Парсифаль, какъ художественный образъ борьбы человѣчества за духовное освобожденіе 1). править
1) Парсифаль былъ завѣщанъ Вагнеромъ исключительно Байрейтскому театру, а по Германскому закону о музыкальной собственности, авторское право принадлежитъ наслѣдникамъ въ теченіе тридцати лѣтъ со дня его смерти. Поэтому никто до сихъ поръ и не могъ поставить эту музыкальную драму въ другомъ театрѣ. И лишь въ нынѣшнемъ сезонѣ Парсифаль былъ поставленъ въ Петербургѣ, сразу въ трехъ театрахъ.
Конецъ XIX вѣка представляетъ кульминаціонный моментъ одного изъ величайшихъ цикловъ всемірной исторіи. Онъ характеренъ двумя великими и якобы противорѣчащими, но по существу сходящимися явленіями: апогеемъ позитивизма и зарей новаго спиритуализма. Позитивизмъ, давшій такъ много внѣшнему устроенію жизни, оказался безпомощнымъ отвѣтить какъ-либо на высшіе духовные запросы.
Въ это время въ философіи царить Шопенгауеръ, въ музыкѣ большой величиной является Вагнеръ. Они не знали другъ друга, но одна общая идея противу поставленія внѣшней стороны міра внутренней (міръ, какъ воля, и міръ, какъ представленіе) вдохновляла ихъ обоихъ.
Еще въ юности, на представленіи Фрейтшюца Вебера, пришла Вагнеру мысль, что все творчество драматическаго композитора должно быть слѣдствіемъ художественныхъ импульсовъ его внутренней природы.
Каждый художникъ представляетъ собой какой-нибудь типъ человѣческаго духа, и влеченіе его къ извѣстной оцѣнкѣ дѣйствительности имѣетъ въ основѣ своей первичныя тяготѣнія души къ общимъ основнымъ полюсамъ бытія.
Однимъ изъ этихъ полюсовъ является эмпирическая дѣйствительность. Другимъ — область иныхъ формъ бытія. Отсюда два направленія: реализма и романтизма.
Въ эмпирической дѣйствительности человѣкъ — опредѣленная, намъ близкая форма существованія со всей его окружающей обстановкой, техникой, съ обыденными радостями и печатями и со всѣми слѣдствіями таковыхъ.
Отъ этого бѣжитъ романтизмъ. Тяготѣетъ же онъ къ тому, куда рвется человѣкъ изъ формъ своего обыденнаго существованія къ неосуществленной еще дѣйствительности — мечтѣ, къ новому неизвѣстному и неизвѣданному. И формы этого новаго угадываетъ и творитъ самъ художникъ, не подчиняясь никакимъ общимъ правиламъ. Подобное влеченіе къ сверхъ-эмпирическому и есть основа романтизма.
И такимъ чистѣйшимъ романтикомъ является Вагнеръ во всѣхъ своихъ проявленіяхъ: фантазіи, чувствѣ, морали, религіи, музыкѣ и общественности.
И, въ самомъ дѣлѣ, во всемъ творчествѣ Вагнера мы различаемъ три, хотя и отличныхъ по содержанію, но одинаковыхъ по выраженію періода. Первый періодъ — увлеченіе личностью. Сюда относятся такія характерныя въ этомъ смыслѣ произведенія, какъ Морякъ Скиталецъ, Тангейзеръ и, самое сильное по романтикѣ чувства личности, Тристанъ и Изольда. Здѣсь Вагнеръ даетъ намъ идею цѣльной личности изъ мужской и женской индивидуальностей, сохраняющихъ свою формальную обособленность, но преодолѣвшихъ свою существенную рознь и распаденіе.
Во всѣхъ этихъ твореніяхъ особенно ясно, выступаетъ идея искупленія человѣческой личности черезъ любовь.
Поясняю это. Такъ какъ сила всякой человѣческой индивидуальности проявляется въ эгоизмѣ, и вслѣдствіе этого личность замкнута въ себѣ, то для освобожденія и расширенія ея необходима какая-то иная, противоположная сила, способная извнутри въ корнѣ подорвать эгоизмъ, и, дѣйствительно, она подрываетъ его. Сила эта — любовь и, главнымъ образомъ, любовь половая.
