СОЧИНЕНІЯ ВАСИЛІЯ ПЕТРОВИЧА БОТКИНА.
правитьИзъ статьи нашей: «Литература и театръ въ Англіи до Шекспира», читатели могли видѣть, въ какомъ положеніи былъ англійскій театръ, на который вступилъ Шекспиръ, переселясь въ Лондонъ, — равнымъ образомъ показаны были въ ней, въ бѣгломъ очеркѣ, общія черты современныхъ Шекспиру драматическихъ произведеній Марлова, Грина, Лоджа и Четля. Теперь, слѣдуя тому же сочиненію Гервинуса, мы. приступимъ къ обозрѣнію первоначальныхъ драматическихъ опытовъ Шекспира.
Мы видѣли, что въ своихъ первоначальныхъ драматическихъ произведеніяхъ Шекспиръ хотя и слѣдовалъ упомянутымъ нами поэтамъ, но вмѣстѣ съ тѣмъ нельзя не замѣтить, что онъ старается уже освободиться отъ грубости, натянутости и неопредѣленности формы современныхъ ему драматическихъ произведеній. Съ самыхъ первыхъ пьесъ его видно, что ученически еще слѣдуя за современными поэтами, — онъ уже начинаетъ обнаруживать въ себѣ самостоятельнаго мастера. Первоначальныя пьесы Шекспира были ничто иное, какъ обработки или передѣлки чужихъ драмъ. Нѣкоторыя изъ нихъ, къ счастію, сохранились, — такъ что мы теперь, сравнивая ихъ, можемъ видѣть, какъ высоко уже стоялъ передѣлыватель надъ своими современниками. Къ пьесамъ, несдѣланнымъ или обработаннымъ Шекспиромъ, принадлежатъ: «Периклъ», «Титъ Андроникъ»; въ "1-й части Генриха VI"замѣтно участіе по крайней мѣрѣ трехъ рукъ. Изъ"сохранившагося оригинала двухъ послѣднихъ частей «Генриха VI», — вѣроятно, принадлежавшихъ Грину, — видно, какъ Шекспиръ исправлялъ въ нихъ почти каждую строчку. Въ «Комедіи ошибокъ», Шекспиръ, вѣроятно, взялъ себѣ за образецъ старинную англійскую передѣлку плавтовыхъ «Менехмовъ», «Укрощеніе строптивой» — тоже передѣлана имъ изъ очень плохой комедіи. Всѣ наименованныя пьесы считаютъ, — въ чемъ согласны большая часть англійскихъ критиковъ, — за первые драматическіе опыты Шекспира. Въ «Периклѣ» и въ трагедіи «Титъ Андроникъ», Шекспиръ, кажется, находится еще совершенно подъ вліяніемъ своихъ предшественниковъ; въ «Генрихѣ VI», — вполнѣ сохраняя оригиналъ, онъ старается улучшить его прибавленіями: — а въ упомянутыхъ нами обѣихъ комедіяхъ онъ уже далеко превосходитъ прежнихъ авторовъ. Впослѣдствіи, если Шекспиръ и пользовался иногда старыми пьесами для своихъ драмъ, какъ напримѣръ въ «Королѣ Іоаннѣ», или еще болѣе въ «Генрихѣ IV и V», въ «Мѣра за мѣру» и въ «Королѣ Лирѣ», — то онъ пользовался въ нихъ только однимъ сюжетомъ, наравнѣ съ какою нибудь повѣстью или историческимъ разсказомъ, и нисколько не связывалъ себя ихъ формою. Впрочемъ, упомянутыя нами произведенія принадлежатъ и другому времени и другой настроенности поэта. Теперь взглянемъ мы на семь его первыхъ пьесъ и постараемся подсмотрѣть, какъ начинаетъ проявляться творческій духъ молодого поэта, въ той самой мастерской, гдѣ онъ еще находится ученикомъ.
«Титъ Андроникъ» и «Периклъ».
правитьЕсли только «Титъ Андроникъ» принадлежитъ Шекспиру, то безспорно, — это одно изъ самыхъ первыхъ произведеній его. Бенъ Джонсонъ писалъ въ 1614 году, что «Титъ Андроникъ» данъ былъ за 25 или 30 лѣтъ до этого года, слѣдовательно онъ, очевидно, относится къ первымъ годамъ пребыванія Шекспира въ Лондонѣ. Но совсѣмъ тѣмъ почти всѣ почитатели Шекспира желали бы убѣдиться въ томъ, что пьеса эта принадлежитъ не ему. Нѣкто Равенскроіръ, передѣлавшій эту трагедію въ 1687 году, говоритъ, что онъ слышалъ отъ одного стараго знатока театра, что пьеса эта припадіежитъ другому, а что Шекспиръ прибавилъ только къ одному или къ двумъ главнымъ характерамъ нѣсколько мастерскихъ подробностей. Мнѣнія лучшихъ англійскихъ критиковъ тоже въ этомъ отношеніи раздѣлились. Колліеръ рѣшительно приписываетъ ее Шекспиру и, сравнивая ее съ пьесами Марлова, даже находитъ, что критики не довольно оцѣнили ея поэтическое достоинство. Натанъ Дрэкъ, напротивъ, безусловно отвергаетъ ее. Кольриджъ признавалъ въ ней Шекспировскими только нѣкоторыя мѣста, а Дайсъ полагаетъ, что скорѣе можно приписать Шекспиру «Іоркширскую трагедію», нежели «Тита Андроника». Однакожъ, нѣкоторыя данныя положительно противорѣчать такимъ мнѣніями современника Шекспира Мирсъ (Meres), упоминая въ 1598 году о пьесахъ Шекспира, положительно называетъ между ними «Тита Андроника», — и наконецъ друзья Шекспира, по смерти его, включили эту пьесу въ полное изданіе его сочиненій.
Но тѣмъ не менѣе, не смотря на эти положительныя свидѣтельства, — драма эта заставляетъ усомниться въ ея шекспировскомъ происхожденіи. По своему содержанію и по стилю, она совершенно принадлежитъ школѣ, предшествовавшей Шекспиру и отъ которой онъ рѣшительно отдѣлился. Читая ее послѣ Шекспировскихъ пьесъ, — чувствуешь, какъ она чужда имъ; — и напротивъ, читая ее вмѣстѣ съ произведеніями Марлова, Лоджа, и особенно читая «Испанскую трагедію» Кида, невозможно не видѣть ихъ совершенно одинаковой почвы. Переходя отъ потрясающихъ драмъ Шекспира жъ безобразнымъ ужасамъ этой трагедіи, — тотчасъ чувствуешь, какъ велико различіе между искусствомъ мыслящимъ и искусствомъ еще грубымъ. Первое всегда глубоко сочувствуетъ изображаемому, имъ несчастію, и, допуская его только въ томъ случаѣ, когда люди носятъ его уже въ винѣ своей или въ своей натурѣ, — съ ужасомъ отвращается отъ него; второе, напротивъ, останавливается не торопясь и съ тупымъ самодовольствіемъ на пространномъ изображеніи страждущей невинности, обрубленныхъ рукахъ, отрѣзанныхъ языкахъ и нарочно выводитъ на показъ всякаго рода мученія.
Хотя впечатлѣнія, производимыя этою кровавою пьесою, и вообще вся ея обработка — никакъ не дозволяютъ приписать ее Шекспиру, — но съ другой стороны, принимая въ соображеніе общественныя отношенія того времени, и въ особенности положеніе начинающаго поэта, нельзя рѣшительно утверждать, чтобы Шекспиръ не могъ бытъ ея авторомъ. Это тонкое чувство мѣры, которое пріобрѣлъ онъ въ своемъ зрѣломъ возрастѣ, не могло же быть неотъемлемымъ его свойствомъ съ самой первой его юности! Если пьеса эта есть дѣйствительно произведеніе его молодости, то непремѣнно надобно предположить, что въ нравственной и артистической натурѣ его очень рано совершился необычайный и быстрый переворотъ. Подобный же переворотъ совершился въ Гете и Шиллерѣ, гораздо слабѣйшихъ поэтическихъ талантахъ: словомъ, весьма вѣроятно, что въ большей или меньшей степени, но во всякомъ случаѣ непремѣнно совершился онъ въ Шекспирѣ. По всей вѣроятности, «Титъ Андроникъ» принадлежитъ разгульному періоду его юности. Пылкая юность легко впадаетъ въ мизантропію и ненависть къ людямъ и очень можетъ статья, что вся эта ненависть, мщеніе и кровожадность трагедіи «Титъ Андроникъ» относятся къ роду юношескихъ произведеній, какъ напримѣръ «Разбойники» Шиллера, «Уголино» Гестенберга и другихъ, явившихся въ Германіи въ 18 вѣкѣ. Не должно притомъ забывать, что въ Англіи, въ концѣ 16 вѣка, самые замѣчательные драматическіе поэты, какъ Марловъ, писали въ точно такомъ же кровавомъ направленія. Начинающему писателю невозможно было не попасть въ ту же самую колею. Въ то время казня я кровавыя событія были дѣломъ очень обыкновеннымъ, и нервы театральной публики гораздо къ нимъ привычнѣе. Бенъ-Джонсонъ положительно говоритъ, что «Титъ Андроникъ» былъ очень любимой пьесой, — вѣдь любили же нѣсколько лѣтъ тому назадъ «Разбойниковъ» Шиллера! — Но кромѣ того, авторъ «Тита Андроника» исполненъ самыхъ свѣжихъ слѣдовъ классической школы, также какъ авторъ «Венеры» и «Лукреціи»; пьеса вообще обнаруживаетъ пристрастіе къ Овидію и Вергилію, къ троянамъ, троянскимъ легендамъ, къ древней исторіи и миѳологіи и усѣяна латинскими цитатами, а мѣстами подражаніями Сенекѣ. Очевидно, авторъ начитался повѣствованій о доисторическихъ временахъ Греціи и Рима, исполненныхъ, какъ извѣстно, самаго кроваваго содержанія, и потомъ изъ разныхъ лоскутковъ басенъ этихъ и нѣсколькихъ старыхъ трагедій составилъ свою собственную трагическую басню. То же самое можно сказать и о формѣ ея, Кольриджъ полагаетъ, что по стихамъ и по стилю своему пьеса эта никакъ не можетъ быть приписана Шекспиру. Дѣйствительно, Шекспиръ никогда больше не писалъ такими правильными бѣлыми стихами, въ которыхъ смыслъ не переносится въ слѣдующую строку, а непремѣнно заканчивается каждымъ отдѣльнымъ стихомъ. Языкъ «Тита Андроника» вообще легкій, не картинный, чуждый мѣткихъ, глубокомысленныхъ выраженій, ловкихъ и необыкновенныхъ оборотовъ и часто впадающій въ напыщенныя, напряженныя фразы — тоже нигдѣ болѣе не встрѣчается у Шекспира. По съ другой стороны, если уже такой начинающій авторъ, какъ Шекспиръ, былъ увлеченъ дурнымъ вкусомъ своего времени, — то развѣ трудно ему было, при его талантѣ, подражать и языку этого дурного вкуса? Если бы не знали самымъ достовѣрнымъ образомъ, что поэмы «Венера» и «Лукреція» принадіежатъ Шекспиру, то едва ли кто рѣшился бы принять ихъ за его произведенія. Шекспиръ впослѣдствіи мастерски умѣлъ подражать стилю пастушеской поэзіи, итальянской лирикѣ или тону саксонской народной пѣсни, точно также, и даже еще гораздо легче, было ему написать пьесу въ громозвучномъ стилѣ какого нибудь Кида или Марлона. Впрочемъ, въ нѣкоторыхъ мѣстахъ пьесы, языкъ вовсе не такъ далекъ отъ Шекспировскаго языка. Особенно напыщенъ и дико-фразистъ онъ въ третьемъ актѣ: въ первомъ сухъ и блѣденъ, но во второмъ, напротивъ, часто исполненъ онъ овидіевской роскоши, картинности и вообще исполненъ манеры, напоминающей итальянскіе Concetti, въ стилѣ которыхъ написаны «Венера» и «Лукреція». Самъ Кольриджъ, у котораго въ этихъ вещахъ самое тонкое чутье, признавалъ въ этихъ мѣстахъ Шекспировскую руку.
