П. С. Мочалов и В. А. Каратыгин (Шенрок)/ДО

П. С. Мочалов и В. А. Каратыгин
авторъ Владимир Иванович Шенрок

Опубл.: 1898. Источникъ: az.lib.ru

П. С. Мочаловъ и В. А. Каратыгинъ.

I.

На все время существованія русскаго театра нельзя указать артиста, подвергавшагося самымъ противоположнымъ оцѣнкамъ при жизни, и вмѣстѣ съ тѣмъ такого колоссальнаго генія искусства, не только равнаго безсмертному Щепкину, но даже нерѣдко превосходившаго его въ отдѣльные моменты высокаго вдохновеннаго творчества, какъ великій Мочаловъ. При необыкновенно могучемъ дарованіи онъ далеко не былъ, однако, свободенъ и отъ крупныхъ недостатковъ и, обладая самымъ драгоцѣннымъ преимуществомъ истиннаго артиста — великой душой, онъ съ непростительной беззаботностью относился къ богатству своихъ природныхъ даровъ и къ усовершенствованію своего необыкновеннаго таланта. Мочаловъ, эта яркая звѣзда русской сцены, представлялъ собою явленіе въ высокой степени оригинальное и самобытное; ему принадлежитъ совершенно исключительное значеніе въ ряду лучшихъ нашихъ артистовъ; но при всемъ томъ онъ даже не создалъ никакой школы. Настоящая оцѣнка его установилась не скоро и притомъ, главнымъ образомъ, благодаря другому великому генію — Бѣлинскому. Но я послѣ замѣчательныхъ статей нашего критика, Н. И. Гречъ, перечисляя однажды величайшихъ представителей русской сцены, ненамѣренно ли или, бытъ можетъ, сознательно — въ противоположность отзывамъ Бѣлинскаго — совершенно пропускаетъ Мочалова. Такъ онъ говоритъ: «Въ Каратыгиныхъ, Брянскомъ, Сосницкомъ имѣемъ мы артистовъ, которыхъ смѣло можемъ поставить на ряду первыхъ талантовъ Европы. Московскій театръ красуется необыкновеннымъ, оригинальнымъ дарованіемъ Щепкина»^[1]. О Мочаловѣ нѣтъ и помина. Значительно позднѣе, лѣтъ черезъ пятнадцать, мы читаемъ въ одномъ безобидномъ театральномъ обозрѣніи безусловно справедливыя строки, которыя вскользь указываютъ на какое-то уединенное и исключительное значеніе Мочалова на сценѣ. "Покойный П. С. Мочаловъ, сказано тамъ, артистъ, пользовавшійся въ Москвѣ, какъ извѣстно, и большою славой, и очень большой популярностью, сдѣлалъ въ свое время немало прозелитовъ и не оставилъ на сценѣ ни одного живого воспоминанія: я хочу сказать, ни одного артиста, о которомъ можно было бы выразиться: «вотъ преемникъ Мочалова» или хоть бы только: «вотъ ученикъ его»^[2]. У насъ были артисты или поздно завоевавшіе себѣ общее признаніе, какъ В. В. Самойловъ, или заживо испытавшіе почти полное забвеніе со стороны неблагодарнаго общества, какъ отчасти было съ Брянскимъ; но не было больше ни одного такого, который, какъ Мочаловъ, возбуждалъ бы иногда восторженное преклоненіе и почти тотчасъ послѣ этого падалъ бы чуть не до позора. Мочаловъ — геній и Мочаловъ — жалкій актеръ — какое непостижимое превращеніе происходило зачастую на глазахъ одной и той же публики!..

Въ неравномъ исполненіи ролей и въ безпечномъ отношеніи къ природному дару, у Мочалова было что-то наслѣдственное. Отецъ его, Степанъ Ѳедоровичъ, былъ нѣкогда довольно извѣстнымъ трагикомъ московскаго театра; онъ никогда не возвышался значительно надъ среднимъ уровнемъ исполнителей и не пользовался громкой славой, но его уважали, и случалось, что на нѣкоторое время онъ становился любимцемъ публики. Онъ даже иногда поражалъ неожиданными блестками яркаго таланта, но затѣмъ все это забывалось и онъ снова смѣшивался съ толпой посредственныхъ актеровъ. С. Т. Аксаковъ, въ своихъ «Литературныхъ и театральныхъ воспоминаніяхъ», характеризуетъ его, какъ очень добраго человѣка, любящаго свое дѣло, но понимающаго его «только по инстинкту». «Въ душѣ у него, прибавляетъ Аксаковъ, было много чувства и огня»^[3].

Конечно, нельзя отрицать, что приблизительно та же характеристика подходила бы и къ его знаменитому сыну. Кокошкинъ былъ однимъ [изъ главныхъ меценатовъ и цѣнитедей таланта по отношенію къ старшему Мочалову, но и онъ также говорилъ, въ одномъ изъ своихъ писемъ къ Аксакову: «Что касается Мочалова, то я не ожидалъ, чтобъ онъ былъ такъ хорошъ въ „Крутонѣ“. Вы оставили Мочалова въ двѣнадцатомъ году весьма плохимъ актеромъ, но у него вдругъ открылся талантъ, и онъ сдѣлался любимцемъ публики; талантъ у него точно есть, но искусства, искусства мало»^[4]. Какое и тутъ сходство.въ природѣ и судьбѣ обоихъ артистовъ: старшій Мочаловъ также блистательно проявлялъ свой талантъ только въ геніальныхъ произведеніяхъ, хотя бы. напримѣръ, и въ жалкомъ переводѣ какого-нибудь Кокошкина: уже самая передача названія главнаго лица (Крутонъ, вмѣсто: Мизантропъ; какъ-будто бы главная черта характера Альцеста была — «крутость») даетъ достаточное понятіе объ этомъ переводѣ, который, безъ сомнѣнія, много вредилъ проявленію во всемъ блескѣ таланта Мочалова-отца. Но вотъ еще строки въ «Театральныхъ воспоминаніяхъ» Аксакова, указывающія на большое сходство если не въ степени, то въ характерѣ дарованія обоихъ артистовъ. «Я видѣлъ Мочалова, разсказываетъ Аксаковъ о Мочаловѣ-отцѣ, въ двухъ самыхъ лучшихъ его роляхъ, въ комедіяхъ: „Гваделупскій житель“ и „Тонъ моднаго свѣта“. Обѣ эти пьесы, теперь давно забытыя, даже и тогда уже сходили съ репертуара и давались очень рѣдко; едва ли не въ послѣдній разъ видѣла ихъ тогда на сценѣ московская публика, и вмѣстѣ съ нею я — въ первый и въ послѣдній разъ. Кокошкинъ, пользуясь сильнымъ авторитетомъ при театрѣ, устроилъ нарочно для меня оба спектакля: ему хотѣлось, чтобы я видѣлъ Мочалова въ тѣхъ роляхъ, въ которыхъ онъ хорошъ безукоризненно, и въ самомъ дѣлѣ Мочаловъ привелъ меня въ изумленіе и восхищеніе. Это было какое-то чудо, превращеніе Мочалова въ другихъ пьесахъ, особенно въ трагедіяхъ, и Мочалова въ „Гваделупскомъ жителѣ“ и преимущественно въ „Тонѣ моднаго свѣта“, нельзя было признать однимъ и тѣмъ же человѣкомъ. Если бы кто-нибудь видѣлъ Мочалова только въ этихъ двухъ пьесахъ, онъ счелъ бы его за одного изъ первоклассныхъ. великихъ артистовъ, между тѣмъ какъ этотъ же самый актеръ являлся во всѣхъ трагедіяхъ безъисключительно, а въ драмахъ и комедіяхъ съ исключеніями — весьма плохимъ актеромъ; у него бывали одушевленныя мѣста, но по большей части одушевленіе приходило не кстати, не къ мѣсту, однимъ словомъ: талантъ былъ замѣчателенъ, но отсутствіе всякаго искусства, непониманіе представляемаго лица убивали его талантъ».

Опять большое сходство почти во всемъ, до мелочей: стоитъ только вспомнить неожиданные колоссальные успѣхи Мочалова-сына и горькое разочарованіе въ немъ Панаева, которому С. Т. Аксаковъ хотѣлъ показать во всемъ блескѣ талантъ Мочалова-сына, какъ ему самому. когда-то, впрочемъ съ большей удачей, показывалъ Кокошкинъ талантъ Мочалова-отца. Причиной гибели таланта Степана Ѳедоровича, какъ впослѣдствіи и его сына, было то же чрезмѣрное упоеніе неожиданнымъ и легкимъ успѣхомъ и, какъ слѣдствіе его, при свойственной обоимъ распущенности — широкій, безобразный разгулъ. О Мочаловѣ-отцѣ Аксаковъ говорятъ далѣе: «У него былъ одинъ пріемъ, всегда блистательно удававшійся ему на московской сценѣ: въ какомъ-нибудь патетическомъ мѣстѣ своей роли бросался онъ на авансцену и съ неподдѣльнымъ чувствомъ, съ огнемъ, вылетавшимъ прямо изъ души, скорымъ полушопотомъ произносилъ онъ нѣсколько стиховъ или нѣсколько строкъ прозы, и обыкновенно увлекалъ публику. Въ первый разъ это точно былъ сценическій порывъ, избытокъ вскипѣвшаго чувства, пришедшійся кстати и, по справедливости, восхитившій публику. Мочаловъ, замѣтивъ успѣхъ, сталъ употреблять этотъ пріемъ чаще; сначала тогда только, когда чувствовалъ приливъ одушевленія, а потомъ уже безъ всякаго прилива я совершенно невпопадъ; но благосклонная и благодарная публика всегда награждала его громкими рукоплесканіями. Это его избаловало; онъ началъ плохо учить новыя роли, забывалъ старыя, измѣнился, загулялъ и началъ постепенно падать во мнѣніи публики»^[5].

Такимъ образомъ, Мочаловъ-отецъ былъ настоящимъ типомъ талантливаго неудачника. При меньшихъ размѣрахъ дарованія я менѣе благопріятныхъ обстоятельствахъ, сравнительно съ сыномъ, мы видимъ у него перевѣсъ сценическихъ недостатковъ надъ силой таланта; но задатки у него были уже несомнѣнно тѣ же самые, какъ и у его геніяльнаго сына. Сынъ былъ гораздо счастливѣе отца въ томъ отношеніи, что съ ранняго возраста сталъ развивать свое дарованіе, причемъ онъ съ самаго начала «показывалъ необыкновенный талантъ, бездну огня и чувства»^[6]. Въ данномъ случаѣ преемственность слѣдуетъ видѣть и въ томъ, что старикъ Мочаловъ, очевидно жившій душой на сценѣ, предназначалъ на то же поприще и дѣтей своихъ: сына и дочь. Такъ однажды, пользуясь правомъ бенефиціанта, онъ въ пьесѣ «Эдинъ въ Аѳинахъ», въ .которой исполнялъ главную роль, сыну поручилъ роль Полиника, а дочери — Антигоны. Самъ старикъ особеннаго успѣха на этотъ разъ не имѣлъ, но зато дѣти его были приняты съ большимъ восторгомъ, а для сына вскорѣ загорѣлась заря блестящей славы. Сначала, впрочемъ, публику заинтересовала больше сестра будущаго знаменитаго артиста, о которой Н. А. Полевой писалъ въ концѣ тридцатыхъ годовъ, что эта дѣвица «плѣняла Москву, молодая, прелестная собой, хоть и не великая артистка»^[7]. О братѣ же ея Полевой замѣтилъ только, что на бенефисѣ его стараго отца онъ «въ первый разъ увидѣлъ Мочалова въ роди Полиника, гдѣ прежде несносно выкрикивалъ Прусаковъ». По словамъ М. С. Кублицкаго, уже съ этого перваго дебюта игра Мочалова «опредѣлилась рельефно и осталась преобладающею на всю жизнь»^[8]. Для характеристики великаго артиста воспользуемся, между прочимъ, статьей этого любителя театра, провѣряя ее другими источниками; она представляетъ для насъ то удобство, что является болѣе или менѣе цѣльнымъ и законченнымъ очеркомъ значенія и дѣятельности нашего величайшаго артиста.

