Печатная графика — труд одновременно азартный и интеллектуальный, логичный и последовательный, требующий идеального знания технологии процесса. Свобода и легкость, как в джазовой импровизации, невозможны без высокого профессионального мастерства и точного понимания, и ощущения структуры всей композиции. Работа с эскизами, раскладка по цветам, необходимость видеть весь процесс, от начала до конца, в динамике, с возможными вариантами, формирует аналитический склад ума.
Подтверждением данному тезису является заметный вклад, который внесли петербургские графики в исследование истории и популяризацию практики печатного графического искусства. Правомерно вспомнить написавшего ряд работ по истории графики и репродукционной гравюры Михаила Флекеля, наиболее значимой из которых является фундаментальная монография «От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой»[1]; Василия Звонцова и Владимира Шистко с их профессионально выверенными и обстоятельными трудами по процессам офортных техник[2].
За счёт тиражности и, как следствие, возможной вариативности, печатная графика располагает к опытам с пластическим языком, к экспериментам с материалами матрицы и способами их обработки, комбинированием приёмов различных техник. Изобретение новых материалов приводит к рождению новых видов эстампа[3]. В свое время, в самом начале ХХ века, вслед за изобретением линолеума, появилась линогравюра, несколько позже, в конце 1930-х — начале 1940-х годов, вместе с открытием производства синтетических тканей в США обрела популярность шелкография. Сухая игла на оргстекле — следствие изобретения и начала промышленного производства плексигласа, такая же история случилась с гравюрой на пластике и других материалах.
Эстамп массовит и оперативно отзывчив к новаторским идеям, вспыхивающим в умах художников, и революциям в искусстве в целом. В силу природы своего выразительного языка печатная графика на протяжение более чем шестисотлетней истории идёт в авангарде мировых художественных процессов[4].
Несколько слов о систематизации техник и их происхождении.
По способу получения изображения авторские печатные техники делятся на четыре основных группы.
Высокая печать. Краска накатывается валиком на плоскость гравированной доски и под давлением переносится на бумагу с выступающих элементов формы: продольная (обрезная) и торцовая гравюра на дереве (ксилография), пунсонная гравюра (на металле), линогравюра, гравюра на фанере, гравюра на пластике, цинкография, гравюра на картоне, гравюра на гипсе и ряд других. Печать, как правило, на сухую бумагу, может осуществляться, как на станке или специальном прессе, так и вручную — методом притирки стеком или бареном, как в японской гравюре. Получение цветных оттисков делается последовательно с нескольких печатных форм, но осуществимо и с одной монотипно-накатанной доски. Изображение на оттиске получается зеркальным по отношению к гравюрной форме.
Метод высокой печати наиболее архаичен. Первые в Европе монохромные обрезные гравюры на дереве относят к концу XIV века. В самом начале XVI века в Германии разрабатывается технологический принцип европейской цвето-тоновой ксилографии (2–3 краски). Впрочем, по ряду обстоятельств, наибольшую популярность техника вскоре обретает в Италии, где она неразрывно связана с создавшим значительное количество цветных деревянных гравюр мастером Уго да Карпи, получившим в 1516 году официальный патент на процесс, названный им кьяроскуро. Следующая веха в истории высокой печати — изобретение в последней четверти ХVIII века английским гравером Томасом Бьюиком торцовой ксилографии — техники, очень быстро обретшей популярность. Для ХIХ века торцовая гравюра становится наиболее массовой тиражной техникой, неразрывно связанной с репродукционным иллюстрированием и книжным искусством. В конце ХIХ — начале ХХ века фотомеханические репродукционные методы постепенно вытесняют ксилографированные клише и литографию из полиграфии. Гравюра на дереве и линогравюра вновь обретают статус искусства. Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель, Карл Шмидт-Ротлуфф, Макс Пехштейн, Эмиль Нольде, Франц Марк — в начале ХХ века мощный след в истории ксилографии оставили немецкие экспрессионисты, для которых острый, нарочито огрублённый язык техники стал программной частью пластического высказывания. Для полноты картины назовем ещё два взаимосвязанных крупных явления в мировом искусстве — китайская и японская ксилография. Судя по сохранившимся документированным свидетельствам, гравюра на дереве известна в Китае с VI века. «Алмазная сутра» — наиболее древний из сохранившихся гравированных листов с изображением Будды и текстом, датируется 868 годом. Из созданного в более позднее время, как феномен представляет интерес китайский лубок — ксилографированные няньхуа (новогодние картины) ХVII–ХIХ веков, ставшие к началу ХХ века желанным предметом коллекционирования во многих странах. Судзуки Харунобу, Кацусика Хокусай, Утагава Хиросигэ и многие другие мастера — значительная страница в истории гравюры: японская цветная ксилография укиё-э, рафинированный образный язык которой оказал огромное влияние на европейское и русское искусство рубежа ХIХ–ХХ веков.
