«Аполлонъ», № 4, 1911
Пять лѣтъ тому назадъ, во дни траурныхъ музыкальныхъ празднествъ по случаю 25-лѣтія со дня смерти геніальнаго русскаго композитора, М. Мусоргскаго, въ отечественныхъ газетахъ и журналахъ появилось не мало статей и замѣтокъ, посвященныхъ памяти великаго творца «Бориса» и «Хованщины». Въ общемъ, однако, четвертьвѣковой «юбилей» прошелъ, даже въ тѣсномъ кругу нашей музыкальной интеллигенціи, датой мало-отмѣченной, а для широкой публики — и вовсе безразличной. Habent sua fata не только знаменитыя книги, но и безсмертныя партитуры; и еще тяжелѣйшій рокъ гнететъ книги объ этихъ партитурахъ. Смѣшно сказать, но трудно отрицать, что до послѣдняго времени имя Мусоргскаго для слишкомъ многихъ изъ нашихъ «меломановъ» являлось въ лучшихъ случаяхъ сплошнымъ «иксомъ», въ худшихъ — жупеломъ едва ли не болѣе страшнымъ, чѣмъ для запечатлѣнныхъ въ блестящемъ «Райкѣ» музыкально-критическихъ современниковъ его автора. Недостатка въ отдѣльныхъ, фанатическихъ поклонникахъ генія Мусоргскаго у насъ никогда не было. Люди, подобные Стасову, д’Альгеймъ, у насъ никогда не переводились, какъ не прекращались и отдѣльныя попытки сценическихъ постановокъ главнѣйшихъ произведеній Мусоргскаго на частныхъ сценахъ послѣ того, что вполнѣ выяснилось неизмѣнно-подозрительное отношеніе къ нему со стороны казеннаго театра («Хованщина» и «Женитьба» впервые увидѣли свѣтъ рампы, благодаря усиліямъ частныхъ предпринимателей). Офиціальные верхи, какъ и музыкальная «толпа», гурманы и диллетанты, люди, уже отвѣдавшіе острыхъ пряностей ново-французскаго импрессіонизма, во многомъ обязаннаго своимъ расцвѣтомъ автору «Бориса», и дикари, едва способные смаковать простѣйшую пѣсню, — всѣ вплоть до послѣднихъ годовъ сходились на одинаковомъ отношеніи къ Мусоргскому. Этотъ богатѣйшій и своеобразнѣйшій талантъ, который умѣлъ вдохнуть глубочайшую проникновенность въ самую примитивную мелодію, который дѣлалъ величайшія гармоническія открытія безъ тѣни манерности, который зналъ тайну истиннаго паѳоса безъ малѣйшихъ намековъ на дешевый «патетизмъ», который не владѣя надлежащей техникой письма, сочинялъ, однако, вещи по глубинѣ творческаго озаренія стоящія нерѣдко по ту сторону всякихъ техническихъ критеріевъ, — этотъ гигантъ русской музыки, пламенно мечтавшій о полномъ демократизмѣ своего искусства, оказался нспризнанъ, забытъ той самой массой, которой была посвящена вся его дѣятельность, насквозь проникнутая идеологіей демократизма и реализма.
И только немногіе аристократы музыкальныхъ вкусовъ, только немногія единицы композиторовъ, артистовъ, критиковъ, любителей бережно и заботливо охраняли музыкальные завѣты Мусоргскаго, очищали ихъ отъ устарѣвшей идеологической шелухи, отъ лишнихъ и совершенно внѣшнихъ комковъ технической грязи, отстаивали отъ всевозможныхъ аттакъ со стороны человѣческой пошлости, тупого ретроградства, злословія и равнодушія, защищали подлинную цѣнность искусства Мусоргскаго какъ отъ наскоковъ прилизанно-академическаго педантизма, такъ и отъ неменьшаго врага этого искусства — равно-слѣпого поклоненія не только непререкаемымъ достоинствамъ музыки, но и случайнымъ lapsus’aмъ ея, къ сожалѣнію, не малочисленнымъ у Мусоргскаго.
Удивительно ли, что въ этихъ условіяхъ, при почти поголовномъ отсутствіи у насъ интереса къ сочиненіямъ Мусоргскаго, при столь же полной, какъ и благородной, неспособности ихъ войти въ репертуаръ «салонной» музыки, — и литература о Мусоргскомъ поражаетъ своей исключительной бѣдностью и убогостью. Краткіе очерки Стасова, Трифонова, бездарно-компилятивная брошюрка Баскина, поверхностная книга о Мусоргскомъ П. д’Альгейма, мало вразумительные, но горячо написанные «Завѣты Мусоргскаго» Олениной д’Альгеймъ, воспоминанія Леоновой, статья Керзина, двѣ-три новѣйшихъ французскихъ книги, изъ которыхъ по обстоятельности выдается «Moussorgsky», принадлежащая перу Кальвокоресси — вотъ и все, что можетъ предложить современный литературный рынокъ желающему ознакомиться съ жизнью и дѣятельностью великаго «Кучкиста».[1]
А между тѣмъ времена, если еще не совсѣмъ перемѣнились, то уже явно мѣняются. Похоже даже на то, что въ высшихъ театральныхъ сферахъ готовы переложить гнѣвъ на милость и, не ограничившись знаменательнымъ недавнимъ возобновленіемъ «Бориса» на Маріинской сценѣ, намѣрены въ дальнѣйшемъ обратить благосклонное вниманіе на другую оперу того же композитора, вотъ уже 25 лѣтъ тщетно чающую удостоиться соревнованія съ блистательными «Гугенотами», «Травіатой» и прочими «фаворитками» русской музыкальной буржуазіи. Прошелъ слухъ, будто «Хованщина» если но предполагается къ постановкѣ въ ближайшемъ будущемъ на Петербургской казенной сценѣ, то, по крайней мѣрѣ, готовится къ переводу изъ разряда бракованныхъ въ число способныхъ оказаться на положеніи «готовящейся» къ исполненію, пріемлемыхъ къ представленію. Вѣроятная «амнистія» «Хованщины» — явленіе крайне характерное и, безъ сомнѣнія, должно быть понято въ связи съ возрожденіемъ у насъ интереса и вкуса къ искусству Мусоргскаго (вѣрнѣе сказать зарожденіемъ, потому что настоящаго серіозного интереса къ самой музыкѣ этого композитора у насъ до ближайшихъ годовъ — повторяю — почти не было). Въ самомъ дѣлѣ, какъ ни ничтожны, по общей силы своего воздѣйствія на массу, были тѣ единичные толчки, которые она испытывала, по временамъ, отъ единичныхъ артистомъ, учрежденій, критиковъ, пропагандировавшихъ замѣчательныя произведенія Мусоргскаго, однако превосходные сценическіе типы, создаваемые изъ ролей его оперъ Шаляпинымъ, неустанная дѣятельность талантливой пропагандистки Мусоргскаго, Олениной д’Альгеймъ, спорадическое появленіе обѣихъ главныхъ музыкальныхъ драмъ его въ репертуарѣ многихъ столичныхъ и даже провинціальныхъ театровъ, Петербургская постановка «Женитьбы» (1909, на «Вечерѣ Современной Музыки»), парижскіе тріумфы «Бориса Годунова» (предпріятіе С. П. Дягилсва), наконецъ естественная, хотя и чрезвычайно медленно идущая эволюція художественныхъ взглядовъ, — все это gutta per gutta долбило камень общественнаго индиферрентизма и прямыхъ антипатій къ Мусоргскому, все это мало по малу подготовило почву для того ренессанса Мусоргскаго, въ первую раннюю фазу котораго мы только на-дняхъ, на этихъ годахъ вступили.
