Петербургские театры править
Быть или не быть? — это скучно. Без быта хорошо, — пусть без быта. С бытом хорошо, — пусть с бытом. Но теперь, когда всякое здание — «декаданс», когда во всех газетах все Яковы Годины — символисты, когда удручают модернизованные вывески, прически, брелоки и чернильницы, театр Комиссаржевской стал кричать фальцетом: «дорогу Пшибышевскому!»
Почему дорогу? Разве остался хоть один еще дантист, который не любит Пшибышевского и не декламирует Бальмонта. Стоит ли из-за одного?
А Георгий Чулков волнуется. Пишет ежедневно: «последнее освобождение», «одряхлевшие души», «искатели нового света». А Мейерхольд верит и ставит Юшкевичево «В городе». Скучно. И его, скучного героя модернизованных дантистов, скучно бранят во всех газетах не как скучного, ненужного, запыленного, а как нового и создающего — пусть и плохого, но нового, пусть и плохого, но создающего. Скучно.
Пишут: "пьеса, (запятая) отрешенная от действия, (запятая) словно нарочно вводится в рамки неподвижности, (запятая), напоминая не ряд психологических переживаний, (запятая), а ряд и т. д. Мейерхольд… и т. д. Скучно.
Эта скука — декаданс декаданса. Весь декадентский ритуал ушел куда-то по крупинкам. Недосказанность, иллюзионизм, моментализм впечатлений — грехом стали там, где изыскуют последнего, строгого и настоящего. Стильность воспринимается как ложь пред лицом этого настоящего. Самоцельность вещей и ощущений — как преступление пред лицом этого настоящего. Декадентская приемлемость всех критериев и правдивость всех правд — как разврат. Извилистая линия декадентского рисунка хочет стать надежной и прямой. Как епитимью на себя наложили, — ушли от бальмонтовской звучности и феофилактовского берделеизма. Снова поставили человека лицом к земле, и самые заветные слова теперь: чревный, родящий, изначальный. Бегут в покаянии к дубовым словам Городецкого, отрекаются от рифм, от размеров, от аллитераций. «Настроение» — смешное и презренное слово. «Символ» — ненужен ничему подлинному.
И вдруг из архива берут Пшибышевского и, волнуясь, и брызжа, и споря, ставят с Денисовым-художником торжественно, как что-то самое нужное, самое выстраданное, и самое современное, «Вечную Сказку». Г-жа Комиссаржевская — Сонка по-прежнему в патетических местах сметает с лица паутинки, по-прежнему становится на носки и стекленеет перед тем, как повысить голос, г. Бравич — король по-прежнему играет доброго американского дядюшку, — артисты помельче усердно стилизуют, и пьеса «Вечная Сказка» — это вульгарное переложение уличного Ницше применительно к нравам привычного романтизма — вульгаризуется до ужаса. Но дело не в этом. А в том, и это значительнее всего, что сказку Пшибышевского хотелось у Комиссаржевской понимать в плане, противоположном замыслам автора. Так бунтует душа против декадентского ритуала, что все, преподносимое им, претворяет в антитезу. И «Вечная Сказка», и «Чудо святого Антония», и «Комедия Любви», и «Трагедия Любви» были постигнуты этой жестокой судьбою. Или — словами торжественного г. Чулкова — «над новым театром тяготеет какой-то темный рок».
Впрочем, начну по порядку. «Чудо святого Антония». Пьеса не метерлинковская. Эпатирует буржуа, когда такое эпатирование тоже стало буржуазным. Буржуа не хотят чуда, чудо решительно им не нужно, и когда на земле появляется святой, воскрешающий мертвых, они отправляют его в участок.
Сидишь у Комиссаржевской и, может быть, из бессознательного протеста, всей душой присоединяешься к буржуа. Уж слишком патетически обличает их г. Мейерхольд, уж слишком старается показать мистику лицом. Говоришь: нет, нет, не надо мне святого Антония! Говоришь: нет, нет, будем есть куропаток и боготворить полисмена. Играли Метерлинка, словно бы это Иван Щеглов. Подчеркивали остроты, передерживали паузы, ускоряли темп игры до водевильного. Все швы, которые так умно спрятаны у Метерлинка, здесь с какой-то провинциальной откровенностью выпячены наружу. Декорации слишком явно заимствованы у «Interieur» Художественного театра.
