Этот материал является небольшим авторским послесловием к выставке «Ленинградский эстамп 1920–1980-е из коллекции Алексея Парыгина»[1], проходившей с 25 декабря 2014 по 18 января 2015 в выставочном зале «Графический кабинет» Малого Манежа на набережной Канала Грибоедова 103, в Санкт-Петербурге.
Моя коллекция графики начала складываться стихийно и почти самопроизвольно около тридцати лет назад, во второй половине 1980-х годов. Первые работы были подарены самими авторами, с которыми я дружил, пил черный чай и красное вино, делал совместные выставки, или просто был хорошо знаком.
Со временем, интерес к аккумулированию искусства стал более осознанным, системным и самозначимым (иной раз — полным страсти и азарта).
Постепенно я стал приобретать, насколько позволяли мои возможности, работы мастеров, которых никогда не знал, да и не мог знать, но которые были мне чем-то интересны, близки или полезны как художнику. Со временем в моем «фонде графики» появились эстампы таких художников, как Евстафий Бернардский (1819-1889), Василий Матэ (1856-1917), Владимир Маковский (1846-1920), Кацусика Хокусай (1760-1849), Утагава Кунисада (1786-1865), Имао Кейнен (1845-1924), Ци Байши (1864-1957), Альберт Альтдорфер (1480-1538), Виргил Солис (1514-1562), Доменико Кунего (1727-1794), Шарль-Франсуа Добиньи (1817-1878), Вильгельм Лейбль (1844-1900), Франс Мазерель (1889-1972), Хуан Миро (1893-1983), Ян Кубичек (1927-2013) и многих других.
Основная масса работ относится к станковой печатной графике, к которой, по разным причинам, я давно испытываю особый и разнообразный интерес, как непосредственно практический (работая уже много лет, в первую очередь, в шелкографии), так и некий метафизический. Представлены, хотя и в разной пропорции, абсолютно все эстампные техники: литография и меццо-тинто, разные виды офорта, ксилография и линогравюра, шелкография, монотипия, гравюра на картоне. Есть, как отдельные графические листы, так и небольшие серии, например, Манга (1814) К. Хокусая, китайские няньхуа 1900-х годов, альбом набросков (22 цветных гравюры на дереве, 1952) Ци Байши или Город (1925) Ф. Мазереля.
Большинство работ хранится в папках, почти все оцифрованы и атрибутированы. По примерному подсчету общее количество листов в коллекции превышает тысячу. Географически, весь материал довольно условно можно разделить на три больших раздела: отечественная графика, графика европейская и графика востока, охватывающие временной диапазон с ХV века по наше время, с преобладанием листов прошлого столетия.
Новый этап в развитии и практическую востребованность коллекция получила, когда в сентябре 1996 года меня пригласили сформировать и вести авторский курс «Основы экспертизы графических произведений искусства» на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.
Для обозначения формальных моментов, процитирую свою пояснительную записку к программе: «Дисциплина «Экспертиза графических произведений искусства» (самостоятельный раздел курса «Основы экспертизы произведений искусства») изучается студентами факультета искусств, обучающимся в СПб ГУП по специальности «искусствоведение»; читается для студентов всех форм обучения в VIII и IX семестрах.
Курс предназначен для изучения графики, как самостоятельного вида изобразительного искусства; направлен на формирование готовности студентов к роли экспертов при оценке различных графических произведений и их профессиональной атрибуции.
В процессе обучения проводится проработка теоретических положений на оригинальном изобразительном материале, с дальнейшим обсуждением и анализом. Студенты знакомятся с материалами рисунка, различными графическими техниками, изучают технологию создания различных видов эстампа. Особое внимание отводится развитию способности ориентироваться в качестве и уровне произведений графики, с акцентированием специфических для специализации моментов. Для более глубокого понимания процесса создания и сохранения тиражной графики некоторые занятия проходят в стенах печатной мастерской и фондах музеев. По окончании каждого семестра студенты сдают экзамен»[2].
Большинство занятий, продолжительностью 3-4 часа, проходило в моей творческой мастерской на Петроградской, с группами по 10-14 человек. Основным семестровым заданием было следующее: по оригиналу графического произведения студенту в письменном виде нужно было дать максимально полное заключение об авторстве, времени создания, технике исполнения, добавив анализ сюжета композиции. Все это обязательно должно было делаться с использованием профессиональной справочной литературы.