Да, только теперь, только пройдя, послѣ недавняго 25-лѣтняго юбилея еще одинъ люстръ всемогущаго времени, только справляя тридцатую тризну по талантѣ, промелькнувшемъ въ нашей исторіи метеоромъ слишкомъ раннимъ, слишкомъ краткимъ, чтобы своевременно быть оцѣненнымъ непосредственными наблюдателями во всей полнотѣ его силы и величины, — мы начинаемъ прикидывать и соображать о подлинной яркости дарованія покойнаго композитора. Только сейчасъ, уносясь мысленно къ тѣни геніальнаго человѣка, безвременно почившаго 10 марта 1881 г. въ койкѣ военнаго госпиталя, припоминая живыя радости, принесенныя почитателямъ композитора первой постановкой «Бориса» (1874) и «Хованщины» (1886 г., стараніями Спб. музыкально-драматическаго кружка, съ г. Гольдштейномъ во главѣ), только сейчасъ, памятуя 25-лѣтіе перваго спектакля «Хованщины» и 30-лѣтіе со дня кончины ея славнаго автора, мы, кажется, начинаемъ отдавать себѣ отчетъ, кто и что былъ для Россіи Мусоргскій, обозначившій собой въ нашей музыкальной исторіи цѣлую «эпоху», по важности и новизнѣ своей уступающую развѣ той, когда самородный геній Глинки положилъ начало «эрѣ» русскаго музыкальнаго самосознанія и лѣтосчисленія.
Ну что жъ? Радуемся и привѣтствуемъ возможность у насъ настоящаго культа Мусоргскаго! Немного рѣзковатъ скачекъ отъ грубо-пренебрежительнаго отношенія къ музыканту, какое (въ массахъ, конечно) господствовало у насъ еще въ началѣ текущаго столѣтія, къ тѣмъ несомнѣннымъ симпатіямъ, каковыя теперь наперерывъ стремятся высказать художнику, устно и печатно, всѣ и со всѣхъ сторонъ. Но все же больше хочется вѣрить въ прочность этихъ симпатій, чѣмъ сомнѣваться въ ихъ искренности. Отъ презрѣнія къ зачаткамъ обожанія — крутенько, но пусть такъ. признаемъ, что россіяне въ два-три года перевалили черезъ крутизны, десятки лѣтъ казавшіяся непреодолимыми. Мусоргскаго ненавидѣли, нынче начинаютъ любить. Но что знаютъ о немъ? Увы, предложеніе еще не успѣло отвѣтить увеличившемуся спросу, а можетъ быть и спросъ-то на положительныя знанія не такъ ужъ великъ. Такъ или иначе, но кромѣ нѣкотораго расширенія панегирической литературы о Мусоргскомъ (каюсь въ собственныхъ не малыхъ прегрѣшеніяхъ по этой части), кромѣ значительно болѣе частаго, нежели прежде, упоминанія имени композитора съ непремѣнной приставкой пары шаблонноэффектныхъ, похвальныхъ эпитетовъ, за послѣднее время не появилось ни одной новой русской книги о Мусоргскомъ, ни одного мало-мальски обстоятельнаго труда о его жизни и творчествѣ. И мы, попрежнему, нуждаясь въ біографической справкѣ, должны перелистывать тѣ же ветхія страницы статей Стасова, во многомъ устарѣвшихъ и одностороннихъ по идейному освѣщенію излагаемыхъ фактовъ. А между тѣмъ пора! Пора воспользоваться попутнымъ вѣтромъ крѣпнущихъ привязанностей, пора вмѣсто платоническихъ, каждому встрѣчному расточаемыхъ, восторговъ своихъ о «новыхъ берегахъ» Мусоргскаго, заняться, наконецъ, настоящимъ изученіемъ. его личности и твореній. Правда, среди русскихъ композиторовъ найдется не малоименъ достойныхъ изученія не менѣе, чѣмъ Мусоргскій. Возьмите Р.-Корсакова, Бородина, Балакирева, Даргомыжскаго.
Есть ли у насъ хоть объ одномъ изъ этихъ мастеровъ монографія, не говорюужъ исчерпывающаго, но хотя бы достаточнаго, такъ сказать, пропорціональнаго величинѣ композитора, значенія. Нѣтъ. И если даже самъ Глинка не дождался до сихъ поръ сочиненія, достойнаго его исключительной геніальности, то какъ ждать трактатовъ о Мусоргскомъ! Съ другой стороны, какъ же не ждать изслѣдованій о Мусоргскомъ въ первую голову передъ всѣми прочими композиторами, когда — да не будутъ нижеслѣдующія мысли истолкованы въ какомъ либо иномъ смыслѣ, чѣмъ тотъ, который я имѣю ввиду, — когда всѣ прочіе таланты и геніи только достойны изученія, быть можетъ гораздо больше Мусоргскаго, но только достойны; Мусоргскій же не только, точнѣе не столько достоинъ изученія, сколько требуетъ его. До Мусоргскаго въ Россіи былъ только одинъ загадочный композиторъ — Глинка. Психологически загадочно было «самопроизвольное зарожденіе» такого огромнаго художественнаго организма среди топкихъ болотъ отечественнаго диллетантизма. Загадочность эта, понятно, усиливалась по мѣрѣ того, какъ русское общество приходило все къ болѣе и болѣе точному сознанію истинной роли Глинки въ нашей музыкѣ. Но какъ ни велика была эта загадка, какъ ни росла она съ теченіемъ времени, здѣсь все же непонятенъ лишь одинъ начальный моментъ. Примите его на вѣру, остальное ясно, развитіе самого Глинки стройно логично и понятно не меньше, чѣмъ дальнѣйшая разработка Глинковскаго наслѣдія «кучкистами», разумѣется понятно той условной понятностью, какая вообще имѣетъ мѣсто въ вопросахъ исторіи и психологіи свободнаго творчества. И только одинъ Мусоргскій, явившись въ міръ, обогатилъ его новой сильнѣйшей, чѣмъ для Глинки, загадкой. Мусоргскій весь непонятенъ, сплошь загадоченъ. Непонятна вся его, единственная въ исторіи европейской музыки, личность, творившая великолѣпныя созданія почти безъ всякаго участія знаній, единственно силой фантазіи, способная на почвѣ наивнѣйшей идеологіи обнаруживать глубочайшія прозрѣнія музыкальной мысли, умѣющая привести къ полнозвучной гармоніи элементы, казалось бы, несоединимые: огромнаго природнаго таланта и самаго безпардоннаго техническаго невѣжества. Его творчество такъ же загадочно и противорѣчиво, какъ вся его натура, то крайне самолюбивая, то безхарактерная, то нѣжная и чувствительная, то дерзкая и заносчивая, то простая и открытая, то склонная къ грубой аффектаціи. Эти то странности какъ «эмпирической», такъ и въ особенности творческой личности Мусоргскаго, и заставляютъ желать скорѣйшаго изученія его. Страшно хочется приподнять хоть край завѣсы, покрывающей собой тайну вдохновеній этого самаго страннаго и, психологически, самаго непонятнаго изъ русскихъ композиторовъ. Какъ писалъ Мусоргскій? Каковы были первоначальныя намѣренія композитора, подвергавшіяся впослѣдствіи столь значительнымъ и многочисленнымъ измѣненіямъ, подъ вліяніемъ ли собственныхъ къ тому побужденій, или подъ дѣйствіемъ товарищей художника по балакиревскому кружку, или же подъ рукой позднѣйшаго редактора сочиненій Мусоргскаго, Р.-Корсакова?
Да, пора отнестись къ Мусоргскому академически. Пора полностью разобрать, описать, проанализировать былые гіероглифы русской музыки и дать научную сводку матеріала. Пора извлечь на свѣтъ Божій обширные фоліанты манускриптовъ Мусоргскаго, хранящіеся въ столичной Публичной Библіотекѣ. Пора изслѣдовать основательно всѣ рукописныя и печатныя редакціи «Бориса», «Хованщины» и прочихъ произведеній Мусоргскаго. Пора и мнѣ приступить ко внесенію той небольшой «лепты» въ копилку точныхъ знаній о Мусоргскомъ, которая обѣщана заглавіемъ настоящей статьи.