Глубокая печать. Краска набивается тампоном и под давлением переносится на бумагу из углублённых элементов печатной формы. В свою очередь, по методу создания матрицы глубокая гравюра делится на два объёма: офортные техники и «сухие» техники. В офорте для создания печатной формы используются медные и цинковые, реже стальные пластины, подвергающиеся в процессе подготовки контррельефного изображения травлению кислотой: игловой офорт, акватинта, лавис, пунктир, карандашная манера, мягкий лак, резерваж. В сухих техниках в качестве основы для матрицы, помимо медных и цинковых пластин — резцовая гравюра и меццо-тинто, — используются синтетические материалы и картон: сухая игла, коллаграфия, карборундовая печать.
Для создания качественного отпечатка с углублённой гравированной доски требуется значительное давление, поэтому печать осуществляется на специальном станке — офортном, как правило, на увлажнённую хлопковую бумагу. При этом изображение на отпечатке получается зеркальным по отношению к печатной форме. Изготовление цветных оттисков возможно как с нескольких печатных форм, так и с одиночной монотипно-набитой доски.
Одной из наиболее ранних техник глубокой печати является резцовая гравюра на меди. Проявившаяся в Европейском искусстве в начале XV века, она неразрывно связана с именами художников немецкого возрождения: Мартином Шонгауэром, Альбрехтом Дюрером, Генрихом Альдегревером и другими. Игловой офорт — пожалуй, самая используемая на протяжении многих столетий для авторского эстампа техника — разработана в 1500-е годы в Германии. Изобретателем процесса числится Даниэль Хопфер — художник и гравер из Аугсбурга, авторству которого принадлежат наиболее ранние из известных офортных отпечатков. Значительный след в истории офорта оставили графики и живописцы разных столетий и школ: Жак Калло и Рембрандт ван Рейн, Франсиско Гойя и Вильгельм Лейбль, Андерс Цорн и Джорджо Моранди, Камиль Коро и Эдуард Мане, Иван Шишкин и Дмитрий Митрохин.
Считается, с полным на то основанием, что технику меццо-тинто, или «черную манеру», около 1642 года придумал немецкий гравер-любитель Людвиг фон Зиген, с 1660-х годов новая, не требовавшая травления техника с необычайно широким тональным диапазоном уже применялась отдельными мастерами в Нидерландах, Германии и Австрии, но большой популярностью не пользовалась. В последней четверти XVII века меццо-тинто осваивают английские граверы, делая это настолько успешно, что гравюра «черной манерой» вскоре превращается в одну из важных составляющих английской национальной школы графики. При этом стоит заметить, что любимая континентальными мастерами акватинта, отчасти близкая ей по получаемому эффекту, но более графичная и жесткая, появилась на свет во Франции, примерно на сто лет позже. Лавис — приём открытого травления, ещё одна тоновая техника, появившаяся в конце XVIII века, использовалась редко и, как правило, подчиненно, с игловым офортом. В настоящее время практически не используется. В XIX веке на смену лавису появляется тоновая офортная техника — резерваж.
