«Аполлонъ», № 5, 1911
Текущій сезонъ — какой то Saison morte для искусства; ничего крупнаго, ни одной выставки, открывающей новыя дали или осіяющей по новому старыя вершины. Правда, каждое утро почта приноситъ все новыя и новыя invitations, но всѣ эти выставки — лишь преходящая зыбь, и все ждешь, когда же, наконецъ, уснувшія силы выбросятъ на берегъ давно невиданную и давно чаемую жемчужину… Почти каждый парижскій художникъ, помимо участія въ большихъ Салопахъ, считаетъ за правило разъ въ году дѣлиться съ публикой ensemble’емъ своихъ достиженій. Правило весьма демократическое, по и обоюдоострое; выставка-ensemble — большое испытаніе для таланта. Спору нѣтъ, очень производительны парижскіе художники — куда производительнѣе нашихъ русскихъ Обломовыхъ, по бѣда въ томъ, что качество художническаго труда почти всегда обратно пропорціонально количеству!
Именно это лишній разъ подчеркнули недавнія выставки Ванъ-Риселльберга, Вюйара и Русселя, — художниковъ, уже завоевавшихъ себѣ большое имя среди «большой» публики, или, какъ говорятъ французы (къ счастью непередаваемо по русски!), — qui sont arrivés… Тео Вамъ-Риссельбергъ — бельгіецъ, живущій во Франціи. Правда, въ немъ есть чисто фламандская, жизнерадостная любовь къ солнцу, зелени и розовому сіянію женской кожи, — та любовь къ свѣту, которая насыщаетъ собой живопись и другихъ бельгійскихъ художниковъ современности — Клауса Хеймаиса, Верстратена. Но это чисто фламандское сладострастіе, клокочущее у Верхарна свободнымъ стихомъ, охлаждается у Ванъ-Риссельберга академичностью рисунка и мертвенностью пуэнтиллистской манеры, и въ то же время переливается такими слащавыми, радужными красками, что среди Риссельберговыхъ работъ чувствуешь себя, какъ въ кондитерской! Соединеніе всѣхъ пріятныхъ красокъ на одномъ полотнѣ — это какъ разъ то, чего избѣгали мастера, картины которыхъ праздникъ для глазъ. Венеціанцы и Рубенсъ не навязывали «радость жизни» равноцѣннымъ сверканіемъ всей красочной радуги, а скорѣе внушали ее преобладаніемъ огненнаго или алаго цвѣта: ибо каждый цвѣтъ имѣетъ свою собственную магію, но сумма всѣхъ цвѣтовъ (какъ и сумма всѣхъ духовъ) чужда колдующихъ чаръ…
Современное же эстетическое сознаніе тѣмъ болѣе не можетъ удовлетвориться пріятнымъ красочнымъ menu, что оно уже вкусило ядовитыхъ плодовъ Гогеновской мистики и Ванъ-Гоговскаго безумія. Яркія полотна Ванъ-Риссельберга, его нагія «Купальщицы», не въ силахъ зажечь въ насъ мечту объ яркой радости, о красивой тѣлесности; ихъ мѣсто — въ гостиной. И дѣйствительно, у Ванъ-Риссельберга нео-импрессіонизмъ утрачиваетъ тотъ боевой ликъ, который онъ имѣлъ у Сёра, и становится салоннымъ и ходкимъ… У Русселя (выставка въ галереѣ Bernheim Jeune) гораздо больше веселой непосредственности; болѣе того: Русселю даже вредитъ то, что онъ работаетъ слишкомъ легко, почти импровизируя и на тысячу ладовъ варьируя одинъ и тотъ же мотивъ. Конечно, на истинномъ произведеніи искусства не должно быть видно капель пота, какъ мѣтко сказалъ Уистлеръ, но то, что дѣлаетъ Руссель, за немногими исключеніями — лишь талантливые croquis со спѣшной композиціей и приблизительнымъ рисункомъ. Излюбленный имъ міръ — античная миѳологія, Виргиліево царство