Трагедіи Кальдерона уже давно обратили на себя вниманіе изслѣдователей; о нихъ высказаны были разнообразныя сужденія, между которыми намъ предстоитъ разобраться, ибо не всѣ они представляются намъ убѣдительными. Кромѣ того, на нѣкоторые пункты въ трагедіяхъ Кальдерона предшествующіе изслѣдователи и критики не обратили вниманія, вслѣдствіе чего ихъ разборъ страдаетъ нѣкоторой неполнотой. Религіозныя и философскія драмы Кальдерона, а также его комедіи подвергались болѣе тщательному изученію. Мы оставляемъ ихъ въ сторонѣ въ настоящемъ очеркѣ, ограничиваясь болѣе спеціальнымъ анализомъ трагедій знаменитаго испанскаго драматурга. Напомнимъ сперва мнѣнія наиболѣе выдающихся ученыхъ, писавшихъ о Кальдеронѣ.
Первый изъ новыхъ критиковъ, который обратился къ изученію испанцевъ, былъ А. В. Шлегель. Въ своихъ «Vorlesungen über dramatische Kunst und Litteratur» онъ неоднократно говоритъ о Кальдеронѣ, котораго считаетъ наиліучшимъ романтическимъ поэтомъ, но въ подробное изученіе трагедій Кальдерона не вдается. О чести, какъ причинѣ трагическихъ осложненій, у Шлегеля говорится очень мало, и лишь вскользь упоминается, что честь принимаетъ иногда характеръ враждебной судьбы (ein feindseliges Schicksal). Наконецъ, Шлегель вовсе не отмѣчаетъ полнаго сходства въ построеніи всѣхъ трагедій Кальдерона, а не только пьесъ, изображающихъ оскорбленіе чести. Этотъ недосмотръ, который нельзя поставить въ вину Шлегелю, имѣвшему лишь весьма ограниченныя свѣдѣнія по исторіи испанской драмы, повторяется, какъ увидимъ, и у другихъ писателей, изучавшихъ Кальдерона[1]. Среди работъ, посвященныхъ этому поэту, одно изъ самыхъ видныхъ мѣстъ необходимо отвести книгѣ Viel-Castel’я «Essai sur le théâtre espagnol», которая отдѣльными статьями начала появляться въ Revue des deux Mondes съ 1841 г. Окончательное изданіе этой работы сдѣлано въ Парижѣ, въ двухъ томахъ (Charpentier, 1882). Viel-Castel ясно и опредѣленно указываетъ фатализмъ трагедій чести у Кальдерона, а также отмѣчаетъ, что идеи, которые воплощены въ трагедіяхъ Кальдерона, не могутъ считаться совершенно устарѣлыми и въ наши дни. Устарѣли не самыя идеи, а то преувеличеніе (l’exagération), которое придаетъ имъ иногда поэтъ. У Кальдерона убійство изъ мести — необходимая принадлежность любви и ревности. Герой трагедіи Mayor monstruo los celos — истинный ревнивецъ. Какъ увидитъ читатель, наши мнѣнія во многомъ примыкаютъ ко взглядамъ французскаго ученаго. Но и Viel-Castel, подобно прочимъ критикамъ, не разсматриваетъ всѣ шесть трагедій Кальдерона вмѣстѣ, объединяя ихъ принципомъ фатализма, и кромѣ того не указываетъ, въ чемъ же именно преувеличеніе идеи чести у Кальдерона, говоря точнѣе, въ чемъ ошибка испанскаго поэта[2]? Въ связи съ этимъ стоитъ замѣчаніе Віель-Кастеля, что характеры дѣйствующихъ лицъ въ трагедіи El Médico de su honra превосходны: этого, какъ выяснится впослѣдствіи, никакъ нельзя сказать про характеръ протагониста. Viel-Castel подробнѣе прочихъ ученыхъ изучилъ трагедіи Кальдерона, вслѣдствіе чего мы можемъ ограничиться самымъ краткимъ упоминаніемъ о мнѣніяхъ другихъ изслѣдователей испанскаго театра[3]. Такъ, въ своемъ извѣстномъ трудѣ по исторіи испанской драмы, указываетъ на безнравственный характеръ понятій о чести, лежащихъ въ основѣ трагедій Кальдерона. Онъ совершенно правильно замѣчаетъ, что борьба въ означенныхъ трагедіяхъ имѣетъ характеръ черезчуръ субъективный. Но въ общемъ, по его мнѣнію, эти пьесы, напримѣръ El Médico de su honra, превосходнѣйшія созданія поэзіи. Мнѣнія Шака пріобрѣли наибольшую авторитетность и въ обществѣ, однако, мы не считаемъ ихъ правильными и постараемся придать иное освѣщеніе трагедіямъ Кальдерона[4]. Тикноръ не останавливается на подробномъ анализѣ трагедій чести Кальдерона, при чемъ общая ошибка критиковъ — разсматривать трагедіи чести отдѣльно отъ другихъ, повторяется и у американскаго ученаго. Кромѣ того, Тикноръ не отмѣчаетъ фатализма трагедій Кальдерона и не проводитъ строгаго различія между драмами чести и ревности, что безусловно необходимо. Анализъ трагедіи Amar despues de la muerte можно считать удачнымъ[5]. Лемке ограничивается простымъ перечнемъ трагедій Кальдерона[6]. Приблизительно въ предѣлахъ Шаковской формулировки вращается и Клейнъ, хотя приговоръ его, вообще, чрезвычайно суровъ. Оставляя безъ разсмотрѣнія собственно фаталистическія трагедіи Кальдерона, онъ нападаетъ на самыя понятія чести, принятыя у Кальдерона, какъ на нелѣпыя и безнравственныя. Онъ ставитъ Кальдерону въ вину, что онъ не возвысился надъ понятіями своего вѣка, которыя имѣютъ вполнѣ условный характеръ. Лишь въ Саламейскомъ алькальдѣ эти понятія стоятъ на здоровой, естественной почвѣ. Словомъ, Клейнъ ставитъ Кальдерону въ вину то, въ чемъ поэтъ вовсе не виноватъ, забывая, что поэта мы должны оцѣнивать прежде всего съ исторической точки зрѣнія. Понятія о чести условны и. даже допустивъ, что по, нашимъ современнымъ взглядамъ, тогдашнія представленія о чести нелѣпы, мы должны прежде всего выяснить вопросъ, насколько удалось поэту и изъ нихъ построить интересную трагедію. У Клейна нѣтъ даже попытки отвѣтить на этотъ вопросъ. Слѣдуетъ, впрочемъ, указать, что Клейнъ иногда отмѣчаетъ фатализмъ трагедій Кальдерона[7]. Шефферъ, указавъ, что понятія о чести, господствующія въ трагедіяхъ Кальдерона, предосудительны, спѣшимъ Уамѣтить, что они являются лишь драматической — пружиной. Подробнаго анализа пьесъ, интересующихъ насъ, у Шеффера нѣтъ. Кромѣ того нельзя согласиться съ замѣчаніемъ Шеффера, что въ трагедіяхъ Кальдерона мы находимъ глубокую психологію героевъ: во всякомъ случаѣ подобное замѣчаніе не относится ко всѣмъ трагедіямъ Кальдерона[8]. Послѣдній по времени историкъ испанскаго театра Ad. Gassier не прибавляетъ ничего существенно новаго къ изученію трагедій Кальдерона. У него нѣтъ подробнаго анализа трагедій Кальдерона, и кромѣ того авторъ повторяетъ старую мысль, что Кальдеронъ восхваляетъ въ своихъ трагедіяхъ чести[9]. Гюнтнеръ въ спеціальной работѣ, посвященной нашему поэту, также повторяетъ по вопросу о трагедіяхъ Кальдерона общепринятыя мысли, формулированныя Шакомъ[10]. Наконецъ, у общихъ историковъ искусства, поэзіи и драмы мы не находимъ сколько-нибудь оригинальныхъ замѣчаній о трагедіяхъ Кальдерона[11]. Не болѣе посчастливилось трагедіямъ Кальдерона и у испанскихъ критиковъ. И они въ большинствѣ случаевъ высказываютъ мысли, принятыя у нѣмецкихъ ученыхъ. Напримѣръ, Арценбушу трагедія El Médico de su honra кажется прямо безбожной, на томъ основаніи, что въ ней месть объявляется позволительной. Конечно, такое же обвиненіе, съ точки зрѣнія Арценбуша, легко примѣнить и къ остальнымъ трагедіямъ Кальдерона[12]. Angel Lasso de la Vega въ юбилейной работѣ, посвященной нашему поэту, не входитъ въ подробный анализъ идей, лежащихъ въ основѣ его театра, тѣмъ не менѣе утверждаетъ на каждомъ шагу, что Кальдеронъ восхваляетъ, обожествляетъ честь и т. д.[13]
Гораздо болѣе удовлетворительной представляется намъ книга извѣстнаго испанскаго ученаго г. Antonio Rubio y Lluch, «El sentimento del honor en el teatro de Calderon» (Barcelona, 1882, XVI+290 стр;). Во многихъ отношеніяхъ необходимо принять мысли, которыя высказываетъ Rubio y Lluch. Напримѣръ, онъ совершенно правильно отмѣчаетъ, что драмы Кальдерона полны протестовъ противъ суровыхъ законовъ чести (стр. 102 и слѣд.). Но онъ ничего не говоритъ о драматическомъ значеніи этого протеста. О томъ, что герои трагедій чести у Кальдерона не имѣютъ каждый достаточно ясной индивидуальности — капитальный недостатокъ этихъ драмъ — г. Rubio у Lluch говоритъ лишь вскользь (стр. 129). Точно также слѣдовало гораздо подробнѣе остановиться на другомъ коренномъ недостаткѣ названныхъ драмъ, именно на отсутствіи достаточно точнаго изображенія психологіи героевъ (стр. 139, 252). Далѣе авторъ неоднократно осуждаетъ самые законы чести, которые служатъ драматической пружиной трагедій Кальдерона, и называетъ ихъ нелѣпыми и дикими (стр. 277). Спѣшу замѣтить, что указанныя неточности въ работѣ г. Rubio y Lluch не уничтожаютъ другихъ капитальныхъ достоинствъ этой книги, которая можетъ служить прекраснымъ руководствомъ при изученіи театра Кальдерона. Adolfo de Castro y Rossi въ своемъ Discurso acerca de la costumbres públieas y privadas de los Espanoles en el Siglo XVII, fundado en el estudio de las comedias de Calderon (Madrid, 1881) указываетъ, что понятія, съ которыми мы имѣемъ дѣло, были общепринятыми въ испанскомъ обществѣ XVII вѣка (стр. 144 и слѣд.), съ чѣмъ, конечно, нельзя не согласиться. Но г. Castro не изучаетъ самыхъ трагедій Кальдерона по существу, что вполнѣ объясняется цѣлью его трактата. Наконецъ Menéndez y Реіауо, лучшій, хотя въ общемъ и суровый критикъ Кальдерона, въ подробный анализъ нашихъ трагедій не входитъ, ограничившись замѣчаніемъ, что трагедіи чести у Кальдерона насквозь безнравственны[14]. И въ позднѣйшей своей работѣ, предисловіи къ избраннымъ произведеніямъ Кальдерона (Biblioteca clasica, томы 36, 37, 38 и 39), почтенный испанскій ученый называетъ міровоззрѣніе, на которомъ основана трагедія El Médico de su houra, нелишеннымъ нѣкоторой дозы фальши (стр. LLX, т. 36). Но г. Menéndez y Реіауо правильно различаетъ между трагедіями ревности и чести и указываетъ на постоянный протестъ героевъ противъ понятій, которымъ они должны подчиняться[15]. Словомъ, о трагедіяхъ Кальдерона высказывались мысли часто противоположныя, въ которыхъ нельзя разобраться, не пересмотрѣвъ снова всѣ эти трагедіи. Лишь послѣ подробнаго анализа трагедій Кальдерона возможно будетъ указать, есть-ли въ нихъ какіе-нибудь недостатки и въ чемъ именно они заключаются.
I.