За неимѣніемъ лучшаго выраженія я называю такъ исключительную привязанность между лицами разнаго пола, нисколько не предрѣшая вопроса о физіологической сторонѣ ея. Этамь опредѣляется и форма и содержаніе всѣхъ вышеуказанныхъ музыкальныхъ драмъ.
Второй періодъ, есть увлеченіе общественными движеніями. Какъ извѣстно, Вагнеръ въ сороковыхъ годахъ примкнулъ къ революціоннымъ теченіямъ того времени. Другъ Бакунина, онъ даже писалъ цѣлый рядъ статей въ его журналахъ. Будущее общественное устройство особенно интересовало Вагнера какъ романтика. Свобода, равенство и братство рисовались ему въ фантастически-радужныхъ краскахъ, часто сливаясь съ неясными религіозными чаяніями иной жизни. И романтизмъ революціонныхъ настроеній этого времени воплотился въ колоссальной по замыслу и широтѣ тетралогіи Кольца Нибелунговъ. И поэма и музыка есть исторія проникновенія жизни въ матерію, исторія восходящаго къ высшему состоянію духовности прогресса, иными словами, исторія раздѣленія всего міра на индивидуальныя части и ихъ возсоединеніе. Представлены всѣ страсти смертныхъ, преисполненныхъ желанія, волей къ жизни и осужденныхъ къ погибели за свой эгоизмъ. Но любовь въ состояніи высшей чистоты, духъ всеобщаго братства, какъ завершеніе ея, рождается изъ пепла жертвы Брунтильды, бросающейся въ огонь. Міръ, небо и адъ смѣшиваются въ конечномъ катаклизмѣ и исчезаютъ среди гармоничныхъ аккордовъ гимна искупленія.
Никто, даже Шекспиръ и Гете, не задумывали такой грандіозной поэмы, волнующей въ каждомъ изъ насъ наше внутреннее соціальное существо. И только Вагнеръ, поэтъ-музыкантъ, смогъ выполнить это, ибо музыкальная его драма есть адекватное и непосредственное выраженіе движеній души, которыя словами часто невыразимы. Но Вагнеръ скоро понялъ, вѣрнѣе пережилъ, что никакая механическая общественность, даже самая идеальная, не можетъ спасти человѣчество, очеловѣчить его, слить съ высочайшимъ въ жизни, если внутренняя сущность людей останется неизмѣнной, сознаніе людей не углубится, если послѣдняя воля и послѣдняя любовь человѣчества будутъ направлены все на тотъ же старый и внѣшній къ нему міръ.
Онъ почувствовалъ, что въ мірѣ есть только одна гарантія новой свободной жизни — это измѣненіе сознанія людей, перерожденіе ихъ душъ, побѣда надъ механизмомъ матеріи и его отраженіемъ въ области разсудка, раціонализмомъ, новая воля и новая любовь для преодолѣнія всеобщаго раздѣленія внѣшняго и внутренняго. Онъ понялъ также, что прогрессъ не есть только наростаніе добра и отмираніе зла, но это гораздо болѣе сложный процессъ освобожденія міровыхъ и человѣческихъ силъ для окончательнаго выявленія и воплощенія глубочайшихъ основъ существованія. Силу, призванную осуществить эту задачу, онъ и видѣлъ въ религіозномъ сознаніи личности и человѣчества. И тогда у Вагнера-романтика явилась потребность, въ той же формѣ музыкальной драмы, воплотить идею міровой духовной борьбы человѣчества на пути рѣшенія религіозно-моральной проблемы — достиженія святости, т. е. окончательнаго освобожденія духа, упраздненія морали[1].
Такъ родился Парсифаль, твореніе, являющееся синтезомъ романтизма чувства и романтизма религіознаго періода.
Трудность воплощенія въ образахъ такой, въ истинномъ смыслѣ, религіозной идеи и ея развитія, естественно требовали отъ Вагнера и самаго свободнаго пользованія всѣми доступными образами легендъ и религій. Вотъ почему наиболѣе подходящими для него оказались буддизмъ и христіанство, какъ наивысшія по своему развитію религіи Запада и Востока.