Соображая всѣ эти доводы за и противъ, — всего вѣроятнѣе принять мнѣніе Равенксрофта, что Шекспиръ только передѣлалъ «Тита Андроника» изъ какой нибудь старой пьесы. Въ пользу этого мнѣнія особенно говоритъ грубость характеристики дѣйствующихъ лицъ, недостатокъ обыкновенной вѣроятности въ поступкахъ ихъ и пошлость причинъ, изъ которыхъ вытекаютъ ихъ дѣйствія. Конечно, стиль молодого писателя можетъ быть напыщеннымъ, вкусъ его сначала можетъ попасть на ложную дорогу: — все это не болѣе, какъ внѣшность, частности искусства; но сужденіе о людяхъ, но пониманіе причинъ ихъ дѣйствій, но общее воззрѣніе на человѣческую природу — вотъ что бываетъ врожденнымъ въ человѣкѣ: я, хотя скрытое подъ безсознательнымъ инстинктомъ, очень рано начинаетъ выработываться въ немъ. Какую бы изъ пьесъ Шекспира мы ни приняли за первое его произведеніе, во всякой, начиная съ его поэмъ, характеры очерчены твердою рукой; наконецъ, какъ бы ни были слабы и блѣдны ихъ линіи, но нигдѣ онѣ такъ не угловаты и не исковерканы, какъ въ «Титъ Андроникѣ». И потомъ, для самыхъ несбыточныхъ дѣйствій, которыя иногда заимствовалъ Шекспиръ изъ повѣстей, или старыхъ драмъ, — онъ всегда, съ первоначальныхъ своихъ пьесъ, умѣлъ находить самыя естественныя причины и никогда не строилъ сюжета своей пьесы на такой ношлой невѣроятности, какъ въ «Титѣ Андроникѣ». Вотъ вкратцѣ содержаніе этой трагедіи: Титъ Андроникъ, римскій полководецъ, побѣдившій готоовъ, избирается народомъ, послѣ смерти императора, въ преемники его власти; но движимый вѣрностью къ сыну покойнаго императора, Сатурнину, онъ отказывается отъ предлагаемой ему короны, провозглашаетъ императоромъ Сатурнина и вмѣстѣ съ тѣмъ даритъ ему взятую имъ въ плѣнъ царицу готѳскую Тамару, а въ отмщеніе за павшаго въ битвѣ своего сына приказываетъ убить одного изъ сыновей Тамары. У Тита Андроника нѣсколько сыновей и дочь Лавинія, любящая Вассіана, брата Сатуряннова, и уже помолвленная съ нимъ. Сатурнинъ, въ изъявленіе своей признательности къ Титу, хотѣлъ жениться на дочери его Лавиніи, но сыновья Тита противятся этому и Титъ, въ жару спора, убиваетъ одного изъ нихъ. Сатурнинъ, увидѣвъ Тамару, влюбляется въ нее, бросаетъ Лавннію и женится на готеской царицѣ; а Лавипія выходитъ замужъ за Вассіана. Тамара, жаждущая отмстить Титу за убійство сына ея, пользуясь своимъ новымъ положеніемъ, клянется погубить весь родъ Тита. Мы забыли сказать, что она безъ ума влюблена въ мавра Арона, ужаснѣйшаго злодѣя, который съ помощію двухъ сыновей Тамары, влюбленныхъ въ Лавинію, убиваетъ въ лѣсу брата Сатурнинова, Вассіана, мужа ея, безчеститъ Лавинію, а чтобъ она не могла открыть ихъ злодѣйства, отрѣзываетъ ей языкъ и обѣ руки, а въ убійствѣ Вассіана обвиняетъ двухъ сыновей Тита. Сатурнинъ приказываетъ отрубить имъ головы, а третьяго изъ нихъ, Люцинія, изгоняетъ. Лавинія находятъ, однакожъ, средство открыть отцу своихъ злодѣевъ. Вскорѣ изгнанный сынъ Тита, Люциній, приходитъ къ Риму предводителемъ готѳскаго войска, Сатуриннъ и Тамара, въ страхѣ, идутъ къ нему въ лагерь просить примиренія, гдѣ Титъ убиваетъ Тамару, Сатурнинъ Тита, а сынъ его, Люциній, Сатурнина.
Сравнивая всѣ эти несообразности, все это грубое искусство съ тѣми тонкими чертами, которыя разсыпалъ Шекспиръ въ «Венерѣ» и «Адонисѣ», гдѣ, несмотря на всю искусственность и приторность манеры, оба лица очерчены съ такою опредѣленностью и твердостію, трудно повѣрить, чтобы тотъ же самый поэтъ могъ когда нибудь дойти до такого искаженія своего тонкаго вкуса, которому онъ никогда и нигдѣ не измѣняетъ! Конечно, странно, что Шекспиръ выбралъ себѣ для обработки такую дикую пьесу, но начинающій поэтъ въ этомъ случаѣ очень часто подчиняется вкусу толпы, а въ то время денежные разсчеты шли прежде всего и «Титъ Андроникъ» былъ піесой простонародною, дававшею хорошіе сборы.
Такими же причинами можно объяснить и выборъ «Перикла», хотя Шекспиръ передѣлалъ его, кажется, уже въ зрѣлыхъ лѣтахъ. Обѣ эти пьесы очевидно назначены для самой простонародной публики и дѣйствительно обѣ очень были ею любимы. Сюжетъ «Перикла» собственно принадлежитъ одному греческому роману V или VI вѣка. Готфридъ Витербскій помѣстилъ его въ своемъ пантеонѣ, откуда исторія эта разнеслась но всему свѣту и на всѣхъ языкахъ въ видѣ романовъ и поэмъ. Герой ея называется собственно Аполлоніемъ Тирскимъ, а имя Перикла получилъ онъ только на англійской сценѣ. Въ Англіи легенда эта была переведена съ латинскаго еще на англо-саксонскій языкъ и до 1393 года поэтъ Гоуэръ переложилъ ее въ латинскіе стихи, а въ 1576 году Твинъ перевелъ ее въ прозѣ на англійскій языкъ. У Колльера, въ его «Шекспировой библіотекѣ», напечатаны оба эти перевода. Кто-то сдѣлалъ изъ Твиповскаго перевода драму, и вотъ эта-то старая драма была потомъ нѣсколько исправлена Шекспиромъ. Легенда объ Аноллоніѣ Тирскомъ была въ свое время въ числѣ самыхъ любимыхъ романовъ: сплетенія различныхъ приключеній особенно правились простонародной публикѣ, какъ въ недавнее время пьесы въ родѣ «Жизни Игрока» и т. п. Повѣствовательная форма разсказа очень дурно передѣлана въ драматическую, и обличаетъ рѣшительное дѣтство искусства. Повѣсть только кое гдѣ переложена на сцены, а чего нельзя представить, то разсказывается «Прологомъ», или дополняется пантомимными представленіями. Въ лицѣ «Пролога» выведенъ самъ старинный поэтъ Гоуэръ: онъ передаетъ зрителямъ свои поясненія четырехстопными ямбами поэтовъ XIV вѣка, языкъ которыхъ въ шекспировское время долженъ былъ казаться публикѣ уже очень устарѣвшимъ и забавнымъ. Прологъ съ добродушнымъ юморомъ подсмѣивается надъ «летучею» сценою, на которой зрители принуждены слѣдовать за героемъ отъ самой юности его и до старости; «хромающія риѳмы его (Пролога) должны нести на себѣ крылатое время, а для уменьшенія пространства призывать къ себѣ на помощь быстроту мысли зрителей и переплывать съ ними моря въ орѣховыхъ скорлупахъ». Въ пьесѣ этой — есть одно только единство лицъ и нѣтъ никакого единства дѣйствія, ни малѣйшей внутренней необходимости событій, словомъ, происшествія создаются одной внѣшней силой и слѣпымъ случаемъ. Отдѣльныя части пьесы не связаны между собой даже никакимъ единствомъ мысли, которое всегда составляетъ душу шекспировскихъ пьесъ: одно только моральное направленіе кое-какъ связываетъ начало пьесы съ концомъ ея. Англійскіе критики рѣшительно не допускаютъ, чтобы этотъ аляповатый и грубый сбродъ разныхъ событій, написанный дурными стихами, принадлежалъ Шекспиру, а полагаютъ, что «Периклъ» былъ старою пьесою, въ которой Шекспиръ сдѣлалъ. только нѣсколько мастерскихъ прибавленій.
Дѣйствительно, всякій, кто со вниманіемъ станетъ читать «Перикла», легко увидитъ, что всѣ тѣ сцены, въ которыхъ есть естественная основа, и въ которыхъ развиваются сильныя страсти, особенно тѣ сцены, въ которыхъ дѣйствуютъ Периклъ и дочь его Марина, рѣзко отдѣляются, своею роскошною полнотой отъ сухости цѣлаго. Въ нихъ рѣшительно замѣтны слѣды шекспировской руки. Напримѣръ, въ началѣ пьесы этотъ тонкій очеркъ преступныхъ отношеній Антіоха къ дочери; сцена морской бури (III. I) и особенно, въ послѣднемъ актѣ, свиданіе Перикла съ своею дочерью, которое можетъ стать за ряду съ лучшими сценами Шекспира. Всѣ качества Шекспировскаго языка, совершенно исчезнувшіе въ «Титѣ Андроникѣ», именно: глубокомысленную краткость рѣчи, метафоры, чуждыя натяжекъ, все это можно найти въ упомянутыхъ сценахъ «Перикла». Правда, что эти поправленныя и дополненныя сцены, и самая обработка обоихъ главныхъ характеровъ, суть не болѣе, какъ очерки, но за то очерки мастерскіе. Напомнимъ вкратцѣ содержаніе пьесы: Дочь Антіоха, могущественнаго владѣтеля Сиріи, славится своею удивительною красотою и ко двору его безпрестанно пріѣзжаютъ принцы просить руки ея. Но Антіохъ, любя дочь преступною любовью, объявилъ, что онъ за того только выдастъ дочь, кто разгадаетъ загадку его; если же не разгадаетъ, то подвергается смертной казни. Периклъ, владѣтель Тира, пріѣзжаетъ просить руки дочери Антіоха, принимаетъ условія, читаетъ предлагаемую загадку, указывающую на преступныя отношенія Антіоха, и видя, что во всякомъ случаѣ грозитъ ему смерть скрывается изъ Антіохіи. Антіохъ, опасаясь открытія своего преступленія, посылаетъ за Першномъ въ погоню убійцу Тальварлд. Возвратясь счастливо въ свой Тиръ, Периклъ опасается однакожъ, что мщеніе Антіоха обрушится на его подданныхъ; онъ рѣшается уѣхать въ Тарсъ, поручивъ правленіе Тира старцу Геликану, и убійца Тальвардъ, пріѣхавъ въ Тиръ, уже не застаетъ тамъ Перикла. Въ Тарсѣ получаетъ Периклъ вѣсть отъ Геликана о преслѣдующемъ его убійцѣ Тальвардѣ и тотчасъ же отправляется вонъ изъ Тарса на кораблѣ; буря разбиваетъ его и выкидываетъ Перикла около Нентополиса. У владѣтеля Пентополиса, Симонида, есть дочь Тайса, красоты необыкновенной. Периклъ является на турниръ, остается побѣдителемъ, пылаетъ любовью къ Таисѣ, которая отвѣчаетъ ему тѣмъ же, и женится на ней. Между тѣмъ вѣрный Геликанъ увѣдомляетъ его, что преступный Антіохъ и дочь его погибли, пораженные небеснымъ гримомъ. Периклъ и Тайса отправляются въ Тиръ; ихъ застаетъ страшная буря, во время которой Таиса родитъ дичь Марину и обмираетъ. Ее считаютъ умершею, задѣлываютъ въ ящикъ и бросаютъ въ море. Периклъ пристаетъ къ Тарсу, остается тамъ годъ и уѣзжаетъ, поручивъ Марину на воспитаніе правителю Тарса, Клеону. Между тѣмъ море выбрасываетъ въ Эфесѣ ящикъ съ тѣломъ Таисы; тамъ открываютъ его, Таиса приходить въ чувство, отъ горести посвящаетъ себя на служеніе Діанѣ и становится ея жрицей. Родившись въ третьемъ актѣ, Марина является въ четвертомъ уже взрослою дѣвицею, преслѣдуемою всякими несчастіями. Діониса, жена Клеона, ненавидитъ Марину за то, что она лучше ея дочери и подкупаетъ убить ее. Но въ то самое время, какъ убійца, заставъ ее гуляющею по морскому берегу, гдѣ она рвала цвѣты на могилу своей няни, хотѣлъ заколоть ее, являются пираты; они похищаютъ Марину и продаютъ ее въ Митиленѣ въ домъ развита, откуда она благополучно освобождается и находитъ потомъ отца своего, дряхлаго и убитаго печалью. Эта послѣдняя сцена, въ которой дряхлый Периклъ переходитъ отъ безнадежнаго горя къ радости, — необыкновенно хороша. Хотя набросанная бѣглыми очерками, она подставляетъ, однакожъ, талантливому актеру полную возможность выказать себя. Всего вѣроятнѣе предположить, что Шекспиръ выбралъ эту во всѣхъ отношеніяхъ плохую пьесу только для того, чтобы доставить случай другу своему Бербеджу показать себя въ этой послѣдней трудной сценѣ. По всѣмъ даннымъ Гервинусъ относить «Перикла» къ самымъ первоначальнымъ трудамъ Шекспира (1588—1589), а если она напечатана была потомъ въ сочиненіяхъ Шекспира подъ 1609 годомъ, то это потому, что въ то время она была только вновь поставлена на сцену для Бербеджа.
ГЕНРИХЪ VI.