Начнемъ съ наружности, указанія необходимыхъ для сцены природныхъ сценическихъ средствъ Мочалова и его образа жизни, а затѣмъ посмотримъ, какимъ онъ являлся на сценѣ.

Мочаловъ былъ хорошо сложенъ и обладалъ крѣпкой грудью. Фигура его была не сценична, но зато онъ имѣлъ другія капитальныя внѣшнія преимущества передъ большинствомъ другихъ артистовъ, такъ что и его, какъ Каратыгина, можно считать, даже по внѣшнимъ природнымъ даннымъ, какъ бы созданнымъ для сцены. Если Каратыгинъ я выигрывалъ вообще необыкновенно живописной пластикой и эффектностью фигуры и каждаго движенія, то въ распоряженіи Мочалова былъ сильный и гибкій голосъ. Нельзя отрицать, что это условіе также въ высшей степени важно, какъ для декламаціи, такъ и для игры на сценѣ. Кублицкій разсказываетъ, что однажды онъ былъ случайнымъ свидѣтелемъ разговора Мочалова съ однимъ юнымъ студентомъ, только-что не безъ волненія прочитавшимъ ему какую-то сцену и ожидавшимъ съ трепетомъ приговора. Мочаловъ призналъ въ чтеніи юноши много чувства, но нашелъ его голосъ недостаточно выразительнымъ и сильнымъ, и въ заключеніе разстегнулъ жилетъ и показалъ ему на свою грудь. «Тогда мнѣ стало ясно, прибавляетъ Кублицкій, что только съ такою грудью ложно воплемъ растерзать слухъ и въ жилахъ у зрителей заморозитъ кровь»^[9]. Дѣйствительно, могучая душа Мочалова могла въ полной силѣ выражать себя только при такомъ могучемъ органѣ; иначе возможно ли было бы, чтобы шопотъ его былъ слышенъ совершенно отчетливо во всей залѣ. до верхнихъ галлерей. Не будь у Мочалова крѣпкой груди и чуднаго голоса, безъ сомнѣнія, сила производимаго имъ впечатлѣнія была бы уже не такъ велика, По словамъ Бѣлинскаго, «голосъ Мочалова былъ дивнымъ инструментомъ, въ которомъ заключались всѣ звуки страстей и чувствъ»^[10]. Что же касается наружности Мочалова, то хотя онъ былъ средняго роста и немного сутуловатъ, но у него были прекрасные, выразительные черные глаза и красивая голова, на могучихъ плечахъ. «Лицо его, продолжаетъ Бѣлинскій, было создано для сцены. Красивое и пріятное въ спокойномъ состояніи духа, оно было измѣнчиво, подвижно — настоящее зеркало всѣхъ возможныхъ оттѣнковъ ощущеній, чувствъ и страстей»^[11]. Кромѣ того, Мочаловъ въ минуты артистическаго воодушевленія какъ-то вдругъ выросталъ и становился представительнымъ. Хотя здѣсь уже имѣла огромное значеніе сила его души, но и при всемъ томъ нельзя отрицать, что искусство и вдохновеніе безспорно нуждаются въ извѣстной опорѣ внѣшныхъ, чисто физическихъ данныхъ. Мочаловъ производилъ сильное впечатлѣніе, когда произносилъ въ «Лирѣ»: «Я король, съ инъ до головы король!» Въ этотъ моментъ онъ какъ-будто становился выше ростомъ (и онъ дѣйствительно поднимался) и дѣлался чрезвычайно величественнымъ, а въ сценѣ адскаго смѣха, послѣ того, какъ Гамлетъ убѣждается въ истинности своего подозрѣнія насчетъ короля, по словамъ Бѣлинскаго, «въ мгновеніе исчезъ его обыкновенный ростъ: передъ зрителями было какое-то страшное явленіе, которое, при фантастическомъ блескѣ театральнаго освѣщенія, отдѣлялось отъ земли, росло и вытягивалось во все пространство между поломъ и потолкомъ сцены, и колебалось на немъ, какъ зловѣщее привидѣніе»^[12].

Таковы были внѣшнія артистическія данныя Мочалова, которымъ придавалъ неотразимую силу и обаяніе жившій въ груди артиста могучій душевный огонь. Но будучи, быть можетъ, величайшимъ сценическимъ геніемъ, какіе только существовали и существуютъ въ Россіи, Мочаловъ далеко не могъ бы сказать про себя, подобно Щепкину и Каратыгину, что онъ не зарывалъ свой талантъ въ землю. Правда, онъ горячо любилъ свое призваніе, причемъ особенно почтенно и трогательно было въ немъ то, что онъ не позволялъ себѣ «профанировать своимъ чувствомъ для эффектовъ»^[13], но онъ не позаботился о своемъ образованіи и въ своей частной жизни не возвышался надъ унаслѣдованной отъ своихъ предковъ-купцовъ мѣщанско-купеческой обстановкой и средой, изъ которой вырвать его не было никакой возможности. Онъ какъ-будто приросъ къ низменной сферѣ и только въ ней чувствовалъ себя привольно. Внѣ сцены Мочалова можно было представить себѣ въ его скромномъ домашнемъ углу, гдѣ его взглядъ любилъ встрѣчать привычные горшки съ геранью и множество иконъ съ зажженной передъ ними лампадкой, или гдѣ-нибудь въ трактирѣ, въ шумномъ пріятельскомъ сборищѣ. Мочаловъ былъ даже нѣсколько времени въ университетѣ, но когда призваніе потянуло его на сцену, то онъ уже больше о наукахъ не вспоминалъ. Извѣстенъ разсказъ С. Т. Аксакова объ его неудачныхъ попыткахъ сколько-нибудь образовать Мочалова. Послѣдній былъ тронутъ и искренно благодаренъ за эти добрыя заботы, но толку никакого изъ этого не вышло^[14]. Особенно повредила ему, кажется, женитьба на дочери трактирщика и потомъ разводъ съ нею, послѣ котораго онъ сталъ пить запоемъ. Лучшаго случая для того, чтобы подняться, нежели сближеніе съ умнымъ, образованнымъ и въ высокой степени доброжелательнымъ Аксаковымъ, трудно было бы, конечно, и вообразить, но и этимъ счастливымъ случаемъ онъ воспользоваться не сумѣлъ и не могъ.

Противорѣчіе между высокимъ призваніемъ, ставившимъ великаго артиста на недосягаемый пьедесталъ, и горькимъ сознаніемъ своей полной ничтожности въ другихъ отношеніяхъ, заставляло Мочалова избѣгать общества образованныхъ людей, робѣть передъ ними и искать отдыха и забвенія въ толпѣ, передъ которой въ нетрезвомъ видѣ онъ грубо величался, называя себя безъ церемоніи геніемъ и тѣмъ вознаграждая больное самолюбіе за неизбѣжное свое униженіе во всякомъ другомъ кругу и въ другой обстановкѣ. Можетъ быть, это же чувство неловкости за себя было виной совершенной неспособности Мочалова принимать чьи-либо указанія и тѣмъ болѣе слѣдовать самымъ доброжелательнымъ совѣтамъ и руководству. Былъ случай, когда онъ послушался было наставленій С. Т. Аксакова и, тотчасъ схвативъ изъ его словъ сущность дѣла, прочелъ на другой день роль неподражаемо, со всѣми оттѣнками; но, увидѣвъ во время представленія, что публика не понимаетъ его игры, сталъ опять играть по прежнему, и только тогда снова со всѣхъ сторонъ загремѣли рукоплесканія. Между тѣмъ Мочаловъ любилъ славу и почерпалъ въ рукоплесканіяхъ бодрость и силу вдохновенія; тутъ, на рампѣ онъ чувствовалъ себя царемъ и забывался въ высокомъ восторженномъ упоеніи. Въ собственныхъ глазахъ Мочаловъ былъ поперемѣнно то исполиномъ, то пигмеемъ, и это не могло не отражаться на его игрѣ. Стоило Мочалову выйти за волшебную черту, отдѣлявшую для него отъ царства сцены будничную, обыденную жизнь, — что случалось съ нимъ иногда почему нибудь даже во время представленія, — и онъ неудержимо падалъ до уровня посредственности. Однажды Шаховской опоздалъ въ театръ, когда шла его пьеса «Пустодомы», и Мочаловъ, играя, «спустя рукава», былъ, что называется, въ ударѣ, такъ что вызвалъ въ авторѣ бурныя проявленія восторга. Шаховской едва не бросился передъ нимъ на колѣни; онъ обнималъ, цѣловалъ въ голову удивленнаго, недовольнаго собой Мочалова и дрожащимъ отъ радости голосомъ говорилъ: «Тальма! какой Тальма! Тальма въ слуги тебѣ не годится: ты былъ сегодня Богъ!»^[15] Но зато въ другой разъ, когда для какого-то почетнаго гостя Мочалову нужно было блеснуть талантомъ, такъ какъ Шаховской хотѣлъ непремѣнно похвастаться его нгрой, Мочаловъ началъ стараться и тѣмъсовершенно испортилъ дѣло. На бѣду Шаховскому представилось, что весь неуспѣхъ произошелъ отъ замѣны въ одной роди артиста Ширяева новымъ актеромъ Максинымъ. Досада его была безгранична, такъ что каждое слово и движеніе Максина Шаховской осыпалъ бранью и проклятіями. Наконецъ князь совершенно вышелъ изъ себя, и когда Максинъ подошелъ поближе къ директорской ложѣ, то Шаховской, будучи уже не въ состоянія говорить отъ сильнаго гнѣва, началъ высовываться изъ ложи и языкомъ дразнить бѣднаго актера. Кокошкинъ, схвативъ его за руки, усадилъ въ кресло, въ глубинѣ ложи, и умиленнымъ голосомъ произнесъ: «Помилуй, князь! что ты дѣлаешь. За что ты его обижаешь и конфузишь!? Вѣдь онъ прекраснѣйшій человѣкъ!» — «Ѳедоль Ѳедолычъ, бормоталъ, дрожа объ бѣшенства, не помнившій себя Шаховской. Я ладъ, что онъ плекласнѣйшій, доблодѣтельнѣйшій человѣкъ, пусть онъ будетъ святой — я ладъ его въ святцы записать, молиться ему стану, свѣчку поставлю, молебенъ отслужу, да на сцену то его, лазбойника, не пускайте»^[16]. Какъ всѣ любители театра, Шаховской, Аксаковъ, Загоскинъ, не говоря уже о Бѣлинскомъ, горячо любили Мочалова и готовы были прощать ему всѣ недостатки и иногда совершенно плохую игру за тѣ великіе моменты наслажденія, которыхъ. никогда но удастся испытать, можетъ быть, длинному ряду другихъ поколѣній и которыми такъ щедро дарилъ современниковъ Мочаловъ. О князѣ Шаховскомъ Кублицкій выражается въ своихъ воспоминаніяхъ, что онъ до того любилъ геніальнаго артиста, что ухаживалъ за нимъ, какъ за роднымъ сыномъ^[17]. Да и вся Москва любила Мочалова. Но чѣмъ дальше, тѣмъ больше приходилось убѣждаться, что талантъ его капризенъ и что надо терпѣливо ждать, когда артиста озаритъ вдохновеніе. Шаховской, проученный нѣсколькими неудачными опытами, пришелъ наконецъ къ убѣжденію, что такъ какъ Мочаловъ геній по инстинкту, то надо его просить только, чтобы онъ не старался: «попалъ, такъ выйдетъ чудо, а не попалъ, выйдетъ дрянь»^[18]. Бѣлинскій называлъ только двѣ пьесы, въ которыхъ Мочалову удавалось выдержать роль до конца: именно роль Яромира въ «Прародительницѣ» и заглавную роль въ «Тассѣ» Кукольника,^[19] а также, по его словамъ, Мочаловъ былъ замѣчательно хорошъ въ роли Мейнау въ пьесѣ Коцебу: «Ненависть къ людямъ и раскаяніе». Но бывали цѣлыя полосы въ артистической дѣятельности Мочалова, когда онъ не выдавался особенно по совершенной неспособности не только вдохновляться, но хоть бы сносно играть доставшіяся ему безжизненныя ложноклассическія и другія фальшивыя роли. Зато роли Мочаловъ училъ всегда твердо^[20] и, если онѣ сколько-нибудь затрогивали его душу, то съ успѣхомъ выходилъ онъ изъ самыхъ трудныхъ положеніе. Въ пьесѣ «Школа супруговъ», въ которой Шаховской ни подъ какимъ видомъ не хотѣлъ допускать пропусковъ, онъ съ такимъ мастерствомъ прочелъ монологъ въ семь страницъ, что именно въ этомъ-то трудномъ и рискованномъ мѣстѣ и вызвалъ самое восторженное одобреніе публики^[21].