сатировъ и дріадъ, плѣнявшее Пуссэна и Фрагонара. Однѣ изъ работъ Русселя, гдѣ густо синѣетъ небо и янтарно-багровы тѣла нимфъ, и напоминаютъ перваго; другія, затѣненныя гобеленовой блеклостью, и въ особенности рисунки пастелью — навѣваютъ воспоминанія о XVIII вѣкѣ. Но ни одна изъ его миѳологическихъ композицій не похожа на аллегоріи Штука и Беклина: Руссель всегда остается французомъ, всегда реальны его пейзажи, всегда пьянъ воздухомъ и свѣтомъ его, влекомый нимфами, Силенъ…
Руссель любитъ вакхическія неистовства; Вюйаръ (выставку котораго мы видѣли въ той же галереѣ) остается, по прежнему, живописцемъ домашняго очага. Но раньше, съ проникновенной остротой юмора, онъ умѣлъ выявлять мѣщанственность Пенатова царства, — всѣхъ этихъ клѣтчатыхъ клеенокъ, дешевыхъ ситчиковъ, цвѣточныхъ обоевъ, сѣрыхъ лицъ и расплывшихся отъ домашней жизни фигуръ (однимъ изъ подлинныхъ шедевровъ, въ смыслѣ синтеза мѣщанственности, была Вюйаровская «Femme qui balaye»). Теперь Вюйаръ примирился съ буржуазными intérieurs’aivra, и сталъ почитателемъ скучной Весты; теперь онъ любовно выписываетъ шелковистые, сѣровато-розовые нюансы «Гостиныхъ» и «Будуаровъ» или любуется розами, умирающими среди холодной бѣлизны огромнаго обѣденнаго стола. Онъ сталъ «поэтомъ» буржуазной комнаты, и комнатные люди охотно пріобрѣтаютъ его произведенія… Юмора нѣтъ больше у Вюйара, но, можетъ быть, мы найдемъ его въ Салонѣ Dessinateurs Humoristes, недавно открывшемся въ Palais de la Mode? Гогэнъ, когда то, по поводу Домье, замѣтилъ, что карикатура перестаетъ быть карикатурой, какъ только она становится искусствомъ. И вотъ, по поводу выставки юмористовъ, приходится сказать, что искусство тамъ даже не начиналось. Правда, ея организаторы, и вдохновители — Виллетъ, Леапдръ, Стейнленъ, Форэ, Шерэ, знаменитые «художники Монмартра», но все это старички, застывшіе на томъ самомъ дешевомъ и эскизномъ «стилѣ», съ которымъ они выступили въ 70-хъ годахъ прошлаго столѣтія, въ эпоху увлеченія литографскимъ импрессіонизмомъ. Все развитіе европейской графики, всѣ техническія завоеванія новѣйшей сатирической стилизаціи прошли мимо нихъ. И когда, послѣ остроумнѣйшаго Simlicissimus’а разсматриваешь всѣ эти скорострѣльные карандашные наброски парижанъ Леандра, Виллета, Стейнлена, Форена — кажется, что имѣешь дѣло съ какими то доисторическими произведеніями. А между тѣмъ за ними идетъ молодежь (за исключеніемъ той небольшой группы, которая издаетъ «стилизованный» журнальчикъ Témoin)…
И если бы не рисунки М. Детома съ ихъ сочной штриховкой и острой экспрессіей, гравюры Нодзна, любителя уродцевъ и карликовъ въ духѣ Гойи, и милыя вещицы Леонъ-Жоржъ (табакерки и вазочки), то и смотрѣть было бы не на что на выставкѣ юмористовъ: господа Jossot, H. Paul, Jean Veber, А. Trichet, Ibels находятся по ту сторону искусства. А самыя темы ихъ?.. Papa Fallières, автомобили и аэропланы, jupe-culotte и просто юбка, пикантно развѣваемая вѣтромъ, — дальше этого современный французскій esprit не идетъ! C’est rigolo — говорятъ парижанки, смакуя эти произведенія, и хочется сказать имъ: нѣтъ, вовсе не забавно, что въ странѣ, давшей міру Калло и Домье, Дегаза и Тулузъ Лотрека, сатира оторвалась отъ искусства!..