правитьГоворя о "Титѣ Андроникѣи «Периклѣ» нашею цѣлью было — опредѣлить, до какой степени Шекспиръ участвовалъ въ ихъ обработкѣ. Съ этой же стороны мы будемъ смотрѣть и на три части «Генриха VI». Обѣ его послѣднія части передѣланы Шекспиромъ изъ чужаго оригинала. Но этотъ оригиналъ такъ значительно отдѣляется отъ всѣхъ историческихъ драмъ, написанныхъ до Шекспира, что, по всей вѣроятности, онъ заохотилъ нашего поэта не только заняться его обработкою, но даже примкнуть къ его основной мысли и событіямъ весь рядъ своихъ историческихъ драмъ, взятыхъ изъ исторіи Англіи. Объ оригиналѣ первой части «Генриха VI», напротивъ, не осталось никакихъ слѣдовъ; по содержанію своему она очень слабо связана съ двумя остальными частями, да и связь эта, какъ кажется, внесена въ пьесу впослѣдствіи. Какъ въ послѣднихъ частяхъ «Генриха VI» представлено возвышеніе дома Ланкастерскаго, такъ въ «Ричардѣ II» и въ «Генрихѣ IV» Шекспира представлена месть дома Іоркскаго. Первая часть «Генриха VI» въ оригиналѣ своемъ заключала въ себѣ только французскія войны Генриха VI и внутренніе раздоры, возникшіе вслѣдствіе потерь, понесенныхъ англичанами во Ф!"анціи. Сатирикъ Томасъ Нешъ намекаетъ въ 1502 году на какую-то пьесу, въ которой, храбрый Тальботъ, ужасъ французовъ, вставши изъ гроба, снова торжествуетъ на сценѣ. Впрочемъ, неизвѣстно, относятся ли эти слова къ нашему «Генриху VI», или къ какой другой пьесѣ подъ тѣмъ же названіемъ, тѣмъ болѣе, что какая-то піеса подъ названіемъ «Генрихъ VI» была играна въ 1592 году трупою Генслова. Однакожъ, въ нашей пьесѣ Тальботъ представляетъ главное лицо. Положительно можно сказать, что все, относящееся къ усиленію герцога Іоркскаго и къ его политинескимъ видамъ, прибавлено Шекспиромъ для связи пьесы съ двумя остальными ея частями; ему же, вѣроятно, принадлежитъ и сцена смерти Тальбота и сына его, что отрицаетъ Гервинусъ и что принимаютъ Кольриджъ и Колліеръ. Кажется, только этимъ ограничивается все участіе Шекспира въ этой первой части. Но въ Англіи рѣшительно отрицаютъ всякое участіе въ ней Шекспира. Дѣйствительно, по хвастливой учености своей, она не имѣетъ ничего общаго съ шекспировскими произведеніями, не говоря уже о языкѣ. Всѣ историческія пьесы Шекспира написаны по извѣстной хроникѣ Голиншеда и строго держатся послѣдовательности въ историческихъ событіяхъ, оставляя въ сторонѣ всѣ легенды и преданія. Первая же часть «Генриха VI», напротивъ, слѣдуетъ преимущественнно хроникѣ Галля (Hall), прибавляя къ ней кой-какія заимствованія изъ Голиншеда и другихъ неизвѣстныхъ источниковъ. Въ пьесѣ встрѣчаются самые грубые историческіе промахи и выдумки, нисколько не сообразныя съ исторіею и внушенныя однимъ патріотическимъ пристрастіемъ; лица перемѣшаны, время спутано: а ничего подобнаго не замѣтно въ шекспировскихъ драмахъ изъ англійской исторіи. Шекспиръ всегда, на сколько возможно, строго держался своихъ историческихъ источниковъ. Кромѣ того, въ этой первой части «Генриха VI» не только нѣтъ единства дѣйствія, но даже и единства лицъ, какъ въ «Периклѣ». Всѣ сцены такъ мало связаны между собою, что большую ихъ часть можно выбросить, не измѣняя для этого ни одной строчки въ остающихся и пьеса отъ этого не только не будетъ хуже, но даже еще выиграетъ. Можно, напримѣръ, выбросить сцену между графинею Овернскою (II, 3) и Тальботомъ, сватовство Соффолька за Маргариту, казнь Іоанны д’Аркъ и послѣднюю сцену, въ которой король выбираетъ Маргариту себѣ въ супруги: а окончаніе пьесы Винчестерскимъ миромъ будетъ несравненно сообразнѣе съ ея главнымъ содержаніемъ.
Если взять сцены между Іоркомъ и Соммерсетомъ, Мортимеромъ и Іоркомъ, Маргаритою и Софролькомъ, очевидно, вставленныя, и читать ихъ отдѣльно отъ пьесы, то невозможно не признать въ нихъ близкаго сходства съ сценами шекспировскихъ историческихъ пьесъ, съ тою только разницею, что эти вставленныя сцены представляютъ первые опыты Шекспира въ драматическомъ искусствѣ. Въ нихъ уже видно искусное, остроумное веденіе разговора, видѣнъ въ зародышѣ шекспировскій картинный языкъ; въ сценѣ смерти Мортимера и въ его скрытной, молчаливой политикѣ замѣтно уже шекспировское знаніе людей, какое впослѣдствіи обнаруживаетъ онъ въ политическихъ сценахъ другихъ своихъ пьесъ. Конечно, во всемъ этомъ нѣтъ еще той полноты и мастерства, какими запечатлѣны его позднѣйшія произведенія, это еще только зародыши, но по нимъ уже можно предчувствовать будущее развитіе поэта. Всѣ эти сцены рѣзко отдѣляются отъ скучныхъ военныхъ сценъ и, то напыщенной, то пошлой вражды Гростера съ Винчестеромъ; въ нихъ чувствуется та поэтическая свѣжесть, какую большой талантъ обыкновенно оставляетъ на своихъ юношескихъ произведеніяхъ. Изъ этихъ сценъ заимствовалъ Шиллеръ нѣкоторыя прекрасныя черты и даже основную мысль своей «Орлеанской дѣвы». Предположеніе, что Шекспиръ вставилъ всѣ эти сцены, очень легко объясняется тѣмъ, что онѣ тѣсно связываютъ первую часть «Генриха VI» со второю и третьею, которыя безъ нихъ не имѣли бы съ нею рѣшительно никакой связи. Герцогъ Іоркскій, главный герой двухъ послѣднихъ частей «Генриха VI», уже въ первой части начинаетъ обнаруживать свои честолюбивые замыслы; Маргарита, являющаяся впослѣдствіи главнымъ лицомъ послѣ него, въ первой части, только что очерчена; послѣдняя сцена первой части нарочно поставлена въ близкую связь съ начальной сценой второй части. «Ричардъ II», написанный Шекспиромъ гораздо позже и составляющій по содержанію своему историческую противуположность тремъ частямъ «Генриха VI», находится уже въ связи съ этими вставленными сценами.
На обѣ послѣднія части «Генриха VI» можно смотрѣть какъ на одну пьесу, какъ на драматизированную историческую хронику въ десяти актахъ. По своему внѣшнему расположенію и по мысли своей, онѣ не отдѣляются одна отъ другой. Событія во Франціи, составляющія главный предметъ первой части, въ двухъ остальныхъ находятся уже совсѣмъ на заднемъ планѣ: читателю даже едва замѣтны тѣ мѣста, въ которыхъ говорится, что Соммерсетъ посылается во Францію и теряетъ тамъ прежнія завоеванія Англіи. Содержаніе обѣихъ послѣднихъ частей собственно составляетъ борьба домовъ Ланкастерскаго и Іоркскаго, упадокъ англійскаго могущества при слабомъ, благочестивомъ «Генрихѣ VI» и возвышеніе герцога Іоркскаго, отца страшнаго Ричарда III. Впослѣдствіи Шекспиръ написалъ въ «pendant» къ этимъ двумъ пьесамъ — Ричарда II, содержаніе котораго составляетъ возвышеніе дома Ланкастерскаго въ лицѣ хитраго, честолюбиваго Болинброка надъ слабымъ, легкомысленнымъ Ричардомъ II. Во второй части «Генриха VI» (IV, 1) въ одномъ мѣстѣ, которое принадлежитъ Шекспиру, прямо высказано, что паденіе «Генриха VI» есть возмездіе за преступное убійство Ричарда II Ланкастеромъ. Изъ многихъ мѣстъ ясно видно, что Шекспиръ, перерабатывая оригиналы обѣихъ послѣднихъ частей «Генриха VI», имѣлъ подъ руками хронику Голиншеда. Вѣроятно, эта первая историческая обработка и послужила ему поводомъ вникнуть въ поэтическое и историческое значеніе борьбы домовъ Ланкастерскаго и Іоркскаго и составить себѣ планъ для цѣлаго отдѣла историческихъ драмъ, который онъ вскорѣ послѣ того и выполнилъ подъ вліяніемъ, можно сказать, одной господствующей мысли — возмездія.
Мы сказали, что Шекспиръ эти двѣ послѣднія части «Генриха VI» передѣлалъ изъ двухъ пьесъ, приписываемыхъ Роберту Грину. Оригиналы ихъ сохранились и недавно изданы[1]. Сравнить ихъ съ передѣлкою Шекспира — все равно что заглянуть внутрь его юношескаго поэтическаго генія. Если бы даже эти пьесы и не имѣли другого значенія кромѣ того, что навели мысли Шекспира на высшую историческую сферу, то и по одному уже этому онѣ должны занять важное мѣсто въ исторіи его духа.
Особеннымъ, необыкновеннымъ счастьемъ для англійскаго театра было то, что онъ, съ самаго начала своего развитія, попалъ на національную исторію. Причина, почему испанскій театръ такъ далеко остался позади англійскаго, заключается преимущественно въ томъ, кажется, что у него вовсе не было этой исторической основы. Источники, изъ которыхъ тогда черпали всѣ вообще драматическіе писатели, были: рыцарскіе романы среднихъ вѣковъ, древніе миѳы, легенды, повѣсти и простонародныя книги сказочнаго содержанія. Во всѣхъ этихъ повѣствованіяхъ, безвкусія было еще больше, чѣмъ неестественности. Искусство драматическихъ писателей было очень слабо; если сюжетъ представлялъ много простору ихъ собственной фантазіи, то произведенія ихъ рѣшительно становились уродіивыми. Такимъ образомъ явились драмы, какъ «Титъ Андроникъ» и «Периклъ». Но обратясь къ наивнымъ и простымъ хроникамъ своей исторіи, англійскіе поэты нашли въ ея событіяхъ и величавый матеріалъ, и родную природу, и народъ, который они знали, и понятные имъ характеры: а главное они наконецъ ощутительно и очевидно нашли въ нихъ — психологическую истину, за которою тщетно гонялись они въ пьесахъ, сюжеты которыхъ были изъ чуждой имъ сферы. «Эти первыя попытки національной исторической драмы явились въ то время, когда Шекспиръ только что началъ писать для театра. Между такого рода, какъ ихъ тогда называли, „Исторіями“ были и эти двѣ пьесы Грина о „Генрихѣ VI“, которыя и по содержанію, и по обработкѣ своей лучше всѣхъ пьесъ подобнаго рода, являвшихся до Шекспира. Правда, что драмы эти состоять большею частью изъ переложенія исторической хроники въ сухія сцены, по эта самая простота тѣмъ болѣе обнаруживаетъ значительность и величіе содержанія.
Русскимъ читателямъ обѣ эти пьесы Грина неизвѣстны — и къ сожалѣнію, ени не могутъ сличить ихъ съ шекспировскою передѣлкою, потому мы считаемъ не лишнимъ остановиться на нихъ для того, чтобъ показать, въ какомъ видѣ взялъ ихъ Шекспиръ для своей передѣлки, и что именно въ нихъ могло возбудить его къ сочиненію своихъ историческихъ драмъ; потомъ укажемъ мы, что Шекспиръ прибавилъ къ нимъ.