Но особенно превосходенъ былъ Мочаловъ въ тѣхъ мѣстахъ ролей, гдѣ на долю его выпадало выразитъ глубокую мысль или сильное чувство. Какъ въ декламаціи, такъ и въ игрѣ на сценѣ всего труднѣе воодушевленное и осмысленное исполненіе именно такихъ мѣстъ, но зато они-то наиболѣе и способны возбуждать въ зрителяхъ энтузіазмъ. И здѣсь лучше всего узнается геній. Нельзя было предвидѣть заранѣе, гдѣ именно съ особенной силой проявится вдохновеніе Мочалова, сколько бы разъ ни смотрѣть его въ одной и той же роли. потому что въ его игрѣ не было ничего размѣреннаго и строго опредѣленнаго; но случиться это могло только тамъ, гдѣ была дѣйствительно искра поэзіи. Въ такихъ случаяхъ артистъ всю душу влагалъ въ какое-нибудь восклицаніе или монологъ и неожиданно для самого себя давалъ переживать многое, чего не могли я предчувствовать зрите^и, знакомые съ пьесой въ чтеніи. Такъ въ Ромео, когда восторженный юноша объявляетъ монаху, что онъ можетъ дышать только тѣмъ воздухомъ, какимъ дышетъ Джульета, Мочаловъ съ необыкновеннымъ чувствомъ произносилъ: «Старикъ, ты не поймешь меня!» Въ роли Лира Мочаловъ возвышался до потрясающаго трагизма въ словахъ: «собака живетъ, лошадь живетъ, а въ тебѣ нѣтъ дыханія жизни!» и производилъ глубокое впечатлѣніе въ одной изъ предъидущихъ сценъ, въ тотъ моментъ, когда Лиръ начинаетъ приходить въ себя и узнаетъ Корделію; здѣсь онъ проявлялъ такую горячую и страстную нѣжность, бросаясь передъ дочерью на колѣни и цѣлуя ее, принимаясь даже сосать ея слезы, что иллюзія была полная. Не менѣе искусно передавалъ онъ чувства Ричарда III въ той сценѣ, гдѣ послѣдній притворно отказывается принять корону. Въ этомъ мѣстѣ, по словамъ Кублицкаго, у него «игра физіономіи была замѣчательна: у него въ этотъ моментъ было два лица: одно для представителей парламента, другое для публики»^[22]. «Кромѣ того, говоритъ Кублицкій, несмотря на то, что битвы наполнялись десяткомъ статистовъ, которые очень дурно дрались старыми шпаженками» и «все дѣлалось для того, чтобы отнять всякую иллюзію у зрителя и расхолодить его», — только-что раздавался еще за сценой крикъ Ричарда: «коня, коня, все царство за коня!» какъ все измѣнялось. Мочаловъ вбѣгалъ на сцену усталый, растерянный; правая рука крѣпко сжимала рукоятку меча; ноги его путались, какъ будто шли по неровному полю… онъ приносилъ съ собою всю бурю брани, весь ужасъ пораженія. Зритель чувствовалъ, что въ эту минуту королю дороже всего конь. Онъ утомленъ, онъ хромъ, армія его разбита; королю нужнѣе всего убѣжать съ поля битвы. На другой день онъ способенъ отмстить за пораженіе десятками побѣдъ; но теперь ему нуженъ только конь"^[23]. Въ «Отелло», по мнѣнію Кублицкаго. Мочаловъ былъ выше Ольриджа: его первый выходъ былъ не такъ ходуленъ (разсказъ въ сенатѣ у Ольриджа отличался какою-то особою, чрезмѣрной торжественностью), повѣсть о своей любви въ сенатѣ нашъ артистъ передалъ съ выраженіемъ особенной нѣжности къ Дездемонѣ, хорошъ былъ также проникнутый грустью монологъ прощанія со всѣмъ, что было когда то дорого мавру, и наконецъ въ сценѣ убійства вмѣсто безжалостной кровожадности Ольриджа Мочаловъ выражалъ какое-то колебаніе, показывая тѣмъ, что въ душѣ его еще оставалась искра состраданія къ горячо любимой прежде женѣ.

Но въ послѣднемъ случаѣ отзывъ Кублицкаго встрѣчаетъ въ насъ уже нѣкоторое недоумѣніе по рѣшительному противорѣчію съ мнѣніемъ Бѣлинскаго. Великій критикъ въ своей оцѣнкѣ игры Мочалова въ роли Отелло, какъ извѣстно, кромѣ общаго потрясающаго впечатлѣнія отмѣтилъ много достоинствъ въ исполненіи пятаго акта, но указывалъ на проявленіе нѣжнаго чувства любви къ Дездемонѣ, боровшагося въ его груди съ гигантской ненавистью къ ней, уже послѣ убійства ея, когда всѣмъ казалось, что онъ какъ будто л;далъ чуда воскресенія. Но сцену въ сенатѣ и сцену прощанія со всѣмъ дорогимъ въ жизни Бѣлинскій не одобрялъ. Такое разнорѣчіе могло бытъ или обычнымъ слѣдствіемъ неровности игры Мочалова, или же служитъ доказательствомъ трудности полной характеристики всѣхъ геніальныхъ красотъ ея.

Трагическому артисту нерѣдко приходится умирать на сценѣ, являться и самому убійцой. По этому поводу Кублицкій сообщаетъ: «Падалъ Мочаловъ, какъ падать умѣютъ немногіе, и онъ эти паденія умѣлъ разнообразить. Онъ падалъ на спину мгновенно, какъ бы подкошенный; онъ подчасъ медленно валился на полъ; онъ умѣлъ падать въ судорогахъ, какъ, напримѣръ, въ „Отелло“.

Въ мелодрамѣ „Тридцать лѣтъ изъ жизни игрока“ игра Мочалова, по воспоминаніямъ Галахова, „держала всѣхъ и каждаго постоянно въ напряженномъ состояніи духа“. Особенно выдавалось здѣсь то мѣсто, гдѣ онъ судорожно, со страшной улыбкой, съ искаженнымъ лицомъ, обтираетъ на рукавахъ кровь, замѣченную его дочерью. Въ роли Фердинанда поразилъ Галахова незабываемой выразительностью тонъ словъ его несправедливо подозрѣваемой Луизѣ: „не можетъ быть! ты сказала это изъ боязни, оттого, что я допрашивалъ тебя рѣзко… Это неправда… Если же это правда…. то солги мнѣ“. Въ пьесѣ Кукольника „Рука Всевышняго отечество спасла“ нельзя было слышать безъ содраганія двухъ непосредственно слѣдовавшихъ одно за другимъ восклицаній, выразившихъ въ Ляпуновѣ мучительную борьбу надежды на спасеніе Россіи съ отчаяніемъ въ немъ. Въ пьесѣ Коцебу „Ненависть къ людямъ и раскаянье“ Мочаловъ въ сценѣ встрѣчи съ другомъ и въ разсказѣ о своемъ несчастьѣ заставлялъ плакать навзрыдъ… Тѣмъ страннѣе и досаднѣе было, когда такой могучій талантъ неожиданно обрывался и терялъ свою силу; такъ, когда настало время пріѣзда супруговъ Каратыгиныхъ въ Москву, онъ въ роли Мортимера вмѣсто юноши явился пожилымъ человѣкомъ и игралъ очень нехорошо, хотя изрѣдка въ его игрѣ и прорывался огонь и такое бурное воодушевленіе, которое заразительно и неудержимо увлекало зрителей.

Прошли годы и десятки лѣтъ, но свидѣтели полнаго торжества генія и славы Мочалова не могутъ и теперь забыть его необыкновенной игры; споры объ его артистическомъ дарованіи, осужденіе его недостатковъ уже давно замолкли, а благодарная память о немъ еще жива у многихъ. Самое важное то, что воспоминанія о Мочаловѣ, для свидѣтелей его славной дѣятельности, являлись и являются вовсе не безразличнымъ архивнымъ фактомъ, но самымъ завѣтнымъ, самымъ дорогимъ украшеніемъ сокровищъ пережитаго. Подвода жизненный итогъ почти на порогѣ смерти и часто, можетъ быть, вынося изъ этого пересмотра горькое и неутѣшительное чувство, старики, видѣвшіе этого дивнаго артиста, не могутъ не признавать, что имъ все-таки есть что вспомнить, что есть многое, въ чемъ имъ смѣло могутъ завидовать позднѣйшія поколенія. Такія воспоминанія о Мочаловѣ, безъ сомнѣнія, многимъ и теперь случается слышать. Но мы позволимъ себѣ привести здѣсь слѣдующія задушевныя строки о Мочаловѣ покойнаго А. Д. Галахова: „Мнѣ трудно говорить о немъ равнодушно. Много времени прошло съ тѣхъ поръ, какъ я его видѣлъ въ послѣдній разъ, но и теперь, несмотря на преклонность моихъ лѣтъ. при малѣйшемъ воспоминаніи объ игрѣ его въ тѣхъ или другихъ піесахъ душа моя снова испытываетъ тѣ мощныя и сладостныя впечатлѣнія. которыя онъ возбуждалъ въ зрителяхъ. Къ этому наслажденію прошлымъ примѣшивается и сожалѣніе о молодыхъ людяхъ настоящаго времени, лишенныхъ возможности запасаться сильными и благодатными ощущеніями высокаго трагизма. Увы, нѣтъ болѣе русскихъ трагиковъ, нѣтъ болѣе трагедіи на русской сценѣ! Это — великій пробѣлъ въ артистическомъ образованіи нашемъ!“^[24] И многіе сохранили самую чистую и свѣтлую память о благородномъ артистѣ, пробуждавшемъ въ ихъ душѣ лучшія человѣческія чувства; есть люди, для которыхъ память о Мочаловѣ священна, какъ память объ истинномъ другѣ и честномъ наставникѣ. Человѣкъ съ позорной слабостью и необразованный, Мочаловъ, однако. вполнѣ заслуживаетъ названія учителя по отношенію къ современному московскому обществу, такъ какъ силой своего генія онъ умѣлъ растолковать самымъ ученымъ многое въ бездонной глубинѣ творчества одного изъ величайшихъ представителей всемірной литературы.

II.