правитьМы имѣемъ всего шесть трагедій Кальдерона — El mayor monstruo los celos, Amar despues de la muerte, El médico de su honra, A secreto agravio sécréta venganza, El Pintor de su deshonra и El Alcalde de Zalamea[16]. Есть еще одна піеса Кальдерона, которую можно назвать трагедіей, именно «Las trиs justieias en una». Однако, мы оставимъ ее въ сторонѣ, патомъ соображеніи, что герой пьесы изъ числа «добродѣтельныхъ разбойниковъ» и потому долженъ быть изучаемъ совсѣмъ въ иномъ соединеніи. Эта фигура получитъ надлежащее освѣщеніе лишь въ сопоставленіи съ героями многочисленныхъ піесъ, написанныхъ на ту же тему (напримѣръ, Luis Perez el Gallego, El Purgatorio de San Patricio). Далѣе, любовь, ревность или честь не имѣютъ въ этой трагедіи первенствующаго значенія, и надо всѣмъ высится въ ней идея божественнаго провидѣнія, карающаго за грѣхи. Такимъ образомъ эта піеса не имѣетъ ничего общаго съ трагедіями, о которыхъ рѣчь будетъ ниже. (О выдѣленіи трагедій Кальдерона изъ остальной массы его произведеній см. у Menendez y Pelayo въ Teatro Selecto de Calderon т. I, стр. LIX и слѣд.). Что же общаго у шести указанныхъ трагедій? Во всѣхъ нихъ катастрофа выясняется не изъ личнаго характера героевъ и героинь, а вызвана какими-либо внѣшними обстоятельствами. Въ этомъ отношеніи испанская трагедія представляется совершенной противоположностью французскому театру. Такихъ трагедій, гдѣ дѣйствіе зависитъ отъ психологіи героевъ, у Кальдерона нѣтъ. Въ трагедіяхъ нашего поэта характеръ героя, какъ бы превосходно онъ ни былъ обрисованъ, не стоитъ въ прямой связи съ катастрофой. Развязка трагедій Кальдерона совершается такимъ образомъ, что герой страдаетъ и гибнетъ или непосредственно отъ внѣшнихъ обстоятельствъ или отъ дѣйствія какой-либо моральной силы, вызванной къ жизни этими обстоятельствами. Если мы условимся называть такое построеніе трагедій «фаталистическимъ», то всего болѣе фатализма найдемъ въ первой изъ нихъ «El mayor monstruo los celos». Содержаніе ея сводится къ слѣдующему. Иродъ, тетрархъ іерусалимскій, и Маріамна, его жена, — вполнѣ счастливые супруги. Они взаимно любятъ другъ друга, и эта любовь наполняетъ все ихъ существованіе. Но счастье ихъ омрачилось однимъ обстоятельствомъ. Какой-то астрологъ предсказалъ Маріамнѣ, что она должна погибнуть отъ кинжала Ирода, и вмѣстѣ съ этимъ ея гибели будетъ содѣйствовать какая-то таинственная причина, которую предсказатель назвалъ «самымъ ужаснымъ чудовищемъ въ мірѣ». Какое это чудовище? Маріамна, конечно, не можетъ догадаться, и душа ея полна самыхъ мрачныхъ предчувствій. Иродъ успокаиваетъ жену. Самое ужасное чудовище въ мірѣ — это его любовь къ ней. Страстнѣе и сильнѣе его любви нѣтъ ничего въ мірѣ. А можетъ ли любовь погубить кого-нибудь? Не къ чему бояться и кинжала, отъ котораго чрезвычайно легко отдѣлаться. Иродъ бросаетъ его въ море съ террасы своего загороднаго дворца… Но не такъ-то легко идти противъ роковаго стеченія обстоятельствъ… Иродъ въ союзѣ съ Антоніемъ уже давно ведетъ войну противъ Октавіана. Союзный флотъ побѣжденъ и одинъ изъ офицеровъ, Толомео, спѣшитъ къ Ироду съ этимъ непріятнымъ извѣстіемъ. Кинжалъ Ирода угодилъ Толомео въ плечо, когда онъ вплавь добирался до берега. И такъ Маріамна вновь видитъ орудіе своей смерти. Она не въ силахъ вынести этого ужаснаго зрѣлища и поспѣшно удаляется. Толомео разсказываетъ своему повелителю о пораженіи. Но изъ бесѣды со старымъ офицеромъ, Филипо, мы узнаемъ, что Иродъ довольно равнодушенъ къ побѣдѣ Октавіана. Онъ огорченъ, лишь поскольку все это касается его любви къ Маріамнѣ. Онъ расчитывалъ войти съ нею, какъ тріумфаторъ, въ древній Римъ. Пусть погибъ флотъ, пусть умеръ Антоній, пусть весь міръ подчинится Октавіану. Бсе это не печалитъ Ирода. Печаль его кроется въ томъ, что онъ не могъ сдѣлать Маріампу царицей міра. Только поэтому непріятно ему, что въ мірѣ есть человѣкъ болѣе счастливый и знаменитый, чѣмъ онъ (акт. I сц. 5-я). Затѣмъ дѣйствіе переносится въ Мемфисъ, во дворецъ Октавіана. Среди плѣнниковъ римскаго героя мы видимъ Аристобула, брата Маріамны. У него между прочимъ отобрали письма, изъ которыхъ съ несомнѣнностью слѣдуетъ, что Иродъ былъ въ союзѣ съ Антоніемъ противъ Октавіана. Онъ отдаетъ приказъ захватить Ирода и привести къ нему. Среди бумага. Аристобула Октавіанъ находитъ портретъ незнакомой ему, прекраснѣйшей женщины. Онъ не знаетъ, что это портретъ Маріамны, и влюбляется въ нее. Между тѣмъ тучи собираются надъ головой Ирода. Прежде всего онъ не знаетъ, какъ ему быть съ кинжаломъ, который опять очутился въ его рукахъ? Онъ хочетъ его отдать Маріамнѣ; ему безопаснѣе быть въ ея рукахъ, потому что она, конечно, сама себя не захочетъ погубить. Но Маріанна боится носить съ собой орудіе своей смерти и проситъ Ирода сохранить у себя роковой кинжалъ. Если правда, говоритъ она, что самое великое чудовище въ мірѣ твоя любовь, то мнѣ не грозитъ никакая опасность. Если ты меня любишь, то меня не убьешь. А если не любишь, то самое великое чудовище въ мірѣ, твоя любовь, уже не имѣетъ ко мнѣ никакого отношенія, мнѣ страшна не можетъ быть (акт. I сц. 13-я). Иродъ соглашается съ этими доводами жены и оставляетъ кинжалъ при себѣ…
Не успѣли они кончить разговора, какъ приносятъ извѣстіе, что войска Октавіана подступили къ Іерусалиму. Иродъ рѣшается защищаться… На этомъ кончается первый актъ. Въ самомъ началѣ втораго мы узнаемъ, что Октавіанъ еще сильнѣе влюбился въ неизвѣстную красавицу, велѣлъ нарисовать ея большой портретъ и повѣсилъ у себя въ комнатѣ. Съ маленькимъ портретомъ онъ не разстается, и, когда приводятъ плѣннаго Ирода, онъ занятъ его разсматриваніемъ. Когда Иродъ наклоняется поцѣловать руку Октавіана, онъ замѣчаетъ, чей портретъ у побѣдителя. Мгновенно забываетъ Иродъ о своемъ униженіи, о томъ, что ему грозитъ смерть. Лишь одному чувству остается мѣсто въ его душѣ — ревности. Надо убить Октавіана. Онъ бросается на него съ кинжаломъ, но большой портретъ Маріамны случайно срывается съ своего мѣста, падаетъ между ними, и ударъ, назначенный Октавіану, достается портрету. Замѣтивъ движеніе Ирода, Октавіанъ велитъ схватить его и бросить въ темницу. А кинжалъ Октавіанъ оставляетъ при себѣ, грозя отомстить оскорбителю прекрасной незнакомки и убить его этимъ самымъ кинжаломъ (акт. И сц. 4-ая). Въ темницѣ разыгрывается сцена, изъ которой читатель убѣждается, что самое великое чудовище въ мірѣ и есть ревность Ирода. Для него нѣтъ сомнѣнія, что Октавіанъ любитъ Маріанну, и въ этомъ причина его несчастія. Опять повторяетъ онъ Филипо, что ни неудавшаяся политика, ни позоръ — ничто не тревожитъ его души. Онъ умираетъ отъ ревности. Ему страшила самая мысль, что Маріамна достанется другому. Чтобы избѣжать этого, онъ рѣшился на одинъ поступокъ. Пусть называютъ его безуміемъ и жестокостью! Что все это въ сравненіи съ мученіями ревности? Онъ отдаетъ Филипо приказъ убить Маріамну, въ томъ случаѣ если Октавіанъ велитъ его казнить. Но пусть только Маріамна не узнаетъ, что этотъ ужасный приказъ исходитъ отъ него. Иродъ не хочетъ, чтобы она возненавидѣла его, умирая. Свое жестокое рѣшеніе Иродъ оправдываетъ ссылкой на силу любви. Всякій мужъ и любовникъ, говоритъ онъ, предпочтетъ видѣть свою даму мертвой, чѣмъ въ объятіяхъ другого (акт. II, сц. 10-я).
Филипо отправляется въ Іудею. Тамъ Маріамна занята мыслію, какъ бы послать Ироду помощь и освободить его изъ плѣна. Записка Ирода, содержащая смертный приговоръ Маріамнѣ, попадаетъ ей въ руки. Она прочитываетъ ее, и чувство оскорбленной гордости поднимается въ ея душѣ. «Когда я забочусь о твоей свободѣ, говоритъ она, и, какъ Семирамида, спускаю на морскія волны цѣлый Вавилонъ кораблей; когда мое воображеніе цѣлуетъ твою тѣнь, когда я обнимаю пустой воздухъ, обманутая фантазіей, ты въ мрачномъ жилищѣ, въ твоей ужасной темницѣ, ты замышляешь мою смерть?» Но не только эта случайная неблагодарность Ирода поразила Маріанну. Она оскорблена и недовѣріемъ Ирода: какъ могъ онъ подумать, что она переживетъ его? Неужели и безъ его приказанія она не знала бы, какъ ей поступить? Маріамнѣ приходится пережить страшную борьбу. Съ одной стороны она любитъ Ирода, съ другой — въ ней сказывается горечь несправедливой и жестокой обиды. Она не можетъ выйти изъ этого конфликта и проситъ помощи у неба. Тѣмъ временемъ Октавіанъ завладѣлъ Іерусалимомъ. Маріамна, въ которой онъ узналъ оригиналъ прекраснаго портрета, умолила его пощадить Ирода и вернуть ему свободу и царство. Иродъ вполнѣ счастливъ, но его ждетъ жестокое разочарованіе. При людяхъ Маріамна бросилась ему въ объятія, но когда они вернулись во дворецъ, все перемѣнилось, такъ что Иродъ съ удивленіемъ спрашиваетъ: «Подаривъ мнѣ жизнь, зачѣмъ бѣжишь ты отъ меня? Почему ломаешь бѣлыя руки? Почему ты блѣдна и твой голосъ дрожитъ? Зачѣмъ пришла ты въ эти отдаленныя комнаты дворца? Что это значитъ?» Маріамна говоритъ мужу, что она знаетъ про его ужасное приказаніе. Она указываетъ Ироду, какъ жестоко и неумѣстно оно. «Одинъ лишь ты, варваръ, не только ласкаешь то, что любишь, но не хочешь разстаться съ нимъ и послѣ смерти. Я допускаю, что твое приказаніе вызвано ревностью, готова все привести въ твое оправданіе. Но скажи мнѣ, какой же скупецъ беретъ что-нибудь изъ этого міра въ тотъ?» Она не можетъ болѣе любить его: онъ ей противенъ. Ей страшно быть съ нимъ; ужъ не есть ли его безумная ревность то ужасное чудовище, отъ котораго ей суждено погибнуть? Оберегая свое доброе пмя, она не уйдетъ отъ Ирода «vivir en ei clima más remoto», но отнынѣ не будетъ имѣть съ нимъ никакихъ сношеній и удалится въ уединенную башню, куда онъ никогда не долженъ входить (акт. III сц. 6-я). Иродъ доволенъ такимъ рѣшеніемъ жены: теперь она не достанется ни ему, ни другому. Даже самъ онъ не будетъ подходить къ ея жилищу, чтобы не ревновать къ самому себѣ. Теперь Иродъ уже понялъ, что самое ужасное чудовище въ мірѣ и есть ревность, но онъ еще не знаетъ, какъ можетъ погибнуть Маріамна отъ этого чудовища? А происходитъ это слѣдующимъ образомъ. До Октавіана доходятъ слухи, что Иродъ заперъ Маріамну въ башню и вообще жестоко съ ней обращается. Онъ идетъ выручить ее изъ затруднительнаго положенія. Но Маріамна отвергаетъ его предложенія, отвергаетъ любовь и грозитъ покончите самоубійствомъ, если Октавіанъ не оставитъ ея. Октавіанъ послѣ вышеуказанной сцены въ Мемфисѣ, когда ударъ Иродова кинжала достался на долю портрета, не разстается съ этимъ кинжаломъ, и именно этотъ кинжалъ выхватываетъ у него Маріамна. Пользуясь замѣшательствомъ Октавіана, Маріамна спасается отъ него бѣгствомъ, а роковой кинжалъ остается лежать на полу. Въ это время несчастный ревнивецъ тихонько пробирается въ башню Маріанны. Онъ видитъ въ комнатѣ слѣды борьбы и безпорядка, замѣчаетъ и кинжалъ. Все для него становится ясно: несомнѣнно, Октавіанъ восторжествовалъ надъ добродѣтелью Маріамны. Но это убѣжденіе сейчасъ же смѣняется другимъ. Въ комнату вбѣгаетъ Маріамна, и вслѣдъ за ней Октавіанъ. Видя поспѣшное бѣгство своей жены, Иродъ понимаетъ, что она спасается отъ Октавіана, и что, слѣдовательно, съ ея стороны ему нечего опасаться измѣны. Онъ вполнѣ опредѣленно выражается по этому поводу:
Vista tu fuga, á tu liouor
Este pecho será muro
T. e. «я вижу твое бѣгство, и грудь моя защититъ твою честь».
Между соперниками въ полной темнотѣ происходитъ схватка, во время которой Иродъ, по ошибкѣ, роковымъ кинжаломъ убиваетъ Маріамну. Итакъ предсказаніе совершилось. Хотя и не ревность Ирода была непосредственной причиной гибели Маріамны, но все-таки она погибла отъ самаго великаго чудовища въ мірѣ.