Тикъ говоритъ, что лучшія пьесы Шекспира не могутъ сравниться съ планомъ и расположеніемъ дѣйствія въ его „Генрихѣ VI“, гдѣ драматическій интересъ постепенно возрастаетъ и расширяется. Другой нѣмецкій критикъ, Ульрици, также принимаетъ „Генриха VI“ за дѣйствительно шекспировское произведеніе. По мнѣнію Гервинуса оба эти критика — ошибаются и ошибка ихъ произошла оттого, что они не отдѣлили содержанія отъ формы и не сравнили хроникъ, по которымъ написаны эти драмы, съ ихъ сценическою обработкою. Что касается до плана и расположенія дѣйствія, то едва ли можно придавать имъ большое значеніе въ такой пьесѣ, которая, съ немногими исключеніями, просто слѣдуетъ повѣствованію хроники, представляя вслѣдъ за нею рядъ сценъ, изъ которыхъ иныя находятся въ весьма слабой связи съ великимъ движеніемъ цѣлаго. Всякій, кто будетъ читать повѣствованія Галля и Голиншеда вмѣстѣ съ этими пьесами о „Генрихѣ VI“, все равно Гринъ ли написалъ ихъ или Шекспиръ, непремѣнно убѣдится, что пьесы эти суть самый точный списокъ этихъ хроникъ. Все возмущеніе Кэда, напримѣръ, (во 2 части Генриха VI) написанное въ такомъ народномъ юморѣ — взято изъ хроники до такой степени, что даже рѣчи этого грубаго бунтовщика, которыя, казалось бы, должны принадлежать поэту, находятся почти слово въ слово въ хроникѣ. Потомъ, необыкновенно поэтическія сцены, какъ: предсказаніе Генриха VI о Ричмондѣ, смѣлый отвѣтъ Принца Валлійскаго, взятаго въ плѣнъ, убійство молодаго Рутланда и другія, не только взяты изъ хроникъ, но послѣдняя сцена и у Голипшеда производитъ сильное поэтическое впечатлѣніе. Постепенное возрастаніе и расширеніе драматическаго интереса, о которомъ говоритъ Тикъ, находится и въ самыхъ событіяхъ и въ хроникѣ; чтобы убѣдиться въ этомъ, стоитъ только прочесть въ Голиншедѣ мѣста, гдѣ, послѣ убійства Глостера, исторія становится богаче и увлекательнѣе. Точно тоже и въ драмѣ. Все великое и увлекательное этихъ пьесъ — заключается въ ихъ содержаніи; а эти качества, въ самой простой и наивной исторической формѣ, находятся уже въ хроникѣ. Гибельное столкновеніе всѣхъ силъ государства, разрывъ всѣхъ кровныхъ связей, хаосъ, въ которомъ злодѣйство гибнетъ отъ злодѣйства, преступленіе растетъ надъ преступленіемъ и наконецъ непримиримая Немезида, слѣдующая по пятамъ всѣхъ этихъ, преступныхъ людей, — все это заключаетъ въ себѣ столько потрясающаго и могучаго, что не имѣетъ надобности ни въ какихъ придумкахъ поэта; напротивъ, само должно увлекать его. Эта картина постепеннаго упадка всѣхъ государственныхъ силъ есть чисто историческая истина, дѣйствительныя событія, а не изобрѣтеніе поэтической фантазіи, и если они производятъ на душу впечатлѣніе, равное по глубинѣ своей съ впечатлѣніемъ искусства, то это потому, что въ нихъ заключается то нравственное правосудіе, безъ котораго мы не можемъ обойтись въ созданіяхъ искусства. Это нравственное правосудіе не отъемлемо и вѣчно заключается въ историческихъ событіяхъ — и преимущественно во времена смутъ, когда яснѣе раскрываются передъ нами побужденія, дѣйствія и судьба людей.
Во второй части „Генриха VI“, гибнетъ прежде всего протекторъ королевства отъ собственной слабости, а потомъ жена его отъ своего преступнаго честолюбія. Ихъ губятъ соединенныя силы враждебнаго имъ дворянства, которое съ самаго царствованія Ричарда ІІ было причиною всѣхъ смутъ въ Англіи. Впрочемъ, здѣсь поэтъ въ наказаніяхъ своихъ нѣсколько усилилъ историческую истину: положительно неизвѣстно, что Гомфри былъ убить Соффолькомъ и Винчестеромъ, и что Винчестеръ умеръ, измученный вслѣдствіе этого совѣстью. Далѣе паденіе Соффолька и возмущеніе Кэда представлены какъ наказаніе аристократіи за ея угнетеніе низшихъ сословій и жестокость къ нимъ. Но народное возмущеніе тоже падаетъ отъ собственной глупости и безумства? проповѣдуемое Кодомъ равенство начинается тѣмъ, что онъ производитъ самаго себя и другихъ въ рыцари и требуетъ для себя самую возмутительную изъ всѣхъ привилегій дворянства. На разсѣянныхъ остаткахъ дворянства и возмущеннаго народа возстаетъ Іоркъ новымъ протекторомъ, опираясь на свою силу, благоразуміе, народное расположеніе и свои военныя заслуги. Увлеченный своими честолюбивыми стремленіями впадаетъ онъ въ клятвопреступленіе — и наказаніе тотчасъ же постигаетъ его: онъ страшно гибнетъ съ однимъ изъ сыновей своихъ, Рутландонъ. Наконецъ и король, — слабый, безхарактерный и благочестивый, — среди этого распаденія государственныхъ силъ, подстрекаемый королевою, — самъ дѣлается клятвопреступникомъ и попадаетъ въ руки враговъ своихъ. Изъ пролитой крови Рутланда и принца Валлійскаго возстаетъ новая мстительная судьба: Клиффордъ, убившій Рутланда, — гибнетъ: Эдуардъ, бывшій при убійствѣ принца Валлійскаго, — колеблется на своемъ тронѣ, — гибнетъ и храбрый Варвикъ, перешедшій, изъ оскорбленнаго самолюбія, къ враждебной партіи. Между всѣхъ этихъ гибелей и наказаній проходитъ королева Маргарита, — не тронутая, какъ представительница самой судьбы, — но для того, чтобы испытать потомъ самую утонченную месть Немезиды. — Она переживаетъ свое прежнее высокое положеніе: горькую чашу этого постепеннаго паденія она принуждена пить капля по каплѣ до самаго дна….
Это, слегка очерченное, развитіе драмы — нисколько не зависѣло отъ поэтическаго плана автора, — напротивъ, все это чистѣйшая исторія. Удары правосудія, которые такъ соотвѣтствуютъ общему плану драмы и кажутся такими поэтическими — просто взяты прямо изъ хроники. Въ томъ мѣстѣ, гдѣ Клеренсъ, Глостеръ, Грей, Дорсетъ и Гастингсъ убиваютъ принца Валлійскаго, въ хроникѣ Голиншеда находится слѣдующее замѣчаніе: „за это преступное дѣло почти всѣ виновники его испили впослѣдствіи туже чашу, по подобающему правосудію и наказанію Божію“. Въ этомъ духѣ писали тогда исторію и первоначально вездѣ такъ пишутъ ее. Эта же самая мысль и съ такою же очевидностью, проведена потомъ Шекспиромъ въ Ричардѣ IIL — Быть можетъ, — хотя съ нашей стороны это не болѣе какъ предположеніе, — быть можетъ, изъ этой пьесы и изъ драмы о Генрихѣ VI — перенесъ Шекспиръ въ свое творчество — эту необходимую потребность поэтическаго правосудія. Правда, что первоначально, и именно въ „Ричардѣ Ш“, который собственно есть продолженіе „Генриха VI“, это правосудіе выступаетъ уже до того рѣзко, что перестаетъ быть поэтическимъ; но можно сказать, что вообще мысль о поэтическомъ правосудіи, очевидно, проникаетъ всѣ его позднѣйшія произведенія и во многихъ изъ нихъ выражена съ удивительною тонкостію. Не изъ какой нибудь эстетической теоріи или тамъ менѣе изъ произведеній предшествовавшихъ ему поэтовъ перенесъ Шекспиръ эту мысль въ свое драматическое творчество, — но единственно изъ наблюденій своихъ надъ человѣческою природою и судьбою. Впрочемъ, почти всѣ старинныя хроники признаютъ, что судьба человѣка зависитъ прямо отъ природы его; и хотя они понимаютъ это довольно темно, по тѣмъ не менѣе вообще представляютъ людей творцами судьбы своей.
Изъ оригиналовъ 2-й и 8-й части „Генриха VI“ видно, что хотя Гринъ, — если только ему принадлежатъ онѣ, — и понялъ эту существенную основу исторіи, но обработалъ ее очень неровно. Причина этой неровности заключалась прежде всего въ самыхъ историческихъ хроникахъ, которымъ онъ слѣдовалъ: — и это всего лучше доказываетъ, какъ маю художественное намѣреніе участвовало въ этой обработкѣ. Въ этомъ-то и заключается причина великаго отличія этихъ пьесъ отъ Шекспировскихъ историческихъ храмъ. Онъ такъ-же точно слѣдовалъ хроникѣ, какъ и Гринъ въ „Генрихѣ VI“. но съ тою только разницею, что тѣ самыя мѣста, гдѣ хроника оказывалась недостаточною, именно всего больше и показываютъ въ немъ поэта. Народныя сцены возмущенія Кэда (въ 3 дѣйствіи), полныя живаго юмора, которымъ вообще отличается англійская народная поэзія, были уже въ гриновскомъ „Генрихѣ VI“. Въ первомъ дѣйствіи 3 части, именно паденіе Іорка, у Грина выдержано въ возвышенномъ тонѣ, въ которомъ нисколько нѣтъ преувеличеній, свойственныхъ прежней драматической школѣ. Роли Іорка и Маргариты написаны у Грина языкомъ сильныхъ страстей: ихъ и другія патетическія мѣста Шекспиръ оставилъ почти безъ всякаго измѣненія. Но съ 3-го дѣйствія, когда судьба Генриха VI повторяется въ уменьшенномъ видѣ на слабомъ, сластолюбивомъ Эдуардѣ и его женѣ, у Грина слѣдуютъ уже одни голыя событія безъ всякаго патетическаго движенія: быстро и механически бѣгутъ сцены одна за другою, не возбуждая почти никакого интереса. Правда, что и въ шекспировской передѣлкѣ онѣ пусты; но въ оригиналѣ онѣ несравненно пустѣе, отрывочнѣе, едва набросаны. Шекспиръ очевидно старался расширить ихъ содержаніе и сколько нибудь замедлить странную поспѣшность съ какою прежній авторъ торопится къ концу. Впрочемъ, и въ шекспировской передѣлкѣ очень замѣтна авторская неопытность. Напримѣръ: въ 8-й сценѣ 4-го дѣйствія Варвикъ уѣзжаетъ въ Ковентри и Эдуардъ въ ту же самую минуту знаетъ объ этомъ; въ 5-мъ дѣйствіи (сцена 5-я) убиваютъ герцога Валлійскаго и въ тотчасъ же слѣдующей за тѣмъ сценѣ отецъ его уже знаетъ объ этомъ. Эта поспѣшность, съ какою авторъ торопится къ концу, видна также и въ однообразномъ, отрывистомъ языкѣ разговора. Однимъ словомъ, все то, что исторія представляла Грину съ чертахъ сильныхъ, онъ обработалъ съ умѣньемъ и любовью, какъ, напримѣръ, лица Варвика, Ворчестера, особенно Соффолька, низкаго въ счастіи, гордаго въ опасности, и который, съ достоинствомъ умирая, вспоминаетъ о великихъ мужахъ древности, подобно ему павшихъ отъ низкихъ рукъ. Всѣ эти характеры были по силамъ такого поэта, какъ Робертъ Гринъ. Но зато характеръ Гомфри, болѣе глубокій и тонкій, едва очерченъ; такъ что Шекспиръ долженъ былъ едва обозначенныя черты его частью измѣнять и вездѣ пополнять и оканчивать. Нѣжное, благодушное лицо Генриха VI у Грина было безъ всякаго значенія и совершенно на заднемъ планѣ: только въ шекспировской передѣлкѣ получило оно жизнь и душу. Какъ не ровна отдѣлка характеровъ такъ-же не ровна и отдѣлка частностей и ихъ поэтическое достоинство. Исполненныя въ отдѣльныхъ мѣстахъ большого и естественнаго движенія — въ цѣломъ пьесы эти сухи и слабы; конечно не до такой степени слабы, чтобы Шекспиру надобно было большую часть выбрасывать изъ нихъ; но вообще въ нихъ немного было такихъ мѣстъ, которыя онъ могъ бы оставить вовсе безъ прибавленій и передѣлки.
Въ такомъ видѣ были эти пьесы, когда Шекспиръ взялся за обработку ихъ для своего театра. Эти обработки и передѣлки были тогда въ обычаѣ. Нельзя не замѣтить, что Шекспиръ приступилъ къ обработкѣ съ тѣмъ уваженіемъ, съ какимъ ученикъ приступаетъ къ исправленію сочиненія своего учителя: это видно по самой осторожности поправокъ. По будущій великій мастеръ уже обнаруживается въ очевидномъ стремленіи къ улучшенію и оконченности онъ не оставилъ почти ни одной строки въ прежнемъ ея видѣ. Правда, что многое изъ тогдашняго грубаго вкуса осталось въ пьесѣ и послѣ его передѣлки, многое въ томъ же вкусѣ и имъ самимъ прибавлено. Любовь къ звѣрскимъ и кровавымъ образамъ и сравненіямъ замѣтна не въ одномъ плачѣ Маргариты надъ головой Соффолька или въ описаніи трупа убитаго Гомфри, которое дѣлаетъ Варвикъ: эти мѣста были еще въ оригиналѣ Грина. Но самъ Шекспиръ, напримѣръ, заставляетъ Эдуарда говорить Барвику (часть III, дѣйст. V, сц. 1): „Эта рука, обвившись черными волосами твоей головы, пока она еще тепла и только что отрублена, напишетъ ея кровью по землѣ“ и проч. Много также встрѣчается здѣсь и той гиперболической поэзіи итальянскаго вкуса, какая розлита въ поэмахъ Шекспира; потомъ длинныя описанія, наборъ искусственныхъ и изысканныхъ эпитетовъ и какое-то хвастовство античностью, выказывающееся въ безпрестанно употребляемыхъ миѳологическихъ образахъ и ученыхъ цитатахъ. Кромѣ этого часто употребляемыя напыщенныя сравненія и наконецъ сама изысканная и напряженная страсть Маргариты (II, 2) совершенно напоминаютъ собою стиль Лукреціи.