Помимо проведения лекций, семинаров, руководства курсовыми работами и написания статей[3] я руководил дипломными работами, в рамках которых были подняты и разобраны достаточно интересные темы по истории графического искусства России. Вот некоторые из них: Ирина Шендерей (1998) «Современный петербуржский эстамп (1970-1990)»; Нелля Хайрова (1998) «Городской пейзаж в автолитографиях ленинградских художников 1920-1930 годов»; Людмила Крылова (1999) «Влияние западноевропейской графики на русскую гравюру XVIII века»; Наталья Бурилова «Специфика акварельной техники в работах художников ленинградского авангарда» (1998); Ольга Жохова (1999) «Станковые и книжные литографии К. И. Рудакова»; «Значение художников объединения Мир искусства в формировании книжной эстетики» (2000).
На кафедре я проработал до 2001 года и смог, как мне кажется, привить интерес к искусству графики не одному десятку студентов.
Возвращаясь к выставке: один из наиболее интересных и полных в коллекции — раздел русского эстампа 1910-2000-х годов, который включает в себя листы в основном петербуржцев и москвичей. Некоторые из этих работ (отобранные по ряду критериев кураторами), составили небольшую по объёму, но разнообразную по характеру материала выставку, объединившую эстампы девятнадцати ленинградских мастеров нескольких поколений.
Отбор материала был обусловлен как топонимическими границами заявленного названия и приоритетом наиболее известных для любителей искусства авторов, так и принципом дополнения — желанием максимально разнообразно представить разные техники и приемы работы в материале, стремлением показать, как целостность и языковую преемственность ленинградской школы, ее вектор, так и динамику развития от 1920-х годов до конца прошлого века.
Первоначально я отобрал, примерно из 400 листов, около сорока, из которых, уже вместе с кураторами ВЗ Манеж (в первую очередь — В. А. Евсеевым) был сформирован окончательный корпус гравюр.
В итоге в экспозицию вошла двадцать одна работа, созданная в период с 1926 по 1990 год. Большинство представленных имен давно и по праву считаются классиками ленинградской школы графики. Про некоторых из них я писал статьи для отечественных изданий и немецкого академического справочника Allgemeines Künstlerlexikon (AKL), поэтому считаю возможным указать в сносках данные материалы.
В числе авторов, чьи работы вошли в экспозицию: Владимир Михайлович Конашевич (1888-1963), Александр Семенович Ведерников (1898-1975), Константин Иванович Рудаков (1891-1949), Анатолий Львович Каплан (1902-1980), Вера Федоровна Матюх (1910-2003), Валерий Андреевич Мишин (р. 1939), Адриан Владимирович Каплун (1887-1974), Мария Николаевна Бутрова (1905-1989), Владимир Семенович Видерман (р. 1945), Александр Александрович Громов (1886-1956), Людмила Афанасьевна Сергеева (1934-2000), Татьяна Владимировна Шишмарева (1905-1995), Василий Михайлович Звонцов (1917-1994), Борис Митрофанович Стародубцев (р. 1931), Олег Алексеевич Почтенный (1927-1997), Николай Леонидович Бриммер (1898-1929), Андрей Алексеевич Ушин (1927-2005), Рувим Филиппович Тупикин (1918-2000).
Несколько отстраняясь от роли организатора, приведу впечатления от экспозиции журналиста вечерней городской газеты: «…Несмотря на то, что выставка небольшая, здесь представлены разнообразные графические техники. А по жанру это в основном пейзажи, хотя есть и натюрморты, и портреты, и сюжетные зарисовки. Преобладание пейзажа неудивительно: редко найдется художник, живущий в нашем городе и не изображающий его.
Зрители видят, как менялись город и его жители. Особенно интересны работы довоенного времени — есть здесь и «производственная» тематика («В доке» Адриана Каплуна), и изображение изысканной, практически «старорежимной» театральной публики в зарисовке Константина Рудакова…»[4].
Самая ранняя на выставке — цветная ксилография Н. Л. Бриммера — ясный, ритмически упорядоченный, наполненный покоем и тишиной пейзаж «Баржи на Неве» (1926), художника, ученика П. А. Шиллинговского по Академии художеств (1923-1927), прожившего достаточно короткую жизнь. Возможно поэтому, далеко не самого известного гравера и мастера книги начала ХХ века, испытавшего заметное влияние мирискусников; имя которого, быть может, в большей мере связано со сборниками «Гравюра на дереве», автором-составителем и издателем которых он выступал с 1927 года. Последний пятый сборник, вышедший тиражом 600 экземпляров, в 1930 году был полностью посвящен творчеству самого Н. Л. Бриммера[5].