Ревность, которая и есть это самое чудовище, какъ бы воплотилась въ Иродѣ. Не любовь его, какъ онъ думалъ сперва, оказалась этимъ чудовищемъ, а онъ самъ и воплотившаяся въ него ревность.
Когда всѣ окружающіе негодуютъ на Ирода, обвиняя его въ смерти невинной Маріамны, онъ отвѣчаетъ имъ. что не онъ, а судьба, погубила Маріамну.
Tados
Yo no la lie dado la muerte
Pues quién?
Tetraea
El destino suyo,
Pues que muriendo á mis celos,
Que son sangrientos verdugos,
Vino à morir à las manos
Del mayor monstruo del mundo.
А что касается кинжала, то, какъ было предсказано, онъ и послужилъ орудіемъ враждебной судьбы. Иродъ, убивъ самое дорогое для себя существо, конечно, уже не можетъ жить и въ отчаяніи бросается въ морскія волны. Таково содержаніе этой трагедіи. Изъ анализа ея выясняется, что построеніе ея дѣйствительно таково, что сюжету ея подходитъ названіе фаталистическаго. Не говоримъ уже о томъ, что событія заранѣе подготовлены враждебнымъ рокомъ. Въ теченіи трехъ актовъ дѣйствующія лица стараются вырваться изъ желѣзныхъ цѣпей судьбы и подъ конецъ, повидимому, успѣваютъ въ этомъ. Но тутъ является кинжалъ, и судьба довершаетъ свое дѣло. Съ другой стороны ясно, что Иродъ есть дѣйствительный ревнивецъ. Онъ какъ бы наглядно показываетъ, что любовь и ревность нераздѣлимы. Любовь въ этой пьесѣ показываетъ свою жестокую, мрачную сторону, размышленіе надъ которой заставило Лопе де Вегу воскликнуть — Qué amor no acaba en tragedia? Даже отдавая свое ужасное приказаніе, Иродъ все еще находится во власти любви, конечно, любви страстной, эгоистической и исключительной. Но тѣмъ не менѣе онъ не противорѣчитъ самъ себѣ; онъ весь сотканъ изъ одного чувства, которое, сообразно обстоятельствамъ, является то какъ любовь, то какъ ревность. Поэтому Иродъ — фигура цѣльная, чуждая какой-либо дисгармоніи, и исторія его несомнѣнно производитъ трагическое впечатлѣніе. То же самое слѣдуетъ сказать и о Маріамнѣ, въ которой авторъ искусно соединилъ черты существа слабаго и безпомощнаго передъ враждебной силой судьбы и женщины гордой и независимой, чувства которой глубоко уязвлены несправедливыми подозрѣніями мужа.
Не менѣе фатализма въ трагедіи Amar despues de la muerte, которая общимъ характеромъ своимъ напоминаетъ Ромео и Джульетту Шекспира. Здѣсь, какъ и въ англійской пьесѣ, изображена трагическая исторія любви двухъ молодыхъ людей, кончившаяся печально вслѣдствіе неблагопріятнаго стеченія обстоятельствъ. У Шекспира Дамокловымъ мечомъ, который губитъ Ромео и Джульетту, служитъ вражда между двумя знатными фамиліями Вероны. У Кальдерона трагедія любви разыгрывается на фонѣ крупнаго историческаго событія, именно возстанія мавровъ Альпухарры, которое длилось отъ 1568 г. до 1570 г. и было подавлено усиліями донъ Хуана Австрійскаго. Критики этой превосходной пьесы единогласно прославляютъ безпристрастіе и искусство Кальдерона, съ какими онъ изобразилъ это, не особенно пріятное для испанскаго самолюбія, событіе. Герои пьесы мориски, Tuzani и Clara — страстно любящіе другъ друга. Несмотря на ихъ происхожденіе и обычное у испанцевъ презрительное отношеніе къ маврамъ вездѣ, гдѣ они сопоставляются съ христіанами, Кальдеронъ сдѣлалъ своихъ героевъ вполнѣ достойными любви и уваженія читателя. Когда началось знаменитое возстаніе, любовники должны покинуть Гранаду, гдѣ жили до сихъ поръ. Отецъ Клары получилъ начальствованіе надъ однимъ изъ возставшихъ городовъ, а Tuzani — надъ другимъ. Оба эти города находятся въ горахъ Альпухарры, въ недальнемъ разстояніи одинъ отъ другого, такъ что Clara и Tuzani продолжаютъ видѣться. Уже назначенъ день ихъ свадьбы. Но въ этотъ самый день испанцы идутъ приступомъ на городъ, въ которомъ живетъ Clara, и овладѣваютъ имъ. Одинъ испанскій солдатъ, по имени Garcés, смертельно ранитъ Клару, желая воспользоваться ея драгоцѣнностями. Затѣмъ слѣдуетъ эффектная сцена. При яркомъ пламени горящихъ домовъ, подъ страшный шумъ битвы, Tuzani, который примчался изъ сосѣдняго города на защиту своей милой, видитъ ее едва живой. Клара, принимая жениха за испанца, проситъ его изъ состраданія нанести ей смертельный ударъ:
Тусани. О, несчастное божество! Тотъ, кто держитъ тебя въ своихъ объятіяхъ, вовсе не хочетъ убить тебя; онъ предпочелъ бы свою жизнь раздѣлить на двѣ половины (и одну отдать тебѣ).
Клара. Изъ твоихъ словъ я вижу, что ты африканскій арабъ, й если я дважды имѣю право на твою помощь, какъ женщина и какъ женщина несчастная, окажи мнѣ одну услугу. Въ Гавіи живетъ, какъ алькальдъ, Тусани, супругъ мой. Немедля отправься къ нему и это послѣднее, крѣпкое объятіе передай ему отъ меня. Скажи ему, что его жена, обагренная собственной кровью, лежитъ въ Гимерѣ, убитая рукой испанца, болѣе жаднаго до ея драгоцѣнностей, чѣмъ до ея жизни.
Тусани. То объятіе, которое ты даешь мнѣ, не надо передавать твоему мужу: онъ самъ здѣсь, чтобы его принять. Вѣдь никто не опаздываетъ въ несчастьи!
Клара. Лишь твой голосъ, о, мое блаженство, могъ дать мнѣ новое дыханіе, лишь онъ дѣлаетъ счастливой мою смерть. О, дай мнѣ обнять тебя, умереть въ твоихъ объятьяхъ и умереть!..
Не докончивъ своей рѣчи, Клара умираетъ, и Tuzani надъ ея трупомъ даетъ клятву отомстить ея убійцѣ. Переодѣвшись испанцемъ, Tuzani пробирается въ непріятельскій лагерь, гдѣ судьба сводитъ его съ убійцей невѣсты. Здѣсь опять весьма патетическая сцена, когда Garcés, не зная, кто находится передъ нимъ, спокойно разсказываетъ Tuzani, какъ онъ убилъ Клару. Онъ кончаетъ свой разсказъ словами: «Желая отнять у ней ея украшенія, я ударилъ ее кинжаломъ въ грудь»… Тогда Tuzani выхватываетъ свой кинжалъ и закалываетъ Garcés’а, говоря: «И ударъ твой былъ таковъ?»[17] Отомстивъ за убійство невѣсты, Tuzani, гордый и неукротимый, удаляется въ родныя горы.
И въ этой трагедіи герои страдаютъ и гибнутъ не вслѣдствіе своихъ страстей, а потому что жизнь ихъ вовлечена въ водоворотъ крупныхъ историческихъ событій. Страстная любовь Клары и Tuzani виновата ли въ подобной развязкѣ? Изъ ихъ характера можно ли вывести, что они должпы погибнуть? Разумѣется нѣтъ, и въ комедіяхъ «плаща и шпаги» Кальдеронъ, черезъ самыя разнообразныя препятствія, обыкновенно доводитъ любовную исторію до счастливаго окончанія. Значитъ, любовь не представлялась Кальдерону исключительной трагической силой, одно прикосновеніе которой губитъ человѣка. Но въ данномъ случаѣ дѣло получаетъ трагическій оборотъ, потому что исторія никогда не справляется съ желаніями отдѣльныхъ лицъ и неукоснительно совершаетъ свое шествіе, хотя бы при этомъ погибли тысячи индивидуумовъ. Печальная судьба людей въ тяжелыя военныя времена, вотъ тема Кальдероновской трагедіи. Ясно, что постройка этой трагедіи совершенно напоминаетъ намъ постройку El mayor monstruo los celos: и тамъ и здѣсь развязка не стоитъ въ связи съ характеромъ героевъ, а объясняется внѣшними обстоятельствами. Не желая задерживать читателя подробнымъ анализомъ второй трагедіи Кальдерона, перейду къ трагедіямъ собственно чести.
II.
правитьКакого же рода судьба является намъ въ четырехъ трагедіяхъ чести Кальдерона, и можно ли, вообще, назвать ихъ фаталистическими? Эти вопросы выясняются при ближайшемъ разсмотрѣніи трагедій.
Основная тема ихъ — месть за оскорбленную честь. Три изъ нихъ въ различныхъ варіаціяхъ изображаютъ, какъ мужъ убиваетъ жену за ея мнимую или дѣйствительную измѣну. Для подробнаго анализа остановимся на самой мрачной и кровавой изъ трехъ трагедій, изображающихъ оскорбленіе супружеской чести. Это — знаменитая пьеса «ЕІ Médico de su honra» (Врачъ своей чести). Инфантъ, донъ Энрике, упалъ съ копя и въ безчувственномъ состояніи былъ принесенъ въ загородный домъ Гутьерре Солиса, неподалеку отъ Севильи. Этотъ Гутьерре Солисъ женатъ на молодой Пенсіи, за которой когда-то ухаживалъ инфантъ. Пенсія раздѣляла его чувства, но по волѣ родителей ей пришлось выйти за Гутьерре. Инфантъ не могъ воспрепятствовать этому браку, потому что находился тогда въ отсутствіи. Теперь ему снова пришлось столкнуться съ Пенсіей. Пенсія еще любитъ инфанта по прежнему, но рѣшаетъ побороть эту страсть, какъ противную супружеской чести. Когда Энрике очнулся и увидѣлъ, кто передъ нимъ находится, онъ хочетъ сейчасъ покинуть жилище Гутьерре. Въ это время возвращается самъ хозяинъ, Гутьерре Солисъ, и благодаритъ инфанта за высокую честь остановиться на время въ его домѣ. Энрике, въ досадѣ, что Пенсія уже болѣе не можетъ ему принадлежать, удаляется. Гутьерре, оставшись вдвоемъ съ женою, въ самыхъ галантныхъ выраженіяхъ проситъ у ней позволенія покинуть ее на время и отправиться въ Севилью, чтобы засвидѣтельствовать свои вѣрноподданническія чувства королю, Петру Жестокому. Пенсія не особенно охотно отпускаетъ мужа. Догадливая служанка замѣтила, что послѣ всего этого происшествія Пенсія потеряла обычную веселость, и говоритъ ей объ этомъ. Пенсія въ двухъ словахъ указываетъ служанкѣ, какъ затруднительно ея положеніе. — «Tuve amor y tengo honor», т. е. я любила Энрике, чувство это легко можетъ возродиться, но честь повелѣваетъ мнѣ хранить вѣрность Гутьерре (акт. I сц. 11). Пенсія и не измѣнитъ мужу даже въ мысляхъ, но обстоятельства сложатся такъ, что Гутьерре повѣритъ въ ея измѣну. Изъ дальнѣйшаго развитія пьесы мы узнаемъ, что Гутьерре не только галантенъ въ обращеніи съ женщинами, не только любитъ Менсію и чрезвычайно лояленъ по отношенію къ государю и членамъ царской фамиліи, но и ревниво оберегаетъ свою честь отъ всякихъ оскорбленій. Такъ онъ признался Петру Жестокому, почему онъ не женился на Леонорѣ, за которой когда-то ухаживалъ. Онъ видѣлъ, какъ однажды, ночью, какой-то мужчина соскочилъ съ балкона ея дома. Это ему показалось достаточнымъ, чтобы прервать съ нею отношенія. Одинъ изъ кавалеровъ, присутствующихъ при этомъ, заступился за Леонору; Гутьерре возражаетъ; и они въ присутствіи короля хватаются за шпаги. Король, видя въ этомъ неуваженіе къ своей особѣ, велитъ ихъ отвести въ тюрьму. Энрике очень радъ такому обороту дѣла: онъ спѣшитъ воспользоваться отсутствіемъ Гутьерре, чтобы повидаться съ Менсіей, но тюремщикъ въ Севильѣ — другъ Гутьерре и на честное слово отпустилъ его до зари, чтобы Гутьерре могъ посѣтить свою усадьбу. Гутьерре пріѣзжаетъ домой, какъ разъ въ тотъ моментъ, когда Энрике изливаетъ передъ Менсіей свои жалобы на ея измѣну. Менсія, чтобы не возбудить подозрѣній мужа, прячетъ инфанта въ своей комнатѣ и, стараясь овладѣть собой, спѣшитъ навстрѣчу мужу. Она надѣется какъ-нибудь избавиться отъ непріятнаго гостя. Послѣ первыхъ привѣтствій, Менсія уходитъ приготовить мужу ужинъ, но черезъ нѣсколько минутъ возвращается съ крикомъ, что у себя въ комнатѣ она видѣла незнакомаго мужчину. Гутьерре спѣшитъ узнать, въ чемъ дѣло, и, когда они идутъ, Менсія, какъ бы случайно гаситъ свѣчу. Инфанту удалось спастись. Гутьерре возвращается, но это уже не нѣжный счастливый супругъ. Въ душу его запало подозрѣніе: въ комнатѣ Менсіи онъ нашелъ чей-то кинжалъ. Подозрѣнія его усиливаются, когда Менсія, видя этотъ кинжалъ, думаетъ, что Гутьерре хочетъ ее убить, и начинаетъ оправдываться. Гутьерре успокаиваетъ ее, но про себя замѣчаетъ:
Ay, honor! muelio tenemos
Que hablar á solas los dos
(о многомъ нужно намъ поговорить наединѣ, о честь моя! — Акт. II сц. 11). Король между тѣмъ прощаетъ Гутьерре. Встрѣтившись во дворцѣ съ инфантомъ, Гутьерре замѣчаетъ, что кинжалъ, найденный имъ въ комнатѣ Менсіи, совершенно подходитъ къ шпагѣ инфанта. Ужъ не инфантъ ли былъ у Менсіи? Подозрѣнія все сильнѣе и сильнѣе подымаются въ душѣ, но онъ не даетъ имъ воли и старается спокойно обсудить положеніе дѣла. Вся видимость противъ Менсіи, но тутъ можетъ быть случайное совпаденіе. Менсія женщина вполнѣ достойная и не измѣнитъ чести. Но вѣдь и на солнцѣ есть пятна, можетъ забыться и Менсія. «Честь моя находится въ опасности, я долженъ лѣчить ее». Гутьерре рѣшаетъ наблюдать за женой и съ этой цѣлью опять тайно вернуться въ усадьбу. Дальнѣйшее развитіе исторіи и состоитъ въ томъ, какъ постепенно убѣждается Гутьерре въ виновности жены. Ночью въ саду Менсія принимаетъ Гутьерре за инфанта, и Гутьерре при этомъ узнаетъ, что инфантъ дѣйствительно былъ въ комнатѣ Менсіи. Гутьерре отомститъ за такое оскорбленіе чести. Но месть эта будетъ тайная, и никто не узнаетъ о позорѣ Гутьерре.