По тѣмъ не менѣе очевидно, что поэтъ всего болѣе дорожилъ правдой историческихъ событій. Не смотря на изысканность сравненій, не смотря на склонность поэта къ страшному, неестественному языку, переполненному метафорами и образами, въ цѣломъ — обработка Шекспира дала жизнь и душу грубому остову прежней пьесы. Естественное движеніе мысли, полнота чувства, порядокъ, въ которомъ развивается страсть и обнаруживаются ея проявленія, — словомъ, все то, въ чемъ именно выказывается существенная сила всякаго истиннаго поэта, все это невольно бросается въ глаза при сравненіи Шекспировской обработки съ оригиналомъ Грина. Читая оригиналъ, въ каждомъ драматическомъ мѣстѣ чувствуешь — не то, чтобы оно было плохо или ложно, а какъ-то слабо и не полно; и напротивъ, въ обработкѣ Шекспира тѣ же самыя мѣста являются въ иномъ видѣ. Мы боимся подробнымъ изложеніемъ поправленныхъ сценъ утомить читателей: любопытные могутъ найти указанія на нихъ въ сочиненіи Гериннуса (ч. 1. стр. 221). Вообще можно сказать, что существенный характеръ Шекспировскихъ поправокъ и прибавленій состоитъ преимущественно въ развитіи характеровъ. Очевидно, что многія изъ лицъ этихъ пьесъ почти вовсе не интересовали его; и въ этомъ особенно любопытно наблюдать его врожденный инстинктъ избѣгать всего тривіальнаго и пошлаго» Онъ чувствовалъ, кажется, особенную симпатію къ роли Варвика. Подобный характеръ точно такого же народнаго любимца изобразилъ онъ впослѣдствіи въ типѣ Перси. Лица кардинала Ворчестера и Соффолька Шекспиръ только пополнилъ нѣсколькими мастерскими штрихами, безъ большой впрочемъ симпатіи къ этимъ характерамъ. Лица Леоноры и Маргариты еще въ оригиналѣ обработаны были съ особеннымъ стараніемъ; впрочемъ, любовь Маргариты къ Соффольку, ея участіе въ убійствѣ Глостера, ея ссора съ Леонорою и пощечина, которую она даетъ ей, — все это уже придумано было Гриномъ и въ хроникахъ ничего подобнаго нѣтъ. Вообще къ этимъ двумъ ролямъ Шекспиръ прибавилъ мало. Но, кажется, Шекспира особенно интересовали характеры Глостера и Генриха VI, несравненно болѣе тонкіе. Такъ какъ во 2-й ч. «Генриха VI», Глостеръ является совершенно-другимъ, нежели въ 1-й части, то это заставляетъ предполагать, что 1-я часть «Генриха VI» принадлежитъ не Грину. 2-я часть его представляетъ Глостера кроткимъ, тихимъ, мудрымъ, чуждымъ всякаго честолюбія, строгимъ въ исполненіи своего долга относительно каждаго, и даже относительно жены своей. Особенно хорошо выставлена его душевная твердость и самообладаніе въ противоположность необузданному характеру жены его. Но Шекспира, кажется, всего больше занимала роль самого Генриха VI. У Грина былъ онъ, также какъ и въ хроникѣ, совсѣмъ на заднемъ планѣ и совершенно ничтожнымъ лицомъ. Шекспиръ выдвинулъ его впередъ и далъ его ничтожности особенный характеръ и колоритъ. Благочестивый, съ своими книжными наклонностями, которыя нанесли столько вреда Англіи, Генрихъ VI болѣе годенъ въ папы, чѣмъ въ короли: отъ бездѣйствія его происходятъ всѣ несчастія и смуты, раздирающія государство. Такимъ Генрихъ VI явился въ передѣлкѣ Шекспира.
Для тѣхъ, которые со вниманіемъ читали Шекспира, всегда казалось, что въ Генрихѣ IV, онъ является несравненно болѣе самимъ собою, нежели въ Генрихѣ VI. Не смотря на это, всякій, кто разсмотритъ обработку этихъ двухъ частей «Генриха VI», легко убѣдится, что въ ней одной уже видно болѣе таланта, нежели во всѣхъ произведеніяхъ Марлова и Грина. Современники Шекспира почувствовали это при первомъ же появленіи на сценѣ «Генриха VI». Къ шекспировской передѣлкѣ его относится одно интересное обстоятельство, которое бросаетъ нѣкоторый свѣтъ на первоначальную драматическую дѣятельность Шекспира въ Лондонѣ, и показываетъ, съ какою завистью смотрѣти тогдашніе драматическіе авторы на новаго своего товарища. Робертъ Гринъ, котораго считаютъ авторомъ обѣихъ послѣднихъ частей «Генриха VI», умеръ въ 1692 году: въ этомъ же году явилась и шекспировская передѣлка этихъ пьесъ. Передъ смертью своею Гринъ написалъ письмо къ Марлову, Лоджу и Пилю, которое вскорѣ постѣ смерти Грипа, другъ его Четль напечаталъ подъ названіемъ: «Копѣечное остроуміе, купленное на милліонъ раскаянія». Въ немъ умирающій Гринъ убѣждаетъ товарищей своихъ броситъ театръ и разорвать съ нимъ всякія сношенія:
«Всѣ вы будете ничего не стоющими людьми — писалъ Гринъ — если мое несчастіе не послужитъ вамъ примѣромъ. Къ счастію, никто изъ васъ не опутанъ такъ этими цѣпями, какъ я; подъ цѣпями я разумѣю этихъ куколъ, говорящихъ вашимъ ртомъ, этихъ шутовъ, одѣтыхъ въ наши цвѣта. Не горько ли вамъ будетъ, когда они также вдругъ бросятъ васъ, какъ бросили меня, которому всѣ они были столько обязаны? Не вѣрьте имъ! Между ними явился выскочка, ворона, убирающаяся нашими перьями, тигровое сердце въ кожѣ актера, который воображаетъ, что онъ не хуже всякаго изъ васъ умѣетъ строчить надутые ямбы и считаетъ себя единственнымъ потрясателемъ сцены (shakescene) во всей Англіи. О, еслибъ я могъ убѣдить ваши рѣдкія дарованія обратиться къ истинно-полезной дѣятельности, оставя этихъ обезьянъ подражать вашей прошлой славѣ».
Очевидно, что слово «потрясатель сцены» (shakescene) есть намекъ на слово Шекспиръ, которое буквально значитъ «потрясатель копья» (Sliakespear), и слѣдовательно, къ нему же относятся названія выскочки и вороны, убирающейся чужими, «нашими» перьями. Эта послѣдняя фраза заставляетъ предполагать, что въ сочиненіи «Генриха VI», быть можетъ, участвовали нѣкоторые изъ упомянутыхъ поэтовъ. Что Гринъ намекаетъ именно на шекспировскую передѣлку этихъ пьесъ, это показываетъ фраза: «тигровое сердце въ актерской кожѣ», которая есть пародія одного стиха въ третьей части «Генриха VI» (о тигровое сердце въ женской оболочкѣ). Шекспиръ, какъ кажется, очень обидѣлся этой выходкой. Четль, напечатавшій письмо Грина, стараясь извинить его передъ Шекспиромъ, издалъ брошюрку, подъ названіемъ: «Мечта добраго сердца» (Kindhearth dream), въ которой, между прочимъ, говорится, что двое актеровъ оскорблялись письмомъ Грина; но онъ ни съ кѣмъ изъ нихъ не былъ знакомъ, а съ однимъ даже и не хотѣлъ быть знакомымъ. Къ другому, конечно, онъ былъ очень строгъ, но самъ послѣ жалѣлъ объ этомъ, потому что увидѣлъ, что поступки его (авторъ разумѣетъ подъ этимъ словомъ авторскую раздражительность) были столько же миролюбивы и кротки, сколько замѣчательно его искусство актера".
«Кромѣ этого — присовокупляетъ авторъ брошюрки — многіе изъ уважаемыхъ людей говорили мнѣ о полной безукоризненности его дѣйствій, доказывающей его добросовѣстность и душевную кротость, которая видна въ его искусствѣ».
Кажется, изъ всего этого можно заключить, что Шекспиръ при самомъ началѣ своего новаго поприща имѣлъ уже отличную репутацію актера и человѣка.
КОМЕДІЯ ОШИБОКЪ И УКРОЩЕНІЕ СТРОПТИВОЙ.
правитьОбѣ эти комедіи относятся къ первому періоду драматической дѣятельности Шекспира, когда онъ еще строго держался избранныхъ себѣ образцовъ. Молодой поэтъ съ самаго начала уже сталъ пробовать себя и въ самыхъ противоположныхъ сюжетахъ, и во всѣхъ родахъ, ни одному не отдаваясь исключительно. Въ «Титѣ Андроникѣ» занялся онъ передѣлкою тогдашней героической трагедіи того времени; въ «Периклѣ» передѣлкою тогдашней романтической драмы; въ «Генрихѣ VI» такъ называемой тогда «Исторіи». Въ «Ошибкахъ» обратился онъ къ комедіи, основанной на интригѣ; а пьеса «Укрощеніе строптивой» уже не одна только комедія интриги, но она на половину комедія характеровъ. Впрочемъ, что комедія «Укрощеніе строптивой» относится именно къ первому періоду его дѣятельности, на это нѣтъ никакихъ положительныхъ доказательствъ, кромѣ одной внутренней очевидности. Что же касается до «Ошибокъ», то по одному намеку, находящемуся въ этой комедіи (дѣйствіе 3, сцена 11) положительно можно заключить, что она написана во время внутреннихъ войнъ, бывшихъ во Франціи при Генрихѣ IV, именно между 1589 и 1593 годами; всего вѣроятнѣе, что вскорѣ послѣ 1591 года, когда Эссексъ былъ посланъ во Францію на помощь Генриху IV. Слѣдовательно, комедія эта прямо относится къ первому періоду драматической дѣятельности Шекспира.
Извѣстно, что въ основаніе своей «Комедіи ошибокъ» Шекспиръ взялъ комедію Плавта: «Менехмы»; впрочемъ, кромѣ основнаго сюжета, «Ошибки» ни по языку, ни по расположенію, не имѣютъ ни малѣйшаго сходства съ этою римскою комедіею. Въ началѣ 1680 годовъ, и даже еще ранѣе, при англійскомъ дворѣ играли пьесу подъ названіемъ «Исторія ошибокъ» (History of errors). Вѣроятно, это была передѣлка изъ комедіи Плавта; быть можетъ, этой-то передѣлкой Шекспиръ и воспользовался. Въ чемъ именно разнилась шекспировская передѣлка отъ «Исторіи ошибокъ», неизвѣстно, во въ сравненіи съ. пьесой Плавта, которая въ сущности есть не болѣе, какъ фарсъ, шекспировская «Комедія ошибокъ» гораздо выше и по содержанію, и по формѣ. Кольриджъ называетъ ее тоже фарсомъ, однакожъ, въ ней замѣтны уже признаки шекспировскаго глубокомыслія, которое у него придаетъ всегда столько правды и внутренняго значенія инымъ пустымъ сюжетамъ, которые онъ бралъ изъ повѣстей. Что же касается до внѣшней обработки пьесы, именно до ея интриги, ошибокъ и подмѣновъ, происходящихъ отъ сходства двухъ близнецовъ, то эта сторона комедіи, основанная чисто на случайности, у Шекспира вышла еще сложнѣе и неправдоподобнѣе, нежели у Плавта. Въ пьесѣ Плавта только двое братьевъ, изъ которыхъ ни одинъ не знаетъ о томъ, что они совершенно похожи между собою и что имена у нихъ одинакіе: вслѣдствіе этого ошибки въ пьесѣ выходятъ гораздо проще и вѣроятнѣе. Въ шекспировской недодѣлкѣ, напротивъ, отецъ сказалъ одному изъ своихъ близнецовъ о совершенномъ сходствѣ его при рожденіи съ своимъ братомъ; конечно, изъ этого еще не слѣдовало, что сходство это должно было сохраниться между ними и когда они выросли, но Антифолъ Сиракузскій, отыскивая своего брата, долженъ былъ по крайней мѣрѣ знать о томъ, что имена у нихъ одинаковы. Потомъ, какъ ни поражаетъ его то обстоятельство, что, пріѣхавъ въ Эфесъ, онъ видитъ, что жители уже знаютъ его и называютъ по имени, тогда какъ онъ, узнанный въ Эфесѣ, подвергается неминуемой смерти? И несмотря на это, ему все таки не приходитъ на умъ ни малѣйшей догадки о пребываніи въ Эфесѣ своего брата-близнеца, и ни малѣйшей попытки разъяснить себѣ это странное обстоятельство. Считая Эфесъ сборищемъ плутовъ заклинателей, колдуновъ и обманщиковъ, добродушный Антифолъ Сиракузскій до того наконецъ запутывается, что въ концѣ четвертаго дѣйствія, рѣшается считать себя околдованнымъ, вмѣсто того, чтобъ догадаться о простой причинѣ всей этой путаницы.