И подчасъ кажется странной его интерпретація вышеуказанныхъ ученій. Но надо имѣть въ виду, что Вагнеръ не ограничивается только этими вышеуказанными историческими формами религій. Цѣль его — дать въ своемъ Парсифалѣ суть религіознаго сознанія, значеніе этого сознанія и цѣнность его для человѣчества. И тотъ, кто хочетъ понять Вагнера, не долженъ останавливаться на внѣшнемъ, а проникнуть вглубь, т. е. имѣть въ виду полную независимость этой формы отъ содержанія.
Вся драма — мистерія Парсифаль есть совокупность символовъ (дѣйствующихъ лицъ, обстановки и развертывающихся событій). И, только всегда имѣя ввиду этотъ символизмъ, можно понять и сознательно пережить. какъ музыкальные, такъ и другіе художественные образы, слитые у Вагнера въ одно нераздѣльное цѣлое.
Сюжетъ Парсифаля очень простъ.
Когда ангелы съ неба принесли благочестивому рыцарю Титурелю чашу съ кровью Христа и копье, которымъ былъ прободенъ Спаситель, онъ построилъ храмъ на высокой горѣ Монсальватъ и основалъ братство рыцарей Грааля[2], передавъ на старость первенство сыну своему Амфортасу. Недалеко отъ Монсальвата жилъ волшебникъ Клинтзоръ, который, страстно желая войти въ братство и не будучи въ силахъ обуздать чувственности, оскопилъ себя. Не искусственное воздержаніе не можетъ замѣнить сознательнаго, и Титурель отказалъ Клингзору въ принятіи въ братство. Тогда волшебникъ затаилъ месть, окруживъ замокъ свой роскошью и соблазнами для совращенія рыцарей, которые, дѣйствительно, стали покидать братство навсегда.
Возмущенный этимъ, Амфортасъ отправился однажды съ отрядомъ для уничтоженія волшебника, и самъ не устоялъ противъ чаръ чувственности. Клингзоръ вырвалъ у него копье и, ранивъ, скрылся.
Вслѣдствіе слабости Амфортаса смущеніе воцарилось среди рыцарей, и всѣ лишились возможности созерцанія Грааля.
Однажды простертому въ молитвѣ о прощеніи передъ Граалемъ королю рыцарства явилось видѣніе словъ о грядущемъ спасеніи «Любовью мудрый, простецъ святой — жди его, онъ избранъ Мной»…
И появился новый человѣкъ среди рыцарей. Откуда онъ, въ зналъ никто, кромѣ дикарки Кундри. Парсифаль сразу же проявляетъ свою непосредственность (какъ будто глупость!), убивая дикаго лебедя при входѣ въ лѣсъ братства, но когда Гурнеманцъ разъясняетъ ему содѣянное зло, онъ чувствуетъ (познаетъ) жалость и ломаетъ лукъ.
Парсифаль присутствуетъ при совершеніи таинства, но не понимаетъ смысла совершаемыхъ обрядовъ, и изгоняется съ Монсаль1 вата для испытаній.
Тогда Клингзоръ вызываетъ Кундри, странное, полное противорѣчій существо, для соблазненія простеца. Сначала Парсифаль сражается съ потерянными для братства рыцарями, нынѣ возлюбленными дѣвъ-цвѣтовъ изъ садовъ волшебника, и побѣждаетъ. Замокъ исчезаетъ, и на мѣстѣ него появляется роскошный садъ, полный дѣвъ-цвѣтовъ, соблазняющихъ Парсифаля. Но онъ бѣжитъ on, нихъ. Тотда Кундри, болѣе красивая и хитрая, чѣмъ цвѣты, вызвавъ въ сердцѣ Парсифаля нѣжность къ воспоминанію о матери, цѣлуетъ его. И простецъ понимаетъ страданія Амфортаса (увлеченнаго также Кундри), и мука за другого человѣка болью наполняетъ сердце его. Въ Кундри поэтому страсть разгорается все сильнѣе. Но Парсифаль непоколебимъ. Она въ бѣшенствѣ призываетъ Клингзора, который хочетъ поразить Парсифаля копьемъ, но копье остается висѣть въ воздухѣ. Парсифаль схватываетъ его и дѣлаетъ имъ крестное знаменіе. Исчезаетъ все, и Кундри падаетъ на землю. Старый Титурель, наконецъ, скончался. Амфоргасъ продолжаетъ страдать. Гурнеманцъ живетъ отшельникомъ. Весною, въ день страстной пятницы, онъ замѣчаетъ въ кустахъ окоченѣвшую Кундри, въ простой суровой одеждѣ. И изъ лѣса появляется Парсифаль. Онъ долго странствовалъ и много испыталъ. Добытое имъ священное копье вызываетъ у всѣхъ радость. Въ душѣ Кундри совершился переворотъ. Она чувствуетъ уже спасеніе, и въ порывѣ счастья омываетъ ноги Парсифаля.