Pues médico llamo de mi honra,
Yo cubriré con tierra mi deshonra (актъ II сц. 19).
Онъ узнаетъ, что инфантъ еще прежде его любилъ Менсію. Нѣтъ для него выхода изъ затруднительнаго положенія, есть лишь одно средство — убить измѣнницу. Потомъ онъ находитъ у жены записку, вполнѣ невинную, къ инфанту. Теперь дѣло кончено. Подозрѣнія оправдались. Убить инфанта Гутьерре не можетъ, это запрещаетъ ему его лояльность. Но Менсія должна умереть. Однако, убивая ея тѣло, Гутьерре не хочетъ губить ея души. Онъ даетъ ей два часа времени, чтобы исповѣдаться и причаститься. Онъ пишетъ ей записку: «Любовь тебя обожаетъ, честь тебя ненавидитъ, любовь тебя предупреждаетъ, что честь тебя убьетъ. Тебѣ осталось два часа жизни: ты христіанка, спасай душу, потому что жизнь спасти невозможно» (актъ III сц. 10-я). По прошествіи двухъ часовъ, Гутьерре призываетъ человѣка, спеціальность котораго пускать кровь (sangrador), велитъ ему продѣлать эту операцію съ Менсіей. Гутьерре вполнѣ спокоенъ въ ужасные моменты и еще разъ сравниваетъ себя съ врачемъ:
Médico soy de mi honor.
La vida pretendo darle
Con una sangria que todos
Curan á costa de sangre
T. e. я врачъ своей чести, и этимъ способомъ думаю сохранить ей жизнь. Вѣдь кровопусканіе самый обычный способъ лѣченія. — Актъ III сц. 13-я). Потомъ передъ королемъ и прочими дѣйствующими лицами Гутьерре разсказываетъ, что жена его случайно умерла отъ кровопусканія. Дѣлаетъ это онъ, конечно, не изъ трусости, а для того, чтобы позоръ его остался неизвѣстнымъ. Зная содержаніе этой первой трагедіи чести, мы знаемъ приблизительно содержаніе и двухъ другихъ, которыя изображаютъ тоже оскорбленіе супружеской чести и месть за него. И въ другихъ двухъ трагедіяхъ содержаніе и развитіе пьесы состоитъ въ томъ, какъ мужъ, счастливый и любящій, постепенно убѣждается въ измѣнѣ жены, и какъ мститъ онъ за это оскорбленіе. Въ виду этой общности сюжета, который различается лишь въ подробностяхъ интриги, мы ограничимся лишь самыми краткими замѣчаніями о двухъ другихъ трагедіяхъ. Во второй трагедіи «Á secreto agravio secreta veuganza» жена виновата передъ мужемъ по крайней мѣрѣ въ намѣреніяхъ и мысляхъ. Она совѣтуетъ мужу отправиться на войну въ Африку, что ему кажется подозрительнымъ, такъ какъ онъ давно замѣтилъ какого-то молодого человѣка, который постоянно ходитъ вокругъ его дома. Далѣе, она принимаетъ у себя своего прежняго обожателя. Наконецъ, пользуясь отсутствіемъ дона Лопе, она прямо приглашаетъ Луиса на любовное свиданіе[18]. Донъ Луисъ отправляется на свиданіе, но по дорогѣ встрѣчается съ дономъ Лопе, который предлагаетъ ему ѣхать съ нимъ въ лодкѣ, обѣщая доставить въ надлежащее мѣсто. Луисъ, думая, что Лопе не узнаетъ его, смѣло садится съ нимъ въ лодку, говоря про себя: «Есть-ли въ мірѣ человѣкъ болѣе счастливый, чѣмъ я?» Въ это время донъ Лопе тоже про себя замѣчаетъ: «Онъ попался въ мои руки, и уже ударилъ часъ его смерти». «Самъ мужъ ведетъ меня къ своей женѣ!» продолжаетъ Луисъ[19]. Съ такими весьма эффектными а parte они отчаливаютъ отъ берега, и во время поѣздки донъ Лопе топитъ Луиса. Потомъ онъ приходитъ къ женѣ и разсказываетъ ей о случившемся. Леонора падаетъ въ обморокъ. Теперь для Лопе уже нѣтъ болѣе сомнѣнія въ виновности жены. Не желая, чтобы позоръ его сталъ извѣстенъ всѣмъ, если онъ убьетъ жену, онъ зажигаетъ домъ, и въ пламени гибнетъ Леонора.
Въ третьей трагедіи измѣна жены уже несомнѣнна. Серафина оставляетъ своего пожилого мужа, дона Хуана Рока, и съ любовникомъ, Альваро, бѣжитъ въ Италію. Донъ Хуанъ, въ одеждѣ бѣднаго живописца, отправляется на поиски бѣглецовъ. Однажды въ Италіи его просятъ нарисовать портретъ одной красавицы. Во время сеанса онъ узнаетъ въ этой красавицѣ свою жену. Вдругъ она засыпаетъ (обычный пріемъ у Кальдерона); донъ Хуанъ колеблется: убивать или нѣтъ? Серафина просыпается, встревоженная страшнымъ сномъ, и, еще не совсѣмъ очнувшись, восклицаетъ: «Донъ Хуанъ, мой господинъ и супругъ. подожди, не марай твоей шпаги моей кровью, не убивай, не убивай меня.» Слова эти относятся къ страшному сну: она видѣла, что донъ Хуанъ хотѣлъ ее убить. На ея крикъ входитъ Альваръ и спрашиваетъ, что съ ней? Серафина говоритъ: «я видѣла во снѣ изображеніе моей смерти. О, никогда мнѣ не были столь пріятны твои объятія, какъ теперь.» Эти слова открываютъ донъ Хуану все, и онъ убиваетъ оскорбителей въ порывѣ негодованія, которое такъ долго сдерживалъ.
Кромѣ сходства въ сюжетѣ, который представляетъ лишь весьма незначительныя отличія въ трехъ трагедіяхъ изъ семейной жизни (между мужемъ и женой), — есть нѣсколько другихъ пунктовъ, которые лишь усиливаютъ впечатлѣніе однообразія, оставляемое этими пьесами. Напримѣръ, длинныя признанія героевъ неизмѣнно повторяются во всѣхъ трехъ трагедіяхъ. Но впечатлѣніе однообразія несомнѣнно бы ослабилось, если бы поэтъ внесъ въ характеры своихъ героевъ болѣе индивидуальныхъ чертъ. Къ сожалѣнію, онъ этого не сдѣлалъ, и приходится признаться, что всѣ три героя анализованныхъ трагедій — на одно лицо. Дѣйствительно, они скроены по одной мѣркѣ, въ чемъ отчасти можно было убѣдиться изъ предшествующаго анализа трагедій чести. Всѣ они въ большей или меньшей степени, и при томъ съ ничтожными варіаціями, воплощаютъ въ себѣ типъ испанскаго кавалера XVII вѣка. Но кромѣ общихъ свойствъ кавалера, какъ-то: галантнаго обращенія съ женщинами, непоколебимой вѣрности друзьямъ и королю и т. д, въ трагедіяхъ ярко изображены черты испанскаго мужа, какимъ онъ неизмѣнно является въ драматической поэзіи. На ряду съ отмѣченными только что блестящими чертами кавалера, которыя мы встрѣчаемъ у всѣхъ трехъ мужей, въ нашихъ трагедіяхъ мы видимъ одинъ и тотъ же типъ «мужа-аргуса». Эта любопытная фигура не можетъ считаться оригинальнымъ созданіемъ Кальдерона: не съ меньшей энергіей въ ея изображеніи встрѣчаемся мы уже въ драмахъ Лопе де Веги. Мужъ — аргусъ, зорко наблюдающій за своей женой, крайне подозрительный и недовѣрчивый — вотъ въ общихъ чертахъ портретъ испанскаго мужа, пока онъ еще не убѣдился въ измѣнѣ жены. Одинаково находимъ мы эти черты и у Гутьерре, и у Лопе, и у Хуана Рока. Наконецъ, когда ж&на измѣнила и этимъ самымъ оскорбила честь своего супруга, онъ выступаетъ въ роли мстителя за поруганную честь. Читатель можетъ убѣдиться, что и въ этомъ отношеніи три мужа въ трагедіяхъ Кальдерона совершенно одинаковы. И такъ испанскій кавалеръ, аргусъ и мститель — вотъ три типическія черты мужа, съ которыми мы встрѣчаемся безразлично во всѣхъ трехъ трагедіяхъ. Теперь весь вопросъ заключается въ томъ, придалъ ли Кальдеронъ этому типическому портрету какія-либо существенныя черты разнообразія? Говоря иначе, создалъ ли онъ фигуры живыхъ, индивидуальныхъ людей, или мы остаемся въ предѣлахъ эстетической абстракціи? Напримѣръ, разнообразіе могло быть внесено самимъ временемъ, къ которому относится дѣйствіе каждой трагедіи. Въ самомъ дѣлѣ, всѣ три мужа живутъ въ различныя эпохи. Гутьерре въ XIV вѣкѣ, донъ Лопе — въ концѣ XVI вѣка и донъ Хуанъ — близкій современникъ Кальдерона. Но различіе эпохъ не отразилось въ различіи характеровъ. Дѣйствительно, своею преданностью королю и членамъ королевскаго дома Гутьерре ни чуть не отличается отъ дона Лопе. Между тѣмъ они живутъ въ различныя эпохи: Гутьерре — современникъ Петра Жестокаго, всю жизнь проведшаго въ войнахъ съ непокорными вассалами, которые могли имѣть всякія другія добродѣтели, но никакъ не обожествленіе королевской власти и полную преданность ей. Другое дѣло — конецъ XVI в., эпоха дона Лопе де Альмейда: съ воцареніемъ австрійскаго дома появляется и та lealtad, героями которой изображены Гутьерре и донъ Лопе[20].