По если внѣшняя обработка пьесы показываетъ руку еще не довольно опытную, то съ другой стороны пружины, которыя положены авторомъ въ основаніе всѣмъ этимъ смѣшеніямъ и запутанностямъ, весьма замѣчательны. Вся комическая сторона пьесы положена на трагическомъ основаніи, которое, однакожъ, не только не мѣшаетъ комическимъ сценамъ, но еще дѣлаетъ ихъ рельефнѣе. Въ никъ постоянно чувствуется эта трагическая основа; она-то и сдерживаетъ пошлое впечатлѣніе, которое непремѣнно производила бы эта комедія, еслибъ дѣйствительно была однимъ только фарсомъ, основаннымъ на сходствѣ между собой четырехъ братьевъ. Существенный, хотя дальній фонъ драмы составляетъ вражда между Сиракузами и Эфесомъ; на этомъ фонѣ рисуется передъ нами вся картина, съ своими трагическими и комическими частями; и нельзя сказать, чтобы комическія части ея были интереснѣе трагическихъ. Отецъ, отыскивающій своихъ пропавшихъ сыновей, взятъ подъ стражу; изъ любви своей къ нимъ онъ едва не подвергается смерти; несчастное положеніе его становится еще печальнѣе, когда найденный имъ сынъ не узнаетъ и отвергаетъ его: всѣ эти обстоятельства придаютъ пьесѣ характеръ, который вовсе не свойственъ обыкновенному фарсу. Чрезвычайно топкія внутреннія отношенія связываютъ трагическую сторону пьесы съ ея комическою стороною, и поэтъ такъ слилъ эти отношенія съ заимствованнымъ сюжетомъ, что трудно рѣшить: ясное ли сознаніе или одинъ темный инстинктъ руководили имъ при этомъ сліяніи. Передъ нами находится двойная семья; мы знаемъ ея прошлое и настоящее, въ которомъ происходятъ необычайныя внутреннія и внѣшнія ошибки и замѣшательства. Кромѣ того, нравы этой двойной семьи отличаются странными противоположностями, именно: семейнымъ чувствомъ и склонностью къ бродячей жизни; отсюда происходитъ ея перемѣнное счастье и несчастье, и кромѣ того всѣ ихъ смуты и раздоры, несмотря на ихъ близкую родственность и семейную привязанность.
Въ первой сценѣ старый Эгеонъ разсказываетъ исторію рожденія двухъ паръ близнецовъ. Во время беременности жены своей онъ уѣхалъ въ Эпидамнумъ: жена, не задолго до родовъ, поѣхала изъ Сиракузъ къ нему. Поэтъ умолчалъ о томъ, что побудило ее ѣхать; онъ ограничился только намекомъ, изъ котораго видно, что она сдѣлала это изъ одного произвола. Этотъ произвольный поступокъ обнаруживаетъ всего лучше преобладающій характеръ семьи этой: именно соединеніе семейнаго чувства съ склонностью къ бродячей жизни. Можно, правда, предположить, что причиною пріѣзда ея были подозрительность и ревность, потому что Эмилія потомъ даетъ строгія и заботливыя наставленія въ этомъ духѣ женѣ своего сына. Въ Эпидамнумѣ родитъ она двухъ близнецовъ, и отправляется, также противъ воли своего мужа, домой въ Сиракузы; но на пути буря разбиваетъ ихъ корабль и такимъ образомъ разлучаетъ мужа, жену и дѣтей. Въ Сиракузы возвращается только отецъ съ однимъ изъ сыновей. Спустя нѣсколько лѣтъ начинаютъ они тосковать по своей разрозненной семьѣ; сынъ отправляется отыскивать ее и семь лѣтъ проводитъ въ безполезныхъ поискахъ, которые походятъ, какъ онъ самъ выражается, на отысканіе капли въ морѣ. Та же семейная привязанность и склонность къ бродячей жизни увлекаетъ и отца за сыномъ. И у матери, и у отца, и у дѣтей — у всѣхъ необходимая потребность отыскать всю семью свою, но эта потребность только все больше и больше разлучаетъ ихъ и наконецъ грозитъ даже разлучить ихъ навсегда. У одного изъ близнецовъ, Антифола Эфесскаго, между имъ, матерью его и женою Адріаной происходятъ всякаго рода ошибки и смѣшенья; они, отчасти, были уже въ комедія Плавта. Адріана бранчива и неугомонна; мучитъ ревностью своего невиннаго мужа и наконецъ своею раздражительностью и грубостью уничтожаетъ въ немъ всякую любовь къ себѣ. Это ведетъ еще къ новымъ ошибкамъ и замѣшательствамъ между обоими братьями, пока наконецъ мать, Эмилія, испытанная жизнью, утишаетъ этотъ внутренній и внѣшній раздоръ. Мы полагаемъ, что всѣ эти слегка набросанныя нами черты придаютъ комической сторонѣ пьесы характеръ довольно серьезный и переносятъ ее за черту обыкновеннаго фарса.
Очень можетъ статься, что въ изображеніи семейныхъ смутъ, которыя происходятъ отъ ревности и сварливости женщинъ, поэтомъ руководило не столько эстетическое, сколько личное чувство. Впрочемъ, это не болѣе, какъ предположеніе. Извѣстно, что женитьба Шекспира была очень несчастлива; въ его сонетахъ вездѣ видны горькіе слѣды тѣхъ впечатлѣній и опытовъ, которые вынесъ онъ изъ своихъ супружескихъ отношеній, и потомъ, хотя характеры Маргариты и Леоноры въ «Генрихѣ VI» были уже очерчены такими и въ оригиналѣ, но Шекспиръ прибавилъ къ нимъ еще болѣе рѣзкости. Въ «Комедіи ошибокъ», когда Эмилія обвиняетъ ревнивую и сварливую Адріану въ предполагаемомъ ею сумасшествіи мужа, говоря, что крики и брань ея мѣшали ему ѣсть и спать и привели наконецъ въ отчаяніе, — Шекспиръ заставляетъ Адріану сознаться, что дѣйствительно причиною всему этому — скверный характеръ ея. Въ противоположность къ ней поставилъ онъ кроткую сестру ея, которая сначала хочетъ учиться повиноваться, а потомъ учиться любить, и изъ царства животныхъ выводитъ для себя примѣръ, какъ жена должна всегда подчиняться мужу, трудящемуся о средствахъ для жизни. Наконецъ въ «Укрощеніи строптивой», которое по своему внутреннему и внѣшнему сходству съ «Комедіею ошибокъ» принадлежитъ непремѣнно къ первоначальнымъ произведеніямъ Шекспира, представилъ онъ, какъ злую и сварливую жену обращаютъ въ кроткую и послушную. Изъ монолога ея въ концѣ пьесы видно, каковы должны быть, но понятіямъ того времени, отношенія жены къ мужу. По всему видно, что Шекспиръ самъ раздѣлялъ эти понятія, которыя теперь, конечно, кажутся намъ очень грубыми. Какъ, бы то ни было, но во всемъ этомъ замѣчательно то, что Шекспиръ никогда уже потомъ не выводилъ на сцену такихъ сварливыхъ женъ. Можно подумать, что онъ хотѣлъ излить въ этихъ пьесахъ всю свою сердечную горечь, точно такъ же, какъ потомъ въ цѣломъ рядѣ эротическихъ пьесъ высказалась его любовная настроенность.
Что касается до «Укрощенія строптивой», то еще Шлегель замѣтилъ въ ней римскую школу и манеру, въ томъ видѣ, въ какомъ Аріостъ и Маккіавель и вообще итальянцы XVI вѣка, возобновили плавтову комедію. Дѣйствительно, очень много заимствовалъ Шекспиръ въ этой комедіи изъ пьесы Аріоста «I suppositi», переведенной на англійскій языкъ въ 1566 году. Какъ въ «Комедіи ошибокъ» лицо Пинча, такъ здѣсь глупый педантъ Греміо — суть лица чисто итальянской комедіи; и потомъ манера обманывать слабыхъ отцовъ, подставной отецъ, котораго приводятъ Лукреція и Траніо, наконецъ самая интрига пьесы — все это совершенно во вкусѣ римской школы. И здѣсь, такъ же, какъ въ «Комедіи ошибокъ», господствуетъ доинннй, тяжелый стихъ и вообще языкъ старой до-шекспировской комедіи, который почти не встрѣчается въ его комедіяхъ, написанныхъ вскорѣ послѣ этихъ двухъ пьесъ («Два веронца», «Потерянные труды любви» и пр.), и котораго рогомъ нѣтъ и слѣда въ пьесахъ его зрѣлаго періода. Изложеніе въ «Укрощеніи строптивой» не ровно; разговоръ большею частью тяжелъ, хотя нѣкоторыя мѣста по хорошему вкусу, стиху и языку напоминаютъ выработанный впослѣдствіи стиль поэта. И здѣсь такъ же, какъ въ «Комедіи ошибокъ» мало обращено вниманія на вѣроятность сюжета и отношеній. Какъ тамъ Эфесскій Дроміо, такъ здѣсь Греміо — грубо-шутовскія лица, которыя Шекспиръ очень любилъ выводить въ своихъ первоначальныхъ произведеніяхъ. Какъ въ «Комедіи ошибокъ», такъ и здѣсь, характеристика лицъ очень слаба: старый богачъ Греміо и подставной отецъ принадлежатъ къ пошлымъ, готовымъ характерамъ всѣхъ комедій, основанныхъ на интригахъ. И въ «Комедіи ошибокъ» различіе между характеромъ вспыльчиваго Эфесскаго Антифола, безпрестанно бьющаго своего слугу, болвана Дроміо, и характеромъ кроткаго Антифола Сиракузскаго, при которомъ остроумный слуга его состоитъ болѣе въ качествѣ шутника, эти различія обозначены самыми общими, блѣдными чертами. Вообще, въ обѣихъ пьесахъ слишкомъ замѣтна свѣжесть школьныхъ воспоминаній поэта, и ни одна изъ шекспировскихъ пьесъ не представляетъ такихъ слѣдовъ еще не переваренной начитанности древнихъ авторовъ, какъ комедія «Укрощеніе строптивой».
Главное лицо комедіи, именно эта своенравная жена, принадлежитъ къ любимымъ лицамъ того веселаго, смѣшливаго времени. Большая часть тогдашнихъ стихотворныхъ шутокъ и фарсовъ — постоянно выводятъ на сцену сварливыхъ женъ. Шекспиръ заимствовалъ свою комедію изъ одной пьесы неизвѣстнаго автора, имѣвшей тоже названіе, которая была впослѣдствіи издана Стивенсомъ. Интрига ея гораздо грубѣе; нѣкоторыя сцены изъ нея Шекспиръ перенесъ почти цѣликомъ въ свою комедію, но выкинулъ весь напыщенный паѳосъ сценъ между влюбленными и грубыя пошлости комическихъ лицъ. Это обстоятельство показываетъ, какъ уже съ самаго начала и въ своихъ еще самыхъ посредственныхъ произведеніяхъ, Шекспиръ уже улучшалъ и облагороживалъ въ формѣ и въ содержаніи оригиналы, которые бралъ онъ для своихъ произведеній, и тѣмъ обращалъ ихъ, нѣкоторымъ образомъ, въ свою собственность.
«Укрощеніе строптивой» состоитъ изъ двухъ противоположныхъ частей. Молодой Люченціо, охотникъ до студентскихъ шалостей, проѣзжаетъ въ Падую съ своимъ ловкимъ слугою, который способенъ при случаѣ отлично надставить лицо своего господина; тонкое и хитрое волокитство Люченціо за Біанкой составляетъ собственно въ пьесѣ всю интригу ея въ итальянскомъ вкусѣ. Это одна часть комедіи. Другая часть ея состоитъ изъ сватовства грубаго Петрукіо за сварливую Катерину; сватовство это написано въ чисто-простонародномъ вкусѣ. Этою второю частью мы займемся теперь, чтобъ показать, какъ отъ пустыхъ очерковъ лицъ, — столь обыкновенныхъ въ комедіяхъ интригъ, — поэтъ переходитъ уже къ тому основательному развитію характеровъ, которымъ онъ такъ избаловалъ насъ въ своихъ послѣдующихъ произведеніяхъ. Отношенія между Петрукіо и Катериною, повидимому, сводятся на фарсъ и даже на самый обыкновенный и грязный фарсъ; по крайней мѣрѣ, Гаррикъ, дѣйствительно, свелъ ихъ на фарсъ. Онъ сдѣлалъ изъ комедіи только три акта, выбросилъ сватовство Люченціо за Бьянку, а тонкая интрига этого сватовства составляетъ собственно необходимый контрастъ простонародному содержанію всего остальнаго: свою пошлую каррикатуру шекспировской пьесы Гаррикъ назвалъ «Катерина и Петрукіо». Обѣ эти роли игрались самымъ грубымъ и шутовскимъ образомъ. До сихъ поръ еще въ Лондонѣ даютъ эту пьесу въ видѣ фадоа, въ заключеніе спектакля, для потѣхи простонародья. Впрочемъ, въ 1844 году на Геймаркетскомъ театрѣ поставлена была въ цѣлости комедія Шекспира и имѣла успѣхъ.