Насколько мне известно, его единственная персональная (посмертная) выставка была открыта 29 мая 1929 года в Ленинграде, в Музее Общества поощрения художеств[6]. Выставку сопровождал изданный тиражом 250 экземпляров каталог эстампов художника[7]. Также его ксилографии были представлены в экспозиции «Выставка гравюры 1927–1929», проходившей в 1929 году[8], в которой участвовали известные русские художники-граверы: Воинов В. В., Грозевский Б. В., Конашевич В. М., Костенко К. Е., Кравченко А. И., Маторин М. В., Митрохин Д. И., Мочалов С. М., Орлова-Мочалова М. Н., Остроумова-Лебедева А. П., Павлинов П. Я., Падалицын Н. И., Пискарев Н. И., Прохоров Н. Д., Рейдемейстер В. Ф., Суворов А. А., Фаворский В. А., Фрам М. Л., Хижинский Л. С., Шиллинговский П. А.
Отпечаток ксилографии Бриммера был куплен мной примерно в 2010 году, у известного в СПб дилера гравюр и прочих редкостей Михаила Ганберга.
В. М. Конашевич — известный график, художник книги и эстампист, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РСФСР[9]; в 1921-1948 годах преподавал в графической мастерской ИЖСА им. И. Е. Репина (вел курс рисунка, руководил литографской мастерской). С начала 1920-х годов художник создает серии станковых литографий: «Павловский парк» (1921-1923), «Павловская шпана», «Улица», «К 10-й годовщине Октября» (1926-1927). Пожалуй, самая заметная из них — «Павловский парк», получившая почётный диплом на международной выставке декоративных искусств (Monza-Milano, 1927). В это же время, он создает ряд гравюр на дереве. В 1930-е годы художник занимается преимущественно иллюстрированием детских книг, гораздо меньше времени уделяя станковым пейзажами, натюрмортами, портретами. Работает в любимых техниках акварели и туши по китайской бумаге.
На выставке Конашевич представлен двумя отдельными пробными подписными листами «Сад на углу Советского проспекта и ул. Моисеенко» и «Стадион им. Ленина», из серии шестнадцати цветных литографий, подготовленных для папки «Ленинград. Новые пейзажи 1917–1932» 1932 года выпуска (тираж 5000 экземпляров). В своей статье-предисловии к альбому Э. Ф. Голлербах замечал, в духе своего времени: «…Там, где прежде расстилалась безотрадная пустыня Марсова поля, этой «петербургской Сахары», служившей для парадных церемоний императорской гвардии <…>, зеленеют кусты и молодые аллеи, пышный ковер газона <…>. Сплошной сад пролегает по проспекту Пролетарской Победы; <…> за Нарвскими воротами возник сад памяти 9 января; множество пустырей, где прежде были жалкие руины и свалки мусора, превращены в <…> зеленые оазисы в лабиринте улиц.
Серия автолитографий В. М. Конашевича воспроизводит некоторые из <…> новых пейзажей <…>. Не многократно прославленные панорамы, не «державное течение» и «береговой гранит» Невы <…>, а отдельные новые черты, появившиеся в облике Ленинграда за годы Пролетарской Революции. <…> Здесь нет ни тени трагической меланхолии, нет элегического любования стариной <…>. Художник <…> дает документальные зарисовки новых явлений…»[10].
Эти литографские пейзажи Конашевича, как и некоторые другие его работы, были куплены мной во второй половине 1990-х годов в известном букинистическом магазине Вадима Егорова, во дворе дома 61 по Литейному проспекту.
В числе других эстампов 1930-х годов — офорт с сухой иглой К. И. Рудакова «В театре», редкий лист, датированный 1932 годом (подпись и дата в левом нижнем углу изображения, на доске, зеркально перевернуты). Уместно вспомнить, что будущий художник родился в семье декоратора Маринки, любил атмосферу театра, театральность. График, известный в первую очередь, как выдающийся для своего времени иллюстратор романов: Александра Пушкина, Льва Толстого, Николая Гоголя, Ги де Мопассана, Эмиля Золя, Амадея Гофмана, Антуана Ф. Прево.
Мастер, предпочитавший работать в технике цветной акварели и гризайли, соуса и литографии, оставил относительно небольшое количество монотипий и офортов. 1932 год достопамятен образованием Союза советских художников, членом ленинградского отделения (ЛОССХ) которого стал Рудаков. В 1928-1932 годах им был создан большой цикл станковых графических листов, под общим названием «Нэпманы», которой принадлежит и наш офорт (насколько мне известно, это единственный сохранившийся отпечаток). Кроме того, существует, достаточно много репродуцировавшаяся, его композиция (из собрания Государственной Третьяковской галереи) с аналогичным сюжетом и теми же персонажами, выполненная цветной акварелью. С такой же датировкой и названием (но зеркальной к гравюре и пропорционально несколько более вытянутой по вертикали, как бы обрезанной). При этом на офорте фигурирует три персонажа, на акварели — два. Вероятнее всего акварельный лист послужил эскизом для офортной композиции.
Стоит добавить, что эстамп Рудакова был куплен мной несколько лет назад, как работа неизвестного художника, в антикварно-букинистическом магазине «Старая книга», находящемся теперь во дворе дома 3 на Невском проспекте.