Гурнеманцъ окропляетъ его водой, а онъ креститъ Кундри. Яркое солнце озаряеп. окрестность, колокола звенятъ. Парсифаль облачается въ мантію рыцаря, и всѣ трое идутъ къ Мопсальвату. Тамъ Парсифаль касается копьемъ Амфортаса, исцѣляя его. При общемъ восторгѣ новый король рыцарства вынимаетъ Грааль изъ ковчега, и чаша свѣтится ярко, озаряя все вокругъ. Всѣ охвачены религіознымъ экстазомъ. Кундри, примиренная, падаетъ къ ногамъ Парсифаля. Изъ купола спускается бѣлый голубь.
Я не буду останавливаться на послѣдовательномъ разборѣ трехъ актовъ, а возьму только то, что характерно для иллюстраціи психологическаго процесса развитія сознанія у Парсифаля.
Вначалѣ I акта, послѣ оркестровой прелюдіи, гдѣ типичныя идеи драмы облечены въ музыкальную форму и подготовляютъ насъ къ царству, совершенно отличному отъ нашей будничной жизни, старый рыцарь Гурнеманцъ пробуждаетъ молодыхъ пажей. Гурнеманцъ символъ исторической души человѣчества, и слѣдующими словами онъ вводитъ насъ въ самую суть драмы:
— «Гей, го, стражи лѣсовъ, стражи сновидѣній, проснитесь, наконецъ, уже утро».
Стража поднимается съ мотивомъ Грааля, а Гурнеманцъ. продолжаетъ:
«Слышите зовъ, всесильный Богъ своимъ избранникамъ внимаетъ».
Какъ и въ Мейстерзингерахъ у Вальтера было видѣніе въ состояніи полусна, здѣсь такъ же божественное сознаніе пробуждается въ моментъ дня чрезвычайно благопріятный, по мнѣнію Вагнера и буддистовъ, для мистическихъ явленій.
Съ философской точки зрѣнія фраза эта значить, что исторія пробуждаетъ въ сознаніи эти новыя религіозныя силы, какъ бы указываетъ на область интуитивнаго творчества.
Условія пробужденія этого сознанія есть состояніе какъ бы нѣкотораго равновѣсія человѣческихъ душевныхъ силъ, когда власть разсудка отпадаетъ, и дѣйствуетъ область подсознательнаго, — памяти грезы, инстинкта, выражающаго чувство непосредственной связи нашего я, его единства съ остальнымъ міромъ.
Такое мое толкованіе первой фразы драмы подтверждается, по моему, и единственно возможнымъ пониманіемъ Парсифаля, какъ символа развитія той стадіи духовнаго сознанія человѣчества, когда господствуетъ не механическое міропониманіе и разсудочность, а интуиція. Вагнеръ, повидимому, такъ понималъ интуицію: человѣческій инстинктъ всегда направленъ на познаніе сущности бытія, какъ такового; разсудокъ направленъ на форму.
Но существуютъ вещи, которыя только разсудокъ способенъ искать, и которыхъ онъ самъ по себѣ никогда не найдетъ, потому что онѣ касаются сущности бытія. Только инстинкта могъ бы найти ихъ, потому что онъ есть познаніе сущности, но онъ никогда не станетъ искать ихъ. Сліяніе въ одно цѣлое разсудка и инстинкта въ сознательный инстинктъ, такъ сказать, и есть интуиціи.
«Понятіе откровенія въ томъ смыслѣ, что что-то вдругъ съ несказанной точностью и тонкостью, что-либо глубоко-потрясающее и переворачивающее душу, становится видимымъ, слышимымъ, это понятіе отражаетъ простой фактъ. Слышишь безъ поисковъ, берешь не спрашивая, кто даетъ, точно молнія, сверкаетъ мысль.