Но еслибъ и вся Англія была на сторонѣ Гаррика, все-таки можно положительно сказать, что Шекспиръ вовсе не такъ понималъ свою комедію. Правда, что она болѣе походить на политипажный рисунокъ, сдѣланный на деревѣ, нежели на настоящую картину, но за то при всякой другой обработкѣ сюжета она по свойству уже самого сюжета непремѣнно впала бы въ педантическую мораль: только одинъ юморъ могъ спасти ее отъ этого. Лица Петрукіо и Катерины вовсе не принадлежатъ къ высшимъ натурамъ: иначе между ними не могли бы образоваться такія отношенія. Грубоватый и жесткій Петрукіо пріѣзжаетъ въ Падую не для ученіи, какъ Люченціо, а для того, чтобъ жениться на деньгахъ: одно уже это достаточно показываетъ свойства его характера. Ему говорятъ въ шутку о Катеринѣ и Петрукіо — онъ, несмотря на ея характеръ, изъ какой-то капризной отваги, принимается свататься за нее. Нравъ его грубъ; онъ не понимаетъ ни деликатности, ни утонченныхъ обычаевъ; одѣвается дурно, за всякую бездѣлицу бьетъ своего слугу; но онъ опытенъ, много бродилъ по свѣту, научился знать людей и обращаться съ ними. Его не пугаетъ мысль жениться на своенравной, капризной Катеринѣ; онъ знаетъ, что вмѣстѣ съ силою своего характера онъ, при случаѣ, умѣетъ употребить въ дѣло и шутку, и вкрадчивую любезность, и заранѣе смѣло смотритъ на всѣ женины бури. Онъ солдатъ, охотникъ и морякъ: характеръ его выработался и закалился въ этихъ занятіяхъ; словомъ, это натура повелительная и дисциплинирующая. Катерина сравниваетъ его съ тѣснымъ яблокомъ: сравненіе, дѣйствительно напоминающее собою иныя упрямыя, рѣзкія лица бывалыхъ людей. Сама Катерина похожа на злаго шмеля, или скорѣе на взрослаго жеребенка, который бьется и брыкается при видѣ малѣйшей упряжи. Но при всей ея рѣзкой вспыльчивости и своенравности, основа у ней все-таки хорошая: она-то, въ концѣ пятаго дѣйствія, и вырывается наконецъ изъ ея переполненнаго сердца. Катерина дурно воспитана своимъ отцомъ, она вообще дурное дитя, не умѣющее ни просить, ни чувствовать благодарности; при этомъ она скверно обращается съ своей сестрой, даже бьетъ ее. Больше всего приводить ее въ неистовство — предпочтеніе, которое отецъ оказываетъ сестрѣ ея Біанкѣ; и вмѣстѣ съ тѣмъ зависть, что женихи безпрестанно ищутъ руки сестры, тогда какъ сама она не имѣетъ никакой надежды выйти замужъ. Катерина не принадлежитъ къ роду тѣхъ рѣдкихъ дѣвицъ, которыя, оставаясь безнадежно въ дѣвственномъ положеніи, не теряютъ, однакожъ, того душевнаго равновѣсія, той внутренней гармоніи, которыми отличаются хорошія женскія натуры. Въ этомъ-то обстоятельствѣ собственно и заключается ключъ къ ея характеру и отношеніямъ ко всѣмъ окружающимъ ее. Она постоянно раздражена противъ угрожающей ей судьбы навсегда остаться въ дѣвахъ, или по англійской поговоркѣ объ устарѣлыхъ дѣвахъ: «няньчить обезьянъ въ аду». И такъ, Катерина хочетъ мужа, а Петрукіо хочетъ денегъ, слѣдовательно, нѣтъ никакого препятствія къ ихъ соединенію.
Въ старой пьесѣ, которую Шекспиръ передѣлалъ въ свою комедію, именно говорится, что Катерина хочетъ мужа, что въ этомъ собственно заключается причина ея сварливости, что Петрукіо понимаетъ это и на этомъ разсчетѣ основываетъ свое смѣлое предпріятіе жениться на ней. Но Шекспиръ не любилъ выставлять такихъ пошлыхъ сторонъ человѣческой природы и предоставилъ уже искусству актера выразить то, что разумѣется само собой. Въ сценѣ сватовства Петрукіо за Катерину, всѣ слова ея грубы и возмутительны; она ни разу не отвѣчаетъ ему «да» и, несмотря на это, она все-таки вѣнчается съ нимъ. Это обстоятельство приводило въ недоумѣніе всѣхъ актеровъ; всѣ находили его страннымъ и не полнымъ. Въ передѣлкѣ Гаррика вышло оно отвратительно. Но тѣмъ не менѣе для искусныхъ актеровъ въ сценѣ этой есть все, чего можно требовать отъ вѣрной обрисовки характеровъ. Петрукіо начинаетъ съ того, что осыпаетъ ее такими льстивыми словами, какихъ еще никто не говорилъ ей; слыша сравненіе себя съ Діаной, она въ первый разъ произноситъ спокойное, не бранное слово. Она такъ груба, съ такими дурными привычками, что не смотря на всю жесткость Петрукіо, обращеніе ея съ нимъ возмутительно. Но какъ только она поняла, что Петрукіо дѣйствительно хочетъ жениться на ней, какъ только она поняла, съ какимъ характеромъ столкнулась она, буря ея должна стихнуть. Если актриса съиграетъ эту роль просто, не станетъ дѣлать изъ Катерины положительно сварливой, бранчивой женщины, а представить ее вспыльчивой дѣвушкой, съ горячею кровью, съ дѣтскимъ безразсудствомъ, дѣвушкой, у которой пылкая кровь безпрестанно беретъ перевѣсъ надъ разсудкомъ, то съиграетъ ее вѣрно и хорошо. Ей вовсе не нужно бѣсноваться; неожиданное появленіе жениха поставляетъ Катерину, нѣкоторымъ образомъ, совершенно въ тупикъ; она не должна дѣлать жениху своему гримасы и смотрѣть на него съ остервенѣніемъ; напротивъ: совершенно озадаченная, она должна смотрѣть на него съ любопытствомъ и съ тѣмъ внутреннимъ волненіемъ, которое не вѣритъ и въ то же время хочетъ вѣрить; которое грозитъ и въ то же время готово покориться. Шекспиръ имѣлъ въ виду именно такое простое, наивное выполненіе этой роли.
Осыпая Катерину лестью, Петрукіо однакожъ высказываетъ ей между своими любезностями все, что говорятъ ей окружающія ея. Онъ даже преувеличиваетъ и лжетъ, называя ее хромою, такъ что она поневолѣ дѣлаетъ нѣсколько шаговъ, чтобъ увѣрить его въ противномъ. Оставшись съ нею одинъ, онъ начинаетъ язвить ее словами, и она снова становится въ тупикъ отъ внутренней борьбы духа противорѣчія съ стыдливостью. При другихъ онъ опятъ начинаетъ лгать, говоритъ, что она бросилась къ нему на шею и цѣловала его. Если актриса, играющая роль Катерины, взбѣсится отъ этой лжи и еще больше начнетъ свирѣпствовать, то дѣйствительно будетъ непонятно, какъ послѣ того они могли быть помолвлены. Правда, что на слова Петрукіо, что «въ воскресенье будетъ ихъ свадьба», Катерина отвѣчаетъ, что она «лучше желала бы видѣть его въ воскресенье на висѣлицѣ»; но слова эти должны быть сказаны спокойно, какъ бы послѣ стихнувшей бури: въ нихъ видно уже покоряющееся упорство. Она уходитъ потомъ въ одно время съ нимъ, не сказавши ему положительно ни да, ни нѣтъ; по понятно, что она соглашается молча, соглашается противорѣча. Таково, кажется, намѣреніе поэта. Катерина потому никакъ не могла сказать это да, что въ жизнь свою привыкла говорить одно только противорѣчащее нѣтъ. Въ пьесѣ «Много шуму по пустому» Беатриче, — характеръ, несравненно глубже и тоньше задуманный, тоже никакъ не хочетъ сознаться своему любезному, что она любить его: эта черта свойственна характерамъ, которые не терпятъ никакой сантиментальности. Впрочемъ, Петрукіо самъ облегчаетъ ей переходъ и весьма тонкимъ образомъ, который, говоритъ объ его умѣ и предусмотрительности: онъ искусно намекаетъ, будто бы они условились, что Катерина еще на нѣкоторое время должна продолжать свою роль сварливой и вздорной женщины. Потомъ затягиваетъ ее за слабую сторону: онъ уѣзжаетъ въ Венецію для покупки ей убора, потому что онъ хочетъ, говоритъ онъ, чтобы на свадьбѣ она была очаровательна. Катерина уже прежде показала, что она съ этой стороны весьма впечатлительна. Какъ на нее подѣйствовало и уже измѣнило ее недолгое отсутствіе Петрукіо, это видно изъ словъ ея: «лучше бы Катеринѣ никогда не видать его», которыя говоритъ она тихо, сквозь слезы и со вздохомъ, отчаиваясь въ возвращеніи Петрукіо, и тогда какъ даже отецъ ея находитъ, что она имѣла бы полное право предаться своей прежней раздражительности. Все это, кажется, обдумано поэтомъ очень вѣрно и требуетъ искуснаго выполненія. Главное въ томъ, что актриса никакъ не должна смѣшивать внѣшнее съ внутреннимъ: форма, наружность здѣсь груба и рѣзка, но подъ этою грубою и рѣзкою формою таится нѣжное сердце: словомъ, сквозь грубость и сварливость Катерины должны проступать самые тонкіе проблески сердца.
Самая трудная сцена для актрисы, играющей роль «Катерины», есть сцена сватовства; а въ роли «Петрукіо» все укрощеніе ея строптиваго характера. Правда, что съ перваго взгляда это укрощеніе кажется преувеличенною каррикатурою, но если актеръ выполнять роль «Петрукіо» съ юморомъ и вѣрнымъ тактомъ, то въ ней незамѣтно будетъ ни малѣйшей каррикатурности. Въ фарсѣ, который сдѣлалъ Гаррикъ изъ комедіи этой, когда Петрукіо является въ своемъ растрепанномъ костюмѣ и начинаетъ шутовскую сцену сватовства, прочія дѣйствующія лица приходятъ для этого въ изумленіе и испугъ. Но у Шекспира это не такъ; Груміо, напротивъ, находитъ это сватовство до смерти смѣшнымъ. И потомъ, какъ ни грубы кажутся средства, которыми Петрукіо постепенно усмиряетъ Катерину, но они исполнены такого же разсчета, какъ и сватовство его. Уѣхавъ въ Венецію, Петрукіо медлитъ своимъ возвратомъ, потомъ его странный пріѣздъ — все это придумало имъ, чтобы приступить къ исправленію характера Катерины: онъ разсчитываетъ на ея ожиданіе, на душевную, тревогу, на разочарованіе. Затѣмъ слѣдуетъ другой способъ исправленія: онъ хочетъ физически успокоить ея бурную кровь. Первые успѣхи надъ характеромъ Катерины получилъ онъ тѣмъ, что озадачилъ ее и изумилъ, потомъ укрощаетъ онъ ее тѣмъ, что поперемѣнно то раздражаетъ, то сдавливаетъ ея духовную и физическую натуру. Послѣдняя часть комедіи точь въ точь походитъ на ученье соколовъ голодомъ и безсонницею. Но Петрукіо раздѣляетъ самъ съ Катериною всѣ лишенія, которыя налагаетъ на нее. Подъ предлогомъ любви и заботливости, онъ не даетъ ей спать, не даетъ ѣсть, но и самъ не ѣстъ и не спитъ. Если выполнять все это съ тою грубостью, наглостью и дерзостью, какъ обыкновенно играютъ роль Петрукіо, тогда совершенно не видно будетъ основной мысли Шекспира, потому что всѣ эти поступки Петрукіо направлены только противъ дурныхъ сторонъ характера Катерины. Правда, что въ опроверженіе этого можно указать на то мѣсто, гдѣ Петрукіо заставляетъ свою новобрачную назвать солнце — луною; но тутъ переломъ въ характерѣ Катерины уже совершился и строгость Петрукіо, очевидно, есть въ сущности не болѣе, какъ юмористическая шутливая выходка.
Пьесы, о которыхъ говорили мы, составляютъ первоначальныя произведенія Шекспира. Остается теперь опредѣлить, что именно отличаетъ ихъ отъ позднѣйшихъ произведеній его?