Пять лѣтъ тому назадъ въ числѣ статей, появившихся въ «Русской Музыкальной Газетѣ» въ нумерѣ, посвященномъ памяти Мусоргскаго, была помѣщена между прочимъ, первая, болѣе или менѣе обстоятельная, статья о неоконченной оперѣ его «Сорочинская ярмарка». Такъ какъ опера эта и понынѣ не издана, за исключеніемъ немногихъ отрывковъ, и такъ какъ свѣдѣнія о ней значительно пополнились за истекшее пятилѣтіе, то мнѣ кажется небезполезнымъ отмѣтить нынѣшній двойной юбилей Мусоргскаго новымъ разсмотрѣніемъ его послѣдней, далеко неоконченной, но во многихъ отношеніяхъ столь же замѣчательной, какъ и мало кому извѣстной оперы.
По словамъ Стасова, мысль о «Сорочинской ярмаркѣ» впервые возникла у Мусоргскаго въ 1875 г. , вслѣдствіе желанія создать малороссійскую роль для О. А. Петрова, знаменитаго творца ролей Сусанина, Лепорелло, Варлаама. Исходя изъ этого факта, обыкновенно предполагаютъ, что опера Мусоргскаго потому и осталась неоконченной, что со смертью Петрова (1878) композиторъ окончательно охладѣлъ къ своему послѣднему дѣтищу. Что Мусоргскій долженъ былъ сильно реагировать на смерть Петрова, это весьма вѣроятно, но довольно невѣроятно, чтобы композиторъ сочинялъ свою послѣднюю оперу исключительно для Петрова, а не ради удовлетворенія тѣхъ внутреннихъ побужденій къ творчеству, которыя, подобно всѣмъ большимъ художникамъ, Мусоргскій испытывалъ, конечно, всякій разъ, когда принимался за сочиненіе новыхъ вещей.
Смерть Петрова могла повліять и, надо полагать, повліяла на степень незаконченности произведенія, но самый фактъ незаконченности обусловливался, можно думать, иными причинами. Такъ, напр., мнѣ приходилось слышать разсказы о томъ, будто Мусоргскій въ концѣ концовъ отчаялся овладѣть вполнѣ малороссійскимъ колоритомъ въ музыкѣ и текстѣ. Реалистическія тенденціи не позволяли Мусоргскому остановиться на какомъ либо компромиссѣ, а между тѣмъ оставшіеся отъ «Ярмарки» музыкальные матеріалы краснорѣчиво свидѣтельствуютъ, что отчасти въ отношеніи музыки, а въ особенности — текста, композитору предстояло какъ разъ сидѣть между двумя стульями — позиція изъ тѣхъ, которыя Мусоргскій никогда не способенъ былъ выдержать до конца. «Хорошій вышелъ бы Карѳагенъ»! — съ усмѣшкой отвѣчалъ Мусоргскій на разспросы друзей о причинахъ, побудившихъ его отказаться отъ продолженія затѣянной въ юности оперы на сюжетъ флоберовской «Саламбо». Хороша была бы Малороссія! — могъ бы отвѣтить Мусоргскій на вопросъ о причинахъ охлажденія къ «Сорочинской ярмаркѣ». Дѣйствительно, достаточно одинъ разъ проиграть сохранившіяся сцены «Ярмарки», чтобы замѣтить, что въ музыкѣ ея, изобилующей многими прекрасными страницами, не мало чувствительныхъ нарушеній общаго стиля музыкальной рѣчи, что обороты въ духѣ народной малороссійской пѣсни и частыя прямыя «цитаты» изъ нея чередуются въ оперѣ съ эпизодами обще-русскаго характера, что текстъ оперы представляетъ собою довольно варварскую мѣшанину великорусской и малорусской рѣчи. Если мы, сверхъ того, вспомнимъ, что Мусоргскій одно время думалъ о перенесеніи f-moll’ваго народнаго хора изъ «Саламбо» въ «Сорочинскую ярмарку», а между ея первыми или послѣдними двумя актами хотѣлъ вставить «сценическую интермедію», «Сонъ Паробка», сочная и пышная музыка котораго, являя собою 3-ю редакцію извѣстной «Ночи на Лысой горѣ», мало гармонировала съ нарочито-примитивнымъ музыкальнымъ языкомъ, какимъ очерчены главные типы и ситуаціи «Ярмарки», если мы не откажемъ Мусоргскому въ способности во время замѣтить свою неспособность овладѣть тѣмъ или инымъ сюжетомъ и неувѣренность въ его разработкѣ, то фактъ незаконченности «Сорочинской ярмарки» станетъ вамъ ясенъ въ своихъ причинахъ. Къ сказанному остается прибавить, что «Ярмарка» сочинялась во второй половинѣ 70-хъ годовъ, слѣдовательно въ ту эпоху, когда талантъ Мусоргскаго чѣмъ дальше, тѣмъ сильнѣе клонился къ упадку, когда Мусоргскій, по отзыву Р.-Корсакова, «сталъ писать медленнѣе, отрывочно, теряя связь между отдѣльными моментами и разбрасываясь при этомъ въ стороны». «Сочинялась она какъ то странно, — говоритъ Р.-Корсаковъ о „Ярмаркѣ“, — для перваго и послѣдняго дѣйствія настоящаго сценаріума и текста не было, а были только музыкальные отрывки и характеристики». Нуждаясь въ деньгахъ — «Мусоргскій стряпалъ для Бернара нумера изъ оперы своей на скорую руку для фортепіано въ 2 руки, не имѣя настоящаго либретто и подробнаго сценарія, не имѣя черновыхъ набросковъ съ голосами». Утвержденія Р.-Корсакова о безпорядочномъ сочиненіи «Сорочинской ярмарки», будучи безъ сомнѣнія справедливы въ цѣломъ, страдаютъ, однако, нѣкоторыми фактическими неточностями. Ибо, судя по сохранившимся манускриптамъ Мусоргскаго, относящимся къ его послѣдней оперѣ, она, какъ ни какъ, была доведена до размѣровъ, въ общей сложности дающихъ почти два акта музыки и текста (всего предполагалось 3), а сценарій, хоть и не слишкомъ подробный, но все же довольно обстоятельный, существовалъ для всѣхъ трехъ актовъ. Вотъ этотъ любопытный документъ, этотъ курьезный и нѣсколько небрежный, по языку, сценарій «Ярмарки», производящій, до извѣстной степени, впечатлѣніе личнаго памятнаго листка изъ записной книжки:
Дѣйствіе I.
править1. Ярмарка (хоръ).
2. Выходъ Паробка съ товарищами (намекъ на Парасю и Хиврю).
3. Чумакъ съ Парасей (индивидуальности — пшеницы, бусы).
4. Хоровая сцена торговцевъ о Красной Свиткѣ — изъ этого должна выйти сцена 4-хъ — Кумъ и Чумакъ.
5. Погодя мало Ч. вмѣшивается въ дѣло Параси съ Паробкомъ — речитативная сцена признанія Паробка и Ч. (шинокъ). NB. Цыганъ съ другой стороны свидѣтель сцены.
6. Выходъ Хиври — сцена съ Ч. (паробокъ — свидѣтель сцены).
7. Паробокъ въ горѣ. Появленіе цыгана (условіе на волы по поводу Параси).
8. Гопачекъ.
Дѣйствіе 2.
править1. Черевикъ спитъ. Хивря будитъ его (разговоръ по хозяйству, а больше насчетъ выживы супруга).
2. Речитативы Хиври — стряпня — появленіе Аѳанасія Ивановича.
Duefctino.
3. Входы всѣхъ съ ярмарки. Разсказъ о Красной Свиткѣ. Grande scène comique
Дѣйствіе 3.