Конечно, современники Кальдерона не замѣчали этого отсутствія исторической вѣрности, по для насъ это несомнѣнный недостатокъ. Во всякомъ случаѣ трагедіи Кальдерона выиграли бы въ правдивости, еслибъ онъ воспользовался благодарнымъ ресурсомъ, который ему давала исторія. Въ трагедіи El pintor de su deshonra, частному человѣку не приходится столкнуться съ королевской властью; поэтому въ ней не можетъ быть коллизіи lealtad и супруясеской чести. Кальдеронъ сдѣлалъ героя живописцемъ, — моментъ, позволявшій внести разнообразіе въ психологію героя. Но Кальдеронъ ограничился тѣмъ, что вложилъ въ уста Хуана нѣсколько словъ о задачахъ и цѣляхъ этого искусства[21], и профессія дона Хуана не отразилась на его отношеніи къ дѣйствующимъ лицамъ и на его поступкахъ. Правда, она имѣетъ прямую связь съ окончаніемъ трагедіи, но это опять уже моментъ внѣшняго разнообразія, варіаціи интриги, а не той психологіи, которую мы ищемъ теперь. Но нигдѣ такъ ярко не выступаетъ однообразіе Кальдероновскихъ героевъ, какъ въ длинныхъ монологахъ, которые можно считать ихъ самоанализомъ. Они произносятъ эти монологи при каждомъ удобномъ случаѣ. Всѣ монологи построены на одной общей схемѣ. Особенно замѣтно это сходство въ трагедіяхъ: El Médieo de su honra и Á secreto agravio, secreta vengauza. Въ душу героя западаетъ подозрѣніе насчетъ вѣрности его жены; различными доводами онъ старается устранить его, но оно возникаетъ все съ новой и новой силой, и наконецъ герой рѣшается мстить за оскорбленіе, увѣрившись въ измѣнѣ и негодуя при этомъ на безумные законы чести. Эту схему монолога мы встрѣчаемъ въ обѣихъ трагедіяхъ. Допустимъ, что при одинаковомъ положеніи и дѣйствіе трагедіи должно развиваться одинаково. Но сходство монологовъ — не только въ ходѣ мыслей, которыя постоянно однѣ и тѣ же, за самыми незначительными колебаніями: оно простирается и на способъ выраженія. Чтобы не быть голословнымъ, приведу нѣсколько отрывковъ:
|
Гутьерре. Esta noche iré á mi casa, De secreto entraré en ella, Por ver que malicia tiene El mal, y рasta apurar esto Disimularé, si puedo, Esta desdicha, esta pena, Este rigor, este agravio, Este dolor, esta ofensa, Este asombro, este delirio, Este cuidado, esta afrenta Estos celos… Celos dije? Que mal hice; vuelva, vuelva Al pecho la voz. |
Д. Лопе Альмейда. Osará decir la lengua Que tengo? Lengua, detente. No pronuncies, ni articules Mi afrenta; que castigada Podrá ser que si me ofendes Con mi vida ó mi muerte, Siendo ofensor y ofendido, Yo me agravie y me vengue. No digas, que tengo celos. Y a lo dije, y a no puede Volverse al pecho la voz. |
| (Переводъ послѣд. трехъ строкъ. Эта ревность… Я сказалъ ревность? Худо поступилъ я; вернись, вернись, о голосъ, обратно въ грудь). | (Idem. Не говори, что я ревную. Я уже сказалъ это, уже не можетъ вернуться въ грудь мой голосъ). |
|
Mas siéndolo, no pudiera No estar culpada Mencia? . . . . . . . . . .Mencia es quien es Y soy quien soy. |
No puede ser que Leonor Tales consejos me diese Por ser noble como es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . |
|
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . No bay quien pueda Borrar de tanto esplendor La liermosura y la pureza и т. д. |
Leonor es quien es y yo Soy quien soy, y nadie puede Borrar forma tan segura и т. д. |
| (Но даже если это и такъ, развѣ не можетъ быть, что Менсія невиновата? Менсія — та, кто она есть; и я тотъ, кто я есть. Никто не можетъ затемнить красоту и чистоту такого блеска). | (Леонора та, кто она есть; и я тотъ, кто я есмь. Никто не можетъ затемнить такую славу и т. д.)[22]. |
Означенными выписками не исчерпывается параллелизмъ двухъ трагедій: его можно отмѣтить и въ другихъ частяхъ. И Гутьерре и донъ Лопе, страдая отъ оскорбленія чести, оба высказываютъ желаніе умереть. Гутьерре говоритъ при этомъ:
Muera Mencia de suerte
Que ninguno lo imagine,
Mas antes que llegue á esto
La vida el cielo me quite.
и немного ниже:
Paro cuando, para cuando,
Esos azules viriles
Guardan un rayo? No es tiempo,
De que sus puntas se vibren
Preciando de tan piadosos? (акт. 7 III сц. 3-ья).
И донъ Лопе высказываетъ пожеланіе, чтобы молнія убила его:
No fuera mejor castigo,
Cielos, desatar un rayo,
Que con mortal precipicio
Me abrasara? (акт. III сц. 6-ая).
Было бы излишнимъ послѣ этихъ сопоставленій продолжать выписки. Читателю ясно и теперь, какъ великъ иногда параллелизмъ двухъ первыхъ трагедій чести[23]. Точно также развивается дѣйствіе и въ трагедіи El pintor de su deshonra, съ тою разницею, что герой ея убѣждается въ измѣнѣ жены гораздо скорѣе и способомъ несомнѣннымъ.
Такимъ образомъ три мужа мыслятъ, чувствуютъ и разсуждаютъ совершенно одинаково. Но сходство не только въ ихъ монологахъ, которые можно назвать психологическимъ моментомъ трагедій. И самая месть, выполненіе которой занимаетъ послѣднюю часть пьесы, варьируется только съ внѣшней стороны. Психика героевъ нисколько отъ этого не измѣняется. Мститель за честь, большею частью старающійся скрыть дѣйствительное оскорбленіе, — вотъ неизмѣнный характеръ мужа въ послѣднихъ сценахъ трагедій. Чертъ личнаго разнообразія мы не замѣчаемъ и въ описаніи кровавой развязки. Напримѣръ, и Гутьерре, и донъ Лопе объясняютъ смерть женъ естественной, посторонней причиной. Правда, скрыть оскорбленіе — это одинъ изъ параграфовъ кодекса чести; но для чего дважды повторять одинъ и тотъ же мотивъ? Наконецъ, ни одинъ изъ трехъ мужей не чувствуетъ раскаянія, совершивъ свою месть.
Можно идти далѣе и сказать, что центръ тяжести въ трагедіяхъ чести заключается во внѣшнемъ развитіи интриги, въ искусно составленной комбинаціи фактовъ, чрезвычайно правдоподобно убѣждающихъ мужа въ виновности жены. Конечно, способы убѣжденія могутъ быть различные, по все это сценическія мелочи, ни чуть не отражающіяся на развитіи темы. Историкъ литературы, разумѣется, увидитъ здѣсь характерное свойство испанскихъ драматурговъ переносить центръ тяжести на интригу, но однообразіе характеровъ всетаки непріятно чувствуется.
Второй недостатокъ семейныхъ трагедій заключается въ томъ, что герои не только однообразны, но, кромѣ того, мы въ нихъ не замѣчаемъ слѣдовъ душевной борьбы, столь естественной въ ихъ положеніи. Между тѣмъ на необходимость такой внутренней борьбы указываетъ сама завязка названныхъ пьесъ, которая какъ бы обязывала автора изобразить ее. Въ самомъ дѣлѣ, не подлежитъ сомнѣнію, что Кальдероновскіе мужья любятъ своихъ женъ. Когда Гутьерре арестовали, по приказанію короля, вотъ, что онъ говоритъ а parte: «мнѣ все равно, что король сердится на меня, но я страдаю отъ того, что не увижу тебя сегодня, Менсія» (акт. I сц. 17-ая). Рискуя жизнью, Гутьерре ночью покидаетъ темницу и спѣшитъ въ свое помѣстье повидаться съ женой, чтобы къ утру вновь вернуться въ заключеніе. «Быть безъ жены въ темницѣ — все равно, что не жить. Въ темницѣ я л;илъ безъ души, потому что тебя не было со мной» (акт. II сц. 5-ая). Такія же чувства высказывалъ и донъ Лопе. Но все это, пока не задѣта честь. Лишь только дѣло коснется оскорбленія, мужъ мгновенно забываетъ свои нѣжныя чувства къ женѣ. Многое можно привести въ оправданіе этого страннаго исчезновенія чувствъ при нервомъ появленіи опасности. Можно допустить, честь — первое благо въ мірѣ, а измѣна жены представляется вполнѣ вѣроятною. Но какъ бы выиграла трагедія въ правдивости и цѣльности изображенія характеровъ, если бы поэтъ представилъ намъ борьбу любви и чести! Мелодія любви, начатая въ началѣ пьесы, вдругъ безслѣдно обрывается.
Мстить за оскорбленіе чести можетъ супругъ, который и не любитъ своей жены. И безъ любви къ женѣ оскорбленіе чести остается въ полной силѣ. Но разъ поэтъ началъ съ изображенія столь естественнаго чувства, какъ супружеская любовь, слѣдовало изобразить также, какъ -любовь постепенно уступаетъ мѣсто суровому закону чести. Нечего и говорить, какія широкія перспективы психологической драмы открывались тутъ передъ поэтомъ. Но и элементарное требованіе драматической техники состоитъ въ томъ, чтобы доводить до конца разъ начатые мотивы. Если бы Кальдеронъ изобразилъ подобную борьбу любви и чести, его герои покинули бы узкую область эгоистическихъ страданій, въ которой находятся все время. Жена своей измѣной оскорбила мою честь, но если я убью жену, честь моя возстановится — вотъ какъ разсуждаютъ герои Кальдерона. За такими разсужденіями сейчасъ же слѣдуетъ рѣшеніе убить жену. Такъ они и поступаютъ. Увѣрившись въ измѣнѣ жены, они убиваютъ ее безъ всякаго состраданія. Въ этомъ отношеніи характеренъ монологъ, который произноситъ донъ Лопе, когда онъ окончательно рѣшилъ убить жену. Въ этомъ монологѣ 81 строка, и изъ нихъ только слѣдующія относятся къ несчастной женщинѣ:
Leonor (ау de mi) Leonor,
Bella como licenciosa,
Tan infeliz, como hermosa.
И больше ничего. Далѣе слѣдуетъ строка, произносимая безъ всякихъ ограниченій и коментаріевъ — La muerte á Leonor daré (я убью Леонору, акт. II сц. 16-ая). Изъ длиннѣйшихъ монологовъ Гутьерре почти только слѣдующія строки обнаруживаютъ его чувства къ Менсіи, въ то время, когда онъ подозрѣваетъ ее. «Пусть Менсія умретъ и никто не узнаетъ, за что она умретъ. Но до того момента, о Боже, возьми у меня жизнь, чтобы мнѣ не пришлось видѣть трагедіи столь несчастной любви» (акт. III сц. 3-я). Никто, конечно, не станетъ требовать, чтобы мужъ любилъ преступницу жену, но отъ автора мы вправѣ требовать, чтобы онъ показалъ, какъ постепенно одно чувство уступаетъ мѣсто другому. Этотъ переходъ, эта борьба въ трагедіяхъ Кальдерона не изображена. Даже сожалѣнія объ убитой женѣ не замѣчаемъ мы въ мужьяхъ. Гутьерре совершенно спокоенъ, окончивъ свою ужасную месть. Вотъ что говоритъ онъ: «это былъ самый тонкій способъ покончить съ моимъ оскорбленіемъ: ядъ и кинжалъ были бы слишкомъ явными уликами» (акт. III сц. 13-ая). Послѣ этихъ соображеній читателю, можетъ быть, станетъ ясно, въ чемъ заключается второй недостатокъ въ характерахъ Гутьерре и донъ Лопе. Намъ кажется, что его необходимо считать недостаткомъ чисто техническимъ, неимѣющимъ никакого отношенія къ области идей. Съ точки зрѣнія техники, трагедія El pintor de sa deshonra кажется намъ болѣе удачной потому, что роль Хуана Рока вообще невелика, и слѣдовательно означенные недостатки не выступаютъ столь ярко.
И такъ техника трехъ трагедій чести страдаетъ отсутствіемъ индивидуализаціи характеровъ героевъ и чрезвычайно недостаточнымъ изображеніемъ психологической борьбы, ожидать каковую мы имѣемъ право на основаніи первыхъ сценъ трагедій. Выяснивъ, въ чемъ, на нашъ взглядъ, заключается недостатокъ трагедій Кальдерона, мы не беремъ на себя объяснить, откуда возникъ этотъ недостатокъ. Быть можетъ, недостаточную индивидуализацію характеровъ героевъ можно поставить въ связь съ общимъ свойствомъ Кальдероновской поэзіи изображать скорѣе схематичныя фигуры, чѣмъ живыхъ, опредѣленныхъ людей. Перенеся центръ тяжести въ искусно составленную интригу, примѣромъ чего могутъ быть всѣ шесть трагедій Кальдерона, испанскій поэтъ обращалъ гораздо менѣе вниманія на отдѣлку характеровъ. Но фигуры Ирода и Маріамны блестяще доказываютъ талантъ Кальдерона къ изображенію вполнѣ индивидуальныхъ характеровъ.
Точно также мало понятнымъ представляется намъ отсутствіе психической борьбы. У Кальдерона есть цѣлая группа такъ называемыхъ героическихъ комедій, въ которыхъ со значительнымъ искусствомъ представлена борьба чести и другихъ побужденій души. Значитъ, Кальдеронъ понималъ, какой интересъ составляетъ изображеніе подобной борьбы, и обладалъ достаточнымъ знаніемъ человѣческаго сердца, чтобы рѣшаться изображать ее. Нельзя ссылаться и на то, -что въ сознаніи испанскаго общества идеи чести господствовали такъ рѣшительно, что поглощали безъ остатка всю душевную жизнь людей. Уже самый фактъ существованія протеста противъ этихъ идей, съ которыми мы еще встрѣтимся у Кальдерона, не позволяетъ дѣлать такого заключенія. Во всякомъ случаѣ идеей чести не исчерпывалась вся душевная жизнь испанцевъ XVII вѣка. Тотъ же театръ испанскій, на ряду съ пьесами чести, имѣетъ великое множество пьесъ религіозныхъ, любовныхъ, патріотическихъ и т. д.
Оставляя открытымъ вопросъ, какъ объяснить означенные недостатки трагедій Кальдерона, мы ограничиваемся ихъ указаніемъ.
III.