Близок к нему по времени создания пробный отпечаток монохромной рисованной карандашом литографии А. В. Каплуна[11] «В доке» (1934), на оборотной стороне которой отпечатана его же автолитография «Лысая гора за Тригорским», датированная 1936 годом. Этот эстамп, как и ряд других графических работ 1930-1970-х годов, происходит он из обширного собрания «Дикобраз», ленинградского коллекционера графики Д. И. Котельникова[12] (владельческая штемпельная печать бледно-фиолетовыми чернилами в верхнем левом углу листа[13]). Лист был куплен в мою коллекцию в относительно недавнее время, в несуществующей к настоящему моменту букинистической лавке, находившейся у Сытного рынка на Петроградской стороне.
А. А. Громов — интереснейший график первой половины ХХ века, открытый в относительно недавнее время[14], представлен в экспозиции офортом с тоном «Зима в деревне» (1938). Громов — мастер ксилографии и офорта, книжный иллюстратор и плакатист, живописец и педагог, преподававший во второй половине 1930-х годов в Ленинградском художественно-педагогическом училище им. В. А. Серова, в частности у будущего мастера офорта В. М. Звонцова, на становление которого оказал решающее влияние.
На афишу и обложку сделанного мной к выставке буклета была вынесена литография М. Н. Бутровой «Теннисный матч», сделанная в экспериментальной литографской мастерской ЛОССХ в 1940 году. Эффектная и запоминающаяся композиция, можно сказать — знаковая. Точно, скупыми средствами характеризующая остановленное в ней время и образ ленинградского эстампа, как явления в целом. Работа, ставшая широко известной после публикации в каталоге выставки «Два века русской литографии»[15] ГРМ, неоднократно впоследствии репродуцировалась[16] (впрочем, каждый раз с нарушением цветопередачи).
Живописец, график и иллюстратор Бутрова в начале 1920-х годов обучалась во ВХУТЕМАС и ВХУТЕИН, где была ученицей В. В. Лебедева и К. С. Петрова-Водкина. Впоследствии много ездила по стране с экспедициями, всю жизнь занималась печатной графикой, освоив практически все эстампные техники. После смерти художницы, не имевшей наследников, значительная часть ее эстампов была передана в секцию графики СПб Союза художников, членом которой она была многие годы. Впоследствии этот материал разошелся по музейным собраниям, что-то сохранилось у художников, в том числе и у меня.
Офорт Р. Ф. Тупикина «Автово» (1955), исполненный им через два года после окончания графического факультета ИЖСА им. И. E. Репина (мастерская Ю. М. Непринцева), попал на выставку по двум взаимодополняющим причинам: четкой топонимической привязке и высокому техническому мастерству исполнения; желанием обозначить академический полюс. Я не был знаком с Тупикиным, ставшим со временем заслуженным художником РФ, но, как это часто бывает, косвенно пересекался — в конце 1970-х годов учился в художественной школе № 2, в которой тот преподавал. Его гравюры, в количестве около 30 листов я приобрел относительно недавно на знаменитом блошином рынке Удельной, у знакомого продавца-барахольщика.
Редкий лист — автолитография «Университетская набережная в блокаду» — название дано мной по изображенному месту (вид с Невы на набережную и здание Академии наук, дом 5), замечательного ленинградского графика Т. В. Шишмаревой, сделанная на базе экспериментальной мастерской ЛОССХ в блокадном городе, в 1943 году. График и книжный иллюстратор Шишмарева известна, в первую очередь, как талантливый рисовальщик, создатель большой серии портретов своих современников. Кроме того, к концу жизни она написала воспоминания о художниках В. Лебедеве, Н. Тырсе, Н. Лапшине, Ю. Васнецове и других, изданные уже после ее смерти[17].
Представленный на выставке оттиск линогравюры «Бахчисарай» (1956) — один из редко встречающихся ранних цветных эстампов О. А. Почтенного, работавшего преимущественно в технике черно-белой гравюры и офорта. Проживший большую часть жизни в Ленинграде, сын известного живописца, члена группы «Круг художников» А. П. Почтенного (1895-1942), он, в первую очередь, любил изображать пейзажи своего родного города и окрестностей.
Эстамп был куплен лет десять назад в Букинистическом магазинчике на Невском проспекте.
Ученик Г. С. Верейского художник А. Л. Каплан, вошел в историю искусства как один из наиболее значительных иллюстраторов произведений Шолом-Алейхема, большую часть жизни посвятивший работе с его текстами. Созданная им в 1958 году, монохромная литография «Козочка» — один из ранних вариантов подхода графика к интерпретации этой еврейской народной сказки в его излюбленной технике.