Плоская печать — литография. Печать производится на литографском станке — особом прессе, принципиальная конструкция которого неизменна уже несколько столетий. Краска накатывается резиновым валиком на плоскость литографского камня (из породы известняков) с нанесённым рисунком и прокатывается под давлением, за счёт чего изображение с окрашенных элементов формы зеркально переносится на бумагу. Цветные литографские оттиски получают в несколько прогонов, с последовательно подготовленных литографских форм, возможна 2–3-цветная монотипная печать.
Принципы литографии, или, как назвал её изобретатель, химической печати, разработаны в 1796 году немецким типографом Алоизом Зенефельдером. Примерно с 1830-х годов техника обретает большую популярность у художников многих европейских стран, в том числе в России, ранний период связан с именами Александра Орловского, Алексея Венецианова, Игнатия Щедровского. Параллельно техника используется в полиграфии, в первую очередь — для печати модных иллюстрированных журналов. В середине XIX века во Франции, для упрощения процесса многоцветного репродуцирования, патентуется метод хромолитографии. В ряде мастерских вместо литографского известняка начинают применять алюминиевые пластины. Высокого уровня развития, как инструмент для создания авторских эстампов и плакатов, литография получает во Франции в 1890-е годы и неразрывно связана с именем Анри де Тулуз-Лотрека. В ХХ веке дань работе в этой технике отдали все сколько-нибудь значительные гении искусства: серии и отдельные листы авторских литографий создали Казимир Малевич, Пабло Пикассо, Анри Матисс, Жоан Миро, Эдвард Мунк — список нескончаем.
Трафаретная печать. Краска наносится на бумагу сквозь отверстия в матрице: шелкография, вырезной трафарет. Получаемый отпечаток не зеркален по отношению к печатной форме. Отличие шелкографии заключается в том, что трафаретное изображение создается на сетчатой ткани, жёстко закрепленной на раме. Во время печати краска продавливается ракелем через открытые ячейки сетки и образует чёткий, контрастный оттиск на запечатываемой поверхности. При многоцветной печати на каждый цвет, как правило, делается отдельный трафарет.
Трафаретная техника — одна из самых древних форм создания идентичных изображений, следы её применения уходят глубоко в толщу времени. В средние века трафареты использовали для иллюминирования книг, игральных и географических карт. В России, как приём в станковом и прикладном искусстве, простая трафаретная печать получает значительное распространение в 1910–20-е годы в практике художников авангардистов. Во Франции при изготовлении иллюстраций, цветных репродукций и плакатов многие десятилетия широко использовалась пошуарная трафаретная техника. Собственно шелкографию, сформировавшуюся в современном виде на рубеже XIX–XX веков, как метод печатной графики в 1930-е годы начинают использовать художники США. Первая выставка шелкографских эстампов, автором которых был Гай Маккой, прошла в 1938 году в Нью-Йорке. Замечу, что уже в 1920-е годы шелкография локально применялась как ручная репродукционная техника для изготовления значительных полноцветных тиражей на бумаге. В послевоенные годы, во второй половине 1940-х годов, шелкографию, как авторскую печатную технику, начинают использовать европейские художники. Но свою основную славу шелкография обретает в США 1960–70-х годов, — времени расцвета поп-арта, в творениях Роберта Раушенберга, Тома Вессельмана, Роя Лихтенштейна и, в первую очередь, Энди Уорхола. Художниками СССР в тиражной графике техника начинает опробоваться в 1950–60-е годы прошедшего века[5].