правитьПослѣдняя трагедія чести, о которой намъ придется говорить, есть знаменитѣйшая испанская драма XVII вѣка, El alcalde de Zalamea (Саламейскій алькальдъ). Въ ней разрабатывается опять тема отомщенія за оскорбленную честь. Но герой ея является мстителемъ не только за свою собственную честь: онъ заступается за обиженную дочь. Героя этой трагедіи зовутъ Педро Креспо. Онъ богатый крестьянинъ изъ мѣстечка Саламея. Онъ проводитъ свою жизнь счастливый и довольный, раздѣляя свое время между сельскими работами и семейными дѣлами. У Педро Креспо двое дѣтей: дочь Изабелла и сынъ Хуанъ. И молодой человѣкъ и Изабелла — почтительныя и ласковыя дѣти. Креспо богатъ и всѣми уважаемъ. Ни самъ онъ, ни его предки не совершили ничего предосудительнаго. Хотя онъ и крестьянинъ, но добродѣтельная жизнь его снискала ему всеобщую любовь. Дѣтей своихъ Педро Креспо воспитываетъ въ строгихъ правилахъ, особенно заботится онъ о дочери, у которой нѣтъ ближайшей руководительницы-матери, потому что Креспо вдовецъ —
mi hija
se lia criado á lo que pienso,
Con la mejor opinion,
Virtud y recogimiento
Del mundo (акт. III сц. VII).
Словомъ на горизонтѣ Педро Креспо ни единаго облачка, и, не случись одного обстоятельства, независящаго отъ воли Креспо, онъ прожилъ бы счастливо и безмятежно свою жизнь. Рано или поздно ему досталось бы на долю быть деревенскимъ алькальдомъ, но не пришлось бы ему судить оскорбителя своей дочери. Есть нѣкоторое сходство въ сюжетѣ между «Amar despues de la muerte» и «Саламейскимъ алькальдомъ». И тамъ и здѣсь изображены страданія и гибель людей, вызванная обстоятельствами тяжелаго военнаго времени. Въ деревню, гдѣ проживаетъ Педро Креспо, приходитъ на постой полкъ солдатъ. Старикъ велитъ Изабеллѣ на все время пребыванія ихъ въ деревнѣ оставаться въ верхней комнатѣ дома. Онъ боится, что солдаты найдутъ какой-нибудь способъ оскорбить честь молодой дѣвушки. Опасенія Креспо сбываются: капитанъ Альваръ, которому назначено помѣщеніе въ домѣ Креспо, все-таки увидѣлъ красавицу крестьянку и влюбился въ нее. Этотъ капитанъ исполненъ сознанія своего достоинства, онъ презираетъ мужиковъ и третируетъ ихъ чрезвычайно грубо. Креспо встрѣтилъ капитана ласково: обязанность всякаго испанца радушно относиться къ воинамъ за короля, отечество и вѣру. Но ему непріятно, что капитанъ всетаки проникъ въ комнату Изабеллы. Онъ высказываетъ ему свое неудовольствіе. Хуанъ, вспыльчивый юноша, вторитъ своему отцу. Креспо останавливаетъ Хуана довольно рѣзко, по когда капитанъ хочетъ ударить Хуана за его дерзость, Креспо останавливаетъ и капитана:
Detened
Señor Capitan; que yo
Puedo tratar á mi hijo
Como quisicre y no vos (акт. I сц. 16-я).
Въ этой сценѣ ярко обрисованы основныя черты характера Креспо. Мы видимъ въ немъ заступника семейной чести и человѣка, гордаго и независимаго, который не позволитъ безнаказанно оскорбить себя. Онъ, конечно, согласенъ съ своимъ сыномъ, когда тотъ объявляетъ капитану, что у мужика такая же честь, какъ и у hidalgo:
Capitan. Qué opinion tiene un villano?
Juan. Aquella mesma que vos.
Que no hubiera un capitan,
Si no hubiera un labrador (ibidem).
Такова завязка этой трагедіи. Уже сразу видно, что она не можетъ кончиться счастливо для дѣйствующихъ лицъ: слишкомъ противоположны характеры, которые должны войти въ столкновеніе вслѣдствіе неблагопріятныхъ обстоятельствъ. Въ ссору Креспо и капитана вмѣшивается генералъ, который и велитъ Альвару покинуть деревню. Между тѣмъ авторъ дополняетъ привлекательный портретъ Креспо новыми чертами. Мы открываемъ въ Креспо значительный запасъ юмора и остроумія, которыя обнаруживаются въ бесѣдахъ его съ генераломъ. Этотъ генералъ ворчитъ и бранится, но очень скоро оцѣниваетъ честный и открытый характеръ мужика и становится его другомъ. Креспо охотно отдаетъ своего сына въ военную службу подъ покровительство генерала. Хороши наставленія, которыя старикъ даетъ отъѣзжающему сыну. Въ нихъ смѣсь благородныхъ идей съ правилами житейской мудрости. Такъ Креспо, какъ честный кавалеръ, даетъ сыну завѣтъ никогда дурно не отзываться о женщинахъ, потому что отъ нихъ мы родились:
No hables mal de las mujeres:
La más bumilde, te digo
Que es digna de estimaeion,
Porque al fin dellas naeimos.
Вмѣстѣ съ этимъ онъ совѣтуетъ Хуану быть щедрымъ и вѣжливымъ и почаще снимать шляпу:
Que el sombrero y el dinero
Son los que haeen los arnigos.
Когда сынъ уходитъ, Креспо признается самъ себѣ, что хоть онъ и радъ за него, ему жалко разстаться съ сыномъ:
Enternecido
Me dejа cierto el muchacho,
Aunque en publico me animo.
Онъ садится у входа въ свой домъ, чтобы видѣть дорогу, по которой только что отправился Хуанъ:
A la verdad, no entro dentro,
Porque desde aqui imagino,
Сото el camino blanquea,
Que veo á Juan en el camino (акт. II сц. XX).
Въ этотъ самый моментъ капитанъ съ своими клевретами похищаетъ Изабеллу. Тщетно пытается Креспо спасти свою дочь. Онъ находитъ ее уже тогда, когда, обезчещенная и покинутая капитаномъ, она печально блуждаетъ въ горахъ. Креспо смиренно склоняется подъ тяжестью постигшаго ихъ обоихъ горя. Онъ не убиваетъ дочь, какъ она боится, а только говоритъ, что страданія удѣлъ смертныхъ, и ихъ надо терпѣть. Онъ занятъ не только мыслью о мести. Изъ разсказа Изабеллы онъ узнаетъ, что Хуанъ, услышавшій ея крики о помощи, напалъ на капитана и опасно ранилъ его. Надо подумать о томъ, какъ спасти и Хуана. Изабелла смущена такимъ спокойствіемъ отца (акт. III сц. II). Однако, Креспо говоритъ дочери, что онъ отомститъ за ея позоръ, если только капитанъ попадется въ его руки. Такъ и случилось. Раненнаго капитана испуганные солдаты приносятъ обратно въ Саламею, а Креспо какъ разъ въ этотъ день деревенскій совѣтъ избираетъ своимъ алькальдомъ. И такъ Креспо будетъ вмѣстѣ и мстителемъ и судьей. Но прежде чѣмъ выступить въ этой роли, Креспо обращается къ своему обидчику просто, какъ человѣкъ (como un hombre, no mas) и проситъ его загладить свой грѣхъ женитьбой на Изабеллѣ. Онъ умоляетъ капитана вернуть ему честь, которую тотъ самъ отнялъ у него. Но капитанъ съ презрѣніемъ отвергаетъ всѣ просьбы деревенскаго судьи. Тогда Креспо беретъ въ руки жезлъ, символъ своей власти, и клянется именемъ Бога отомстить за обиду. Онъ приводитъ эту угрозу въ исполненіе, обставивъ все дѣло законными формальностями. Капитана предаютъ позорной казни. Всѣмъ присутствующимъ приходится склониться передъ совершившимся фактомъ, а Изабелла уходитъ въ монастырь, къ Жениху, передъ Которымъ равны всѣ сословія:
Que no mira en calidad.
Уже изъ этого бѣглаго анализа видно существенное различіе между Педро Креспо и тремя мужьями. Ясно, что въ дѣятельности своей мужья руководятся исключительно эгоистическими цѣлями. Лишь спасеніемъ своей собственной части озабочены они. Напротивъ Педро Креспо заступается за честь своей несчастной дочери. Капитанъ оскорбилъ и его собственную честь. Старикъ, становясь на колѣни передъ своимъ обидчикомъ, говоритъ ему:
Mirad que echado en el suelo
Mi honor á voces os pido.
И его честь замѣшана въ дѣлѣ. Но онъ и не думаетъ убивать своей дочери, которую тоже могъ бы назвать «фатальной гибелью» (ruina fatal) своей чести. Изабелла и сама ожидаетъ, что отецъ, узнавъ о ея несчастьи убьетъ ее:
Porque si una vez te miras
. . . . . . . . . . . . .Sin honor,
Me darin muerte tus iras.
Креспо не думаетъ обрушиваться на свою дочь, но просто, по человѣчески, желаетъ заступиться за нее и доставить ей возможность спокойно дожить свою жизнь. Этотъ новый элементъ въ характерѣ Педро Креспо, конечно, чрезвычайно выгодно отличаетъ его отъ трехъ мужей. Характеръ старика, благодаря этому, принимаетъ вполнѣ человѣческую окраску, и онъ въ теченіи всей пьесы сохраняетъ симпатію читателя. Заботливый и честный отецъ, другъ своихъ дѣтей — вотъ въ нѣсколькихъ словахъ характеристика Педро Креспо. Какъ фигура Ирода, фигура Креспо производитъ впечатлѣніе полной художественной законченности и свободна отъ малѣйшей фальши и дисгармоніи. Въ душѣ Креспо не можетъ быть борьбы между заботой о чести и любовью къ дочери, потому что и та и другая велятъ ему мстить за оскорбленную честь дочери. Требованія чести и любви въ данномъ положеніи совпадаютъ, и отсутствіе психологической борьбы никакимъ образомъ не можетъ считаться недостаткомъ характера Креспо. Наоборотъ, три мужа, мстя за оскорбленіе своей чести, руководятся эгоистическими соображеніями. Естественно, что въ ихъ душѣ могутъ столкнуться личныя чувства съ чувствами болѣе альтруистическими, напримѣръ, любовью къ женѣ. Если у трехъ мужей есть любовь къ женамъ, то она непремѣнно столкнется съ заботой о чести. Уже изъ этихъ соображеній видно, что психологія Кальдероновскихъ мужей сложнѣе, чѣмъ психологія Креспо, и требуетъ гораздо болѣе вдумчиваго отношенія со стороны автора. У нихъ борьба неизбѣжна, и если Кальдеронъ не изобразилъ ея, то ясно, что трагедіи чести не свободны отъ недостатковъ. Есть еще разница между Педро Креспо и тремя мужьями, которая опять подтверждаетъ, что недостатки трагедій супружеской чести заключаются именно въ ихъ техникѣ. Мы видимъ, какія разнообразныя черты отмѣчены поэтомъ въ характерѣ Креспо. Забота о чести у Креспо не заглушала остальныхъ побужденій человѣческой души. Рядомъ съ заботой о чести въ Креспо, мы видимъ и патріотизмъ и юморъ и любовь къ дѣтямъ и т. д. Креспо нельзя назвать зстетической абстракціей или воплощеніемъ опредѣленной идеи, что несомнѣнно замѣчается въ Гутьерре или въ донѣ Лопе. Одна изъ причинъ этого различія, какъ намъ кажется, заключается въ томъ, что катастрофа, оскорбляющая честь Креспо, въ этой трагедіи, наступаетъ гораздо позднѣе, чѣмъ въ первыхъ трехъ трагедіяхъ. Читатель еще не успѣлъ достаточно заинтересоваться личностью Гутьерре или дона Лопе, какъ вдругъ въ ихъ душѣ возникаютъ сомнѣнія насчетъ вѣрности жены, и живые люди разомъ превращаются въ абстрактныя существа, которыя думаютъ только о чести.
IV.
правитьТаковы четыре драмы чести у Кальдерона. Уже изъ предложеннаго анализа видно, что фатумъ, или по крайней мѣрѣ, то, что не стоитъ въ связи съ характеромъ героевъ и не зависитъ отъ ихъ разсчета, играетъ въ этихъ пьесахъ не послѣднюю роль. Въ самомъ дѣлѣ, какъ вывести изъ характера Педро Креспо, добраго и умнаго мужика, ту катастрофу, которая обрушилась на его голову? Не явись въ деревню капитанъ, и Креспо прожилъ бы счастливо свой вѣкъ, выдалъ бы дочь за какого-нибудь labrador’а и покончилъ бы свои дни, всѣми любимый и уважаемый. Далѣе, развѣ Гутьерре былъ виновенъ въ томъ, что его жена любила Энрике еще до замужества? Виноватъ ли донъ Лопе, что жена хочетъ измѣнить ему? и т. д. Словомъ во всѣхъ этихъ пьесахъ Кальдерона изъ характеровъ героя нельзя вывести кровавой развязки дѣйствія. Такимъ образомъ, не впадая въ особое преувеличеніе, можно сказать, что первую каплю яда въ чашу счастья героевъ вливаетъ внѣшнее обстоятельство.
