«Аполлонъ», № 6, 1909
Истекшій мѣсяцъ прошелъ очень оживленно. Вслѣдъ за выставками Сезанна и Валоттона открылась въ Musée des Arts Décoratifs выставка произведеній покойнаго Тулузъ-Лотрека. Изъ картинъ послѣдняго особенное вниманіе останавливали на себѣ его «Циркъ», съ огромной лошадью и хрупкой наѣздницей, а также «Панно» для праздничнаго балагана, — эта геніальная насмѣшка надъ монументальной живописью… А въ сосѣднихъ залахъ, рядомъ съ клоунами и пѣвицами Тулузъ-Лотрека, была выставка японскихъ эстамповъ XVIII в. (Гарунобу и Шуншо), въ большинствѣ случаевъ также посвященныхъ изображенію женщинъ и актеровъ. Это сопоставленіе — далеко не случайное и лишній разъ доказавшее духовное родство утонченнаго парижанина со старыми мастерами Востока, родство не только въ сюжетахъ, но и въ художественномъ воспріятіи точно такъ же, какъ и у великаго учителя Лотрека — Дегаза. Но Лотрекъ умеръ.
Дегазъ состарѣлся — японское вліяніе можно считать завершившимся. Вотъ почему японскія выставки, ежегодно устраиваемыя въ Musée des Arts Décoratifs, помимо самостоятельнаго интереса, представляютъ еще интересъ историческій, — это итоги цѣлаго японо-французскаго періода въ искусствѣ…
Въ галлереѣ Bernhem Jeune была интересная выставка Матисса, гдѣ, между прочимъ, публикѣ показывались раннія произведенія художника, относящіяся къ 90-мъ годамъ и написанныя точками по рецепту пуантиллистовъ. Фактъ чрезвычайно характерный, наблюдаемый почти у всѣхъ лучшихъ художниковъ современной Франціи — всѣ они, прежде чѣмъ сдѣлаться примитивистами, отдали дань научности. Впрочемъ, у Матисса это не такъ неожиданно, ибо, вообще говоря, до сихъ поръ его живопись отмѣчена печатью скорѣе большого ума, чѣмъ большого вдохновенія. Изъ послѣднихъ работъ художника особенно интересенъ портретъ его дочери съ кошкою на рукахъ, декоративный и монументальный. Онъ напоминаетъ уже не дѣтское творчество, какъ другія произведенія Матисса, а стилизованные портреты Кранаха. Вообще, какъ ни старается Матиссъ быть наивнымъ, въ немъ — начиная его наружностью и кончая живописью — есть что-то германское, разсудочное, настойчивое и мудрое. Мы говоримъ о композиціи и рисункѣ Матисса; что же касается его красокъ, то онѣ нѣсколько случайны; такъ, въ портретахъ Матисса, чрезвычайно экспрессивныхъ по формѣ, колоритъ совершенно не связанъ внутренно съ психологической экспрессіей, что такъ плѣняетъ въ проникновенныхъ портретахъ Ванъ Гога…
Нѣчто германское чувствовалось и на выставкѣ произведеній Шарля Герена, бывшей у Druet. Но здѣсь вспоминался уже не Кранахъ, а скорѣе мюнхенскій Künstlerinnen-Verein. Геренъ — художникъ съ большими знаніями и очень небольшой индивидуальностью; онъ считается принципіальнымъ противникомъ модернизма, но въ сущности его «классицизмъ, дальше подражанія nature-mortes’амъ Шардэна, scènes galantes Ватто и головкамъ Ренуара не идетъ»…
Зато несомнѣнный интересъ представляла выставка картинъ Пьерра Боннара, происходившая въ галлереѣ Bernheim Jeune. Это не очень большой, но очень «симпатичный» талантъ. Ученикъ Гогэна и выходецъ изъ Понтъ-Авенской школы, онъ въ сущности представляетъ собой уклонъ въ сторону отъ завѣтовъ этой школы. Въ его живописи нѣтъ ни исканія стиля, ни устремленія къ монументальности; это — интимная, глубоко-субъективная лирика въ краскахъ. Раньше въ интимизмъ Боннара вплетались острые шипы ироніи, его лиризмъ сочетался съ реализмомъ наблюденія, что сближало его съ другимъ художникомъ — Вюилларомъ. Такова была одна изъ лучшихъ картинъ Боннара «Une apres-midi bourgeoise» (1903), вѣявшая какой-то страшною жутью обыденности, дышавшая истомой… плотнаго обѣда. Но въ послѣдніе годы Боннаръ удаляется отъ сатиры и отъ Вюйллара, — онъ какъ бы примиряется съ той самой обыденностью, которую такъ безпощадно выявлялъ раньше. Освобожденная отъ желчи, его живопись стала ласковой и задушевной, но проиграла въ глубинѣ.