Постановка «Синей Птицы» Матерлинка на сценѣ Réjane была цѣлымъ событіемъ въ театральной жизни Парижа. Необычность самой пьесы, участіе въ ея постановкѣ русскихъ гастролеровъ, гг. Сулержицкаго и Егорова, и жены Матерлинка («Свѣтъ») — все это обѣщало зрителю зрѣлище небывалое. Но едва ли «Синяя Птица» принесла съ собой французскому театру то «счастье», котораго отъ нея ожидала. Русскимъ гостямъ повидимому не удалось преодолѣть здѣшней косности и въ сущности постановка «Синей Птицы» состояла изъ двухъ постановокъ — русской и французской. Декораціи переносили въ Художественный театръ (хотя свѣтовые эффекты были неизмѣримо грубѣе); костюмы, сдѣланные по рисункамъ г-жи Матерлинкъ (Georgetto Leblanc), и игра — пригвождали къ Парижу. «Огонь» былъ похожъ на индѣйца, «Вода» не струила складки своей одежды долу, а просто драпировалась въ прозрачную тунику и въ голосѣ ея не журчалъ ручей. Лишь «Хлѣбъ» и «Сахаръ» вышли цѣликомъ изъ Художественнаго театра… Что же касается внутренней стороны постановки, то она — если такъ можно выразиться — черезчуръ, «переребячена»: на сценѣ театра Réjane философская феерія Матерлинка стала дѣтской сказкой для дѣтей. Такъ, въ «Царствѣ Будущаго» совершенно незамѣтно прошла очаровательная и полная глубокаго смысла сцена разставанія «Влюбленныхъ», и все дѣйствіе развивалось подъ смѣхъ публики, ибо вниманіе ея было сосредоточено на лепетѣ дѣтей и, въ особенности, маленькаго карапуза, игравшаго короля девяти планетъ! Вообще мистическая сторона «Синей Птицы» совершенно не далась французскимъ истолкователямъ: фея Берилюна не ходила той жуткой, подпрыгивающей походкой, которая такъ впечатляла въ Художественномъ театрѣ; темные призраки «Ужасовъ» не рѣяли во «Дворцѣ Ночи»… За то театръ Réjane далъ новую картину — «Les jardins des Bonheurs», спеціально написанную Матерлинкомъ для Парижской постановки (наоборотъ, картина «Въ лѣсу» отсутствовала, что очень досадно, такъ какъ ее любопытно было бы противопоставить «Шантеклеру»). Здѣсь не мѣсто подробно излагать содержаніе этого новаго произведенія бельгійскаго символиста, и я ограничусь лишь самымъ существеннымъ. Среди сладострастной роскоши Веронезе и Рубенса, взорамъ Тильтиля и Митили предстаетъ чревоугодное пиршество Грубыхъ Блаженствъ (Gros Bonheurs) — Блаженства собственничества, Блаженства удовлетвореннаго тщеславія, Блаженства бездѣлія, Блаженства обжорства, Блаженства невѣдѣнія и т. д. Онѣ искушаютъ дѣтей сѣсть съ ними за столъ, но движимый Свѣтомъ Тильтиль поворачиваетъ свой свѣтоносный алмазъ, и пышная маска падаетъ съ этой оргіи грубыхъ Довольствъ, обнажая ихъ внутреннее убожество. Возникаетъ весенній садъ душевнаго покоя, въ нѣжной гармоніи котораго появляются гирлянды серафическихъ фигуръ въ свѣтло-радостныхъ одѣяніяхъ. Это — маленькія Блаженства дѣтскаго возраста, тихія Блаженства интимной жизни (Les Bonheurs de la maison, изъ которыхъ особенно трогателенъ — «le Bonheur-de-courir-nupieds-dans-la-rosée») и, наконецъ, Большія Радости. Среди послѣднихъ — Радости справедливаго поведенія, мышленія, эстетическаго созерцанія; наиболѣе значителенъ, по замыслу Матерлинка, образъ Материнской Любви: ея діалогъ съ Тильтилемъ поломъ Карьеровской прелести… Всѣ эти Радости упрашиваютъ Свѣтъ открыть имъ послѣднюю истину, но онъ отвѣчаетъ имъ, что часъ еще не насталъ… Что касается декораціи и костюмовъ этой картины то, какъ ни интересенъ былъ замыселъ создать большую фреску въ стилѣ Боттичелли, исполненіе ея нельзя признать вполнѣ удачнымъ — слишкомъ ужъ все было сладостно, розово, а стилизація травы почему то назойливо напоминала рядъ наложенныхъ другъ на друга подушекъ…
Но не смотря на всѣ эти недочеты, постановка «Синей Птицы» и участіе въ ней русскихъ художниковъ имѣетъ крупное и симптоматическое значеніе для того переходнаго момента, который переживаетъ сейчасъ французскій театръ.