Отношенія публики къ артисту такого замѣчательнаго сценическаго дарованія, какъ Мочаловъ, представляютъ несомнѣнный культурный интересъ, показывая наглядно уровень художественнаго и литературнаго развитія большинства въ данный историческій моментъ. Если признаніе геніальности Щепкина произошло сравнительно легко и скоро, то здѣсь, кромѣ огромнаго дарованія, значеніе имѣла, конечно необыкновенная, образцовая добросовѣстность этого артиста въ отношеніи къ своему призванію и неусыпныя заботы объ усовершенствованіи своего таланта. Совсѣмъ иначе было съ Мочаловымъ, который крайне неровнымъ исполненіемъ даже лучшихъ своихъ ролей ставилъ иногда въ тупикъ вполнѣ образованныхъ и доброжелательныхъ судей. Толпа, которая всегда скоро привыкаетъ къ общепризнаннымъ авторитетамъ, не возбуждающимъ разнорѣчивыхъ толковъ, какъ извѣстно, бываетъ крайне опрометчива, когда, оставшись безъ надежнаго руководства рѣшается высказывать приговоры на собственный страхъ. Въ этихъ случаяхъ кромѣ шаткой эстетической оцѣнки игры отдѣльнаго артиста jvibi имѣемъ дѣло обыкновенно и съ вліяніемъ господствующихъ теоретическихъ убѣжденій, совершенно такъ же, какъ въ литературѣ при появленіи новаго оригинальнаго таланта.

Чтобы понять всю естественность колебаній публики въ оцѣнкѣ Мочалова, кромѣ всѣмъ извѣстной необработанности его дарованій, необходимо принять во вниманіе и современные литературные вкусы. Не надо забывать, что блестящая пора сценической дѣятельности этого артиста совпала съ той литературной эпохой, которая, едва покончивъ съ пресловутой борьбой псевдоклассицизма и романтизма, еще весьма недовѣрчиво присматривалась къ успѣхамъ только-что зарождавшейся натуральной школы. Бѣлинскому, блистательному истолкователю генія Мочалова приходилось въ то же время разъяснять значеніе произведеній и въ частности комедій Гоголя и мужественно возвышать свой голосъ противъ слѣпаго и упорнаго преклоненія толпы передъ драматическими издѣліями Кукольника, Полеваго и Ободовскаго. Такимъ образомъ и здѣсь постепенные успѣхи и торжество реальнаго направленія громко свидѣтельствовали о ростѣ общественнаго прогресса. Поэтому намъ кажется вполнѣ умѣстнымъ прослѣдить колебанія въ критической оцѣнкѣ Мочалова и Каратыгина I, насколько они отразились въ единственномъ органѣ печати конца 30-хъ и сороковыхъ годовъ, который правильно заносилъ на свои страницы отзывы не только о всѣхъ сколько-нибудь выдающихся, но часто даже и вполнѣ заурядныхъ явленіяхъ тогдашней сцены, — въ „Репертуарѣ и Пантеонѣ“.

Обычай сравнивать Мочалова съ Каратыгинымъ установился, повидимому, случайно и вслѣдствіе внѣшней причины, но на самомъ дѣлѣ онъ имѣлъ глубокое основаніе въ борьбѣ двухъ театральныхъ эпохъ: отживавшей и нарождавшейся. и оттого эти споры были такъ продолжительны и представляли такой живой, захватывающій интересъ. Страстное соперничество обѣихъ столицъ играло здѣсь только роль бурнаго вихря, раздувавшаго и безъ того сильно разбушевавшійся пожаръ. Мочаловъ, какъ артистъ, способный бурными вспышками вдохновенной игры мгновенно потрясать до глубины души тысячи жителей и зажигать въ нихъ искры горячаго, благороднаго энтузіазма, и какъ актеръ трагическій естественно выдвигался на первый планъ и невольно заставлялъ думать о сравненіи его съ Каратыгинымъ, получившимъ давно репутацію недосягаемаго колоссальнаго величія въ области драматическаго искусства. Какъ неотразимое обаяніе игры геніальнаго московскаго артиста въ минуты вдохновенія, такъ и его ярко бросавшіеся недостатки въ другое время были причиной жгучаго обостренія Возбужденныхъ имъ споровъ. Поэтому не Щеннгау, истинному представителю и главѣ натуральной школы на поприщѣ сценическаго искусства, но именно Мочалову суждено было держать знамя въ рѣшительной схваткѣ двухъ враждебныхъ направленій. Притомъ Щепкинъ, хотя и пользовался единодушнымъ признаніемъ въ обѣихъ столицахъ и во всей Россіи, но по характеру своего амплуа могъ одно время по недоразумѣнію считаться даже совмѣстникомъ, а не соперникомъ Каратыгина. При сравненіи же послѣдняго съ Мочаловымъ сущность дѣда сразу обозначалась какъ нельзя яснѣе и никакое недоразумѣніе не было уже возможно.

Мы говорили, что по особенностямъ своего дарованія Мочаловъ былъ способенъ временами даже отступать на второй планъ, чтобы тѣмъ ярче поразить потомъ чуднымъ блескомъ и сіяніемъ своего генія. Такъ именно передъ самымъ апогеемъ его сценическаго торжества талантъ его сталъ какъ будто неудержимо блекнуть и падатъ. Koнечно, и самъ обладатель его не могъ подозрѣвать, что онъ былъ наканунѣ своей величайшей славы, что въ самое короткое время онъ выростетъ до соперничества съ Каратыгинымъ, а наконецъ и до несомнѣннаго торжества надъ нимъ. Достаточно припомнить относящіеся сюда факты, чтобы убѣдиться въ величайшей геніальности этого артиста. Извѣстно, какой необыкновенной силой отличается косность взглядовъ толпы, а потому, по нашему мнѣнію, удивительно вовсе не упорство защитниковъ Каратыгина, а напротивъ — тотъ великій и почти мгновенный переворотъ въ сужденіяхъ о Мочаловѣ, который былъ произведенъ, по крайней мѣрѣ въ Москвѣ, его первыми представленіями „Гамлета“ на сценѣ Петровскаго театра. Мочаловъ, какъ волшебникъ, какъ властный чародѣй, сразу завоевалъ себѣ безпредѣльное поклоненіе — и это уже несомнѣнная черта генія. Бѣлинскій явился, правда, великимъ и достойнымъ выразителемъ общественнаго мнѣнія; но восторгъ, возбужденный игрой Мочалова и прежде его знаменитой статьи, былъ общій и очарованіе неотразимое. Едва ли даже самому Щепкину удавалось дарить публикѣ когда-нибудь такія святыя минуты истинно высокаго художественнаго наслажденія! Мочаловъ показалъ себя вдругъ исполиномъ и оставилъ надолго въ преданіяхъ сцены смутное представленіе о томъ, до какого волшебнаго очарованія можетъ возвыситься и какъ можетъ увлечь за собой массу зрителей истинный артистъ, являющійся яркимъ маякомъ цѣлаго ряда поколѣній, до слѣдующаго колоссальнаго генія. Вотъ какъ говоритъ объ этомъ поразительномъ успѣхѣ знаменитаго трагика Бѣлинскій: „Мочаловъ все падалъ и пададалъ во мнѣніи публики, и наконецъ сдѣлался для нея какимъ-то пріятнымъ воспоминаніемъ, и то сомнительнымъ…. Публика забыла своего идола, тѣмъ болѣе, что ей представился другой идолъ — изваянный, живописный, граціозный, всегда равный, всегда находчивый, всегда готовый изумлять ее новыми, неожиданными и смѣлыми картинами и рисующимися положеніями… Публика увидѣла въ своемъ новомъ идолѣ не горделиваго властелина, который даетъ ей законы и увлекаетъ ея зыбкую волю своей могучей волею, но льстиваго услужника, который за мгновенный успѣхъ ея легкомысленныхъ рукоплесканій и кликовъ старался угадывать ея вѣтреныя прихоти“^[25]. Даже Бѣлинскій шелъ на знаменательный бенефисъ Мочалова съ затаеннымъ страхомъ и съ довольно смутной надеждой на возрожденіе великаго генія; по его собственному признанію, для него представленіе „Гамлета“ должно было рѣшить окончательно, „что такое Мочаловъ, и можно ли еще публикѣ посѣщать Петровскій театръ. когда на немъ дается драма“^[26]. Въ то время. казалось, не могло бытъ и мысли объ артистическомъ состязаніи Мочалова съ Каратыгинымъ. Если прежде казалось возможнымъ инымъ такое сравненіе между этими артистами, то только немногимъ; и во всякомъ случаѣ Бѣлинскій первый за нѣсколько лѣтъ передъ тѣмъ открыто и смѣло сталъ на сторону Мочалова, заявивъ съ своей обычной прямотой: „у насъ два трагическихъ актера: г. Мочаловъ и г. Каратыгинъ“. Эти слова были напечатаны въ „Молвѣ“ въ 1835 г., причемъ Бѣлинскій тутъ же и предполагаетъ слѣдующее возраженіе себѣ: „Какое невѣжество! Каратыгинъ и Мочаловъ — fi donc! Можно ли помнить о Мочаловѣ, говоря о Каратыгинѣ“, и немного ниже продолжаетъ: „Что г. Мочаловъ талантъ низкій, односторонній, а г. Каратыгинъ актеръ съ талантомъ всеобъемлющимъ, Гете сценическаго искусства, такъ думаетъ большая часть нашей публики, — большая часть, но не всѣ, и я принадлежу къ малому числу этихъ не всѣхъ“^[27]. Тогда, слѣдовательно, Бѣлинскій впервые выступилъ смѣлымъ выразителемъ только-что зарождавшагося новаго образа сужденій о достоинствахъ обоихъ этихъ сценическихъ дѣятелей. Съ свойственнымъ ему увлеченіемъ онъ правдиво, но какъ-то сначала усиленно и съ особой горячностью подчеркивалъ слабыя стороны таланта Каратыгина, стараясь объяснить публикѣ ея собственное еще безсознательное, но уже достаточно обозначавшееся охлажденіе къ знаменитому гастролеру. О Мочаловѣ же онъ говорилъ, что послѣдній, „часто дурно понимая и дурно исполняя цѣлую роль, бываетъ превосходенъ, неподражаемъ въ нѣкоторыхъ мѣстахъ оной, когда и на него находитъ свыше геній вдохновенія“, и что зато надо „ловить эти немногія мѣста и благодарить художника за нѣсколько глубокихъ потрясеній, за нѣсколько сладкихъ минутъ восторга, память о которыхъ долго. долго носится въ душѣ“^[28]. Намъ извѣстно что и до знаменитыхъ представленій Мочалова въ роли Гамлета, обоимъ трагикамъ приходилось встрѣчаться на одинаковыхъ роляхъ на той же сценѣ, какъ въ Моcквѣ, такъ и въ Петербургѣ, гдѣ Мочаловъ былъ на гастроляхъ въ 1834 г.;^[29] но въ то время какъ въ „Отелло“ Мочаловъ вообще плохо выдержалъ „цѣлость роли“, хотя въ нѣкоторыхъ мѣстахъ заставилъ Бѣлинскаго забыться отъ восторга до того, что онъ „потерялъ свое мѣсто и не помнилъ и не зналъ, гдѣ онъ и что онъ; внезапно всѣ предметы, всѣ идеи, весь міръ я самъ онъ слилось въ что-то неопредѣленное“ — ^[30], но въ общемъ былъ неудовлетворителенъ благодаря безобразной передѣлкѣ этой пьесы у Дюсиса, — Каратыгинъ, напротивъ, имѣя счастливую возможность исполнять по хорошему переводу Шекспировской пьесы, „пересаливалъ“, и требовалъ характернаго для него отступленія отъ роли въ словахъ Отелло: „Крови я жажду“^[31]. Каратыгину казалось небходимымъ ради эффекта слово „крови“ повторить еще разъ.

Сравненіе Мочалова и Каратыгина, намѣченное впервые, кажется, Бѣлинскимъ, вполнѣ сохраняя свое значеніе по существу дѣла, представлялось большинству невѣроятнымъ, и послѣ гастролей Каратыгина въ Москвѣ „раздались со всѣхъ сторонъ холодные возгласы: Мочаловъ — мѣщанскій актеръ; что-за средства, что-за ростъ, что-за манеры, что за фигура и тому подобные“^[32]. И такъ судила не пристрастная петербургская публика, а московская, любимцемъ которой не безъ извѣстнаго основанія давно уже считался Мочаловъ. При такихъ условіяхъ понятны слова Бѣлинскаго: „торжество Мочалова было бы нашимъ торжествомъ, его послѣднее паденіе было бы нашимъ паденіемъ“^[33], да и самъ Бѣлинскій уже начиналъ смотрѣть на дарованіе Мочалова, „какъ на сильное, но вмѣстѣ съ тѣмъ и нисколько не развитое, а вслѣдствіе этого искаженное, обезсиленное и погибшее для всякой будущности“^[34].

