончиться гимномъ любви. Выше власти боговъ, выше силы проклятаго «Золота», источника гибели всѣхъ, кто къ нему ни прикоснется — сила любви. Такой конецъ соотвѣтствовалъ бы и основному воззрѣнію Вагнера, по которому онъ искусство можетъ постичь только въ любви. Но паденіе революціонной волны и вліяніе философіи Шопенгауэра, измѣняютъ этотъ конецъ въ другой. Брингильда бросаетъ пылающій факелъ въ Валгаллу и слѣдуетъ за Зигфридомъ въ ту страну, гдѣ нѣтъ желаній: не только боги, но и міръ долженъ погибнуть! Чувство любви пріобрѣтаетъ характеръ идеи и подвергается, какъ и идея искупленія, всѣмъ метаморфозамъ, неразлучнымъ съ подчиненіемъ различнымъ философскимъ и соціальнымъ теченіямъ вѣка. Отъ «эмансипаціи плоти», идеи молодой Германіи, Катеръ переходитъ къ противопоставленію любви плотской и любви «спасающей», любви чистой дѣвы; свободная любовь, стоящая выше законовъ, обыденной морали, любовь, не боящаяся даже кровосмѣшенія, воспѣвается въ «Кольцѣ Нибелунговъ» (Зигмундъ и Зиглинда, Зигфридъ и Брингильда); въ «Тристанѣ и Изольдѣ» личныя переживанія (эпизодъ -съ Матильдой Везендонкъ) чудесно сплетаются съ «музыкой» философіи Шопенгауэра и поютъ гимнъ тоскѣ неудовлетвореннаго желанія и ночи — смерти; и, наконецъ, заключительный аккордъ — Парсифаль, рыцарь отреченія, смѣняетъ героя желанія Тристана., и духъ музыки здѣсь постигается не въ «низменной» плотской любви, а въ возвышенной любви — состраданіи.

6.

Такъ настроенія пріобрѣтаютъ идейное облаченіе и переплетаются запутаннымъ клубкомъ въ драматическомъ творчествѣ Вагнера. Еще больше запутанности получается, когда Вагнеръ отъ творчества слова переходитъ къ творчеству мысли, къ теоретическому обоснованію своихъ художественныхъ намѣреній. Пытаться здѣсь установить правильную историческую перспективу, понять непонятное въ этихъ изложенныхъ съ большой обстоятельностью трактатахъ значитъ пробраться сквозь гущу первобытнаго лѣса. Въ концѣ концовъ начинаешь жаждать освобожденія, «спасенія» и его находишь дѣйствительно въ первичномъ, элементарномъ музыки Вагнера, не родившемся изъ духа сто идейныхъ откровеній. «Grau, teurer Freund, ist alle Theorie, und grün des Lebens goldner Baum». Музыка Вагнера, его исканная «мелодія», если и не объясняетъ всего, то спасаетъ — тѣмъ, что спаиваетъ воедино различные мотивы его творчества и вноситъ жизнь, движеніе и непрерывность туда, гдѣ въ его словахъ замѣчается противорѣчивость, разорванность. Пусть Ватнеръ тысячи разъ повторяетъ, что музыка только средство, мы не вѣримъ ему, своими художественными произведеніями онъ самъ себя опровергаетъ.

«Резонирующій» элементъ въ творчествѣ Вагнера заразилъ его слѣпыхъ поклонниковъ — ватеритовъ, какъ ихъ теперь называютъ въ литературѣ. Эти вагнериты усиленно комментируютъ учителя, развиваютъ его «идеи» со всѣмъ усердіемъ, присущимъ нахлѣбникамъ чужой мысли и чужого творчества. Стремленіе къ «системѣ» здѣсь сказалось съ особенной силой, и литература о Вагнерѣ достигла чудовищныхъ размѣровъ. Наряду съ весьма почтенными и совсѣмъ ненужными изслѣдованіями выросло много ядовитыхъ растеній изъ зеренъ, брошенныхъ отчасти самимъ Вагнеромъ въ пылу полемическаго задора и раздраженія или въ пророческомъ экстазѣ послѣднихъ лѣтъ жизни. Вагнеръ чувствовалъ себя тогда на подмосткахъ міровой сцены, былъ окруженъ массой поклонниковъ и учениковъ, жадно ловившихъ каждое его слово, и не удержался отъ искушенія: началъ вѣщать. Сильную отповѣдь тѣмъ не по разуму усерднымъ вагнеристамъ. которые видятъ въ Вагнерѣ художника ренессанса и ждутъ отъ его произведеній возрожденія всей культуры, далъ Ницше.

7.

Былъ ли Вагнеръ революціонеромъ въ искусствѣ?