Это» — состояніе восхищенія… Это — бытіе внѣ себя… Это такое глубокое чувство счастья, въ которомъ самое болѣзненное и самое грустное не дѣйствуетъ, какъ противорѣчіе, но какъ нѣчто вытекающее изъ поставленныхъ условій… инстинктъ ритмическихъ отношеній, переходящій границы далекихъ пространствъ формы, причемъ необходимость этого ритма является критеріемъ силы вдохновенія…" (Ницше «Ессе homo»)…
Но великія тайны, открывающіяся намъ въ интуитивномъ познаніи, требуютъ, прежде всего, сосредоточенія всего внѣшне-пространственнаго и внутренне-временнаго въ одной точкѣ.
Соотвѣтствующее психологическое состояніе человѣка, находящагося въ этихъ условіяхъ, и есть экстазъ, такъ мѣтко описываемый вышеуказанными словами Ницше. А экстазъ психологически и музыкально (по мотивамъ, сопровождающимъ присутствіе Парсифаля) и есть основная характеристика того Парсифаля, какимъ онъ долженъ быть изображенъ на сценѣ[3]. Всѣ его слова и дѣйствія должны быть проникнуты ирраціонализмомъ, экстазомъ.
Вотъ почему и непонятенъ онъ тѣмъ, кто подходитъ къ нему съ заранѣе предвзятой, разсудочной мѣркой. Сами названія: «Парсифаль», «Святой простецъ», «Der reine Thor», «Безумецъ», уже даютъ эти указанія. Но онъ — не юродивый или глупецъ, какъ думаетъ большинство.
Парсифаль, спрошенный объ отцѣ, отвѣчаетъ:
— «Я не знаю». А на вопросъ: «какъ имя твое?»1--даетъ полный значенія отвѣть: «ихъ было много, но я ужъ всѣ забылъ».
Вагнеръ запечатлѣваетъ этимъ идею прежнихъ перевоплощеній Парсифаля, называя ихъ namеlos, безымянными.
Итакъ, Парсифаль существовалъ много разъ, и все забыто, но у него осталось выгравированнымъ въ его интуитивномъ сознаніи одно стремленіе — къ Граалю, и стремленіе это органическое, стихійное, что подтверждается тѣмъ фактомъ, что лукъ, сдѣланный имъ самимъ для самозащиты, приводитъ его къ убійству лебедя. А смерть этого лебедя пробуждаетъ въ немъ состраданіе, черезъ которое онъ познаетъ свое тождество съ природой (въ области животнаго царства), какъ и Гоутама Будды.
Наиболѣе ясно идея состраданія выражена въ слѣдующихъ словахъ Шопенгауэра: «моя истинная внутренняя сущность находится въ каждомъ живомъ существѣ такъ непосредственно, какъ она даетъ знать о себѣ только мнѣ Самому въ моемъ самосознаніи. Это знаніе на санкритскомъ языкѣ имѣетъ постоянную формулу That twamа s і, т. е. это ты, выражаясь въ состраданіи».
Въ одной буддійской поэмѣ есть по этому поводу прекрасныя слова:
— «Птица моя по праву жалости любви.
Теперь позналъ я всѣмъ, что есть внутри меня.
И научу людей я состраданью,
Я буду міръ нѣмой имъ толковать,
И успокою море проклятое скорби людской».
Я только что упомянула о стремленіи къ Граалю, куда, какъ повѣствуетъ Парсифаль, привело его видѣніе двухъ блестящихъ мужей на чудныхъ животныхъ. Ихъ догнать онъ не могъ, но пошелъ, все-таки, вслѣдъ за ними тернистой тропой. Грааль есть символъ абсолютнаго интуитивнаго сознанія, которое есть результатъ не разсудочной дѣятельности и матерьяльнаго опыта, а мистическаго, интуитивнаго. Недостаточность сознанія, достигнутаго Парсифалемъ черезъ состраданіе, иллюстрируется удивительной картиной таинства вечери, во время которой происходитъ сліяніе въ экстазѣ рыцарей съ Граалемъ.