править1. Ночь. Переполохъ (съ praeludium — цыганъ[2]; послѣ бѣгства отъ
Красной Свитки, Кумъ и Черевикъ падаютъ въ безсиліи. Крики о кражѣ лошади и воловъ. Арестъ обоихъ. Комическая бесѣда арестованныхъ. Паробокъ спасаетъ.
2. Думка Паробка.
3. Чуть свѣтетъ. Парася входитъ въ палисадникъ. Думка. Мысль о Хиврѣ — самостоятельность — торжество и припляска.
4. Черевикъ и Парася — плясъ.
5. Кумъ и Паробокъ съ хохотомъ — женихаться (толки объ алчности Хиври).
6. Финалъ.
Какъ видно изъ приведеннаго сценарія, онъ намѣченъ въ чертахъ довольно существенныхъ и, давая на своей основѣ возможность сочинить складную по общему ходу драматическаго дѣйствія оперу, въ то же время свидѣтельствуетъ намъ о томъ, что въ общей планировкѣ матеріала, въ общемъ развитіи комической интриги композиторъ довольно близко слѣдовалъ за литературнымъ оригиналомъ. Обратимся къ музыкѣ оперы. Она открывается, какъ сказано и въ сценаріи, прелестнымъ вступленіемъ, рукопись котораго въ собственной оркестровой редакціи Мусоргскаго (принадлежитъ Н. Н. Римской-Корсаковой) послужила А. Лядову матеріаломъ къ изданному имъ впослѣдствіи (1905 г.) оркестровому «Вступленію» къ «Сорочинской Ярмаркѣ». Обѣ редакціи, оригинальная и Лядовская, построены изъ одного и того же тематическаго матеріала 1-го акта оперы, главнымъ образомъ изъ поэтической темы тріо, граціозной мелодіи выходного аріозо Параси, мотивовъ смѣшаннаго хора дивчинъ и паробковъ и пестрой, бойкой музыки, рисующей оживленную суету ярмарки. Замѣчу кстати, что музыка этой ярмарочной сцены съ криками торговцевъ и торговокъ, наперерывъ предлагающихъ покупателямъ колеса, горшки, дыни, «ведра да баклажки», красныя ленты, «смушекъ решетиловскихъ», «самыхъ винъ лучшайшихъ» и прочіе незатѣйливые предметы сельской роскоши, Мусоргскимъ заимствована была изъ однородныхъ по содержанію сценъ въ томъ актѣ совмѣстной (съ Р.-Корсаковымъ, Бородинымъ и Кюи, — работа 1872 г. по заказу Гедеонова) «Млады» который, за неосуществленіемъ ея постановки, остался у композитора безъ употребленія.
Будучи построена изъ однихъ и тѣхъ же мелодическихъ матеріаловъ, редакціи «Вступленія» Мусоргскаго и Лядова различаются другъ отъ друга не только обиліемъ техническихъ шероховатостей у перваго и отсутствіемъ таковыхъ у второго, но и по формѣ. Лядовъ развернулъ музыку въ настоящую увертюру, которую можно исполнять безъ всякаго отношенія къ оперѣ, къ сожалѣнію, едва-ли не навсегда обреченной на невозможность появленія на сценѣ (ввиду значительной своей незаконченности). Редакція Мусоргскаго короче и проще. Мелодія аріозо Параси дана лишь въ однократномъ проведеніи (у Лядова дважды, сначала E-dur, позже въ основной тональности G-dur), а музыка ярмарочной сцены появляется только «подъ занавѣсъ», тѣсно спаивая между собою вступленіе съ началомъ перваго акта. Изъ этого акта сохранилась почти вся музыка, за исключеніемъ только момента обозначеннаго въ сценаріи цифрой 6 («Выходъ Хиври») и второй половины нумера 7-го. Дѣйствіе открывается вышеописанной ярмарочной сценой, построенной на забавныхъ гармоніяхъ съ характерными педалями на квартахъ въ разбитомъ движеніи; весьма типичны «жиды», выхваляющіе свои товары ломаннымъ языкомъ подъ жалостную слегка оріентализованную (примѣненіемъ гармоническаго минора) мелодію. Входитъ толпа паробковъ, нѣсколько заунывное, но не лишенное эпическаго размаха пѣніе которыхъ красиво контрастируетъ съ общимъ шумомъ праздничнаго веселья. Къ сожалѣнію, на имѣющійся въ сценаріи «намекъ на Парасю и Хиврю» въ сценѣ паробковъ нѣтъ ни намека. Слѣдуетъ выходъ Параси съ Черевикомъ. Парася, сопровождаемая отцомъ, любуется лентами и очипками" (ремарка на вар. П. Библ.) Дѣвушка, видимо, впервые попала на ярмарку и съ наивностью ребенка выражаетъ свой неподдѣльный восторгъ каждой бездѣлушкой, бусами, монистами. Среди изящнаго аріозо Параси «Ахъ тятя, что жъ это за ленты, что за диво, просто заглядѣніе… Тятя, подари мнѣ, тятя»! образуется кратковременное, всего на одну фразу, сцѣпленіе двухъ голосовъ: Черевикъ на просьбу дочки подарить ей «свѣтло-голубыя ленты» отвѣчаетъ энергичной отповѣдью: «а вотъ продамъ пшеницу да кобылу». Дѣвушки заигрываютъ съ паробками, которые отвѣчаютъ имъ тѣмъ же (мелодія этого женскаго, позже смѣшаннаго, хора вошла во «вступленіе»). Неожиданно появляется Цыганъ (пишу его съ прописной буквы, ибо это, такъ сказать, главный цыганъ среди прочихъ многочисленныхъ представителей того же племени на ярмаркѣ «промышляющихъ ни вѣсть чѣмъ», какъ сказано на вар. Публ. Библ). Появленіе его настолько неожиданно, что на фортепіанномъ варіантѣ ярмарочной сцееы (въ Публ. Библ.) самимъ Мусоргскимъ въ соотвѣтствующемъ мѣстѣ сдѣлана приписка: «Цыганъ, завѣдующій комедіей quasi deus ex machina». Цыганъ этотъ въ довольно колоритномъ разсказѣ (гдѣ Мусоргскимъ, между прочимъ, неправильно обозначенъ ритмъ 6/4 вмѣсто 3/2) повѣствуетъ о проказахъ «Красной Свитки», поселившейся въ старомъ сараѣ, о томъ, что «торга не будетъ на этомъ мѣстѣ проклятомъ». Интересно отмѣтить, что зловѣщія гармоніи, сопровождающія слова цыгана, — «тамъ поселилася „Красная Свитка“ — тождественны съ тѣми аккордами тромбоновъ, на фонѣ которыхъ проходятъ въ „Хованщинѣ“ послѣднія рѣчи Досифея передъ самосожженіемъ: „Да сгинутъ плотскія козни ада“.... И здѣсь, и тамъ — независимо отъ значительнаго различія драматической ситуаціи — „козпи“ дьявола выражены нисходящимъ хроматизмомъ большихъ терцій, образующихъ съ басомъ послѣдовательный рядъ мажорныхъ и увеличенныхъ трехзвучій. Сама миѳическая, вѣрнѣе даже мистификаціонная, личность „Красной Свитки“ удачно характеризована своеобразнымъ лейтмотивомъ, — точнѣе лейт-интерваломъ ноны (скачокъ голоса на нону внизъ). Пока цыганъ „по принятому выраженію, отводитъ глаза“ (ремарка Мусоргскаго на варіантѣ Публ. Библ.), Паробокъ любезничаетъ съ давно ему приглянувшейся Парасей. Короткое тріо, красивое по намѣреніямъ, но довольно корявое по ихъ выполненію. Парася, съ кокетствомъ признанной красавицы, шутливо отвергаетъ ласковыя рѣчи паробка, котораго сама, однако, настолько любитъ, что отвѣчаетъ на его объятія и поцѣлуи. А цыганъ продолжаетъ свои предостереженія противъ „Красной Свитки“, который „добрыхъ людей наводитъ на всякій обманъ и кражу“. Погодя мало Черевикъ, замѣтивъ объятія Наробка и Параси, обрываетъ ихъ на полусловѣ: „Стой стой! Что ты братъ? Развѣ можно съ моей дочкой такъ-то обращаться“?..