И по содержанію своему, и по формѣ всѣ эти семь пьесъ носятъ на себѣ болѣе или менѣе отпечатокъ довольно грубаго народнаго вкуса, который господствовалъ на англійской сценѣ передъ Шекспиромъ. Кровавыя сцены въ «Титѣ Андроникѣ», грубая композиція въ Периклѣ, варварская жестокость нѣкоторыхъ сценъ въ «Генрихѣ VI», наконецъ жесткій и угловатый характеръ обѣихъ комедій и потомъ самая фактура стиха въ «Тшѣ Андроникѣ» и въ комедіяхъ — все это совершенно во вкусѣ того періода англійской литературы, когда господствовали въ ней произведенія Марлова, Грина, Лиля и Пиля. Прежде изложенныхъ нами выше семи пьесъ, Шекспиръ, какъ извѣстно, написалъ двѣ эпическія поэмы, содержаніе которыхъ взято изъ древней миѳологіи и историческихъ легендъ. Мы уже говорили о нихъ въ первой статьѣ нашей. Переходя отъ этихъ поэмъ къ его начальнымъ и столь разнороднаго содержанія пьесамъ, можно, пожалуй, подумать, что имѣешь передъ собою произведенія другого поэта. Но это кажется такъ только съ перваго взгляда. Напротивъ, на всѣхъ этихъ пьесахъ отразилось вліяніе поэтовъ итальянской школы, въ духѣ которыхъ написаны Шекспиромъ «Венера» и «Лукреція». Самое содержаніе «Перикла» взято изъ тѣхъ полу-древнихъ повѣствованій, изъ которыхъ англійскіе поэты итальянской школы обыкновенно заимствовали сюжеты для своихъ произведеній; множество выраженій въ «Периклѣ» даже слово въ слово взяты изъ «Аркадіи» сэра Сиднея, который былъ тогда главою поэтовъ этой школы. «Титъ Андроникъ» и особенно содержаніе второго дѣйствія, сильно отзывается еще тѣмъ Овидіевскимъ сладострастіемъ, которымъ исполнены обѣ поэмы Шекспира. Въ «Генрихѣ VI», въ сценѣ прощанія Маргариты съ Соффолькомъ, слышится опять тотъ же самый тонъ. Во всей пьесѣ, это единственная сцена, которая представляла возможность этого тона. Въ «Комедіи Ошибокъ», разговоръ Луціаны съ Аитифоломъ, очевидно, напоминаетъ собою стиль «Лукреціи». Наконецъ, въ «Укрощеніи строптивой» Шекспиръ воспользовался комедіею итальянскаго поэта, такъ же, какъ въ «Комедіи ошибокъ», подражая итальянцамъ, онъ, такъ сказать, половилъ комедію римскую. Самая передѣлка его Плавтовой комедіи показываетъ уже, какъ близко стоялъ тогда Шекспиръ къ англійскимъ поэтамъ итальянской школы и вообще къ ея направленію.
Почти каждая изъ упомянутыхъ нами пьесъ содержитъ въ себѣ гораздо болѣе намековъ и указаній на древнюю миѳологію я исторію, нежели всѣ его позднѣйшія драмы. Мы говорили уже, что содержаніе «Тита Андроника» все составлено изъ древнихъ легендъ, перемѣшанныхъ съ исторіею. Какъ въ «Испанской трагедіи» сочиненія Кида отозвались длинные монологи латинскихъ поэтовъ, такъ въ «Титѣ» отзываются строфы Гораціевой оды. Въ "Периклѣ есть сцены, очевидно, напоминающія возвращеніе Одиссея къ Фэакамъ. Подобно «Венерѣ» и «Лукреціи», всѣ эти пьесы переполнены образами сравненіями, взятыми изъ греческой миѳологіи и древней исторіи, и замѣчательно, что во всѣхъ этихъ образахъ и сравненіяхъ исключительно преобладаетъ такъ же, какъ и въ «Лукреціи», троянское направленіе съ виргиліевской точки зрѣнія. Кромѣ этого, во всемъ видно какое-то желаніе блеснуть ученостью и начитанностью, чего потомъ нисколько не замѣтно въ слѣдующихъ произведеніяхъ Шекспира. Мы не укажемъ для примѣра на первую часть «Генриха VI», потому что въ ней Шекспиръ измѣнилъ очень немного: тамъ начитанность Ветхаго Завѣта, римской исторіи, романовъ о палладинахъ и хроники Фруассара выставлена даже съ нѣкоторою хвастливостью; но во 2 и 3 частяхъ «Генриха VI» и именно въ прибавленіяхъ, сдѣланныхъ Шекспиромъ, безпрестанно встрѣчаются указанія на древніе миѳы и на древнюю исторію съ очевиднымъ желаніемъ выказать свое знаніе. Впрочемъ, и «Укрощеніе строптивой» и даже вскорѣ послѣ нее написанная пьеса «Потерянные труды любви» нисколько не уступаютъ 1-й части «Генриха VI», по желанію выказать свою начитанность. Ни въ одной изъ позднѣйшихъ пьесъ Шекспира нё замѣтно такого желанія выказать свое умѣнье владѣть ученымъ и метафорическимъ языкомъ того времени, какъ въ упомянутыхъ семи пьесахъ и въ «Потерянныхъ трудахъ любви». Впослѣдствіи онъ употреблялъ этотъ языкъ только въ шутку, или для характеристики иныхъ лицъ, а въ этихъ пьесахъ онъ заставляетъ всѣхъ безъ разбора говорить этимъ языкомъ. Такъ же, какъ въ пьесахъ Лили, Марлова и вообще всѣхъ поэтовъ, предшествовавшихъ Шекспиру, языкъ драмы «Титъ Андроникъ», несмотря на трагическій тонъ свой, испещренъ латинскими и французскими словами; въ «Периклѣ» девизы сражающихся на турнирахъ написаны на нѣсколькихъ языкахъ, а на испанскомъ даже съ ошибкою (plu, вмѣсто mas). Въ «Генрихѣ» и именно въ тѣхъ мѣстахъ, которыя положительно принадлежатъ Шекспиру, безпрестанно встрѣчаются иностранныя слова даже въ самыхъ серьезныхъ сценахъ, напримѣръ: старый Клиффордъ умираетъ съ французскою фразою, а юный Рутландъ — съ латинскою. Въ «Комедіи ошибокъ» очень много латинскихъ и французскихъ словъ; а въ «Укрощеніи строптивой» встрѣчаются фразы латинскія, испанскія и итальянскія.
Итакъ, общій характеръ первоначальныхъ произведеній Шекспира можно кажется опредѣлить такимъ образомъ: шаткость и неопредѣленность формы, грубость вкуса въ содержаніи и обработкѣ, заимствованія изъ древнихъ и англійскихъ поэтовъ итальянской школы и, наконецъ, очевидное желаніе выказать свои свѣдѣнія и свою начитанность. Если онѣ разнятся между собою по содержанію и тону, то не надобно забывать, что это разнообразіе происходитъ только оттого, что всѣ онѣ частью обработаны по чужимъ пьесамъ и частью передѣланы изъ нихъ. Къ сожалѣнію, оригиналы «Тита Андроника», «Перикла» и 1-й части «Генриха VI» утратились, но за то оригиналы остальныхъ пьесъ сохранились и всякій можетъ сравнивать ихъ съ Шекспировскими передѣлками. Въ нихъ особенно интересно наблюдать постепенное совершенствованіе поэта. Въ трехъ первыхъ пьесахъ своихъ онъ вполнѣ находится еще подъ вліяніемъ современныхъ ему писателей, но во 2-й и 3-й части «Генриха VI» и въ «Ошибкахъ» уже начинаетъ по немногу обнаруживаться его самостоятельность; наконецъ въ «Укрощеніи строптивой», онъ бросаетъ форму своего оригинала и становится, такъ сказать, на свои собственныя ноги. Вообще до сихъ поръ еще достаточно не оцѣнено то вліяніе, которое имѣло на образованіе Шекспира это подражаніе произведеніямъ другихъ поэтовъ. Впрочемъ и на этомъ первоначальномъ пути руководилъ его удивительно счастливый тактъ. Всегда самыми сомнительными талантами бываютъ тѣ, которые съ юныхъ лѣтъ уже непремѣнно хотятъ быть оригинальными: обыкновенно источникомъ такого ранняго стремленія къ оригинальности бываетъ одно крайнее самолюбіе, которое прямо ведетъ къ неестественности. У всякаго великаго художника непремѣнно есть свое время школьнаго ученья, время, когда онъ ввѣряется другому мастеру, такъ сказать, приковываетъ себя къ выбранному образцу, чтобы учиться у него. Если при этомъ иной ученикъ теряетъ свою самостоятельность, то бѣда не велика: это показываетъ только, что изъ него и безъ того ничего бы не вышло. Истинный талантъ, напротивъ, учась у своего образца и употребляя всѣ усилія узнать его во всѣхъ тончайшихъ подробностяхъ, черезъ это самое только больше и больше сознаетъ различіе отъ него своего собственнаго духа и тѣмъ самымъ вырабатываетъ оригинальность свою. Такъ учились Рафаэль и Тиціанъ: такъ учились драматическому искусству Гете и Шиллеръ, подражая Шекспиру, такъ учился и самъ Шекспиръ. И прежде и послѣ вчитывался онъ въ Плавта и Сенеку, безъ всякаго намѣренія мѣряться съ ними; въ началѣ онъ всматривался даже въ Марлова и Грина. Но всмотрѣвшись въ нихъ, онъ, вѣроятно, очень скоро понялъ, что изъ ихъ произведеній онъ могъ выучиться только тому, чего именно онъ долженъ избѣгать, и дѣйствительно, взявшись за поправку пьесъ Грина, онъ несравненно улучшилъ ихъ. Обычай тогдашнихъ поэтовъ заимствовать другъ у друга сюжеты и даже пьесы и передѣлывать ихъ былъ очень полезенъ для драматическихъ писателей. По успѣху и паденію пьесъ, игравшихся на театрахъ, они замѣчали, какіе именно сюжеты любитъ публика, и потому рѣдко могли ошибиться въ выборѣ ихъ. Не надо притомъ забывать, что въ сочиненіи каждой пьесы обыкновенно участвовали нѣсколько авторовъ; труды ихъ тотчасъ же шли на судъ публики: такимъ образомъ вырабатывались и формировались постепенно и сюжеты и характеры въ пьесахъ и, наконецъ, самая композицій. Такъ было въ греческой драмѣ. Въ этой юношеской эпохѣ человѣчества, кромѣ миѳовъ и исторіи, не много оставалось поэтамъ для драматическаго содержанія. Каждый замѣчательный поэтъ непремѣнно хотя разъ пробовалъ себя на какомъ-нибудь прежде его сценически обработанномъ миѳѣ: эти-то безпрестанно возобновлявшіяся попытки и выработали постепенно тѣ ясные, опредѣленные образы, которымъ удивляемся мы въ греческихъ трагедіяхъ. Отчасти то же самое было и съ англійскимъ театромъ. У Шекспира ясно можно видѣть это постепенное совершенствованіе: перерабатывая старыя пьесы, онъ замѣтно все лучше научался выбрасывать изъ нихъ шелуху и глубже проникать въ самое сердце, въ живой нервъ сюжета. Потомъ сталъ онъ брать сюжеты для своихъ пьесъ изъ повѣстей и разсказовъ, придавая психологическую и нравственную глубину, большею частью, пошлымъ и пустѣйшимъ сюжетамъ ихъ.
Здѣсь оканчиваемъ мы изложеніе перваго періода драматической дѣятельности Шекспира, въ которомъ онъ былъ только передѣлывателемъ чужихъ произведеній. Второй періодъ его дѣятельности можно полагать между 1588 и 1591 годами. Въ это короткое время дѣятельность Шекспира была почти невѣроятною. Но всего удивительнѣе здѣсь необыкновенно быстрый переходъ отъ начинающаго ученика къ самостоятельному мастеру. Много, вѣроятно, пережилъ онъ въ эти немногіе годы, многое совершилось въ душѣ его; но, къ сожалѣнію, мы можемъ судить о внутреннихъ событіяхъ его жизни только по однимъ намекамъ, разсѣяннымъ въ его произведеніяхъ. Читая его пьесы, написанныя между 1591 и 1598 годами, невольно приходишь къ тому убѣжденію, что онъ писалъ ихъ въ самой счастливой, въ самой свѣтлой душевной настроенности. Невозмутимая душевная ясность «Сна въ лѣтнюю ночь», шаловливая веселость «Потерянныхъ трудовъ любви», неистощимый юморъ веселыхъ сценъ «Генриха IV», — все это непремѣнно заставляетъ предполагать и душевное счастье, и внѣшнее благосостояніе поэта. Дѣйствительно, мы увидимъ впослѣдствіи, когда станемъ излагать произведенія его, принадлежащія къ этому времени, что быстрые авторскіе и сценическіе успѣхи Шекспира, вниманіе къ нему высшаго общества, его аристократическія знакомства и дружескія связи, наконецъ, достаточное положеніе, позволявшее ему содержать свое семейство, — всѣ эти обстоятельства необходимо должны были условливать такое душевное расположеніе молодого поэта, при которомъ талантъ его началъ развиваться необыкновенно быстро. Только въ самомъ концѣ этого періода замѣтно, что какая-то тѣнь упала на это счастье и пробудила въ Шекспирѣ несравненно болѣе серьезный и глубокій взглядъ на жизнь человѣческую.
- ↑ Вотъ ихъ названія: «The first part of the contention betwixt the two famous houses of Iork and Lankaster»; и «The true tragedy of Richard, duke oflork». Самыя старыя изданія ихъ относятся къ 1594 и 1595 годамъ, безъ всякаго упоминанія имени Шекспира. Трагедія «О Герцогѣ Іоркскомъ» играна была актерами графа Пемброка, для которыхъ писалъ обыкновенно Гринъ. Послѣ смерти Шекспира, обѣ пьесы напечатаны были въ 1619 году, какимъ-то Певьеромъ (Pavier), съ именемъ Шекспира. Онъ же напечаталъ и другія пьесы съ его именемъ, вовсе ему не принадлежащія. Мнѣнія Тика, будто бы эти пьесы суть первоначальные труды Шекспира, теперь никто не раздѣляетъ.