Литография Каплана была подарена мне Л. А. Сергеевой в 1994 году, после того как она узнала о моей страсти собирателя.
Своеобразным пластическим контрастом к листу Каплана, прочитываются живые, насыщенные цветом, просто и условно решенные по форме два небольших (размером с открытку) натюрморта — пробные отпечатки цветных литографий А. С. Ведерникова самого конца 1950-х годов, смонтированные в одну раму. Их и еще около десяти литографий мастера я почти за бесценок купил в середине 1990-х годов в полуподвале одного ныне не существующего букинистического магазинчика на 9-й линии Васильевского острова. Ведерников — график, живописец и педагог, один из наиболее заметных представителей ленинградской школы, с легко узнаваемым подчерком. В любой, даже самой небольшой по размеру композиции (будь то живопись или графика), мастера отличает легкость и свобода в использование точно найденного приёма.
Представленная на выставке черно-белая линогравюра А. А. Ушина, построенная на контрасте крупных пятен света и тени, один из первых листов мастера в серии «Петербург Достоевского», начатой им в 1959 году. В это время он создает иллюстрации к роману Ф. М. Достоевского «Идиот» и серию станковых пейзажных композиций.
Как заметил в своей статье 1967 года крупный ленинградский специалист по русскому авангарду и эстампу Е. Ф. Ковтун: «…Место Ушина в современной графике определяют прежде всего его гравюры на линолеуме, его участие в возрождении искусства линогравюры, получившего теперь столь широкое распространение»[18].
Обратимся еще раз к авторитету Ковтуна: «Хочется отметить как удачу художника многие листы, в которых возникают картины Петербурга Достоевского. Перед художником была опасность оказаться во власти образов М. Добужинского, <…> но этого не случилось <…> в них присутствует ощущение современности, и оно-то лучше любых документальных реставраций сообщает достоверность…»[19].
Ко мне эта линогравюра Ушина, как и несколько других его листов 1950-1960-х, попала во второй половине 1990-х годов из коллекции Льва Всеволодовича Мочалова, которому в свое время их подарил сам художник.
Следующий эстамп, выполненный не без влияния традиционной китайской техники гохуа, и потому близкий по визуальному впечатлению к этюду тушью, офорт В. А. Звонцова «На озере тихо» (1963), сделан в сложной смешанной технике резерважа, лависа и сухой иглы. Это один из десятка листов художника 1960-1970-х годов в моей коллекции. Прошедший всю Великую отечественную войну Звонцов, после окончания в 1952 году ИЖСА им. И. Е. Репина, где его наставниками были К. И. Рудаков, А. Ф. Пахомов, Г. Д. Епифанов, остался преподавать на графическом факультете (1953-1971), воспитав не одно поколение графиков. Его излюбленным жанром был пейзаж (тихий, неброский, умиротворенный), с которым он работал в печатной и станковой графике, всегда уделяя особое внимание технической стороне дела.
Являясь автором статей и нескольких книг о гравюре и графиках — его современниках, он многое сделал для популяризации офорта, в совершенстве владея всеми приемами и тонкостями обращения с материалом.
Мишин — график, живописец, скульптор, книжный иллюстратор и издатель, пишущий стихи и прозу; на сегодняшний день художник признанный и заслуженно известный. В 1968 году — только что окончивший отделение монументально-декоративной живописи ЛВХПУ им. В. Мухиной (сильнейшую художественную школу), всегда интересовался поэзией, в 1960-1970-х годах посещал ЛИТО при газете «Смена».
Литографированный портрет Константина Кузьминского, сделанный В. А. Мишиным в 1968 году, заслуживает отдельного внимания, как не просто изображение конкретного персонажа богемной среды, но образ ушедших 1960-х, с их иллюзиям и мечтами. Независимость и независимое искусство в нашей стране, точнее в Ленинграде, в ту пору жило в приятельских компаниях, встречах на коммунальных квартирах, у друзей за бутылкой вина, где в общении, за чтением стихов, демонстрацией новых работ, обсуждением всего, что можно обсуждать, помимо всего прочего, происходило формирование внутренней свободы.
Они были знакомы. Ленинградский поэт К. К. Кузьминский (род. 1940) с середины 1960-х годов принимал непосредственное и активное участие в неофициальной литературно-художественной жизни города. Он выступал издателем и делателем собственных книг (в том числе с текстами Иосифа Бродского, Генриха Сапгира) и организовывал квартирные выставки неофициального искусства. В 1975 году Кузьминский эмигрирует в США, со временем осев в Нью-Йорке, где продолжил писать и публиковаться в левых изданиях («Мулета», «Черновик»), порой в соавторстве, например, с Эдуардом Лимоновым (1981). Наиболее заметная и субъективная работа Кузьминского — «Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны», с 1980 года выпущено девять томов (даже мне несколько раз довелось ссылаться на некоторые материалы из антологии). В мою коллекцию, несмотря на давнее личное знакомство, литография Мишина попала окольными путями. Мне ее просто подарили года четыре назад.