Музыка этого кусочка, а также всей первой части діалога Черевика и Паробка съ отвѣтными репликами находчиваго паробка: („Ба, да это самъ Солоній, дружище здорово… Да какъ же не узналъ казака Охрима сына, Голопупенкова сына“!.. построена на мелодіи пѣсни „Якъ пішовъ я до дівчини“ — эта же тема фигурируетъ въ „Ночи передъ Рождествомъ“ Р.-Корсакова).[3] Гармонія совсѣмъ простая, вначалѣ даже голые унисоны голоса съ аккомпаниментомъ. Черевикъ не безъ оговорокъ, но признаетъ въ Паробкѣ своего знакомаго, послѣ чего Паробокъ въ довольно-таки элементарно обработанной мелодіи (изъ предыдущаго тріо) сообщаетъ Черевику о своей любви къ Парасѣ.[4] Черевикъ обращается къ дочери съ вопросомъ: „А чтожъ, Параска, можетъ и взаправду, можетъ и въ самомъ дѣлѣ, чтобы уже вмѣстѣ, вмѣстѣ, какъ говорятъ, вмѣстѣ и того… и того, чтобъ и пастись на одной травѣ?“… (комическая музыка въ духѣ народной пѣсни). Парася не протестуетъ. Черевикъ и паробокъ бьютъ „по рукамъ“.
— „А ну-ка, зять, давай могарычу“ — предлагаетъ Черевикъ паробку. „Идетъ“, отвѣчаетъ тотъ, и „оба направляются въ шинокъ“. Слѣдуетъ повтореніе перваго ансамбля торговцевъ съ умѣло подведенной „кодой“: „Ой спѣшите, темнѣетъ. Спѣшите! Близокъ вечеръ. Скоро мы возы увяжемъ и ко сну давно пора. Ой, покупайте! Продадимъ вамъ товаръ подешевле! Продадимъ весь товаръ, покупайте! Скоро ночь. По шинкамъ всѣ разойдутся. Покупайте“! Въ рукописи, принадлежащей H. H. Римской-Корсаковой, этой сценой заканчивается весь матеріалъ, относящійся къ 1 акту оперы. Однако, изданная „Думка паробка“ (1905 г., подъ редакціей Лядова), повидимому, должна осуществлять собой 7-ой нумеръ сценарія 1-го акта (на рукописи „Думки“ не указано никакого отношенія ея къ ходу дѣйствія въ оперѣ, но сдѣлана ремарка: „Паробокъ (сидя у воза въ раздумьи)“. Эта очаровательная, по глубокой красотѣ мелодій своихъ, „Думка“ въ главной своей части, впослѣдствіи употребленной Р.-Корсаковымъ для изображенія заключительнаго разсвѣта въ „Ночи на Лысой горѣ“, — построена въ фригійскомъ ладу (транспонированномъ на три топа). Необыкновенно свѣжо и красиво сочетаніе этого ладового b-moll’а (съ дополнительнымъ шестымъ бемолемъ на до)[5] и нормальнаго h-moll’а въ средней части „Думки“ (у Мусоргскаго, какъ и у Лядова, съ самаго начала и до конца — два діеза въ ключѣ, вслѣдствіе чего начало и конецъ пьесы испещрены большимъ числомъ случайныхъ знаковъ). Редакція Лядова, не внося существенныхъ измѣненій въ музыку „Думки“, выгодно отличается отъ оригинальной рукописи устраненіемъ нѣкоторыхъ непріятныхъ параллелизмовъ и подведеніемъ деликатнаго аккордоваго аккомпанимента подъ заключительныя фразы, написанныя Мусоргскимъ безъ всякой инструментальной поддержки. Появленіе Цыгана и заключеніе между нимъ и паробкомъ „условія на волы по поводу Параси“ (смыслъ этого „галлицизма“ понятенъ изъ повѣсти Гоголя) Мусоргскимъ не написаны, либо, что не невѣроятно, затерялись. Заключительный же „гопачекъ“ по всей видимости и есть тотъ Гопакъ веселыхъ паробковъ», что существуетъ въ печатной редакціи того же Лядова (изд. въ 1886 г., оркестр. — въ 1905 г.). Удалой, ловко скомпанованный, съ гармонически-острымъ заключеніемъ, гопакъ этотъ основанъ на національной малороссійской мелодіи: «На бережку у ставка, на дощеци у млынка, хвартухъ прала дівчина». Существуетъ, наконецъ (въ Публ. Библ.), еще одна сцена, которую за невозможностью отнести ко 2 или 3 актамъ приходится съ натяжкой принять за отрывокъ изъ 1 д. или же, что, пожалуй, всего вѣрнѣе, считать ее за случайный варіантъ, быть можетъ одинъ изъ тѣхъ, которые на ряду съ вышеназваннымъ фортепіаннымъ варіантомъ «Ярмарочной сцены» изготовлялись Мусоргскимъ внѣ очереди, повидимому, для Бернара. Сцена, о которой идетъ рѣчь помѣчена такъ: «Кумъ и Черевикъ (Выходятъ позднимъ вечеромъ изъ шинка и бродятъ въ полумракѣ, натыкаясь нерѣдко на различные предметы)». Обмѣнявшись нѣсколько характерными репликами пѣсеннаго склада, оба «выбираются на дорогу» и затягиваютъ комическій, на народномъ мотивѣ основанный, дуэтъ: «Дуду, рудуду»[6] постепенно "удаляясь и скрываясь въ темнотѣ. Согласно сценарію въ 1 д. нѣтъ мѣста этой сценѣ, большая часть музыки которой использована Мусоргскимъ во 2 д. его оперы. Однако же, если не видѣть здѣсь лишняго, случайнаго сценическаго варіанта, то можно, съ грѣхомъ пополамъ, пристроить эту сцену гдѣ нибудь въ промежуткѣ между 5 и несуществующимъ 6 номеромъ сценарія. Изъ музыки этой вводной, «5½-й» сцены отмѣчу характерную пѣсенную мелодію Кума: «Вдоль по степямъ, по привольнымъ, ѣдетъ казакъ въ Полтаву», неиспользованную авторомъ въ дальнѣйшихъ эпизодахъ оперы. Гораздо болѣе цѣльное и связное впечатлѣніе производитъ 2 дѣйствіе «Сорочинской ярмарки». Здѣсь дошла до насъ вся музыка сплошь, за исключеніемъ одного лишь окончанія «grande scène comique». Богатство музыкальной характеристики главныхъ дѣйствующихъ лицъ акта — Черевика, Хиври и поповича Аѳанасія Ивановича — тонкій юморъ, пронизывающій собой каждое ихъ слово, живой и непринужденный комизмъ рѣчей и положеній, все это заставляетъ смотрѣть на 2 актъ Ярмарки, какъ на произведеніе, достойное занять видное мѣсто въ ряду прочихъ сочиненій высокоталантливаго композитора.