Монотипия занимает обособленное положение в табели о рангах эстампа, являясь печатной, но не тиражной техникой, не подразумевающей создания стабильной эстампной формы, по приёму работы — кистью — близкой к живописи. Появление метода относят к началу XVII века, соотнося его с листами итальянского художника Джованни Кастильоне. В последней четверти XIX века значительное количество жанровых, чаще монохромных, композиций сделал Эдгар Дега. В отечественном искусстве дань увлечения монотипией отдали многие графики, в том числе Елизавета Кругликова, Александр Шевченко, Константин Рудаков, Адриан Каплун.
Цифровая печать. Подписанные художником листы, полученные с использованием цифровой механической печати, занимают отдельную и оспариваемую по ряду объективных причин позицию в структуре печатной графики. Впрочем, многие западные музеи практикуют приобретение в свои фонды полученных таким образом отпечатков, выпущенных лимитированным тиражом и авторизированных подписью художника. Отчасти вопрос о статусе цифровых отпечатков снимает практика комбинирования, допустим, цифровой лазерной печати с литографией, высокой или глубокой печатью, подкраской от руки.
Мода на применение в работе тех или иных приёмов графической печати изменчива. За последние сто лет целый ряд техник отошёл на второй план или вовсе перестал практиковаться художниками: пунктир, карандашная манера, лавис. Редкий эстампист сейчас систематически работает в трудоёмких меццо-тинто и резцовой гравюре, резерваже и торцовой ксилографии. С другой стороны, за последние десятилетия появились новые техники и приёмы обработки матриц: коллаграфия, карборундовая печать. Фотоофорт (гелиогравюра) и фотолитография обрели право считаться авторскими техниками искусства, если используются самим художником или при его непосредственном участии.
Позиции и пластические признаки школы петербургской графики, в частности печатной графики, традиционно и вполне обоснованно считаются в России одними из наиболее сильных. В фундамент стабильности такого статуса положен высокий уровень работ художников Санкт-Петербурга конца ХIХ — начала ХХ века. Достаточно вспомнить хрестоматийные ксилографии Остроумовой-Лебедевой, офорты Валентина Серова, литографии Мстислава Добужинского, эстампы других мастеров «Мира искусства». При этом не стоит забывать, что задел для возведения фундамента был заложен на невских болотах ещё в XVIII веке резцовыми гравюрами Алексея Зубова, с их композиционной чистотой и упорядоченностью, строгой лаконичной линеарностью; наконец, самой геометрией города. Ленинградская (Петербургская) графическая школа формируется 1920–50-е годы. В истории искусства эти десятилетия означены появлением такого феномена, как «Ленинградская литография», который неразрывно связан с Экспериментальной графической мастерской ЛОССХ (с 1933 года базировавшейся на Большой морской, 38). В то время в печатной лаборатории работали: Владимир Конашевич, Георгий Верейский, Владимир Лебедев, Николай Тырса, Юрий Васнецов, Евгений Чарушин, Вячеслав Пакулин, Алексей Пахомов, Адриан Каплун, Мария Бутрова, Борис Ермолаев и многие другие крупные мастера.
Позднее, в 1950–70-е годы, высокий уровень авторской печатной графики поддерживался такими художниками, как Александр Ведерников, Николай Костров, Вера Матюх, Михаил Скуляри, Милица Чарнецкая. В 1970–90-е годы регулярно и уверенно заявляют о себе новые поколения талантливых графиков: Георгий Ковенчук, Валерий Мишин, Юрий Люкшин, Борис Забирохин, Олег Яхнин, Иван Тарасюк, Михаил Карасик, Вадим Бродский.
Говоря о выставке «Печатная графика Санкт-Петербургских художников», организованной секцией графики СПб СХ в залах на Большой морской, 38, сформулирую ряд риторических вопросов, о которых, впрочем, стоит задуматься. С большой степенью уверенности можно говорить, что для России два десятилетия 1990–2010-е стали временем уменьшения интереса к авторской печати, как у людей и институций, связанных с экспонированием и коллекционированием эстампа, так и у самих художников. Меняется ли подобная ситуация в лучшую сторону? Что представляет собой петербургский эстамп к началу 2020-х годов — по уровню профессионального мастерства, по характеру тем, по преобладающим жанрам? Каково соотношение традиционных и новейших техник и приёмов, используемых в работе у современных петербургских графиков? Есть ли у него узнаваемое лицо? Каково его место и значимость в мировом графическом процессе?