III.

Наступилъ великій день въ лѣтописяхъ русской сцены — 22-е января 1837 года, день, когда развернулся во всемъ блескѣ геній величайшаго русскаго трагика. Въ этотъ вечеръ стѣны Петровскаго театра въ первый разъ увидѣли истинное торжество Мочалова и театръ стоналъ отъ небывалыхъ рукоплесканій. Въ нѣсколько часовъ переживалось больше, чѣмъ въ долгіе годы обыкновенной будничной жизни. Въ своей знаменитой статьѣ о Мочаловѣ Бѣлинскій далъ образцовую картину игры великаго артиста и производимаго ею необычайнаго настроенія въ зрителяхъ. Очевидно. Мочаловъ могъ выказать вполнѣ свой дивный талантъ именно въ такой міровой трагедіи, какъ „Гамлетъ“, но зато онъ обнаружилъ его такъ полно и такъ ярко, что геніальному критику предстояло только дать краснорѣчивый отчетъ въ пережитыхъ всей залой впечатлѣніяхъ, да и въ отчетѣ этомъ только напоминать и разъяснять достоинства необыкновенной игры Мочалова. Ничего подобнаго уже никогда съ тѣхъ поръ не повторялось на русской сценѣ, за исключеніемъ развѣ игры Ольриджа въ роли Отелло. Въ своей статьѣ о Мочаловѣ Бѣлинсиій обстоятельно и съ любовью слѣдитъ за всѣми подробностями исполненія Мочаловымъ Гамлета, достигая единственной въ своемъ родѣ живости въ изображеніи общаго настроенія всей залы. Такъ, разсказавъ о томъ, какъ Мочаловъ однимъ львинымъ прыжкомъ, подобно молніи, съ скамеечки перелетаетъ на середину сцены, Бѣлнискій говоритъ по поводу взрывовъ его адскаго хохота: „Нѣтъ, если бы, по данному мановенію, вылетѣлъ дружный хохотъ изъ тысячи грудей, слившихся въ одну грудь, — и тотъ показался бы смѣхомъ слабаго дитяти въ сравненіи съ этимъ неистовымъ, громовымъ, оцѣпеняющимъ хохотомъ, потому что для такого хохота нужна не крѣпкая грудь съ желѣзными нервами, а громадная душа, потрясенная безконечною страстью“^[35].

Однимъ словомъ, тріумфъ Мочалова былъ столько же великъ, какъ и заслуженъ, и, говоря потомъ о Каратыгинѣ, Бѣлинскій очень удачно примѣнилъ въ сравненіи обоихъ артистовъ извѣстные стихи Пушкина изъ „Моцарта и Сальери“, Мочаловъ выказалъ себя въ Гамлетѣ, по выраженію Бѣлинскаго, „волканическимъ актеромъ“, и нельзя не признать, что большая въ сущности заслуга была со стороны Каратыгина, подъ вліяніемъ видѣннаго примѣра, „перемѣнить характеръ своей игры, и перемѣнить къ лучшему“. Каратыгинъ устыдился своихъ прежнихъ фарсовъ и, какъ художникъ, во всякомъ случаѣ выдающійся, изо всѣхъ силъ старался придать своей игрѣ естественность, но превзойти себя, разумѣется, не могъ. Во всякомъ случаѣ нужно было большое искусство, чтобы послѣ Мочалова не уронить себя окончательно въ глазахъ публики въ такой трудной и отвѣтственной роли, и, не имѣя въ своей груди такого же драгоцѣннаго родника поэзіи, быть еще въ состояніи при Мочаловѣ и рядомъ съ нимъ ярко блеснуть техникой. Замѣчательно впрочемъ, что при всей рѣзкой разницѣ въ выполненіи Гамлета Каратыгинымъ и Мочаловымъ, у обоихъ русскихъ трагиковъ оказалась одна сходная черта, хотя и эта черта, конечно, нашла у каждаго различное выраженіе. Дѣло въ томъ, что оба они отступили въ своемъ исполненій отъ Шекспира хотя и въ разныхъ направленіяхъ. „Мы видѣли Гамлета“, говоритъ Бѣлинскій, „художественно созданнаго великимъ актеромъ, слѣдовательно Гамлета живаго, дѣйствительнаго, конкретнаго, но не столько шекспировскаго, сколько мочаловскаго, потому что, въ этомъ случаѣ, актеръ, самовольно отъ поэта, придалъ Гамлету гораздо больше силы и энергіи, нежели сколько можетъ быть у человѣка, находящагося въ борьбѣ съ самимъ собой и подавленнаго тяжестью невыносимаго для него бѣдствія, и далъ ему грусти и меланхоліи гораздо менѣе, нежели сколько долженъ ее имѣть шекспировскій Гамлетъ. Торжество сценическаго генія состоитъ въ совершенной гармоніи актера съ поэтомъ, слѣдовательно, на этотъ разъ Мочаловъ показалъ болѣе огня и дикой мощи своего таланта, нежели умѣнія понимать играемую имъ роль и выполнять ее вслѣдствіе вѣрнаго о ней понятія. Словомъ, онъ былъ великимъ творцомъ, но творцомъ субъективнымъ, а это уже важный недостатокъ“^[36].

Въ своей „Хроникѣ С.-Петербургскихъ театровъ“ Вольфъ говорилъ объ исполненіи Гамлета Каратыгинымъ слѣдующее: „Каратыгинъ или не понялъ какъ слѣдуетъ роль Гамлета, или не могъ сладить съ нею. Шекспировскій Гамлетъ страдаетъ отъ недостатка силы воли, плачетъ и философствуетъ, когда нужно дѣйствовать, а каратыгинскій вышелъ героемъ, который мечетъ громы и молніи. Нѣкоторыя сцены, требующія энергія и огня, прошли впрочемъ великолѣпно, особенно сцена съ матерью, когда онъ упрекаетъ ее въ убійствѣ отца. Въ цѣломъ же исполненіе было удовлетворительно; но большинство зрителей, не углубляясь бъ изученіе геніальной драмы и характера принца датскаго, неистово хлопало каждой фразѣ, громогласно произнесенной Каратыгинымъ“^[37]. Изъ сопоставленія этого отзыва съ словами Бѣлинскаго вытекаетъ, кажется, очевидное заключеніе, что громогласные возгласы Каратыгина были естественнымъ слѣдствіемъ скорѣе сознанія недостаточности артистическихъ средствъ въ данномъ случаѣ, нежели непониманія дѣла, предполагать которое было бы болѣе, чѣмъ странно, у такого умнаго и образованнаго артиста. Но съ другой стороны онъ, безъ сомнѣнія, былъ также лишенъ отъ природы той особой геніальной отгадки, благодаря которой Мочалову удавалось иногда вложить глубокій, потрясающій смыслъ въ такія избитыя выраженія, какъ напр.: „о, небо!“, „увы, отецъ мой!“ и пр. По этому поводу Бѣлинскій замѣтилъ между прочимъ: „О, Мочаловъ умѣетъ объяснить, и кто хочетъ понять шекспирова Гамлета, тотъ изучай его не въ книгахъ и аудиторіяхъ, а на сценѣ Петровскаго театра“^[38]. Эта-то сторона игры Мочалова давала Бѣлинскому полное основаніе радоваться, что „московская публика, зная, что въ двухъ шагахъ отъ нея есть, можетъ быть, единственный талантъ для роли Гамлета, есть драгоцѣнное сокровище творческаго генія, не лѣнится ходить видѣть это сокровище“^[39]. Одна мысль объ единовременномъ существованія въ Москвѣ и присутствіи въ одной и той же зрительной залѣ геніальнаго исполнителя такого необычайно глубокаго произведенія, какъ „Гамлетъ“, и геніальнаго, незамѣнимаго критика, будитъ невольную зависть къ людямъ, жившимъ не въ такое тусклое время, какъ наше. Достаточно вспомнить, что одно и то же мѣсто въ трагедіи передавалось великимъ артистомъ въ разныя представленія различно, но большею частью съ одинаковой геніальностью. Такъ, въ той же сценѣ послѣ представленія комедіи въ присутствіи короля, Мочаловъ уже не вскакивалъ со скамеечки, но „опустивъ голову внизъ, долго качалъ ею съ выраженіемъ нестерпимой муки духа, и изъ его груди вылетало нѣсколько глухихъ стоновъ. походившихъ на рычаніе льва, который, попавшись въ тенета и видя безполезность своихъ усилій къ освобожденію, глухимъ и тихимъ ревомъ отчаянія изъявляетъ невольную покорность своей бѣдственной судьбѣ… Оцѣпенѣло собраніе и нѣсколько мгновеній въ огромномъ амфитеатрѣ ничего не было слышно, кромѣ испуганнаго молчанія, которое вдругъ прервалось кликами и рукоплесканіями“^[40]. Это мѣсто вообще всегда передавалось Мочаловымъ съ поразительнымъ разнообразіемъ^[41].

Послѣ такихъ захватывающихъ духъ сценическихъ потрясеній немудрено, что, помимо пошлыхъ соображеній узкаго мѣстнаго патріотизма, московская публика не могла уже колебаться въ своемъ предпочтеніи: Мочалова Каратыгину. Но съ тѣмъ большей запальчивостью и энергіей; протестовали при случаѣ противъ казавшагося имъ незаслуженнымъ и преувеличеннымъ превознесеніемъ Мочалова критики петербургскихъ журналовъ, что становится еще понятнѣе, если припомнить, что увѣренный въ себѣ и привыкшій къ поклоненію Каратыгинъ пользовался тамъ такимъ престижемъ, что не признавалъ никакихъ законовъ и даже въ кругу образованныхъ литераторовъ не стѣснялся защищать нѣкоторые излюбленные эффекты, заявляя открыто, будто нельзя играть безъ измѣненій пьесы Шекспира, какъ бы онѣ ни были геніальны^[42]. Въ геній Каратыгина большинство петербургской публики продолжало» вѣрить свято, не допуская и мысли о сравненіи его съ Мочаловымъ, чему не мало способствовала распущенность послѣдняго, безжалостно топившаго въ винѣ, среди сомнительнаго общества, свой дивный талантъ. Нѣкоторое значеніе здѣсь могло имѣть даже то, что тогда какъ Каратыгинъ и жена его были всегда образцомъ изящества и грація, утонченныхъ манеръ и преисполненнаго достоинствомъ и даже своего рода величіемъ обращенія съ товарищами и посторонними людьми, — Мочаловъ напротивъ поражалъ совершенной распущенностью и неумѣньемъ держать себя. Мочаловъ, конечно, не стоялъ внѣ сцены на той высотѣ, которая прилична была его замѣчательному таланту. О Каратыгинѣ же мы знаемъ, что, напротивъ, онъ никогда не забывалъ о своемъ достоинствѣ и требовалъ уваженія къ себѣ со стороны режиссеровъ и другаго начальства и, когда было нужно, умѣлъ отвѣтить твердо и находчиво, чѣмъ немало поддерживалъ свой авторитетъ въ труппѣ^[43]. Стоитъ только представить себѣ величественную фигуру послѣдняго и окружавшіе его отовсюду страхъ и подобострастіе. основанные именно на уваженіи къ его таланту и личности, представить всегдашнее желаніе артистовъ заслужить его одобреніе и боязнь его выговоровъ, на которые онъ но любилъ скупиться, когда былъ чѣмъ-нибудь недоволенъ въ исполненіи ролей его товарищами, — чтобы понять разницу въ отношеніяхъ сослуживцевъ къ Каратыгину и Мочалову. Если Мочаловъ безконечно превышалъ Каратыгина талантомъ, то, безъ сомнѣнія. уступалъ ему въ той могущественной внутренней силѣ, которую даетъ людямъ образованіе и также сознательное и справедливое самоуваженіе. Въсвоей частной жизни и въ закулисныхъ отношеніяхъ къ другимъ членамъ труппы Мочаловъ не представлялъ ничего особенно замѣчательнаго и не пользовался большимъ авторитетомъ. Въ этомъ отношеніи онъ также былъ полной противоположностью Каратыгину….