Дѣйствіе — въ кумовой хатѣ. «Черевикъ спитъ. Хивря стряпаетъ». Лѣнивый, неуклюжій, главный «лейтмотивъ» Черевика превосходно гармонируетъ съ характеромъ этого чумака, какъ онъ очерченъ у Гоголя. Прелестна, пожалуй даже не въ мѣру изящна, основная лейтъ-тема молодящейся старухи, сварливой супруги Черевика, Хиври. Послѣ нѣсколькихъ, весьма нелестныхъ эпитетовъ, отпущенныхъ Хиврей по адресу мирно почивающаго супруга, и прекрасно съ ними контрастирующихъ сладкихъ воспоминаній о «миленькомъ да аккуратненькомъ» поповичѣ, Черевикъ протираетъ глаза и сквозь сонъ затягиваетъ грубоватую пѣсню: «Ой, чумаче, дочумаковався; Чортъ матачивъ, и очкуръ порвався». Юмористическій и довольно длинный діалогъ четы Черевиковъ, гдѣ, между прочимъ, разсказъ Черевика о несостоявшейся продажѣ кобылы построенъ на новой лейтъ-темѣ его, выдержанъ въ безукоризненно свѣжихъ и высоко-характерныхъ тонахъ. Контрастъ между ожесточенными нападками Хиври и спокойными отвѣтами лукаво поддразнивающаго ее Черевика выраженъ великолѣпно. Черевикъ тонко высмѣиваетъ необыкновенное поварское трудолюбіе жены, давая понять, что онъ отлично чуетъ, для кого изготовляются «добреньки галушки» и прочая лакомая снѣдь. Намеки мужа окончательно выводятъ Хиврю изъ терпѣнія, и она велитъ ему немедленно отправиться «на всю ночь подъ возы!» Черевикъ пробуетъ отговориться страхомъ передъ «Красной Свиткои» (появляются, характеризующія чорта, ноны). Но Хивря непреклонна, тѣмъ болѣе, что ждетъ визита къ себѣ поповича. И Черевикъ «закрывая голову» въ справедливомъ предположеніи, что «угрожающія движенія» Хиври могутъ имѣть для него самыя непріятныя послѣдствія, медленно «собирается» и уходитъ, произнося «у порога» внушительную антифеминистскую тираду: «Господи, Боже мой! За что такая напасть на насъ грѣшныхъ? И такъ много всякой дряни на свѣтѣ, а Ты еще и жинокъ наплодилъ!» Хивря одна. На собственномъ лейтмотивѣ, разработка котораго, къ сожалѣнію, ограничивается одними тональными транспозиціями и повтореніями музыки въ разныхъ регистрахъ, Хивря вновь мечтаетъ о поповичѣ, далѣе «вынимаетъ изъ печи къ столу», имитируетъ, или какъ бы репетируетъ, предстоящее угощеніе Аѳноасія Ивановича, «изображаетъ обычный поклонъ, какъ бы за столомъ сидѣлъ ожидаемый гость», «поправляется и прихорашивается». Начинается извѣстная сцена Хиври, существующая въ печатной редакціи Лядова («Пѣсня Хиври — Хивря въ ожиданіи Аѳанасія Ивановича». Изд. въ 1886 г.). Конечно, ввиду незаконченности оперы, желаніе Лядова создать изъ сцены Хиври отдѣльный «нумеръ» для концертнаго исполненія было вполнѣ законно и естественно. Тѣмъ не менѣе можно пожалѣть, что въ Лядовской редакціи отсутствуютъ значительные куски музыки, имѣющіеся въ рукописи Мусоргскаго и, мало того, отдѣльныя части сцены, опять-таки въ видахъ концертной логичности и связности опернаго отрывка, оказались сильно перетасованы и сокращены. Послѣ краткихъ, но рельефныхъ речитативныхъ фразъ («Ай да Хивря! Чѣмъ не молоденька?»), связывающихъ предыдущее аріозо Хиври съ дальнѣйшей пѣсенкой ея («Ой ты дівчина, горда да пышна»; эта пѣсенка съ предшествующимъ ей речитативомъ открываетъ собою печатную редакцію), раздается за сценой голосъ Черевика, не успѣвшаго еще далеко отойти отъ кумовой хаты. Происходитъ приблизительное повтореніе перваго эпизода супружескаго дуэта (краткія реплики Хиври на фонѣ пѣсни «Ой чумаче, дочумаковався»). Черевикъ окончательно покидаетъ дворъ хаты и удаляется за предѣлы досягаемости своего голоса до ушей супруги, посылающей ему въ догонку самыя крѣпкія пожеланія: «Э, чтобъ тебѣ горилка въ горлѣ пекломъ стала, а на закуску чертовымъ хвостомъ бы поперхнуться, да и закаяться! Ужъ лучше бы ты съ Хиври примѣръ то взялъ: бережливенька, да скромненька». Весь этотъ отдѣлъ редакторомъ печатнаго изданія исключенъ, такъ какъ онъ заставилъ бы осложнить сцену Хиври персоной Черевика. Для перехода къ слѣдующему речитативу: «Что жъ это мой миленькій нейдетъ» съ послѣдующей красивѣйшей пѣсней «Утоптала стеженьку» (народный мотивъ) Лядовымъ повторена послѣдняя фраза предыдущей пѣсенки.
Въ рукописи же, между только что названнымъ речитативомъ и пѣсней, есть еще нѣсколько тактовъ пѣнія («ой не придетъ, обманетъ мой миленькій, ой!»), также отсутствующихъ въ обработкѣ Лядова. Впрочемъ, вторичное появленіе этой музыки у него оставлено въ крайне сокращенномъ видѣ передъ самымъ речитативомъ «Да ну васъ къ бѣсу, въ пекло», непосредственно приводящимъ къ главной пѣсни Хиври о Брудеусѣ. Мелодія этой общеизвѣстной пѣсни, согласно помѣткѣ Мусоргскаго, сообщена ему Вс. Вл. Крестовскимъ въ ноябрѣ 1876. Лядовская редакція этой пѣсни во многихъ, и порой характерныхъ, частностяхъ отступаетъ отъ оригинала, но въ общемъ она все же такъ удачна и ловка, что даже не приходится сожалѣть объ одномъ пропущенномъ куплетѣ («Брудеусъ — лихой казакъ, любитъ макъ, любитъ макъ, Любитъ на печи валяться, Только бъ къ вечеру подняться»). На залихватское «Ой!» конца пѣсни внезапно отвѣчаетъ издали голосъ, который Хивря сначала склонна объяснить вторичнымъ возвращеніемъ мужа. Она «беретъ ковшъ съ водой и бѣжитъ къ окну» съ намѣреніемъ сдѣлать непріятности, каковыя намѣренія выражены появленіемъ мотива Хиври на басахъ и въ минорѣ. Но водѣ не суждено оросить главу злосчастнаго Черевика по той простой причинѣ, что приближался къ дому вовсе не онъ, видимо покорившійся горькой участи ночевать водъ возами, а не кто иной какъ вожделѣнный другъ Хиврина сердца, поповичъ Аѳанасій Ивановичъ. Вѣжливенько, по всѣмъ правиламъ семинарскаго этикета, испросивъ дозволенія приблизиться къ «прелестной» и «превосходнѣйшей», получивъ въ отвѣтъ на просьбу о разрѣшеніи «вкусить блаженство» совѣтъ остерегаться растущей у хаты крапивы и отвѣдавъ, въ концѣ концовъ, все-таки изрядное «уязвленіе» со стороны «сего зміеподобнаго злака», поповичъ «вводится Хиврей» въ комнату. Начинается одна изъ лучшихъ сценъ всей «Сорочинской Ярмарки», забавное «Duettino» недалекаго, мѣшковатаго, преисполненнаго бурсацкой галантерейности, жаднаго до кулинарныхъ издѣлій своей возлюбленной, а еще болѣе до «кушаньевъ послаще всѣхъ галушечекъ и пампушечекъ» поповича и Хиври, настроенной по случаю прихода Аѳанасія Ивановича на самый благодушный, даже игривый ладъ. «Duettino» это такъ богато разнообразными нюансами музыки и рѣчи, такъ остроумно въ деталяхъ, такъ ярко и заразительно смѣшно въ цѣломъ, что музыка этой сцены, особенно характеристика поповича, ведущаго на мотивахъ церковнаго характера пространныя рѣчи о просѣ, кнышахъ, тухлыхъ яйцахъ, о томъ какъ у него «страхомъ сладостнымъ душа возмущается и жаждой невѣдомой преисполняется», — «только лишь усмотришь въ маломъ приближеніи женскій образъ», — все это смѣло можетъ конкурировать съ лучшими композиціями Мусоргскаго.