Въ картинахъ Боннара нѣтъ ничего яркаго, страстнаго, сильнаго, тихая нѣжность, мягкая женственность разлита въ его intérieurs’ахъ и садахъ. Не зрѣлыя и чувственныя женщины Дегаза, а нѣжныя и смуглыя дѣвушки-подростки моются въ его будуарахъ съ нѣжно-розовыми обоями и нѣжно-жемчужнымъ бѣльемъ. Мягкій, уютный свѣтъ лампы ласкаетъ его «Salle à manger», и даже свѣже-весенняя зелень его садовъ завуалена меланхолично-серебристымъ налетомъ.
Иногда чудится въ Боннарѣ что-то родное намъ, русское; иногда кажется, что имъ владѣютъ чары Борисова-Мусатова. Но нѣтъ, это сходство лишь внѣшнее. Лиризмъ Мусатова — цѣлый міръ, цѣлая поэма увядающаго быта. Лиризмъ Боннара не идетъ дальше современныхъ спаленъ и столовыхъ и жалкихъ городскихъ садовъ. Въ немъ нѣтъ мусатовской дымки прошлаго, въ немъ нѣтъ мусатовскихъ далей души. Но, быть можетъ, современная французская дѣйствительность, современная французская женщина и не могутъ вдохновить на большее…
Эту же гнетущую стѣну французской мѣщанственности чувствуемъ мы и при посѣщеніи парижскихъ театровъ. Французская публика чрезвычайно невзыскательна къ художественности постановокъ и чрезвычайно падка на внѣшніе эффекты. Вотъ, чѣмъ объясняется жалкій репертуаръ и низкій уровень парижскихъ театровъ, тѣмъ болѣе поражающій, что въ Парижѣ имѣются очень крупные артисты и артистки. Вотъ, чѣмъ объясняется то, что великая и вѣчно-юная Сарра Бернаръ всю жизнь пробавлялась дешевыми пьесами, и вчера еще мы видѣли ее, шестидесяти-шестилѣтнюю служительницу искусства, въ новой, дешевой, но занимательной пьесѣ «La Beffa». Въ то время какъ Коммиссаржевская ѣхала въ Ташкентъ для того, чтобы поднять провинціальныхъ обывателей на высоту подлиннаго искусства, Сарра Бернаръ опускается до уровня столичной черни, — въ этомъ какое-то проклятіе и трагизмъ французскаго театра… Этимъ же объясняется и то, что не только драмы Матерлинка, но даже пресловутый «Chantecker» Ростана, несмотря на грубоватую конкретность своей символики, оказался, въ концѣ концовъ, недоступнымъ для большой публики и большой прессы. А между тѣмъ, по своей содержательности, это несомнѣнно значительная пьеса. Впрочемъ, театръ Porte-Saint-Martin сдѣлалъ все возможное, чтобы погубить ее, ибо игра и постановка поражали анти-художественностью. Ни послѣдовательнаго символизма, ни послѣдовательнаго реализма, а такъ себѣ, что-то среднее. Съ одной стороны, почти «настоящій» куриный пометъ, грязнящій всю сцену, и настоящія перья костюмовъ, съ другой — розовая заря, напоминающая разлитый сиропъ, собака, похожая на обезьяну, кусты — на столѣтніе дубы, и вообще полная невыдержанность пропорцій. Пріемъ постановки совершенно противоположный тому, что мы видѣли въ «Синей Птицѣ» на сценѣ Художественнаго театра. Тамъ животная психологія воплощалась не столько въ костюмахъ, сколько въ гримѣ и мимикѣ, въ чемъ-то неуловимомъ и творческомъ. Здѣсь костюмы, эти огромныя чучела куръ и пѣтуховъ, настолько убѣдительны и назойливо-реальны, что не оставляютъ мѣста для творчества самихъ актеровъ въ области грима, мимики и дикціи. Здѣсь передъ нами не театръ, а маскарадъ, гдѣ, какъ изъ подъ мертвыхъ масокъ, выглядываютъ изъ-подъ птичьихъ головъ лишенныя грима лица актеровъ. Но, можетъ быть, это сдѣлано было нарочно для того, чтобы свести всю драму пѣтуха и фазанки къ драмѣ человѣческой души, къ взаимной борьбѣ человѣческихъ переживаній? Но тогда слѣдовало дать тонкую и страстную драматическую игру, въ то время какъ артисты театра Porte-Saint-Martin лишь декламировали и резонировали. Таковъ былъ самъ Chantecler, г. Гитри, — этотъ пѣтухъ, произносившій рѣчи съ завываніями haute comédie…