Въ «Литературныхъ Воспоминаніяхъ» Панаева мы находимъ прелюбопытный разсказъ о томъ, какъ Загоскину хотѣлось показать пріѣзжему гостю Мочалова въ полномъ блескѣ и какъ Панаевъ былъ страшно разочарованъ, когда увидѣлъ наконецъ плохую игру его въ той самой роли Гамлета, въ которой артистъ такъ недавно производилъ фуроръ; вмѣсто геніальнаго исполненія ему пришлось увидѣть просто какое-то безвкусное ломаніе и услышать въ патетическихъ мѣстахъ безобразный крикъ. С. Т. Аксаковъ, уже заранѣе предупредившій Панаева, что талантъ Мочалова повидимому, погибаетъ, но что тѣмъ не менѣе у него вырываются иногда «истинно вдохновенныя минуты», былъ внѣ себя отъ страшнаго негодованія на его плохую игру и въ отчаяніи повторялъ: «Онъ совсѣмъ погибъ… Его просто надо согнать со сцены!» А Панаевъ между тѣмъ думалъ про себя: «Гдѣ-же этотъ талантъ, о которомъ кричали всѣ москвичи, отъ котораго Бѣлинскій приходилъ въ такой энтузіазмъ»^[44]?…

Между тѣмъ, въ то же самое время въ журналѣ «Репертуаръ и Пантеонъ» мы находимъ часто самые восторженные отзывы о Каратыгинѣ и лишь рѣдкія упоминанія о Мочаловѣ, безъ всякой мысли о сравненіи между ними, или даже рѣшительныя заявленія, что между обоими артистами никакого сравненія быть не можетъ. Читая теперь всѣ эти отзывы и сравнивая ихъ съ позднѣйшими отзывами современниковъ Moчалова и Каратыгина, нельзя не замѣтить, какое огромное вліяніе имѣло время на оцѣнку обоихъ соперниковъ. Такъ. въ «Хроникѣ петербургскихъ театровъ» Вольфа мы находимъ не разъ строгія и, вѣроятно, вполнѣ справедливыя и уже свободныя отъ предубѣжденій критическія замѣчанія объ игрѣ Каратыгина, — замѣчанія, сдѣланныя заднимъ числомъ, когда значеніе артиста уже достаточно разъяснилось, — тогда какъ въ «Репертуарѣ» конца тридцатыхъ и начала сороковыхъ годовъ мы не видимъ даже отдаленнаго предчувствія этой установившейся впослѣдствіи оцѣнки. Случалось иногда «Репертуару» заносить на свои страницы какія-нибудь отрывочныя указанія недостатковъ игры Каратыгина, но они не заключали въ себѣ ничего существеннаго и касались именно какихъ-нибудь такихъ случайныхъ погрѣшностей или упущеній, которыя, вообще говоря, нисколько не характерны для этого артиста. Такъ однажды было отмѣчено, что въ пьесѣ «Гугеноты» Каратыгинъ, играя роль герцога Неверскаго, раза два имѣлъ нужду въ подсказѣ суфлера, чего съ однимъ только г. Каратыгинымъ да съ покойнымъ Дюромъ никогда не бывало"^[45]. Между тѣмъ это былъ дѣйствительно какой-то необыкновенный случай; однажды также Панаевъ въ своихъ «Литературныхъ воспоминаніяхъ» упоминаетъ о небрежности произнесенія Каратыгинымъ своей роли на репетиціи^[46]. Но кромѣ названныхъ двухъ свидѣтельствъ едва-ли можно найти хоть одно указаніе на нетвердое знаніе имъ роли. Напротивъ, мы имѣемъ напримѣръ самое категорическое заявленіе Бѣлинскаго, что незнаніе роли «не случается никогда, и ни въ какомъ случаѣ съ г-номъ Каратыгинымъ, который слишкомъ уважаетъ свое искусство, публику и самого себя, и потому всегда является на сцену не только выучивъ, но даже изучивъ свою роль»^[47]. Весьма легко предположить съ другой стороны, что отъ присяжныхъ. критиковъ «Репертуара» могли укрываться болѣе важные и существенные недостатки игры Каратыгина. или что предубѣжденіе заставляло ихъ даже толковать въ пользу прославленнаго артиста, Главнымъ же образомъ измѣнился, такъ сказать, общій тонъ отношеній къ нему со стороны критиковъ. Такъ сначала, мы только и читаемъ въ «Репертуарѣ»: «Нельзя на всѣ роли набрать Каратыгиныхъ и Сосницкихъ»^[48], "Каратыгинъ имѣетъ право сказать: «теперь въ Европѣ нѣтъ равнаго мнѣ»^[49]. Вольфъ въ своей «Хроникѣ петербургскихъ театровъ» напротивъ выражается о Каратыгинѣ, что онъ пересолилъ, не понялъ роли^[50] и т. п. Но всматриваясь внимательнѣе, можно замѣтить между указанньшя двумя источниками нашихъ свѣдѣній о Каратыгинѣ нѣкоторыя точки соприкосновенія: дѣло сводится къ тому, что недостатки, отмѣчаемые прежде робко и съ сомнѣніемъ, стали позднѣе указываться съ полной свободой. У Вольфа также читаемъ въ другихъ мѣстахъ: «Каратыгинъ поддержалъ пьесы своимъ мощнымъ талантомъ»^[51], «въ королѣ Лирѣ нашъ трагикъ былъ опять совершенно на своемъ мѣстѣ»^[52]. Но въ чемъ заключается уже существенная разница, это, конечно, въ-томъ, что позднѣйшій критикъ судитъ о Каратыгинѣ опредѣленнѣе и сознательнѣе. Онъ уже отчетливо представляетъ себѣ дѣло и признаетъ за артистомъ преимущественно даръ блестящаго внѣшняго воспроизведенія и мимической техники. Такъ, говоря объ исполненіи Каратыгинымъ роли Нино, онъ въ слѣдующихъ выраженіяхъ живописуетъ моментъ появленія артиста въ хижинѣ убитой Вероники: «Его лицо мгновенно преобразилось, цѣлая драма читалась въ его обезумѣвшемъ взглядѣ, въ его страшно сверкающихъ глазахъ, въ лихорадочной дрожи, пробѣгавшей по всему тѣлу. Не говоря ни одного слова, онъ производилъ впечатлѣніе ни съ чѣмъ несравнимое, никогда неизгладимое. Такой мимики не видалъ я ни у кого, кромѣ какъ у Рашели, Ристори и Гризи. Можетъ быть. тутъ не было истиннаго вдохновенія, а торжество искусства, доступное только натурамъ избраннымъ, художникамъ, какихъ мы рѣдко встрѣчаемъ и предъ которыми нельзя не преклоняться»^[53]. Въ другомъ мѣстѣ Вольфъ замѣчаетъ, говоря объ исполненіи Каратыгинымъ роли Кина: «Множество эффектныхъ разнообразныхъ сценъ даютъ много матеріала, но требуется не мало искусства и природныхъ средствъ, чтобы изъ этого матеріала создать что-нибудь цѣлое, не упустивъ въ то же время и отдѣлки частностей. Ни въ средствахъ, ни въ искусствѣ у Каратыгина недостатка не было, и потому можно себѣ представить, какъ рельефно вышелъ у него Кинъ»^[54].

Сравнивая съ этими строками все написанное о Каратыгинѣ, нельзя не замѣтить въ сущности полнѣйшаго согласія ихъ со всѣми другими отзывами, не исключая и оцѣнки Бѣлинскаго. Но теперь мѣсто прежняго безотчетнаго и безпредѣльнаго восторга, выражаемаго эксцентрическими заявленіями о томъ, будто выше Каратыгина нѣтъ и актера въ мірѣ, заступаетъ болѣе сознательное, критическое отношеніе къ нему. Теперь, читая въ «Репертуарѣ» восторженный отзывъ объ игрѣ Каратыгина въ пьесѣ «Смерть или честь», мы уже знаемъ, какъ къ нему относиться. Когда рецензентъ объясняетъ намъ, что, «если голосъ артиста возвышался и переходилъ границу своего состоянія въ сценахъ съ всесильнымъ графомъ, то не должно забывать, что это былъ уже не слесарь, пришедшій въ домъ вельможи по ремеслу, но человѣкъ невинно позоримый, отстаивающій святыню чести сестры своей, юноша въ цвѣтѣ силъ, братъ-мститель»^[55], — то намъ ясно, что Каратыгинъ въ данномъ мѣстѣ блеснулъ вполнѣ своимъ искусствомъ и настолько приблизился къ вдохновенію, насколько это было въ его средствахъ, въ его природѣ, и все-таки, какъ бывало съ нимъ нерѣдко и въ другихъ случаяхъ, «его голосъ перешелъ границу своего состоянія».

Разница между виртуозностью искусства и настоящимъ огнемъ вдохновенія еще давно, но смутно сознавалась такимъ образомъ даже образованными судьями, которые не могли, конечно, и объяснить ее артисту, какъ объяснилъ потомъ. сравнительно уже поздно для него, Бѣлинскій; о толпѣ же, разумѣется, и говорить нечего: она, безъ сомнѣнія, безсознательно направляла талантъ Каратыгина въ сторону искусственности и ложныхъ эффектовъ, будучи сама воспитана въ устарѣлыхъ традиціяхъ. Каратыгинъ же, съ своей стороны. былъ чрезвычайно чувствителенъ къ обаянію славы, и потому не только прислушивался съ пользой для себя къ отзывамъ компетентныхъ судей и вникалъ въ нарождающіяся эстетическія требованія, но также подавался иногда соблазну угождать черни и ослѣплять ее блестящими, но избитыми пріемами и эффектами. Любопытно, что эту самую слабость замѣтилъ въ Каратыгинѣ даже Булгаринъ, которой говорилъ, что первый иногда «жертвуетъ изящнымъ для удовлетворенія требованіямъ толпы, восхищающейся криками и неистовыми порывами»^[56]. И то же самое говорилъ позднѣе также Бѣлинскій, называя Каратыгина «льстивымъ услужникомъ толпы, который за мгновенный успѣхъ ея легкомысленныхъ рукоплесканій и кликовъ старался угадывать ея вѣтреныя прихоти»^[57]. Въ другомъ мѣстѣ Бѣлиискій еще опредѣленнѣе высказываетъ эту мысль: «Г. Каратыгинъ вполнѣ разгадалъ нашу публику и глубоко понялъ ея требованія: вотъ вамъ и причина, почему такъ много фарсовъ прибавилось противъ прежняго. Если же онъ иногда ужъ черезчуръ пересаливаетъ въ нихъ, такъ это оттого, что онъ испытываетъ, понравятся ли публикѣ его новыя выдумки»^[58].