Монументальное и одновременно экспрессивное «Танго» (1971) Г. В. Ковенчука[20], отпечаток, выполненный в любимой технике художника 1960-1970-х годов — гравюре на картоне, дающей небольшое количество крайне неоднородных оттисков. Один из целого ряда вариантов этого сюжета, исполнявшийся мастером в различных графических техниках[21]. Работа была подарена мне самим Гагой (Георгием Васильевичем) летом 2012 года, когда мы довольно близко сошлись, и стали регулярно встречаться, ведя совместную работу по выпуску шелкографской версии его графики к «Клопу» Владимира Маяковского (25 композиций в папке[22]).
Надо заметить, что с работами Георгия Васильевича Ковенчука я впервые познакомился значительно раньше, чем непосредственно с самим художником. Произошло это, видимо, где-то в конце 1980-х годов на одной из выставок в ЛОСХ. Его живописная графика и графически выразительная живопись зацепили меня своим ненавязчиво-легким и, вместе с тем, эффектным обобщением формы, лаконичной, как бы необязательной, но при этом точной работой с линией и пятном. Он много рисует, пишет маслом крупноформатные холсты, на протяжении всей жизни занимается печатной графикой, опробовав практически все существующие техники эстампа. Основным предпочтением художника является городской пейзаж, также он пишет жанровые картины, портреты, создает арт-объекты, декоративную и жанровую керамику. Условно трактуя пространство, художник свободно работает с формой, изображая обыденные житейские сцены, но с монументальным размахом.
Дружеские отношения, завязавшиеся в процессе общения, привели к тому, что в начале 2014 года мы решили переиздать по-новому все сохранившиеся авторские печатные формы Гаги Ковенчука (ксилографии, линогравюры, картоны, офорты), дополнив их серией шелкографий. Я выступал в роли издателя, порой печатника и автора цветового строя гравюр.
Следующая по времени работа на выставке — цветная литография «Слалом» (1979) В. Ф. Матюх, художника, с которым я лично знаком не был, но неплохо знал ее биографию и творчество. Побывав, в свое время, на нескольких прижизненных выставках, включая персональную, в выставочном зале СПб СХ (1997).
В моей коллекции есть несколько литографий Матюх, в том числе «Семья», но этот лист мне более интересен, я считаю его удачным, не в последнюю очередь благодаря подчеркнутой экспрессивности линейной композиции, динамике цветового строя.
Тема спорта, часто именно лыжных соревнований, перманентно, на протяжении всей творческой биографии присутствует в работах художника. Как заметил автор одной газетной рецензии на выставку: «…на втором этаже Малого манежа, который получил название «Кабинет эстампов», открылась выставка «Ленинградский эстамп. 1920 — 1980-е гг. Из коллекции художника Алексея Парыгина». Туда стоит зайти хотя бы для того, чтобы посмотреть два оттиска — изысканный эстетский офорт «В театре» Константина Рудакова и литографию Веры Матюх «Слалом». Наследница Малевича и Филонова блистательно использует свое мастерство, чтобы показать спортсменов, съезжающих с крутой горы»[23].
Сдержанная по светотональному строю авторская шелкография «Марсово поле» (1983), как и несколько других работ Б. М. Стародубцева была подарена мне художником 15 февраля 2006 года, когда я, готовя к изданию своей монографию по мировой истории шелкографии, ездил к нему в мастерскую на Финляндском проспекте, д. 1, брать интервью.
Поэтому приведу небольшой отрывок нашей беседы:
«А.П.: Весь инструмент, как я понимаю, был сделан Вами самостоятельно?
Б.С.: Да, нечего же не продавалось, а сетки я купил в ЦГИ, когда там Боря Ракицкий директором был. Поспособствовал он. Станок тоже сам сделал, с воздушным прижимом (пылесос старый приспособил) и ракель сам сделал. До сих пор ещё пользуюсь ими. Техника то у меня простая, на сетке рисую сюжет водоэмульсионкой [белой водоэмульсионной краской], когда подсохнет можно печатать, а потом её легко можно смыть. Ещё, иногда, применял такую технику — на сетку кистью наносил слой клея ПВА, клал сетку на картон и по ней рисовал корешком кисти, в этих местах клей прилипал к картону. Затем сетка поднималась, и прорисованные места обнажались, при печати получался линейный оттиск, похожий на офорт. С аэрографом интересно получается.
А.П.: Сколько же вы всего сделали шелкографских эстампов. Я имею в виду количество разных композиций?