Но, конечно, только за одно это нельзя назвать фаталистическими четыре трагедіи чести. Такого рода завязки могутъ быть и въ тѣхъ пьесахъ, въ которыхъ дальнѣйшее развитіе дѣйствія зависитъ отъ характера дѣйствующихъ лицъ. Дѣло въ томъ, что въ трагедіяхъ Кальдерона къ первому толчку, который является извнѣ, присоединяется еще новая сила, приводящая къ кровавой развязкѣ. Сила эта не зависитъ отъ воли отдѣльнаго лица, и оно должно подчиняться ей также безпрекословно, какъ и судьбѣ. Сила эта — общественныя понятія о чести, господствовавшія въ эпоху Кальдерона. Постараемся собрать во едино черты, разбросанныя въ предыдущихъ отдѣлахъ статьи, и представить общую картину чести по испанскимъ понятіямъ. Сущность этихъ воззрѣній на честь заключается въ извѣстной формулѣ, которую мы встрѣчаемъ у многихъ испанскихъ писателей золотого вѣка литературы. Эта формула «То yoy quieu soy», т. е. я тотъ, кто я есть. Если раскрыть смыслъ, заключенный въ этой формулѣ, то получится слѣдующее: я отвѣчаю тому идеалу христіанина и человѣка, который начертанъ въ правилахъ религіи, морали и тѣхъ спеціальныхъ правилахъ общественной жизни, которыя приняты въ извѣстную эпоху.
Изъ этого — своего рода категорическій императивъ: будь таковъ, каковымъ ты долженъ быть сообразно со всѣми этими требованіями. Въ этомъ пунктѣ честь, какъ ее понимаютъ дѣйствующія лица Кальдерона, немного чѣмъ отличаются отъ нравственнаго закона, которымъ должны руководиться всѣ люди, и есть нѣчто прекрасное и высокое само по себѣ. Такую честь еще Rabelais очень удачно опредѣлилъ словами: gens liberes, bien nez, bien instruicts, conversans en compaignies honestes, ont par nature un instinct et aiguillon qui tousjours les poulse à faicts vertueux et retire de vice, le quel ils nommoient honneur (Gargantua, ch. LVII). Кто исполняетъ всѣ эти требованія, тотъ порядочный человѣкъ, «un hombre de bien». Такого человѣка, отвѣчающаго требованіямъ чести, Кальдеронъ изобразилъ намъ въ героѣ трагедіи Á secreto agravio secreta venganza. Когда измѣна жены становится для него почти несомнѣнной, донъ Лопе, разсуждая со своей, какъ бы олицетворенной въ собесѣдника, честью, спрашиваетъ, чѣмъ провинился онъ, что навлекъ на себя такія страданія? Вотъ что говоритъ онъ: «О, честь моя, обсудимъ вмѣстѣ полозкеніе, сведемъ наши счеты. Какія жалобы у тебя противъ меня? Чѣмъ, скажи мнѣ, я оскорбилъ тебя? Къ храбрости, унаслѣдованной отъ предковъ, развѣ не присоединилъ я своей собственной, съ презрѣніемъ относясь ко всѣмъ опасностямъ? Я, не желая рисковать тобою (por no ponerte en riesgo), всю жизнь свою развѣ не былъ вѣжливъ со смиреннымъ, другъ съ каждымъ рыцаремъ, съ бѣднымъ щедръ и ласковъ съ солдатами? Женившись (о, горе мнѣ!), женившись, въ чемъ провинился я? Гдѣ моя ошибка? Развѣ я не выбралъ жену изъ рода съ чистой кровью и испытанной добродѣтелью? И теперь развѣ я не люблю и не уважаю своей жены? Если въ жизни моей не было ничего оскорбительнаго для тебя, за что же ты меня оскорбляешь? За что?» (актъ III сц. 67). Поступки дона Лопе, пока не задѣта его честь, не вызовутъ порицанія даже самаго строгаго моралиста. Онъ обѣщаетъ свою дружбу и покровительство донъ-Хуану де Сильва, котораго преслѣдуетъ судьба, и держитъ свое слово. Когда король Себастьянъ отправляется въ Африку на войну съ маврами, донъ Лопе готовъ слѣдовать за нимъ въ этомъ трудномъ предпріятіи, потому что это «необходимая обязанность, унаслѣдованная съ благородной кровью». Словомъ всѣ симпатіи читателя на сторонѣ этого благороднаго кавалера. Тѣ же самыя «formosas obligaeiones» кратко, но ясно указаны въ характерѣ доньи Менсіи, героини трагедіи «El médico de su honra». Когда послѣ долгой разлуки Менсія, уже замужемъ за Гутьерре, встрѣтилась съ своимъ прежнимъ поклонникомъ, дономъ Энрике, она отвергла его любовь. Но побѣда надъ собою досталась ей не дешево. Служанка замѣтила это и говоритъ госпожѣ:
Ты опечалилась, госпожа ноя.
Д-а Пенсія: «Хочешь, я повѣрю тебѣ тайну, отъ которой зависитъ жизнь моя и честь? Слушай внимательно. Я родилась въ Севильѣ, и тамъ меня увидѣлъ донъ Энрике, онъ ухаживалъ за мною и прославилъ даже мою холодность… Счастливое время! Онъ уѣхалъ, и отецъ принудилъ меня выйти за Гутьерре. Я подчинилась. Но вотъ вернулся вновь Энрике… Тогда была любовь, теперь надо думать о чести. Ботъ все, что могу сказать тебѣ!» (актъ I сц. 11-я).
Честь, поскольку она совпадаетъ съ нравственнымъ закономъ, основывается на высокомъ мнѣніи о достоинствѣ человѣка, которое имѣютъ герои Кальдерона. Это яспо изъ словъ Педро Креспо въ отвѣтъ на замѣчаніе генерала, донъ Лопе де Фигероа, что крестьяне должны нести государеву службу.
Донъ Лопе: Знаете ли вы, что вы обязаны исполнить эту повинность?
Педро-Креспо: Да, если она не касается моего добраго имени! Королю имущество и жизнь должны мы отдавать. Но честь — достояніе души, а душа принадлежитъ лишь Богу (актъ Т сц. 18-я).
Эти прекрасныя слова напоминаютъ не менѣе замѣчательное выраженіе одной комедіи Лопе де Веги, когда въ отвѣтъ на удивленіе hidalgo, какъ это крестьянинъ можетъ любить благородную барышню, крестьянинъ отвѣчаетъ:
«У крестьянина такая же душа».
Но какъ бы то ни было, честь, совпадающая съ нравственнымъ закономъ, въ разбираемыхъ пьесахъ Кальдерона, не приводитъ къ трагической развязкѣ. Въ четырехъ трагедіяхъ Кальдерона изображена не борьба чести и какого-нибудь другого нравственнаго принципа, а страданія, вызванныя оскорбленіемъ чести. Оскорбить честь человѣка можетъ или онъ самъ, когда совершитъ что-либо противное правиламъ религіи, морали или другимъ принципамъ, господствующимъ въ обществѣ, или оскорбляютъ его честь другіе люди поступками, въ которыхъ сказывается неуваженіе къ нему. Положеніе перваго рода не встрѣчается въ разбираемыхъ трагедіяхъ, всѣ онѣ изображаютъ оскорбленіе моей чести другими людьми. Такъ какъ доброе имя и спокойствіе каждаго человѣка зависятъ отъ поведенія другихъ людей, то вполнѣ понятны правила жизни, которыми руководятся герои Кальдерона. Уберечь свою честь отъ оскорбленія — вотъ прямая задача всякаго порядочнаго человѣка. Среди несчастій, которымъ подвержена человѣческая жизнь и которыя приходится принимать, какъ неизбѣжное наслѣдіе нашей природы, «счастливымъ можетъ считаться лишь тотъ, у кого не запятнана честь, и кто отомстилъ за обиду».
Ужасно самое подозрѣніе, что оскорблена честь. Мы уже знаемъ дона Лопе за вполнѣ порядочнаго человѣка: онъ добръ, храбръ, преданъ своему королю и т. д. И однако вотъ, что говоритъ онъ: «И если бы я повѣрилъ… Нѣтъ, если бы я подумалъ или вообразилъ, что кто-нибудь могъ запятнать мою честь… Нѣтъ, что мою честь? Мое доброе имя и славу, и только въ словахъ презрѣнной служанки или рабыни, клянусь Богомъ, я отнялъ бы у него тысячу жизней»[24]. Почти также разсуждаетъ крестьянинъ, Педро Креспо, потому что честь, какъ достояніе души, одинакова и у дворянина и у мужика. Педро благодаритъ генерала за то, что своимъ прибытіемъ и вмѣшательствомъ въ его ссору съ капитаномъ, онъ устранилъ возможность весьма непріятныхъ послѣдствій.
Креспо. Тысячу разъ, сеньоръ, благодарю васъ, что вы не допустили меня погибнуть. Д. Лопе. Какъ могли вы погибнуть? Креспо. Убивъ того, кто задумалъ бы малѣйшее оскорбленіе моей чести. Д. Лопе. Знаете вы, чертъ возьми, что онъ капитанъ? Креспо. Да, я знаю это. По будь онъ генералъ, я убилъ бы его за оскорбленіе моей чести. Д. Лопе. Кто хотя бы пальцемъ коснулся до одежды солдата, клянусь небомъ, я повѣсилъ бы его. Креспо. И я клянусь небомъ, что и я повѣсилъ бы того, кто дерзнулъ бы коснуться одного атома моей чести (á un atomo de mi honor)". И далѣе слѣдуютъ тѣ прекрасные стихи о чести, какъ о достояніи души, которые были приведены выше. Выслушавъ ихъ, генералъ, человѣкъ, подъ грубой внѣшностью стараго воина скрывающій добрую и благородную душу, замѣчаетъ: «Клянусь Христомъ, мнѣ кажется, вы правы».
Оберегая свою честь, человѣкъ относится къ ней съ такой же заботливостью, какъ врачъ къ больному. Этимъ объясняется заглавіе первой трагедіи чести: El Médico de su honra. Что Гутьерре такъ именно разсуждаетъ, это несомнѣнно изъ его монологовъ и изъ развязки пьесы. Вотъ его слова:
«Я вылѣчу васъ, честь моя. Уже начало болѣзни показываетъ великую опасность. Первое средство — закрыть доступъ причинѣ, вызвавшей страданія. И такъ, врачъ своей чести прописываетъ во-первыхъ діэту молчанія и т. д.»[25]
Разъ принявъ этотъ образъ сравненія. Гутьерре уже. не разстается съ нимъ. Убѣдившись, что честь его, дѣйствительно, больна, т.-е. что жена ему измѣнила, онъ примѣняетъ обычную въ то время медицинскую мѣру — кровопусканіе. И такъ, первоначально, оберегать честь отъ различныхъ покушеній, не допускать ни малѣйшаго подозрѣнія, но если уже случилась бѣда, отъ которой, по выраженію Клотальдо въ ком. La vida es sueño, «никто не застрахованъ», надо возстановить запятнанную честь, т.-е. убить того, кто оскорбилъ ее.
Въ частности, по отношенію къ женѣ, обязанность чести въ томъ, чтобы любить мужа и быть ему вѣрной. Поступая такимъ образомъ, жена поступаетъ согласно принципу: es quien es. Поэтому честный мужъ, предполагающій и въ женѣ такую же честность, не можетъ сразу повѣрить въ ея измѣну. Но когда онъ убѣдился, что она виновата, ее ждетъ жестокое наказаніе. Убивая жену и иногда и ея любовника, мужъ возстановляетъ свою честь, такъ какъ честь жены принадлежитъ мужу, и отдѣльной, собственной чести у ней нѣтъ.
Гутьерре говоритъ: «Я врачъ своей чести и хочу спасти ея жизнь, подвергнувъ жену кровопусканію: вѣдь всѣ лѣчатся этимъ средствомъ. Менсія должна умереть, и кровь ороситъ ея грудь, въ которой скрыто оскорбленіе, требующее тайной мести». Точно также разсуждаетъ и донъ Лопе: «женщина — носительница чести, и за оскорбленіе чести надо мстить. Кто заключилъ честь въ сосудъ столь хрупкій? Я отправлюсь съ королемъ и послѣ найду предлогъ вернуться домой и наказать жену. Моя месть будетъ извѣстна всему міру. Узнаютъ всѣ, и король и донъ Хуанъ и даже грядущіе вѣка, что такое оскорбленный португалецъ!»[26]. Еще яснѣе изъ слѣдующихъ словъ: «Леонора (о горе мнѣ), Леонора, столь же красивая, сколь и развратная, такъ же прекрасная, какъ и несчастная, фатально погубившая маю честь, должна умереть». Онъ поджигаетъ свой домъ, въ которомъ находится Леноора. «Смѣло покончу я съ Леонорой и изъ пламени извлеку свою честь невредимой». Запятнать честь человѣка возможно не только какимъ-либо поступкомъ, но и самой мыслью, что человѣкъ совершилъ что-нибудь дурное. Нельзя даже подумать дурно о человѣкѣ. Это равносильно реальному оскорбленію чести. Не слѣдуетъ также разглашать своихъ оскорбленіи. Этимъ правиломъ объясняется заглавіе пьесы: Á secreto agravio secreta venganza. Даже убивъ оскорбительницу чести, надо представить дѣло такъ, будто она погибла случайно, и не отъ руки мужа, а по какой-либо другой причинѣ. Поэтому доеъ Лопе зажигаетъ домъ, гдѣ находится его жена, и, вынеся ея бездыханный трупъ, говоритъ предстоящимъ: «Эта мертвая краса, этотъ цвѣтокъ, замерзшій въ жестокомъ огнѣ, — потому что только огонь, изъ зависти къ блеску ея красоты, могъ погубить ее, — это, государь, моя жена, благородная, честная и уважаемая, которая оставитъ по себѣ вѣчную славу. Это — моя жена, которую я любилъ со всею нѣжностью любви, и теперь вдвойнѣ чувствую несчастье потерять ее. Она погибла въ живомъ пламени, она потонула въ густомъ дыму. Когда я хотѣлъ спасти ее, въ моихъ объятіяхъ она испустила послѣднее дыханіе»[27].