Прелестны и какъ нельзя болѣе умѣстны многочисленныя высокія поты въ партіи Аѳанасія Ивановича на такихъ фразахъ его, какъ просьбы «вкусить блаженство», или «бьюсь объ закладъ, если это сдѣлано не хитрѣйшими руками изъ всего Евина рода!», или въ комплиментахъ Хиврѣ: «Наипревосходнѣяшая, неимовѣрная!» и т. п. Отлично также и, при всей простотѣ употребленныхъ средствъ, чрезвычайно характерно по музыкѣ то мѣсто, гдѣ Мусоргскій пытается звуками иллюстрировать, какъ поповичъ «кушаетъ съ довольнымъ аппетитомъ». Но блаженство влюбленныхъ оказалось непродолжительнымъ. Внезапно раздается рѣзкій стукъ въ дверь. У поповича душа ушла въ пятки. Въ отчаянномъ страхѣ творитъ онъ молитвы, скороговоркой лепеча «Господи помилуй». Кое-какъ удается растерявшейся Хиврѣ спрятать поповича на палатяхъ. Стукъ, сопровождаемый тематическими реминесценціями изъ «Гопака веселыхъ паробковъ» усиливается. Въ хату вваливаются Черевикъ, Кумъ и съ ними трое (?) гостей. Всѣ напуганы до чудовищныхъ размѣровъ разросшимися среди чумаковъ разсказами о «Красной Свиткѣ», всѣ пугаются малѣйшаго шороха и для самоободренія собираются распить баклажку добраго вина. Въ музыкѣ, иллюстрирующей приходъ гостей, удачно скомбинированы мотивы гопака со внезапными остановками на диссонирующихъ аккордахъ, выражающихъ собой общій испугъ, который всѣ тщетно силятся стряхнуть съ себя. Въ неоконченной заключительной «Grande scène comique' появляется на ряду съ прежними темами Черевика, Хиври, Гопака, „Красной Свитки“, нѣсколько новыхъ мотивовъ и мелодій. Черевикъ, то и дѣло прикладывавшійся къ баклажкѣ и порядкомъ охмѣлѣвшій, не разъ зарывается въ хвастовствѣ по поводу своего якобы, полнаго безстрашія. Онъ предлагаетъ простѣйшее средство противъ сатаны: „плюньте ему на голову“, — и тотчасъ же испытываетъ приступъ величайшаго страха, „самъ не радъ, что обмолвился“. Чтобы разогнать ночные страхи, вся компанія затягиваетъ пѣсню „Рудуду“ — ансамбль эффектный, еще эффектнѣе прерванный звономъ упавшей изъ подъ поповича „жестяной посудины“ (септаккордъ съ пониженной квинтой). Хивря, спасая положеніе, немедленно выговариваетъ доморощеннымъ пѣвцамъ: „Что это за пѣсню вы затянули? Рудуду да рудуду, ну и дорудудили: ажъ посуда съ мѣста посвалялась“. Объясненіе Хиври показалось Черевику мало убѣдительнымъ и, во избѣжаніе дальнѣйшихъ козней нечистой силы, онъ проситъ Хиврю закрыть въ хатѣ окно. Но только лишь Хивря исполнила его просьбу, Черевикъ внезапно расхрабрился во всю и, во всеуслышаніе, пригласилъ къ себѣ въ гости самого „Красную Свитку“. Присутствующихъ объяло полное смятеніе, да и самъ Черевикъ струхнулъ не на шутку и, по энергичному требованію своихъ друзей, пошелъ на попятный. Картина всеобщаго смущенія и чуранья суевѣрнаго Черевика очень колоритна по музыкѣ. Намѣренія Мусоргскаго — постепенно сгущать атмосферу паническаго страха къ концу акта — совершенно очевидны и искусно имъ осуществлены; кульминаціоннымъ пунктомъ сцены, несомнѣнно, долженъ былъ явиться затѣянный Кумомъ, по просьбѣ Черевика, подробный разсказъ о всѣхъ похожденіяхъ Красной Свитки. Но, увы, этотъ разсказъ во время котораго, согласно уговору паробка съ Цыганомъ, послѣдній долженъ былъ напугать всю честную компанію звономъ разбитыхъ стеколъ и появленіемъ въ окнахъ свиныхъ рылъ, — едва начатъ Мусоргскимъ. Кумъ произноситъ первую фразу: „Разъ, за какую вину — ей Богу вже не знаю, только одного черта выгнали изъ пекла“. Черевикъ недоумѣваетъ: „Что ты, Кумъ, какъ же могло это статься?“ — дальше ни текста ни музыки нѣтъ.
Изъ 3-го дѣйствія оперы дошелъ до насъ только одинъ отрывокъ — прекрасная „Думка Параси“ (издана въ 1886 г. подъ редакціей Лядова, посвящена Е. И. Милорадовичъ), принадлежащая вмѣстѣ съ декламаціонными сценами 2-го акта къ числу удачнѣйшихъ страницъ всей оперы. На фрагментѣ рукописи „Думкм“, хранящемся въ Публичной Библіотекѣ, есть ремарки, доказывающія, что при сочиненіи этой пьесы Мусоргскій еще смотрѣлъ на нее, какъ на часть имѣющей состояться оперы» Такъ на фортепіанномъ соло послѣ словъ «горятъ какъ у сокола» помѣчено: «спускается съ крыльца хаты въ садикъ». Передъ началомъ гопака («А ну!»') — надпись «смотрится въ карманное зеркальце».
Въ заключеніе своего описанія «Сорочинской Ярмарки» мнѣ остается сказать нѣсколько словъ о дополнительныхъ къ ней матеріалахъ и общемъ художественномъ значеніи оперы. Къ дополнительнымъ матеріаламъ должны мы отнести всѣ тѣ многочисленныя записи мотивовъ и мелодій — отчасти собственнаго сочиненія, а въ большинствѣ народнаго происхожденія, — которымъ посвященъ особый листъ рукописи Мусоргскаго Здѣсь мы находимъ много темъ уже использованныхъ Мусоргскимъ въ «Ярмаркѣ», но не мало и такихъ, которыя, очевидно, были заготовлены для дальнѣйшей работы надъ оперой. Интересна напр. запись пѣсни «Ой волы жъ мои та половые, чому жъ вы, чому жъ не орете» съ помѣткой — «сообщено А. Я. Морозовымъ, режиссеромъ русской оперы въ С.-Петербургѣ». Возможно, что мелодія этой пѣсни предназначалась стоять въ какомъ-либо отношеніи къ отсутствующему въ оперѣ «условію на волы по поводу Параси». Вообще, если какому-нибудь музыканту придетъ въ голову когда-нибудь смѣлая идея окончить «Сорочинскую Ярмарку», то несомнѣнно этотъ смѣльчакъ прежде всего долженъ будетъ обратиться къ зависимъ тѣхъ пѣсенъ, которыя Мусоргскимъ собраны для этой оперы, но далеко не всѣ успѣли найти практическое употребленіе.
Переходя къ общему подведенію итоговъ, надо прежде всего замѣтить общую характеристику послѣдней неоконченной оперы Мусоргскаго. Здѣсь ярко бросается въ глаза одинъ изъ тѣхъ контрастовъ, которыми, вообще, богата вся жизнь и дѣятельность Мусоргскаго.