С «Комедией Любви» произошло то же самое. Когда это юношеское стихотворение Ибсена в ужасном прозаическом переводе воплотилось в театре Комиссаржевской, я горячо возненавидел и Фалька, и свободную любовь, и новую мораль, и Свангильду — все, что было дорого Ибсену. Ибо и новая мораль, и свободная любовь, и все эти слова, которые (как нелепы они в прозе!) говорит Фальк, как-то фатально связались для меня с извилистыми (ненавистными!) линиями, с модернизованными брелоками, чернильницами, вывесками. И опять-таки вместе с буржуа пьесы хотелось, назло Мейерхольду и этому молоденькому г. Бецкому, который играет Фалька, как Хлестакова, думать: нет, не хочу романтизма, хочу твердого, уверенного быта, хочу спокойствия и традиций. И, Боже мой, до чего я на стороне Бравича-Гульстада, доброго американского дядюшки, резонирующего о семейном очаге. На стороне — из протеста против этих ненужно ритмических речей, ненужно стилизованных одежд, ненужно декадентских декораций. Назло всему этому. Хотим правды, а не стиля, правды, а не ритма, правды, а не подбора тонов, — вот о чем заговорило теперь все европейское искусство, и запоздалость г. Мейерхольда вызывает такое же чувство, как лет десять назад запоздалость Мясоедова, Маковского, Лемоха, или запоздалость Аполлона Коринфского. Его творчество импотентно и, как превзойденная ступень, фальшиво по самому своему существу.
С «Вечной Сказкой» то же самое. Ненависть к толпе и дешевое высокомерие декадентского романтика заставляет, из присущей нам неподатливости фальшивому искусству, из присущей нам душевной полемики с фальшивым искусством, быть исключительно на стороне темного канцлера г. Аркадьева и той непросвещенной черни, которая шумит за стенами стилизованного дворца. Не хочу ницшеанства, газетного, уличного; не хочу речей Заратустры из уст г. Бравича; буду с толпой, буду с мещанами, лишь бы не быть с этими декадентами дурного тона!
О «Трагедии Любви» Г. Гейберга стыдно писать. Ее, устыдясь, сняли с репертуара чуть не после первого представления. Г-на Мейерхольда кто-то обманул, что это пьеса — декадентская. А пьеса оказалась просто неумная и скучная. Играя словами трагедия и трагизм, она полагает трагизм любви в том, что «между влюбленными никогда не бывает равновесия», и заставляет гг. Бравича и Мейерхольда поочередно и неоднократно влюбляться в г-жу Комиссаржевскую, и всякий раз испытывать на себе ужас этого «неравновесия». Г. Бравич снова был хорошим американским дядюшкой (на этот раз даже с чемоданами), г-жа Комиссаржевская снова отметала паутинки с лица, и чтобы хоть немного оправдать свои декорации в стиле царскосельского вокзала, г. Мейерхольд самодержавно выключил из числа артистов добрую половину, а тех, кто остался, умертвил не так, как этого хотел автор. Как не помню, но не так.
Все же все эти грехи г. Мейерхольда простятся ему за смелую, оригинальную, вдохновенную постановку «Балаганчика».
«Балаганчик» — это изящное богохуление, нежное проклятие мировой пустоте. Блок перебрасывает трагедии, как мячики, и за его вежливым презрением к эмпирическому миру, за его салонной пародией на человеческую комедию, есть прекрасное равнодушие отчаявшегося. «Балаганчик» — единственный, ведомый мне акт богоборчества в современной поэзии, истинного, а не старающегося, единственное осуществление мистического анархизма. Картонная невеста — это страшно. Клюквенный сок — это страшно. «Даль, видимая в окне, нарисована только на бумаге» — это страшно. И улыбаемся от ужаса, и смеемся над своими улыбками. Это очень сложная, очень утонченная эмоция. И стилизация г. Мейерхольда пришлась здесь кстати. Жаль только, всякая стилизация слишком торжественна, что она исключает улыбку, даже улыбку богохуления, даже улыбку над невестой из картона, и над Автором, привязанным за веревку. Сам г. Мейерхольд с большим тактом играл Пьеро, и не сделал ни одного ложного движения, ни одной фальшивой интонации. Зато другие играли либо фарс, либо мелодраму, а г. Феона (автор) — даже с какою-то цирковою стремительностью.
Публика свистала восторженно.
О «Стенах» Найденова в Александринке ничего не умею сказать. Как-то ровно ничего не запомнилось. Сводни, индивидуалисты, забастовщики, и г. Давыдов, и г-жа Шаровьева, и г. Ходотов, — все на своих местах. Идеальный Артамон рвется из «Стен», идеальная Елена рвется из «Стен», а что с ними сделалось дальше, бесконечно к этому равнодушен. Напрасно г. Ст. Яковлев играет Артамона, эта роль целиком создана для г. Ходотова, а впрочем, пусть играет Ст. Яковлев. Все равно.
В Новом Василеостровском театре шла с успехом пьеса Осипа Дымова «Долг». Это странная и часто умелая смесь Зудермана, Чехова и еще кого-то. По-зудермановски все помешались на одном слове — долг (у того: честь, или: родина), и только и делают, что говорят о долге. По-чеховски тона мягки и юмор любовный. Но был еще кто-то, и он значительно удешевил пьесу. Единственным оправданием автору да послужит то, что пьеса написана четыре года назад.
Впервые: «Золотое руно», № 2 / 1907 год.