Б.С.: Не знаю… [пауза] не считал. Но меньше сотни.
А.П.: Какими тиражами обычно печатаете?
Б.С.: Тираж меня не интересует. Меня больше интересует идея, так чтобы добиться нужного результата. Все отпечатки отличаются один от другого. Ну, если подумать — больше десяти я не печатаю. Нет необходимости. Делаю их не на продажу, даже не на выставки. Я их, кажется, и не выставлял никогда.
А.П.: Я смотрю, они у Вас и не подписаны. Без года, без названия и без подписи.
Б.С.: Да, я подписываю обычно, когда куда-нибудь отдаю. Для меня шелкография это такая творческая экспериментальная работа»[24] .
Насыщенная цветом литография В. С. Видермана «Стилизованный натюрморт №1» — первый лист в серии (1987-1989) из пяти композиций отпечатанных тиражом около 50 экземпляров, объединенной единым стилистическим замыслом, отчасти работой с формой и небольшим форматом композиций.
Видерман — живописец и график, художник-неформал, участник первых выставок ленинградского неофициального искусства в ДК им. Газа и Невский (1974, 1975); групповых и персональных выставок, член ТЭИИ. В то же время, он член СПб Союза художников, получивший профессиональное образование — окончил ЛВХПУ им. В. И. Мухиной (1971). С начала 1970-х годов мастер последовательно разрабатывает тему собственного абстрактного языка в искусстве, отдавая своеобразную дань идеям русского авангарда, но и пропуская через себя весь мировой опыт ХХ века. Стремясь к чистоте и ясности своей живописи, старается не потерять ее метафизическую наполненность.
В мою коллекцию эта работа перекочевала несколько лет назад, в компании с африканской маской из черного дерева 1930-х годов, когда я почти случайно заглянул в подвал одного малозаметного букиниста на Литейном проспекте.
И последняя по времени — великолепная литография 1990 года «Петергофские львы» Л. А. Сергеевой. Экспрессивная, сделанная на грани абстракции композиция на сюжет Петергофских фонтанов. Мотив едва угадывается, чуть различим рисунок, поглощаемый взрывными потоками цвета, порожденными энергией кисти художника. Её работа, ассоциирующаяся у меня с лучшими лучистскими творениями М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой.
Я познакомился с художницей в начале 1990-х годов, и как теперь помнится, у нас достаточно быстро установились теплые дружеские отношения. В 1994 году на бюро секции графики СПб Союза художников мне распределили творческую мастерскую на на Каменноостровском проспекте, в которой до этого работала Люся (она предпочитала, чтобы ее называли так, по имени), что определенным образом закрепило наши отношения. Всего у меня хранится примерно 15-20 эстампов Сергеевой (литографии, различные офортные техники, натюрморт, блестяще исполненный в резцовой гравюре), большинство из которых были подарены ей самой. Но литография, отобранная для этой выставки, была специально куплена года 2-3 назад где-то в городе.
Выставка закончилась. Прошла, по словам организаторов, успешно, ее посещали, несмотря на зимнюю полудрему местных жителей и прочие общие невзгоды.
Примечания
править- ↑ К открытию выставки крошечным тиражом 55 экз. мной был издан буклет-гармошка (29,7 х 42 см): Ленинградский эстамп 1920–1980-е из коллекции Алексея Парыгина. – СПб: ЦВЗ Манеж, 2014.
- ↑ Парыгин А. Б. Программа дисциплины “Экспертиза графических произведений искусства”. – СПб: СПб ГУП, 1999. – 12 с.
- ↑ Парыгин А. Б. Раздел “Графика” курса “Основы экспертизы произведений искусства” в профессиональной подготовке специалиста-искусствоведа// Научно-методическая межвузовская конференция. – “Проблемы и перспективы высшего гуманитарного образования в эпоху реформ”. Тезисы докладов. – СПб: СПб ГУП, 1999. – С. 258-259; Шелкография в курсе “Экспертиза графических произведений искусства”// Ежегодная межвузовская научно-методическая конференция. – “Гуманитарное образование: традиции и новации”. Тезисы докладов. – СПб: ГУП, 2000. – С. 180-181; Искусство шелкографии в курсе “Экспертиза графических произведений искусства”// Материалы ежегодной научно-методической межвузовской конференции “Гуманитарное образование: традиции и новации”. Тезисы докладов. – СПб: СПб ГУП, 2001. – С. 219–220.
- ↑ Кириллина Т. Человек, исследующий искусство // Вечерний Петербург. – 2015. – 12 января.
- ↑ Гравюра на дереве. Сборник пятый (24,5 Х 17,0 см). – Л.: Изд. Н. К. Фан-дер-Флит-Бриммер. 64, VIII с. – 1930.