Во II актѣ передъ нами иллюстрація великой трагедіи души на пути религіознаго сознанія человѣчества, — всякое религіозное сознаніе на своемъ пути всегда упирается въ проблему трагедіи. Трагедія эта сводится къ неразрѣшимой коллизіи между разсудочной истиной, какъ выраженіемъ мірового механизма смерти, необходимости, и вѣрой въ ту великую тайну, которую шепнулъ Заратустра жизни въ захватывающемъ стихотвореніи; «Das andere Tanzlied»;
Одинъ! О. внемли, человѣкъ! — Два! Говорить о чемъ глухая полночь? — Три! Спалъ я спалъ. — Четыре! Отъ сна я крѣпкаго проснулся. Пять! Міръ — глубокъ! Шесть! Онъ глубже, чѣмъ считаетъ день. Семь! Печаль его сильна. — Восемь! Но радость глубже, чѣмъ страданье! — Девять! Скорбь говоритъ: пройди! — Десять! А радость вѣчности желаешь. — Одиннадцать! Глубокой вѣчности, глубокой. — Двѣнадцать!
Эту трагедію не разрѣшило, по мнѣнію Вагнера, ни христіанство, ни буддизмъ, какъ выраженія высшихъ формъ историческихъ религій. Своеобразнымъ синтезомъ буддизма и христіанства Вагнеръ творчески пытается провидѣть пути разрѣшенія этой трагедіи, и какъ на самый характерный путь онъ указываетъ на побѣду духа надъ чувственностью — не въ смыслѣ уничтоженія ея, что дѣлало христіанство и не въ смыслѣ полнаго растворенія въ Нирванѣ, что утверждалъ буддизмъ, а въ обращеніи всѣхъ силъ матеріи и въ частности половой страсти на высшія духовныя, мистическія цѣли. На это же намекаютъ и заключительныя слова драмы, обращенныя Гурнеманцслъ къ Парсифалю:
— «Ты, претерпѣвъ Спасителя страданье, послѣдній грѣхъ сними съ главы Его».
Весь діалогъ Парсифаля и Кундри есть высшій моментъ борьбы духа человѣческаго со всѣми его страстями и похотями, являющимися характерной формой проявленія всякой матерьяльности. Этотъ моментъ высшаго напряженія борьбы подготовляется и иллюстрируется Вагнеромъ въ сказочной картинѣ сада Клингзора и дѣвъ-цвѣтовъ, выражающихъ каждая ту или иную страсть, и, наконецъ, самой могущественной изъ нихъ — половой страсти (Кундри).
Кундри — мятущееся Sehnen, страсть, чувственность, непрерывно перевоплощающаяся. Она — воинственная сѣверная Гундригія, страстная Иродіада, соблазнительница Ева, и т. д. Она будетъ перевоплощаться, пока не соединится съ духомъ для цѣльности и силы личности.
Всѣ эти силы встаютъ въ сознаніи Парсифаля въ видѣ образовъ. Онѣ не внѣшни по отношенію къ нему, а внутренни. Онѣ — цѣпи это духа. И въ этой титанической борьбѣ Парсифалемъ осознана всемірная трагедія (wellthellsichtig).
Его возгласъ послѣ поцѣлуя Кундри: «Амфортасъ» (Амфортасъ — символъ наиболѣе трагическаго въ мірѣ; его муки неизживаемы, безысходны на протяженіи трехъ актовъ), и отчаяніе съ колоритомъ радости, выраженное въ обращеніи къ Граалю, напоминаютъ мольбу Ницше къ небожителямъ о ниспосланіи ему безумія.
Безуміе ему было дано. Онъ повѣрилъ въ вѣчность и безсмертіе, какъ въ разрѣшеніе трагизма религіознаго сознанія (см. Das andere Tanzlied).
Кундри призываетъ на послѣднюю борьбу всѣ соблазны и силы вмѣстѣ съ ихъ высшимъ выраженіемъ — Клингзоромъ, владѣвшимъ до этой минуты и высшей волей-копьемъ. Но борьба завершена. Побѣда духа надъ всѣми матерьяльными силами осуществилась. Принципіально зло міра уничтожено. Клингзоръ со своимъ замкомъ исчезаетъ. Кундри бросаетъ проклятія Парсифалю словами: «Мой ужасъ, мое блужданіе я передаю тебѣ».