Все графические листы, представленные на выставке и, соответственно, в каталоге, прошли два фильтра. Первый — это выбор самих авторов, второй — решение секционного выставкома, что конкретно и в каком объёме из заявленного художником включить в итоговый пул, а что отклонить. На четыре просмотровых отбора пришло более 200 авторов, по итогам для экспонирования оставлено примерно 600 графических листов. Наиболее часто используемые техники: цветная и монохромная линогравюра, литография, реже офорт, акватинта, ксилография, монотипия, немного трафаретных листов. Незначительно количество больших (в лист) работ и совсем отсутствуют часто встречающиеся теперь на мировых биеннале и триеннале крупноформатные (свыше метра по большей стороне изображения) композиции печатной графики.
Выставка включает в себя представительный ретроспективный раздел — работы ленинградских художников 1940–1990-х годов, предоставленные из собраний друзей художников и коллекционеров. Сектор выглядит органично интегрированным в современную часть, подтверждая тем самым тезис об особости и преемственности ленинградско-петербургской графической школы. С точки зрения пластического языка подавляющее большинство оттисков традиционно реалистично трактованы и повествовательны. Преобладающая на крупных графических выставках на Западе и современном Востоке нефигуративная печатная графика, на выставке в Санкт-Петербурге крайне редка. Авторов в буквальном смысле можно пересчитать по пальцам одной руки, повод задаться вопросом — каковы причины такого положения?
В этом сегменте интересен демонстрируемый Владимиром Качальским лаконичный по языку цветной офортный триптих «Образ» (2019), белые рельефы Григория Молчанова (2018), протяженная серия цветных гравюр высокой печати «PostUrban» (2019) Алексея Парыгина. Визуально убедительны полуабстрактные, внутренне напряженные монотипные листы Юрия Штапакова и крупноформатная (100×60 см) офортная композиция «Земное эхо солнечных бурь» Виктора Ремишевского (2019). Простотой и ясностью выбранного языка обращают на себя внимание два набитых по вырезным трафаретам абстрактных сюжета Евгения Баклашкина, под общим названием «Вода, трава и солнце» (2015–19). В центральной части экспозиции представлены мастера современной петербургской литографии последних трех десятилетий, и этот раздел выглядит, пожалуй, наиболее полновесно. Из основного: парадоксальный Валерий Мишин — четыре монохромных пробных листа серии «Встретил человека» (2019); традиционно легко узнаваемый Юрий Люкшин — цветные листы серии «Калевала» (1986); Латиф Казбеков — цветная портретная серия «Люди и характеры» (1991); методичный Борис Забирохин — три серии одноцветных карандашных иллюстраций к классикам русской литературы (2015–2018); Владимир Видерман — четыре цветных литографии (1990–92); Андрей Корольчук — серия больших медитативно-монохромных листов «По мотивам восточной поэзии» (1989); Николай Домашенко — три больших сюжетных листа серии «Легенды о Робин Гуде» (1991); Нина Дьякова — серия цветных композиций, «Музыка» (1992); Ольга Давыдова — серия цветных натюрмортов (1971); Александр Фёдоров — серия сюжетных листов (2018–2019); Алексей Кульбин — цветные пейзажные листы (1996–2008).