Но если честь оскорблена публично, то и месть должна быть явной и открытой. Въ этомъ отношеніи характерна одна сцена изъ Саламейскаго алькальда. Педро Креспо велитъ своей дочери подписать жалобу на капитана. Изабелла. «Ты хотѣлъ утаить оскорбленіе, которое оплакиваетъ моя душа. Теперь же ты желаешь отомстить за него. Зачѣмъ же ты объявляешь о немъ другимъ?» Креспо. «Я не могу возстановить свою честь тѣмъ способомъ, какъ хотѣлъ бы. Поэтому я долженъ поступить такъ, какъ поступаю теперь». И вскорѣ послѣ этого Педро Креспо отдаетъ приказъ покончить съ капитаномъ. Такъ же открыта и публична месть Хуана Рока.
Таковы основныя понятія чести, съ которыми мы имѣли дѣло въ трагедіяхъ Кальдерона. Конечно, нельзя сопоставлять ихъ съ древнегреческимъ фатумомъ, нельзя даже приравнивать ихъ къ неумолимому ходу историческихъ событій, отъ которыхъ гибнутъ отдѣльныя лица. Тѣмъ не менѣе остается на лицо обстоятельство, вполнѣ сознаваемое героями трагедій, что законы о чести тяготѣютъ надъ жизнью отдѣльныхъ лицъ, которыя цѣликомъ находятся въ ихъ власти. Человѣкъ безсиленъ противъ этихъ общественныхъ понятій. Онъ можетъ считать ихъ безсмысленными и все-таки подчиняться имъ въ своихъ поступкахъ. Это ясно изъ цѣлаго ряда цитатъ, которыя можно почерпнуть въ изучаемыхъ трагедіяхъ. Донъ Лопе говоритъ: «человѣкъ оскорбленный можетъ безконечно долго осуждать глупые законы свѣта. Я не могу ихъ уничтожить: отъ рожденія мы находимся въ ихъ власти. Я живу затѣмъ, чтобы мстить, сообразно съ ними, а не затѣмъ, чтобы исправлять ихъ» (актъ III сц. 6-я). Въ трагедіи «El Pintor de su deshonra» понятія о чести такъ и названы «жестокимъ закономъ» (ley rigurosa), которому человѣкъ долженъ покоряться, хотя и со скрежетомъ зубовнымъ. И такъ несомнѣнно, что въ четырехъ трагедіяхъ чести причиной, которою обусловливается страданіе героевъ, служитъ не ихъ характеръ или страсти, а внѣшнее обстоятельство и извѣстныя общественныя понятія, во власти которыхъ находится жизнь каждаго отдѣльнаго человѣка. Такимъ образомъ всѣ шесть трагедій Кальдерона въ условномъ смыслѣ имѣютъ право на названіе фаталистическихъ.
V.
правитьПредшествующій анализъ выяснилъ намъ отчасти и точки зрѣнія, съ которыхъ мы должны оцѣнивать трагедіи Кальдерона. Прежде всего? несомнѣнно, что ни построеніе интриги, ни характеры дѣйствующихъ лицъ въ трагедіяхъ: El mayor monstruo los celos, Amar despues de la muerte, El alcalde de Zalamea не нуждаются въ какихъ-либо комментаріяхъ или защитѣ. Достоинства этихъ пьесъ выяснились сами собою изъ анализа ихъ содержанія. Нѣсколькихъ дополнительныхъ замѣчаній требуютъ лишь три трагедіи чести, въ которыхъ героемъ является оскорбленный мужъ. Отмѣтимъ въ противоположность мнѣнію большинства прежнихъ изслѣдователей, что въ идеяхъ чести, съ каковыми мы встрѣтились въ трагедіяхъ Кальдерона, нѣтъ ничего возмутительнаго или нелѣпаго, по существу. Идеи эти и до нашихъ дней во многомъ не утеряли своей силы. Защита своего добраго имени и до нынѣ составляетъ заботу каждаго порядочнаго человѣка. И до нынѣ проступокъ жены можетъ запятнать честь мужа, и кровавая расплата за оскорбленіе нерѣдкое явленіе и въ XIX вѣкѣ. Если идеи чести предразсудокъ, то этотъ предразсудокъ, повидимому, общій у всѣхъ цивилизованныхъ народовъ. При такой постановкѣ вопроса, сразу отпадаютъ всѣ замѣчанія, что трагедіи Кальдерона вполнѣ безнравственны и безбожны.
Напротивъ того, честь у Кальдерона во многихъ отношеніяхъ дѣйствительно представлена «какъ нѣчто высокое и прекрасное само по себѣ, къ чему всѣми силами долженъ стремиться человѣкъ»[28]. Что въ идеяхъ, господствующихъ въ сознаніи героевъ Кальдерона, есть много высокаго и прекраснаго, это вытекаетъ изъ предшествующаго анализа. Вполнѣ благородно помогать бѣднымъ, держать данное слово, сражаться за отечество, бороться съ преступной любовью, даже желать, чтобы всѣ насъ уважали. Вѣдь это все требованія обычнаго нравственнаго сознанія, которыя достойно восхвалять и поддерживать. Но нигдѣ и никогда Кальдеронъ не восхваляетъ закона чести, когда| этотъ законъ велитъ кровью мстить за нанесенное оскорбленіе. Наоборотъ, даже тѣ, которые своими поступками поддерживаютъ законъ чести въ такомъ пониманіи, въ мысляхъ своихъ осуждаютъ его. Въ этомъ отношеніи особенно характерны слова Хуана Рока: «Будь проклятъ тотъ, кто установилъ столь жестокій законъ! Мало понималъ въ вопросахъ чести тотъ, кто мое доброе имя поставилъ въ зависимость отъ поступковъ другого человѣка. О, безумный, измѣнническій законъ! (Oh, injusta ley traidora!) Честь моя — рабыня другого человѣка? Я долженъ отвѣчать за чужія преступленія? Какъ только терпитъ міръ этотъ позорный обычай?» Уже извѣстно, что донъ Лопе называетъ законъ чести «глупымъ закономъ свѣта». Рядомъ съ этими косвенными осужденіями нигдѣ мы не встрѣчаемъ у Кальдерона восхваленія кровавой мести. Это нужно признать разъ навсегда и уже не обвинять поэта въ томъ, въ чемъ онъ неповиненъ. Скорѣе мы должны оцѣнить проницательность испанскаго поэта, который задолго до нашихъ дней съ у мѣлъ указать слабую сторону закона чести, ставящаго мое доброе имя въ зависимость отъ поступковъ другого человѣка. Въ этомъ отношеніи Кальдеронъ стоялъ, по всѣмъ вѣроятіямъ, выше понятій современнаго ему общества, въ которомъ убійство жены мужемъ было самымъ обыкновеннымъ явленіемъ[29]. Убивая оскорбительницу чести, мужъ все-таки не можетъ возстановить своего добраго имени, потому что онъ не въ силахъ уничтожить уже нанесенное ему оскорбленіе. Что кровь смываетъ оскорбленіе, это своего рода petito principii. И если въ заключительныхъ сценахъ поступку героя выносится иногда оправданіе, то вѣдь оправданіе не есть еще восхваленіе. Но установивъ тотъ фактъ, что кровавое отомщеніе Кальдеронъ не восхваляетъ нигдѣ и никогда, слѣдуетъ оцѣнить драматическое значеніе протеста героевъ противъ законовъ чести, на что никто еще не обратилъ вниманія. Если бы герой благоговѣлъ передъ закономъ, повелѣвающимъ ему
мстить, онъ совершилъ бы наказаніе преступной жены безъ малѣйшихъ колебаній: радостно нанесъ бы онъ ей смертельный ударъ, зная, что убійство это есть жертва на алтарѣ уважаемаго божества. Но въ такомъ случаѣ почти весь интересъ трагедій сводился бы къ изображенію способовъ, какими мужъ открылъ измѣну жены и отмстилъ за это.
Несомнѣнно, трагедіи Кальдерона возбуждаютъ и этотъ интересъ, т. е. искусно составленная интрига ихъ занимаетъ читателя и помимо психологіи героевъ. Въ такомъ случаѣ герой страдалъ бы просто отъ оскорбленія чести, отъ наличности предосудительнаго поступка. Но если герой при этомъ видитъ всю безсмысленность закона чести, ставящаго доброе имя человѣка въ зависимость отъ поступковъ посторонняго лица, страданіе его, конечно, усугубляется. Ужасны оскорбленія чести, но еще ужаснѣе думать и сознавать, что законъ, заставляющій меня такъ страдать, самъ по себѣ нелѣпый и безумный законъ. Охотно согласимся, что протесты противъ закона чести могутъ быть объяснены христіанскими мыслями Кальдерона. Вполнѣ вѣроятно, что благочестивый поэтъ возмущался многими явленіями въ жизни современнаго ему общества. Но въ трагедіяхъ его протесты противъ закона чести имѣютъ не только это моральное значеніе. Они глубоко связаны съ самою сущностью драмы, усиливая трагичность положенія героевъ.
Такимъ образомъ, повторимъ въ заключеніе, идейная сторона трагедій чести у Кальдерона не можетъ вызывать особенно вѣскихъ возраженій. Недостатки ихъ исключительно техническіе, относящіеся къ области драматургіи.
А что касается трагедій «Mayor monstruo los celos», «Amar despues de la muerte» и «El Alcalde de Zalamea», то въ нихъ нѣтъ и этихъ техническихъ недостатковъ.
Въ этихъ трехъ трагедіяхъ мы видимъ глубокое, правдивое изображеніе характеровъ, искусно составленную интригу и выдержанный драматическій стиль. Особенно ярко видны эти достоинства въ «Саламейскомъ алькальдѣ», на которомъ главнымъ образомъ и понынѣ держится слава Кальдерона, какъ трагическаго поэта.
- ↑ А. W. v. Sclilegel’а Sämmtliche Werke, изд. 1846 г., т. VI, стр. 60, 137, 154, 390, 395 и др.
- ↑ Louis de Viel-Castel, Essai sur le théâtre espagnol, т. I, стр. 329, 342, 346, 353 и слѣд. 384, 397 и т. д.
- ↑ Къ сожалѣнію, намъ вовсе не знакома работа Валентина Шмидта «Die Schauspiele Calderons erläutert und dargestellt» (Elberfeld, 1857 г.), которая представляетъ библіографическую рѣдкость и не могла быть нами разыскана даже въ фундаментальныхъ библіотекахъ.
- ↑ А. F. Schack, Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien, T. III, стр. 148, 149, 150, 156 и т. д.
- ↑ Тикноръ, Исторія испанской литературы, т. II, стр. 329—336.
- ↑ Handbuch der Spanischen Literatur, т. III, стр. 675.
- ↑ Klein, Geschichte des Dramas, т. XI, 2, стр. 79, 89, 205, 211, 217, 235, 245 и т. д.
- ↑ Geschichte des Spanischen National-Dramas, т. I, стр, 4 и т. II, стр. 9, 12, 29 и т. д.
- ↑ Ad. Gassier, Le théâtre espagnol, стр. 181—188.
- ↑ Günthner, Calderon und seine Werke, т. II, стр. 190—191.
- ↑ Каррьеръ, Искусство въ связи съ общимъ развитіемъ культуры, т. IV,. стр. 344—348; Proelss, Geschichte des neuren Dramas, т. II, стр. 358—360 и т. д.
- ↑ Calderon, Comedias, т. IV, стр. 695 (= Biblioteca de Autores Espanoles, т. 14).
- ↑ Calderon de la Barca, Estudio de las obras de este insigne poeta. Madrid, 1S82, passim.
- ↑ Calderon y su teatro, Madrid, 1886, стр. 279.
- ↑ Calderon y su teatro, стр. 251—253.
- ↑ По русски: Самое великое чудовище — ревность, Любовь за гробомъ, Врачъ своей чести, Тайному оскорбленію тайная месть, Живописецъ своего позора и Саламанскій алькальдъ.
- ↑ Calderon, Comedias III, стр. 699, 3. Въ подлинникѣ: Fué — Como esta la puñalada?
- ↑ Calderon, Comedias, т. I, стр. 608, 2.
- ↑ Calderon, Comedias, I, 607, 2.
- ↑ См. объ этомъ вполнѣ правильныя замѣчанія L. Viel-Castel’я въ Essai sur le théâtre espagnol, т. II, стр. 71.
- ↑ Calderon, Comedias, IV, 72, 2—3.
- ↑ Comedias, т. I, стр. 600, 3—601, 1 и 357, 3—358, 1.
- ↑ Ср. еще напримѣръ, El Médico актъ, II сц. 19 и А Secreto… акт. II сц. 19.
- ↑ Comedias т. I, 604, 2, нѣсколько ниже.
- ↑ Comedias т. I, стр. 357, 3.
- ↑ Comedias т. I, стр. 606, 2.
- ↑ Comedias, т. I, стр. 610, 2.
- ↑ Аверкіевъ. О драмѣ, стр. 74.
- ↑ См. многочисленныя записки современниковъ, напримѣръ, Avisos de Barrionuevo, ч. II, стр. 174—175; 407 и т. д.