Обстоятельная рецензія Бѣлинскаго: «Объ игрѣ Каратыгина», находившался въ тѣсной связи съ литературными воззрѣніями критика, съ замѣчательною ясностью раскрыла какъ достоинства, такъ и недостатки игры этого артиста; то, что смутно чувствовалось до сихъ поръ, было указано и разъяснено; но присоединиться къ мнѣнію критика было для многихъ затруднительно, потому что оно основывалось на новыхъ эстетическихъ понятіяхъ и разрушало весь строй и систему патентованныхъ и рутинныхъ взглядовъ. Бѣлинскій провелъ параллель между Каратыгинымъ и Мочаловымъ, съ одной стороны, и Мочаловымъ и Гоголемъ съ другой. Для многихъ нелегко и опасно было рѣшиться не только лойти открыто противъ установившихся мнѣній, но даже и понять ихъ. Бѣлинскій смѣло провозгласилъ талантъ Каратыгина декламаторскимъ и заявилъ, что «напрасно обвиняютъ его въ излишествѣ эффектовъ; его игра не можетъ существовать внѣ ихъ»^[59]. Но завоевать своимъ взглядамъ общее признаніе ему удалось не скоро, и въ сущности всѣ его статьи о театрѣ, въ которыхъ онъ такъ часто разоблачаетъ безжизненную и надутую реторику не только въ игрѣ артистовъ, но и въ драматическихъ издѣліяхъ Полевыхъ, Кукольниковъ и Ободовскихъ, били въ ту же точку и постепенно разсѣивали сгущенный туманъ ложныхъ эстетическихъ взглядовъ. Поэтому-то. можетъ быть, Бѣлинскій, высказывая по существу прежнее убѣжденіе о Каратыгинѣ, со временемъ замѣтно смягчаетъ тонъ и гораздо благосклоннѣе судитъ о немъ, когда не имѣетъ уже нужды съ особенной энергіей внушать свое, шедшее когда-то въ разрѣзъ съ установившимся, мнѣніе, и, разсказавъ о томъ, какъ въ роли Фердинанда (въ пьесѣ «Коварство и Любовь») Каратыгинъ вышелъ въ красномъ мундирѣ, который такъ изящно, такъ пластически обрисовывалъ его станъ и вызвалъ рукоплесканія, затѣмъ прибавляетъ: «въ искусствѣ изящная форма великое дѣло, особенно тамъ, гдѣ вдохновеніе не прорывается бурными волнами… Г. Каратыгинъ заговорилъ — въ его словахъ, въ его дикціи мы не слышали трепетнаго одушевленія, но несмотря на то, чувствовали себя подъ вліяніемъ какого то обаянія. Отчего это такъ? — Оттого, что слово „искусство“ даже и въ этимологическомъ смыслѣ имѣетъ великое значеніе»…^[60]

IV.

Между тѣмъ время шло, и лѣтъ черезъ десять послѣ первой статьи Бѣлинскаго о Каратыгинѣ многое въ немъ сталъ довольно рѣзко осуждать одинъ изъ органовъ — выразителей тогдашнихъ взглядовъ на искусство — «Репертуаръ и Пантеонъ». даже еще рѣзче, нежели когда-то высказался нашъ геніальный критикъ. Однимъ изъ послѣднихъ отзывовъ Бѣлинскаго о Каратыгинѣ былъ тотъ, что хотя «о родѣ таланта его каждый можетъ имѣть свое мнѣніе, но никто не можетъ, безъ нарушенія добросовѣстности, не согласиться въ томъ, что онъ служитъ своему искусству, и не только умно, но и совѣстливо, что онъ артистъ въ душѣ, и что съ его удаленіемъ со сцены Александринскаго театра удалится оттуда и искусство, не оставивъ по себѣ и слѣда»^[61]. А между тѣмъ вскорѣ послѣ этого и началась извѣстная гнусная интрига противъ Каратыгина, имѣвшая цѣлью въ его отсутствіе выставить ему въ качествѣ соперника дутую и эфемерную знаменитость, актера Славина.

Въ Петербургѣ, куда Мочаловъ пріѣзжалъ на гастроли на пасхѣ 1834 г., но не имѣлъ успѣха, и гдѣ публика не имѣла случая потомъ переживать тѣ высокія наслажденія, какія онъ дарилъ вскорѣ москвичамъ въ «Гамлетѣ», особенно долго держалось предубѣжденіе противъ него въ пользу Каратыгина. Несмотря на постоянныя сообщенія корреспондентовъ изъ Москвы объ успѣхахъ и возрастающемъ обаяніи Мочалова, «Репертуаръ» Песоцкаго очень туго сживался съ мыслью о необходимости признать его геніальнымъ артистомъ. Однажды авторъ замѣтокъ о «Московскомъ театрѣ» позволилъ себѣ вскользь выразить слѣдующее мнѣніе: «У насъ два трагика: одинъ обладаетъ могучимъ талантомъ, довелъ искусство изящное до совершенства, другой обладаетъ могучей душой, и мы избалованы ими». Уже въ этихъ непритязательныхъ словахъ, повторявшихъ мысль. давно высказанную Бѣлинскимъ, успѣвшую уже для многихъ сдѣлаться устарѣлою аксіомой, редакція усмотрѣла что-то непозволительное и поспѣшила по поводу ихъ сдѣлать слѣдующую любопытную оговорку: «Мы, петербургскіе жители, имѣемъ совсѣмъ иное понятіе о г. Мочаловѣ, и намъ даже не можетъ придти въ голову мысль сравниватъ его съ первымъ нынѣшнимъ европейскимъ трагикомъ В. А. Каратыгинымъ. У насъ это почли бы варварствомъ! Молодые московскіе студенты, пріѣзжая и.ъ Петербургъ, остаются нѣкоторое время подъ вліяніемъ первыхъ своихъ юношескихъ впечатлѣній, произведенныхъ въ нихъ первой видѣнной ими трагедіей, но, укрѣпясь въ умственныхъ силахъ и вникнувъ въ глубокую игру В. А. Каратыгина, они, наконецъ, убѣждаются, что между всемірнымъ трагикомъ, В. А. Каратыгинымъ, и московскимъ, г. Мочаловымъ, не можетъ и не должно быть никакого сравненія. Хвала и честь обоимъ, но… В. А. Каратыгинъ — солнце, а оно одно»^[62]. Чрезвычайно странно также, что о Мочаловѣ «Репертуаръ» позволялъ своимъ сотрудникамъ говорить какъ-то какъ будто не особенно часто и охотно, а между тѣмъ въ немъ встрѣчаются почти исключительно лестные отзывы объ этомъ артистѣ: не было ли это также слѣдствіемъ предвзятыхъ отношеній къ Мочалову? Въ самомъ дѣлѣ, что мы читаемъ о немъ въ этомъ журналѣ? То отмѣчается его превосходная игра, въ «Иванѣ Рябовѣ», но съ какими-то увѣреніями и клятвами, какъ будто сообщается о чемъ-то мало вѣроятномъ: «Мы рѣшительно забыли все окружающее: мы видѣли одного Мочалова, съ его лицомъ, полнымъ страсти и одушевленія; мы слышали одинъ голосъ Мочалова, этотъ голосъ. который такъ неотразимо убѣдителенъ, который такъ способенъ выразить всѣ оттѣнки человѣческой страсти. Не думайте, что бы въ словахъ этихъ было преувеличеніе: посмотрите эту сцену въ „Иванѣ Рябовѣ“, посмотрите въ ней Мочалова»^[63] и проч. То говорится о чудной игрѣ Мочалова въ «Иголкинѣ» въ сценѣ, передъ казнью, и по этому поводу дѣлается оговорка: «Торжество Мочалова есть, безъ сомнѣнія, „Гамлетъ“: но сколько разъ онъ былъ неподражаемъ въ „Лирѣ“, „Нино“, „Отелло“ въ „Скопинѣ Шуйскомъ“ — и затѣмъ коротко характеризуется могущественное дѣйствіе его игры во всѣхъ этихъ пьесахъ^[64]. Наконецъ мы находимъ однажды въ „Репертуарѣ“ такую характеристику Мочалова, которая показываетъ вполнѣ пониманіе дѣла и очень близка уже къ отзывамъ Бѣлинскаго^[65]. Осужденія Мочалова мы тамъ, какъ это то естественно, почти совсѣмъ не встрѣчаемъ и даѵке находимъ признаніе той мысли, что онъ великъ въ роляхъ шекспировскихъ, для которыхъ какъ будто и созданъ^[66], и можетъ быть слабъ только въ роляхъ ничтожныхъ, мелкихъ, эффектныхъ, въ которыхъ вся сила заключается въ словахъ и восклицаніяхъ»^[67]. Все дѣло слѣдовательно было въ томъ, что трудно бываетъ quasi авторитетнымъ судьямъ привыкать видѣть вещи въ ихъ истинномъ свѣтѣ. Уже въ 1840 г., когда Мочаловъ по какимъ-то мало разъясненнымъ причинамъ на короткое время оставилъ сцену и потомъ снова былъ восторженно принятъ публикой, редакція «Репертуара» привѣтствовала и, конечно, искренно, его возвращеніе, и все-таки это не помѣшало ей еще гораздо позднѣе ужасаться при одной только мысли о сравненіи Мочалова съ Каратыгинымъ^[68]. Наконецъ «Репертуаръ» не разъ отмѣчалъ такія красоты въ игрѣ Мочалова, которыя производили электрически потрясающее дѣйствіе, иногда даже въ отдѣльныхъ выраженіяхъ, напр. въ восклицаніи слесаря Бидермана въ пьесѣ «Честь или Смерть»: «О надежды человѣческія! Что вы такое?» или его внезапный вопросъ сестрѣ: «гдѣ твой любовникъ?»^[69]. Слѣдовательно признаніе геніальности Мочалова подготовлялось, хотя невольно, но систематически, подобно тому, какъ далеко не сразу представители печати и за нимъ общество окончательно признали геніальность Гоголя. Во всякомъ случаѣ не подлежитъ сомнѣнію, что торжество эстетическаго вкуса въ значительной степени было облегчено также естественнымъ паденіемъ отживавшихъ кумировъ. Какъ Полевой, Кукольникъ и Ободовскій быстро растеряли поклонниковъ и лишились своего непрочнаго обаянія, такъ и идолопоклонство передъ Каратыгинымъ къ серединѣ сороковыхъ годовъ уже отживало свой вѣкъ. Въ ноябрьской книгѣ «Репертуара и Пантеона» за 1845 г. мы уже читаемъ слѣдующія строки: «Что сказать о г. Каратыгинѣ, игравшемъ Ермака? Видно, что роль писана прямо для него, съ разсчетами на разные эффекты. И авторъ и артистъ достигли своей цѣли: г. Каратыгина поминутно вызывали и награждали рукоплесканіями. Роль Ермака онъ сыгралъ съ своимъ обыкновеннымъ искусствомъ. Настоящій Гамлетъ! Вотъ талантъ-то! Вездѣ одинаково высокъ и удивителенъ»^[70]. «Во вторникъ: Каратыгинъ игралъ „Велизарія“. Въ этой роли онъ также хорошъ, кромѣ нѣсколькихъ утрированныхъ жестовъ и громогласныхъ восклицаній…»^[71]. «Насчетъ игры г. Каратыгина я несогласенъ съ мнѣніемъ большинства публики». «Въ этой пьесѣ» (приводится названіе) «онъ мнѣ не нравится, и смѣхъ его (во второмъ актѣ, при встрѣчѣ съ дочерью), возбуждающій всегда оглушительные апплодисменты, на меня производитъ непріятное впечатлѣніе»^[72]. Въ свою очередь, Бѣлинскій, сдерживая запоздалыхъ порицателей Каратыгина, высказывалъ о немъ болѣе снисходительное мнѣніе, чѣмъ прежде. Въ 1846 г. «Репертуаръ» уже рѣшительно и смѣло становится на сторону Мочалова и смѣется надъ отзывомъ одного провинціала, будто «Мочаловъ для провинціи великій актеръ, а для столицы малый». "Читая «Гамлета», говорится далѣе, «вы уже восхищаетесь, но этого мало; надобно видѣть г. Мочалова, чтобы вы трепетали^[73]. Вы дѣйствительно найдете въ немъ Гамлета, хотя и не принца». Напротивъ о Каратыгинѣ «Репертуаръ» начинаетъ выражаться такъ: «Г. Каратыгинъ былъ чрезвычайно хорошъ, за исключеніемъ развѣ двухъ-трехъ моментовъ, гдѣ въ немъ замѣтна была аффектація»^[74]. Когда у «Сѣверной Пчелы» въ 1846 г. возникла съ «Репертуаромъ» полемика изъ-за Каратыгина, котораго приняла подъ свою защиту газета Греча и Булгарина, «Репертуаръ» уже прямо говорилъ: «Таланта въ немъ мы никогда не оспаривали, но никогда не признаемъ въ немъ генія; никогда не назовемъ его первымъ трагическимъ актеромъ въ Европѣ въ настоящее время»^[75], тогда какъ прежде тотъ же «Репертуаръ» запальчиво спрашивалъ: «Кто можетъ говорить, что въ цѣлой Европѣ сыщется подобный г. Каратыгину артистъ съ такимъ талантомъ, съ такимъ геніемъ, какъ онъ?»^[76] Очевидно, журналъ забылъ о тѣхъ временахъ, когда онъ именно провозглашалъ вслѣдъ за другими Каратыгина первой европейскою знаменитостью, сравнивая его съ Атласомъ и проч. Любопытно кромѣ того, что «Репертуаръ» замѣчалъ въ Каратыгинѣ нѣкоторую наклонность къ естественной игрѣ и отступленіе отъ прежнихъ пріемовъ: «Роль Ахилла занималъ В. А. Каратыгинъ; въ немъ замѣтили мы отвычку отъ ролей классическихъ, особенно такихъ, въ которыхъ больше декламаціи, нежели истиннаго чувства и, разумѣется, говоримъ это не въ укоръ ему»^[77].