- ↑ На ул. Герцена 38. Ныне – Большая Морская улица, здание СПб Союза художников.
- ↑ Николай Леонидович Бриммер (1898-1929). Каталог гравюр [Посмертная выставка]. – Л. (Общество поощрения художеств). – 1929.
- ↑ Выставка гравюры 1927–1929. Каталог (тир. 500 экз.). – Л.: ОПХ (Общество поощрения художеств). – 1929. – 15 с.
- ↑ Parygin, A. Vladimir Konaševič // Allgemeines Künstlerlexikon (AKL). Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. – De Gryuter. — Band 81 — 2013 (на немецком яз.).
- ↑ В. М. Конашевич // Ленинград. Новые пейзажи 1917–1932 [альбом литографий]. Вступ. ст. Э. Ф. Голлербаха. – Л.: Время. – 1932.
- ↑ Parygin, A. Adrian Kaplun // Allgemeines Künstlerlexikon (AKL). Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. – De Gryuter. Band 79 — 2013 (на немецком яз.); Парыгин А. Б. Художник Адриан Каплун // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 26, СПб: АИС, 2013. — С. 142-146.
- ↑ Насколько мне удалось выяснить, Дмитрий Котельников был ленинградским художником-реставратором и коллекционером, по совместительству, при этом, большинство работ является подарками самих художников (на многих листах дарственные надписи и авторские атрибуции). Умер Д. И. Котельникова в 1980-х. Наследники разделили собрание и постепенно распродают (часть архива была передана в ЦГАЛИ СПб). Насколько я можно понять, материала было много, кроме эстампов уникальная графика, открытки, книги и прочее. Обидно, когда столь значительное собрание распыляется и растворяется практически бесследно. Значимая часть коллекции осела в Музее города в Петропавловской крепости Санкт-Петербурга. В 2010 году я, совершенно случайно, услышал о коллекции Котельникова, когда ездил в начале лета в Москву. В РГБ из разговора с хранителем фонда плакатов выяснилось, что он был офицером СА прошедшим войну. Оказалось, что в свое время эта женщина специально ездила в Ленинград с целью организации закупки всей коллекции для Строгановки. Но не получилось. Денег достаточное кол-во не нашли. А вот записи о владельце у нее остались.
- ↑ Художественно-исторический кабинет Д. И. Котельникова ДИКОБРАЗ.
- ↑ Александр Громов. Живопись и графика [альбом] / Авт.-сост. В. Л. Мельников, М. А. Мельникова. – СПб: Рериховский центр СПбГУ. – 2008. – 128 С.
- ↑ Два века русской литографии. ГРМ. Альманах. Вып. 171 / Вст. Ст. Ек. Климова – СПб: Palace Editions. – 2007. – С. 86., кат. 34.
- ↑ Город Ахматовой. Ленинградская литография 1920-1960-е [каталог выставки] / Сост. С. А. Грушевская (Бобкова). – СПб: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме. – 2013. – С.62., кат. 7
- ↑ Шишмарева Т. В. «…Написала о своих друзьях». Комментарий З. Курбатовой // Наше наследие. — 2009. — № 90-91. — С. 106—121.
- ↑ Е. Ф. Ковтун Андрей Ушин. – Л.: Художник РСФСР, 1967. – С. 5.
- ↑ Там же: С. 44.
- ↑ Parygin, A. Georgij Kovenčuk // Allgemeines Künstlerlexikon (AKL). Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. – De Gryuter. — Band 80 — 2013 (на немецком яз.); Георгий Ковенчук (Гага) рисует «Клопа» (книга-альбом). – авт. вст. ст.: Ковенчук Г., Боровский А., Парыгин А. – СПб: Изд. ТМ. 2013. – 176 с., цв. ил. (Клоп – 2013, с. 140-165).
- ↑ См. напр.: «Танго». 1965, б., литография, 36 х 26,5 см (собрание отд. гравюры ГРМ). Воспроизводится: Два века русской литографии. ГРМ. Альманах. Вып. 171 / Вст. ст. Ек. Климова – СПб: Palace Editions. – 2007. – С. 115., кат. 151.
- ↑ В. Маяковский. Клоп Г. Ковенчук / Издательская папка с 25 цв. шелкографиями. Печать: AP-TM Printmaking Studio (СПб); художник – Алексей Парыгин, печатник – А. Чабатуров (305 Х 430 Х 15 мм). – СПб: ТМ. Тир. 50 + 20 экз.
- ↑ Михайлов В. Город, знакомый до слез. // Санкт-Петербургские ведомости. – 2015. – 12 января.
- ↑ Борис Стародубцев о своих шелкографских работах. – Интервью А. Парыгину (распечатка с магнитофонной ленты) 15. 02. 2006. – СПб, Архив автора. – С. 3.