И тогда, озаренный радостной идеей религіознаго сознанія, съ проклятымъ наслѣдствомъ, полученнымъ отъ Кундри, Парсифаль совершаетъ длинный и тяжелый путь черезъ міръ общественности (идея Нибелунговъ) къ Монсальвату, этой высшей идеѣ религіознаго сознанія «вѣчнаго царства».
И только по достиженіи такого всесторонняго развитія, черезъ борьбу, человѣчество приходить и къ высшему выраженію своей индивидуальности, заключающемуся въ томъ, чтобы снять въ своемъ сознаніи и жизни ту внутреннюю грань, которая отдѣляетъ людей другъ отъ друга и отъ всей вселенной.
Въ концѣ драмы Парсифаль, нѣжно цѣлуя въ лобъ Кундри, говорить: «Какъ прекрасенъ теперь запахъ дѣтей луговъ. Съ какой нѣжностью они со мной разговариваютъ. Смотри-же, вотъ весь лугъ смѣется!»
Въ моментъ такого созерцанія человѣкъ можетъ оказать словами Байрона: «Не есть-ли горы, волны, небо — часть меня, моей души, и я не часть-ли ихъ?»
Покончивъ съ внутреннимъ развитіемъ Парсифагя, я не могу не указать на общественный смыслъ и значеніе его для современности.
Община рыцарей, собравшихся вокругъ Титуреля и сына его, Амфортаса, символизируютъ общину духовныхъ представителей передового человѣчества періода до Парсифаля.
Рыцари, замкнувшись въ себѣ, изолировавъ себя, стихійно пришли къ полному распаденію. Въ нихъ изсякъ весь тотъ живой духъ, который когда-то двигалъ ихъ развитіемъ. Они уже больше не высылаютъ, какъ въ былое время Лоэнгриновъ, на борьбу противъ общественной несправедливости, на защиту угнетенныхъ и безправныхъ. Ихъ роль — хранителей высшихъ цѣнностей человѣчества, символизируемыхъ чашей Граалемъ и копьемъ, окончилась. Копье, какъ символъ воли и силы, было схвачено Клингзоромъ. Вся воля, слѣдовательно, ушла въ нѣдра жизни черезъ Клингзора. Высшее же религіозное сознаніе въ лицѣ Парсифаля, послѣ его побѣды надъ Клингзоромъ, соединившись съ волей-копьемъ, слилось съ общественностью, съ ея живыми движущими силами. И, пройдя долгій. путь борьбы за воплощеніе этого цѣлостнаго идеала «вѣчнаго царства», въ III актѣ, въ лицѣ того же Парсифаля, высшее религіозно-общественное сознаніе вѣнчается на царство посѣдѣвшимъ отъ времени Гуннемаицемъ — исторіей.
Въ символѣ этого помазанія на царство, въ появленіи Парсифаля, Кундри и Гурнеманца въ храмѣ Грааля среди печальныхъ, страдающихъ и отчаявшихся рыцарей и въ словахъ Парсифаля: «Знай, я храню отнынѣ Грааль. Блаженно то страданье, что робкому глупцу дало познанья свѣтъ и страданья мощь» — мы имѣемъ новый художественный образъ торжества въ мірѣ великихъ общественныхъ силъ прогресса, къ которымъ, начиная съ Нибелунговъ, рѣшительно примкнулъ Вагнеръ. Недаромъ онъ самъ въ одномъ изъ послѣднихъ своихъ прозаическихъ сочиненій говоритъ: «Произведеніе искусства будущаго есть то, что вытекаетъ изъ мечты настоящаго. Кого эта мечта не зоветъ къ дѣйствительности, пусть спятъ. Я работаю для тѣхъ, кто пробуждается!».
- ↑ «Ахъ, мои друзья, чтобы ваше существо заключалось въ поступкѣ такъ, какъ мать заключается въ ребенкѣ». Въ этихъ словахъ Ницше — прекрасный художественный образъ состоянія святости, какъ полнаго органическаго сліянія я хочу и я долженъ человѣка.
- ↑ Грааль — это легендарная хрустальная чаша Тайной Вечери.
- ↑ Обыкновенно, почти всѣ исполнители Парсифаля изображаютъ его, по какой-то странности, «юродивымъ», а вовсе не экстатической натурой.