Ту же безпринципность и тѣ же мейнингенскія потуги видѣли мы и въ постановкѣ новинки Одеона — «Antar». Эта арабская легенда, написанная для сцены Шерки-Ганемомъ, поставлена Антуаномъ подъ музыку Римскаго-Корсакова. Идея довольно удачная, ибо, несмотря на искусственно подобранные фрагменты (изъ «Анчара» и «Млады»), мы съ наслажденіемъ слушали эту дивную музыку, въ которой слышался и гортанный шопотъ арабовъ, и лязгъ кривыхъ сабель, и примитивная тягучесть восточныхъ мелодій… Но, Богъ мой, что мы видѣли на сценѣ! Вмѣсто жаркой и пустынной Аравіи передъ нами были норвежскіе скалистые пейзажи съ правильно высѣченными въ горахъ ступеньками, вмѣсто свободныхъ кочевниковъ — все тѣ же мольеровскіе герои. Единственнымъ утѣшеніемъ былъ «танецъ огня», исполненный г-жей Напьерковской (Opéra-Comique) съ большой и чисто-восточной, скорѣе внутренней, чѣмъ наружной, страстью…
Вообще, русская музыка и русскій танецъ — это то, чѣмъ интересуется современный Парижъ и что укрѣпляетъ едва замѣтные ростки новыхъ исканій, пробивающіеся на оскудѣвшей почвѣ французскаго театра. Любопытную картину въ этомъ смыслѣ видѣли мы на-дняхъ въ «Opéra». Сначала шелъ «Риголетто» при банальныхъ французскихъ декораціяхъ (и съ неподходящимъ къ роли Герцога г. Алчевскимъ).
Но вотъ начался балетъ ,La Fête chez Thérèse1 (либретто К. Мендеса, музыка R. Hahn’a) и сразу повѣяло легкимъ и свѣжимъ вѣтеркомъ и сразу стало ясно, откуда онъ подулъ… Этотъ балетъ, поставленный впервые 13 февраля 1910 года и инсценированный M-me Stichel, представляетъ собою salade russe въ самомъ буквальномъ смыслѣ слова. Здѣсь все русское и забота о красочной гармоніи костюмовъ, и смѣсь танцевъ съ драматизмомъ содержанія, и высокіе полеты и скачки и круженіе à la Нижинскій, и завертываніе въ шаль à la Рубинштейнъ, и вакхическая бурность общаго танца всей труппы à la Фокинъ. Это была какая-то любопытная и наивная смѣсь французскаго балета XVIII вѣка съ «половецкими танцами»… Но въ сущности это обрусеніе французскаго балета — пока еще довольно поверхностное: ему недостаетъ той продуманности и монументальности, которыми такъ плѣняли прошлогодніе русскіе спектакли С. П. Дягилева. Въ общемъ замыслѣ и декораціяхъ «Fète chez Thérèse» не было ритма и той танцовальной симметріи, какія были въ «Павильонѣ Армиды» А. Бенуа; декораціи (и музыка Hahn) непріятно шокировали своей салонной слащавостью; между пантомимой и танцами, между мимикой и пластикой часто не чувствовалось внутренней связи; не чувствовалось также и это, быть можетъ, главное — того искренняго экстаза и той любви къ дѣлу, которыми наэлектризованы А. П. Павлова и Фокинъ… Но все же постановка балета «La Fête chez Thérèse» — знаменіе времени. Начало положено. Брешь въ старомъ, салонномъ французскомъ балетѣ пробита. Прошлогодній пріѣздъ русскихъ «варваровъ» не прошелъ даромъ.