Конецъ 70-хъ годовъ во многимъ причинамъ, въ особенности сопряженнымъ со все усиливавшимся алкоголизмомъ композитора и все прогрессировавшимъ разрушеніемъ его выдающагося таланта, — былъ для Мусоргскаго самымъ тяжелымъ періодомъ жизни. И вотъ, какъ бы борясь противъ ударовъ судьбы, въ своихъ жестокихъ путяхъ во многомъ опиравшейся на личныя слабости Мусоргскаго, композиторъ въ самые безсолнечные годы своего существованія пишетъ оперу, каждая страница которой залита такимъ безоблачнымъ весельемъ, свѣтлымъ смѣхомъ, всей полнотой жизнерадостности, какихъ мы раньше не видывали у него. Въ этомъ и главная особенность оперы, основной ея характеръ. Мы знаемъ Мусоргскаго-трагика, творца «Бориса» и «Хованщины», мы знаемъ Мусоргскаго лирика (въ раннихъ сочиненіяхъ по преимуществу) мы знаемъ въ немъ эпика, драматурга, наивнаго ребенка (въ пьесахъ, посвященныхъ дѣтскому міру), фантаста («Ночь на Лысой горѣ», многое въ «Картинкахъ съ выставки»), сатирика, юмориста, льющаго сквозь видимый міру смѣхъ невидимыя міру слезы. Но Мусоргскій, какъ чистый комикъ, является намъ, пожалуй, лишь въ двухъ своихъ произведеніяхъ — въ ранней «Женитьбѣ» и въ позднѣйшихъ сценахъ изъ «Сорочинской ярмарки». Изъ этихъ двухъ оперъ «Женитьба» все же является скорѣе блистательнымъ опытомъ, преслѣдовавшимъ тенденціи декламаціонныхъ крайностей, нежели истинной музыкальной комедіей. И только въ «Сорочинской ярмаркѣ» при всѣхъ, мѣстами не малыхъ техническихъ несовершенствахъ письма, при всей ея, иногда чрезмѣрной, упрощенности стиля и фактуры, мы находимъ самое подлинное, самое свѣжее выраженіе чистаго комизма. Изъ крупныхъ произведеній Мусоргскаго «Сорочинская ярмарка» — единственный случай безпримѣснаго комизма въ музыкѣ Мусоргскаго, комизма не осложненнаго ни муками внутреннихъ психологическихъ надрывовъ, ни единымъ пятномъ гражданской скорби.
Съ точки зрѣнія чисто музыкальной, остается развѣ указать на ясно выраженное въ оперѣ стремленіе композитора къ лейтмотивной обрисовкѣ характеровъ и положеній, черта, которая обнаруживается въ «Сорочинской ярмаркѣ» въ степени гораздо большей, чѣмъ въ «Борисѣ» и «Хованщинѣ». Интересно далѣе обратить вниманіе на нѣкоторыя частности музыки, важныя для оцѣнки «реализма» Мусоргскаго. Какъ мнѣ не разъ приходилось доказывать, Мусоргскій никогда не былъ тѣмъ педантомъ прямолинейнаго «реализма», какимъ воображали его не только многочисленные его враги и друзья, но и самъ композиторъ. Когда выяснится полностью исторія сочиненія «Бориса» и «Хованщины», когда начнется всестороннее изученіе личности и творчества Мусоргскаго, — найдутся, смѣемъ надѣяться, столь же многочисленныя, какъ и яркія доказательства весьма здраваго практическаго (а не теоретическаго) отношенія Мусоргскаго къ реалистической идеологіи. Пока же мнимый реалистическій фанатизмъ Мусоргскаго встрѣчаетъ чувствительныя для себя ограниченія въ постоянныхъ переносахъ музыки изъ «Саламбо» въ «Бориса», изъ «Эдипа» въ «Саламбо», а отсюда въ «Сорочинскую ярмарку», въ сходствѣ характеристикъ Подколесина и Варлаама и т. п. фактахъ. Тѣмъ не менѣе въ предѣлахъ здоровыхъ стремленій къ музыкальной характеристикѣ на основѣ извѣстныхъ психологическихъ ассоціацій между зрительными, моторными, идейными и всякими иными феноменами, съ одной стороны, и слуховыми — съ другой, въ рамкахъ этого нормальнаго и вполнѣ законнаго реализма, намѣренія Мусоргскаго всегда были увѣренны, ярки, точны и жизненны. Въ этомъ смыслѣ кромѣ вышеназванныхъ гармоній, характеризующихъ козни дьявола въ «Ярмаркѣ» и «Хованщинѣ», любопытно указать на извѣстное сходство въ музыкальныхъ мысляхъ, посвященныхъ замѣшательству Варлаама, съ трудомъ принимающагося за разборъ царскаго указа о самозванцѣ и замѣшательству Черевика, тоже съ немалымъ трудомъ разбирающагося въ трудностяхъ новаго, созданнаго сватовствомъ паробка, положенія (аналогія между фразами «разберу, разберу» Варлаама въ корчмѣ и конфузливымъ «и того… и того» Черевика въ сценѣ сватовства среди ярмарочнаго разгула).
Таковы мысли и сображенія, возникшія у меня послѣ подробнаго разсмотрѣнія послѣдней оперы Мусоргскаго и явившіяся плодомъ естественнаго желанія заразить и другихъ интересомъ къ неоконченному и часто несовершенному, но во многомъ чрезвычайно яркому и талантливому мазку дивной музыкальной кисти покойнаго композитора. Сочиненіе не окончено и не закопчено. Но уже одно то, что лучшіе отрывки «Ярмарки» способны и понынѣ, черезъ треть вѣка со времени ихъ сочиненія, производить самое освѣжающее и живое впечатлѣніе, говоритъ въ пользу ихъ высокой цѣнности, и еще разъ утверждаетъ за Мусоргскимъ славу таланта исключительнаго, покоряющаго даже въ своихъ недостаткахъ, могучаго, многограннаго, геніальнаго.
Изъ любопытныхъ параллелей не могу не обратить еще вниманіе читателей на слѣдующую. Въ русской камерной литературѣ существуетъ извѣстный, коллективнаго сочиненія, квартетъ на тему B-la-f. Тема эта, довольно курьезная, когда обращаешь нарочитое вниманіе на ея строеніе, въ сущности встрѣчается весьма часто у композиторовъ разныхъ школъ и національностей. В-lа-f’омъ (транспонированнымъ на кварту выше) открывается, напр., «Евгеній Онѣгинъ» Чайковскаго. Тотъ же оборотъ чрезвычайно типиченъ для Грига. У Мусоргскаго онъ довольно рѣдокъ. Но какъ разъ этотъ мотивъ принимаетъ дѣятельное участіе въ мелодіи тріо 1 акта. Тотъ же мотивъ, въ мелодіи нѣсколько сходной съ музыкой тріо, встрѣчается въ средней, мажорной части фортепьянной пьесы Мусоргскаго «Слеза», довольно слабое начало которой написано въ духѣ Чайковскаго, хотя безъ назойливыхъ имитацій каждой фразы, свойственной фортепіанному и романсному стилю Чайковскаго.
- ↑ См. статью В. Каратыгина «Саламбо» Мусоргскаго («Аполлонъ», Ноябрь 1909 г.). Прим. ред.
- ↑ Сверху вставлено «и б. цыгана» (бѣгство цыгана?).
- ↑ Ср. съ привѣтствіемъ Головы по адресу Солохи „Здравствуй милая Солоха“ во 2 д. оперы, и вообще съ характеристикой Головы въ „Ночи передъ Рождествомъ“.
- ↑ Интересно полное тождество между фразой паробка: „Ну, Солопій“… и фразой Чуба въ сценѣ съ Солохой (во 2 д. „Ночи подъ Рождество“). „Ну, Солоха“. Мелодія, ритмъ, тональность въ обоихъ случаяхъ совершенно одинаковы.
- ↑ То же можно представить себѣ, какъ условный Ais-moll съ 6-ю ключевыми діезами вмѣсто обычныхъ, свойственныхъ этому тону 7-й.
- ↑ Мотивъ этой пѣсни использованъ также Р.-Корсаковымъ для характеристики Чуба въ «Ночи передъ Рождествомъ».