Несколько меньше общий объём экспонируемых техник глубокой печати, среди которых преобладают офортные техники. Экспрессивной трактовкой сюжетов привлекает внимание серия игловых офортов Олега Яхнина — «Женщины Трои» (2019). Эффектно отпечатан в цвете на черной бумаге небольшой офортный триптих Юрия Васильева — «Ночь на Ивана Купала» (2018). В общем контексте выставки хорошо заметны: сдержанные северные пейзажи Виктора Пермякова — сделанные в традиционной для автора манере офорта с акватинтой (1990); серия гравюр Владимира Верещагина по мотивам комедии Аристофана — «Лисистрата» (2019); серия причудливых, изысканно манерных офортов-фантазий Елены Новиковой (2016–2019); серии офортов Владимира Фомичева (1995) и Олега Гречкина (1981), Александра Мажуги (2017) и Леонида Строганова (2005–2010), Виктора Гузенюка (2015), Александра Ишигенова (2001–2006) и Дениса Лотарева (2014–2019); страницы авторской книги «Азбучная молитва» Нины Казимовой (2019).
В техниках высокой печати преобладает чёрно-белая линогравюра; ксилография и другие техники — редки. Поэтому в экспозиции сразу выделяются две легко нарезанные цветные линогравюры с петербургскими мотивами — Ксении Почтенной (2018); и цветные лирические гравюры на фанере — Эллы Цыпляковой (2016–2018); гравированные авторские книги Григория Кацнельсона (2016–2019); строгие, отстраненно-холодные линогравюрные пейзажи Наталья Сердюковой (2019).
В ряду других техник обращают на себя внимание три цветных шелкографских листа Игоря Ганзенко — серии «Путешествие Беовульфа» (1991). В целом же трафаретные оттиски по-прежнему встречаются не часто. Размытие границ профессионального определения понятия «печатная графика» привело к включению в проект незначительного количества авторских фототипных листов. Несомненно, что подобный опыт интервенции в эстамп фотографии и фотометодов печати будет в дальнейшем только расширяться.
В заключение обзора: в регистре молодых авторов заслуживают внимания широко и грубо нарезанные линогравюры «Песочница» и «Вырезка» (2019) Владислава Крылова. Возможно, экспрессивным монохромным листам, трактованным условно с гротескными пропорциональными искажениями, не хватает активных цветовых акцентов, расставленных точно, но так же небрежно свободно. Интересны черно-белые гравюры на пластике Алисы Алексеевой из серии «Довлатовщина» (2019), органично сочетающие леттеринг и изобразительную часть. Есть желание отметить цветные линогравюры Ольги Балодис (2019), ненавязчиво обыгрывающие эскизную небрежность комикса, и два небольших, но уютных цветных офорта Марии Феоктистовой (2018).
Примечания
править- ↑ Флекель М. И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI–XX в. / М. И. Флекель, М.: Искусство, 1987. — 367 с., цв. ил.; Флекель М. И. Великие мастера рисунка: Рембрандт. Гойя. Домье / М. И. Флекель; Ред. Ю. А. Молок. — М.: Искусство, 1974. — 271 с., ил.
- ↑ Звонцов В., Шистко В. Офорт. Техника. История / В. Звонцов, В. Шистко, СПб: Аврора, 2004. — 272 с., цв. ил.; Звонцов В., Шистко В. Офорт / В. Звонцов, В. Шистко, М.: Искусство, 1970. — 150 с., ил.; Звонцов В. М. Наследие Д. И. Митрохина // Искусство. — 1974. — № 8. — С. 33–38; Звонцов В. Техника офорта / В. М. Звонцов, Л.: Художник РСФСР, 1959.
- ↑ См. напр.: Горенштейн Ю. И. Новые виды гравюры / Ю. И. Горенштейн, М.: Искусство, 1959. — 72 с., ил.
- ↑ Про эстамп и гравированные книги русских футуристов одинаково увлеченно писал такой знаковый для своего времени исследователь русского авангарда, как Ковтун. Напр.: Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. — М.: Книга, 1989. — 248 с., ил.
- ↑ Подробнее см.: Парыгин А. Б. Искусство шелкографии. XX век. История, феноменология, техника, имена / Парыгин А. Б., СПб.: СПб ГУТД, 2010. — 304 с., ил.