Такъ истинное значеніе Каратыгина, съ одной стороны, и Мочалова съ другой, уяснилось ко второй половинѣ 40-хъ годовъ даже для второстепенныхъ и заурядныхъ критиковъ, тогда какъ лѣтъ за десять передъ тѣмъ оно было совсѣмъ еще неясно людямъ высокаго образованія и нелишеннымъ нѣкотораго критическаго дарованія, какъ напр. Шевыреву, который ожесточенно сражался за петербургскихъ гостей противъ какого-то г. Н. Щ. критика «Молвы» и которому Бѣлинскій возражалъ, что у нихъ «только и превосходно, что эта внѣшняя сторона искусства».

Въ концѣ своей сценической карьеры Мочаловъ перешелъ на роли стариковъ; такъ въ знаменитой пьесъ Шиллера «Коварство и Любовь», гдѣ онъ нѣкогда блистательно игралъ Фердинанда, одну изъ лучшихъ ролей своего репертуара, онъ исполнялъ впослѣдствіи роль отца Луизы Миллера, и притомъ такъ хорошо, что это становилось неудобнымъ для другихъ артистовъ, отъ которыхъ вниманіе публики отвлекалось художественнымъ воспроизведеніемъ старика.

Мы не станемъ слѣдить за упадкомъ таланта Мочалова въ послѣдніе годы его жизни^[78] и не будемъ останавливаться на подробностяхъ его частной жизни; но мы должны до необходимости отмѣтить тотъ печальный фактъ, что этотъ геніальный артистъ, умѣвшій зажигать въ зрителяхъ священный огонь поэзіи, погибъ жертвой самой прозаической и печальной слабости — страсти къ вину.

Мочаловъ умеръ внезапно, въ періодъ упадка своего таланта, хотя, вѣроятно, временнаго. Его смерть глубоко потрясла и всю драматическую трунну. въ которой у него не было враговъ. Бѣлинскій также имѣлъ огорченіе пережить, правда лишь нѣсколькими мѣсяцами. своего любимца. М. С. Щепкинъ лисалъ другому знаменитому московскому артисту Шумскому: «По газетамъ ты ужъ. вѣрно, знаешь о смерти Мочалова. Россія лишилась могучаго таланта! Что дѣлать, что онъ, по нашему разумѣнію, не вполнѣ удовлетворилъ насъ; но мы уже не услышимъ тѣхъ потрясающихъ душу звуковъ, не увидимъ тѣхъ восторженныхъ мгновеній, которыя часто прорывались сквозь его нелѣпыя формы»^[79]. Такъ строго, но вмѣстѣ съ тѣмъ съ великой любовью къ артисту и съ глубокой признательностю къ лучшимъ сторонамъ его таланта, вполнѣ безпристрастно и нелицепріятно, оцѣнилъ Мочалова его геніальный товарищъ до сценѣ. Прошло полвѣка — было у насъ и по смерти Мочалова счастливое время, блиставшее яркими талантами; есть они, хотя и не столь крупные, и теперь, но такого артиста, какъ Мочаловъ удастся дождаться, — да и удастся ли? — развѣ далекимъ, нашимъ потомкамъ.

Днемъ кончины его было 16-ое марта 1848 г. Москва сердечно и торжественно простилась съ своимъ великимъ и несчастнымъ любимцемъ, а лѣтъ черезъ десять послѣ его кончины на могилѣ его былъ доставленъ памятникъ съ эпитафіей, въ которой онъ былъ названъ «безумнымъ другомъ Шекспира».

В. Шенрокъ.

"Русская Старина", №№ 3—4, 1898

---

1. «Репертуаръ русской сцены». 1839 г., I, «Очеркъ поэзіи драматической», Н. И. Греча, стр. 9.
2. «Пантеонъ», 1854, 2, «Московскій Вѣстникъ», стр. 18.
3. Соч. С. Т. Аксакова, IV, 25.
4. Соч. С. Т. Аксакова, IV, стр. 23.
5. Соч. С. Т. Аксакова, т. IV, стр. 32.
6. Тамъ же, стр. 33.
7. «Репертуаръ русской сцены», 1840; I; стр. 9.
8. «Русскій Архивъ», 1875, XII, 485 и соч. Бѣлинскаго, т. II, стр. 517.
9. «Русскій Архивъ», 1875, XII, 493.
10. Соч. Бѣлинскаго, т. II, стр. 544, и «Русская Старина», 1886, IV, 191.
11. Сочиненія Бѣлинскаго, т. ХІІ, стр. 192.
12. Тамъ же, т. II, стр. 534.
13. Соч. Бѣлинскаго, т. I, стр. 503.
14. Сочиненія Аксакова, т. IV, стр. 61—66 и 107.
15. Аксаковъ, т. IV, стр. 79.
16. Соч. Аксакова, т. IV, стр. 79—80.
17. «Русскій Архивъ», 1875, XII, стр. 493.
18. Соч. Аксакова, т. IV, стр. 68.
19. Соч. Бѣлинскаго, т. 1, стр. 502.
20. Недавно въ бесѣдѣ съ нашимъ извѣстнымъ и почтеннымъ драматургомъ, Н. А. Чаевымъ, мы имѣли случай слышать отъ него энергичное подтвержденіе этого факта, тогда, какъ и теперь, въ печати высказывается иногда имѣніе противоположное, безусловно невѣрное.
21. Соч. С. Т. Аксакова, т. IV, стр. 86.
22. «Русскій Архивъ», 1875, т. XII, стр. 488.
23. Тамъ же.
24. „Русская Старина“, 1886, IV, 190—191.
25. Соч. Бѣлнискаго, т. II, стр. 516.
26. Тамъ же, стр. 518.
27. Соч. Бѣлинскаго, т. I, стр. 502 и 503.
28. Тамъ же, стр. 508.
29. „Хроника С.-Петербургскихъ театровъ“ Вольфа, т. I, стр. 35.
30. Соч. Бѣлинскаго, т. I, стр. 509.
31. „Литературныя воспоминанія“ Панаева, стр. 76 и „Хроника С.-Петербургскихъ театровъ“ Вольфа, т. I, стр. 51.
32. Соч. Бѣлнискаго, т. II, стр. 516.
33. Тамъ же, т. II, стр. 517.
34. Тамъ же, стр. 515.
35. Соч. Бѣлинскаго, т. II, стр. 534.
36. Соч. Бѣлинскаго, т. II, стр. 543.
37. Вольфъ. „Хроника С.-Петербургскихъ театровъ“, т. I, стр. 60.
38. Соч. Бѣлинскаго, т. II, стр. 550.
39. Тамъ же, т. II, стр. 547.
40. Тамъ же, стр. 549.
41. Тамъ же, стр. 553—554.
42. „Литературныя воспоминанія“ Панаева, стр. 77.
43. См. объ этомъ въ книгѣ Максимова «Свѣтъ и тѣни петербургской группы за послѣднія тридцать лѣтъ», Спб., 1876 г.
44. «Литературныя воспоминанія» Панаева, стр. 211.
45. «Репертуаръ русской сцены», Отчетъ за истекшее полугодіе о достоинствѣ пьесъ и выполненіи ихъ артистами на Александринскомъ театрѣ, стр. 9.
46. «Литературныя воспоминанія» Панаева, стр. 76.
47. Соч. Бѣлинскаго, т. IX, 220.
48. «Репертуаръ русской сцены», 1839, 1, 3.
49. Тамъ же 1840, 1, «Хроника Петербургскихъ театровъ съ 18 января по 20 февраля 1840 г.», стр. 33.
50. «Хроника Петербургскихъ театровъ», I, 51.
51. Та же страница.
52. Стр. 61.
53. Тамъ же, стр. 60.
54. Тамъ же, стр. 52.
55. «Репертуаръ русской сцены», 1839, I. Отчетъ о выполненіи піесъ артистами на Александринскомъ театрѣ, стр. 3.
56. «Репертуаръ русской сцены», 1840, 1, Панорамическій взглядъ на состояніе современныхъ театръ въ С.-Петербургѣ, стр. 23.
57. Соч. Бѣлинскаго, т. II, стр. 516.
58. Тамъ же, т. I, 511.
59. Соч. Бѣлинскаго, т. I, стр. 510.
60. Тамъ-же, т. III, стр. 124.
61. Соч. Бѣлинскаго, т. IX, стр. 224.
62. «Репертуаръ и Пантеонъ», 1842, XI, Московск. театръ, стр. 27.
63. «Репертуаръ русской сцены», 1840, Хроника московскаго театра, стр. 15.
64. „Репертуаръ рус. сцены“, 1839, II, Хроника московскаго театра, стр 2. Ср. тамъ же, 1839, II, Отчетъ о московскомъ театрѣ за первое полугодіе, стр. 21.
65. „Репертуаръ русской сцены“ 1839, II, Хроника московскаго театра, стр. 15.
66. То же высказывали и другіе; см. „Репертуаръ русской сцены“, 1840, I, Воронежскій театръ, стр. 4.
67. «Репертуаръ рус. сцены», 1839, 11, Отчетъ о московскомъ театрѣ за 1 полугодіе, II, стр. 21; 1840, I, Хроника московскаго театра, стр. 38.
68. См. «Репертуаръ русской сцены», 1840, II, Смѣсь, стр. 23 и «Русскій театръ въ Москвѣ и Детербургѣ», стр. 3.
69. «Репертуаръ русской сцены», 1839, II, Отчетъ о московскомъ театрѣ за 2 полугодіе, стр. 9.
70. «Репертуаръ и Пангеовъ», 1845, XI, стр. 20.
71. Тамъ же, Театральная Лѣтопись, стр. 60.
72. Тамъ же, 1845, май, Театральная Лѣтопись, стр. 135.
73. Тамъ же, 1846, XIII, Театральная Лѣтопись, стр. 36.
74. Тамъ же, стр. 36.
75. Тамъ же, стр. 23.
76. Тамъ-же, 1843 г. III, Кіевскій театръ, стр. 25.
77. «Репертуаръ и Пантеонъ», 1842 г. III, Театральная Лѣтопись, стр. 16.
78. Уже въ 1846 г. Мочалова невозможно было узнать. (См. соч. Бѣлинскаго, т. XII, стр. 184).
79. «Записки и письма М. C. Щепкина», стр. 196.