Онъ самъ намъ показалъ въ «Мейстерзингерахъ» ту атмосферу, въ которой рождается новое искусство. Оно, какъ мечъ Зигфрида, получается изъ сплава обломковъ стараго искусства, но такъ, что новое оружіе, подвергнутое повторному дѣйствію огня, выходитъ изъ рукъ мастера сильнѣе, непобѣдимѣе стараго. Бурные порывы молодости (Вальтеръ Штольцингъ), не желающей знать никакихъ законовъ и правилъ, умѣряются опытомъ настоящаго мастера-художника (Гансъ Саксъ), знающаго цѣну и вдохновенію, и техническому совершенству. Осмѣяна только застывшая въ перенятыхъ традиціонныхъ формахъ бездарная и злобная рутина (Бекмессеръ). Пѣсни Вальтера создаются еще совсѣмъ по образцу оперныхъ арій добраго стараго времени: музыка возникаетъ раньше словъ. Инстинктъ музыканта смѣется, и не разъ смѣется, надъ идеей теоретика.

Такъ изъ обломковъ стараго постепенно, и не безъ существенныхъ отклоненій въ сторону прошлаго, получается искусство будущаго. Ему — юному побѣдителю, улыбается молодость и любовь, а мастеръ-учитель долженъ удовольствоваться вѣнчаніемъ въ Капитоліи. Entbehren sollst du, sollst entbehren!« Печать тихой меланхоліи уходящей жизни лежитъ на образѣ Ганса Сакса.

8.

„Закатъ“ Катера былъ иной. Случилось чудо, и не одно. Онъ пилъ полными глотками напитокъ любви. Въ Байрейтѣ волей короля былъ воздвиннутъ храмъ для новаго искусства. Первыми звуками, раздавшимися въ этомъ храмѣ, была девятая симфонія Бетховена, финалъ которой послужилъ исходнымъ пунктомъ для музыки будущаго. Здѣсь, въ Байрейтѣ, вѣчно недовольный духъ нашелъ все, о чемъ можетъ мечтать художникъ въ жизни, даже ту роскошь, которую ему „обязанъ дать міръ“.

Еще разъ подниметъ художникъ уже утомленныя крылья для послѣдняго полета и создастъ „ein Bьhnenfestweihspiel“ — Парсифаля. Во внѣшнихъ обрядностяхъ религіи Вагнеръ будетъ искать и найдетъ наркотическое средство для оживленія фантазіи. Лучшія страницы этого произведенія (Karfreitagzauber) были написаны еще въ то время, когда Вагнеръ мечталъ о „синтезѣ“ христіанства съ воззрѣніями античной эпохи. То первичное, неосознанное, которое было вызвано въ художникѣ видомъ пробуждающейся природы и кристализовалось въ звукахъ чистой музыки, ассоціируется вначалѣ съ религіознымъ настроеніемъ, а затѣмъ все больше и больше пропитывается различными идейными элементами (чистое невѣдѣніе, цѣломудріе, любовь-состраданіе, противопоставленіе двухъ міровъ; и изукрашивается чертами, заимствованными изъ разныхъ культовъ и легендъ. Музыка-цѣль становится символическимъ языкомъ идей вплоть до мистической идеи сверхромантизма: „искупленіе Искупителю!“

Вагнеръ предназначалъ „Парсифаля“ для исполненія только въ Байрейтѣ. Законы и „договоры“, которыми связаны не только германскіе боги, но и творчество художника, судили иначе. Чрезъ тридцать лѣтъ послѣ смерти Вагнера „Парсифаль“ совершаетъ побѣдоносное шествіе по всѣмъ почти опернымъ сценамъ міра и „проклятое золото“ обильно льется въ театральныя кассы. Должно ли быть этимъ оскорблено религіозное чувство? „Matthäuspassion“ Себастіана Баха мѣсто въ храмѣ и даже концертная эстрада кажется слишкомъ будничной для этого Евангелія музыканта, а попробуйте перенести Парсифаля — эту игру религіей и ея внѣшней обрядностью, любовью и состраданіемъ, воздержаніемъ и чувственностью — въ храмъ! Страстный поцѣлуй Купдри „въ арабскомъ одѣяніи“, открывающій „невинной простотѣ“ глаза на весь міръ и пробуждающій» въ Парсифалѣ высшее чувство любви — состраданія къ грѣшному Амфортасу, Тристану третьяго акта, хранителю чаши св. Граля! Пусть вѣритъ, кто можетъ, въ святость этого момента! Или три превращенія Кундри изъ отвратительной посланницы св. Граля въ красивую наложницу волшебника Клнигзора и, наконецъ, въ кающуюся Магдалину — какое это смѣшеніе театральности и «святости»! Нѣтъ, это произведеніе родилось изъ «духа» театра, и въ театръ оно должно было вернуться.

Г. Ловцкій.