Въ заключеніе — еще нѣсколько словъ о другой постановкѣ, тѣсно связанной съ русскимъ искусствомъ, — о «Братьяхъ Карамазовыхъ» на сценѣ Théâtre des Arts. Jacques Copeau и Jean Croné — такъ называются молодые драматурги, которые рискнули передѣлать нашъ глубочайшій въ мірѣ романъ для сцены. Со стороны внѣшней, ихъ пьеса довольно «сценична», богата дѣйствіемъ и даже охватываетъ наиболѣе драматическіе моменты романа. Но со стороны внутренней она, какъ и всѣ операціи подобнаго рода, не можетъ, конечно, удовлетворить того, кто читалъ и перестрадалъ Достоевскаго. Многое упущено, упрощено, вульгаризовано и даже вставлено отъ себя. Наименѣе, конечно, очерченъ характеръ Дмитрія — эта чисто русская, надрывная душа непроницаема для французовъ. Дмитрій играетъ роль почти эпизодическую; Алексѣй выступаетъ въ качествѣ резонера старой комедіи, и въ сущности главнымъ героемъ является Смердяковъ, идеализированный авторами. Такъ, въ явленіи, соотвѣтствующемъ главѣ «За коньячкомъ», опьянѣвшій Ѳедоръ Павловичъ говоритъ не о матери Алеши, а o Лизаветѣ Смердящей, и Смердяковъ, присутствующій тутъ-же, корчится отъ негодованія, — что какъ бы подготовляетъ зрителя къ его преступленію и даже придаетъ Смердякову нѣкій ореолъ мстителя за поруганную мать… Недурно выведенъ Иванъ, но въ послѣднемъ актѣ, послѣ «трехъ визитовъ къ Смердякову», скомканныхъ въ одно явленіе, сложное Иваново безуміе слишкомъ ужъ упрощено, сведено къ раскаянію, и зритель уходитъ въ полной увѣренности, что въ лицѣ Ивана добродѣтель восторжествовала и порокъ наказанъ. Въ концѣ концовъ, лучше всего удался типъ Ѳедора Павловича, но и онъ черезчуръ уже шаржированъ, какъ злодѣй: — такъ, пряча деньги за икону, по совѣту Смердякова, онъ ударяетъ ее салфеткой!.. Грушенька была бы недурна если бы не дряблая, чуждая всякаго темперамента, игра г-жи Juliette Marcel. Катерина Ивановна (М-me Van Doren) отталкивала г.коимъ ужаснымъ, совсѣмъ не «знатнымъ» голосомъ… Что касается декорацій и костюмовъ, то художникъ Детома, сдѣлавшій ихъ вмѣсто Бакста (какъ это предполагалось раньше), самъ оговорился, что это — не подлинная Россія, а Russie imaginée. Но одно изъ двухъ: или надо было перенести центръ тяжести драмы на психологію (какъ это сдѣлалъ Худ. театръ въ своей попыткѣ инсценировать Достоевскаго) и тогда декораціи были бы не важны, или, если ужъ ставить ее такъ, какъ она поставлена въ Théâtre des Arts, — надо было внушить зрителю couleur locale. А между тѣмъ, за исключеніемъ фона 1 акта (видъ съ террасы монастыря на подмосковныя церкви) и снѣжной голубизны въ 4-омъ актѣ — ничего русскаго не было. Правда, всюду — даже въ ампиристомъ intérienr'ѣ Катерины Иоановны — висѣли иконы, но нигдѣ — такъ, какъ надо, а по серединѣ стѣны или въ простѣнкѣ между окнами! Дмитрій похожъ былъ на Евгенія Онѣгина, Смердяковъ ходилъ въ бархатной курткѣ, и всѣ вообще костюмы были «романтизированы», за исключеніемъ мужиковъ въ Мокромъ, которые походили на самоѣдовъ. Зато дѣйствительно красивы были платья Грушеньки и Катерины Ивановны и остроумны фигуры поляковъ… Въ комбинаціи красокъ и линій Детома обнаружилъ много вкуса, но все же Россія имѣетъ право на то, чтобы иностранцы XX в. знали ее лучше, чѣмъ ее зналъ Дюма…