О сюжете и фабуле в кино (Тынянов)
| О сюжете и фабуле в кино |
| Опубл.: 1926. Источник: Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. — С. 324-325; Комментарии, с. 552. — 50000 экз.; yanko.lib.ru • Впервые: газета «Кино» (ленинградское приложение), 1926, 30 марта. |
Любимым чтением Мечникова был Дюма. Мечников уверял, что это самый спокойный писатель: «У него на каждой странице убивают по пяти человек, и нисколько не страшно».
В фильмах с «захватывающим сюжетом», в сущности, дьявольски малый размах — непременная погоня, преследование, более или менее удачное, — и почти всегда — благополучный конец.
С вопросом о сюжете обстоит в кино столь же неблагополучно, как и в литературе: сюжетными считаются вещи, в которых есть сложный фабульный узел. Но фабула ведь не сюжет. Фабульная схема гоголевского «Носа» до неприличия напоминает бред сумасшедшего: у майора Ковалева пропал нос, потом он очутился на Невском проспекте, потом его, когда он уже садился в дилижанс, чтобы удрать в Ригу, перехватили, и в тряпочке его принес квартальный майору. Совершенно очевидно — чтобы этот бред стал элементом художественного произведения, нужны были особые условия стиля, языка, спайки и движения материала.
Когда школьников заставляют пересказывать фабулу «Бахчисарайского фонтана», забывают, что Пушкин намеренно затушевал развязку, дал ее намеком, обиняком. Разрушать этот намек в честное констатирование «факта» — значит производить наивное насилие над материалом. Под фабулой обычно понимают фабульную схему. Правильнее считать фабулой — не схему, а всю фабульную наметку вещи. Сюжет же — это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением — нарастанием и спадами стилевых масс. Фабула может быть просто загадана, а не дана; по развертывающемуся сюжету зритель может о ней только догадываться — и эта загадка будет еще большим сюжетным двигателем, чем та фабула, которая воочию развертывается перед зрителем.
Фабула и сюжет эксцентричны по отношению друг к другу.
«В «Бухте смерти» эпизод, не имеющий ни малейшего фабульного значения, — когда матрос вместо ожидаемого револьвера вытаскивает из кармана бутылку, — дан в таком стиле, что прорывает главную фабульную основу, оттесняет ее на задний план. И это вовсе не плохо, это только результат, который заставляет задуматься над отношениями фабулы и сюжета. В «Чертовом колесе» медленно развивающаяся фабула дана в бешеном сюжетном темпе. Здесь незаконно то, что этот темп всюду одинаково бешеный (нет нарастания, бешенство статично), но самый прием законен и может стать отправной точкой для дальнейшего.
Погоня, поимки, наказание порока и торжество добродетели в кино что-то начинают приедаться, так же как скоро мы станем равнодушны и к обилию крови в фильмах. (Кровь эта все же не настоящая, а фильменная — в искусстве же действует закон привычки.) Приближается момент, когда зритель будет скучать на самой ожесточенной погоне аэроплана за автомобилем и автомобиля за извозчиком. А когда привыкаешь к художественному приему, — всегда за этим приемом начинает мелькать рука, которая этот прием делает, — дергающая за ниточку рука режиссера или сценариста.
Когда герой, в ожидании неминучей смерти, поскачет на автомобиле, зритель будет говорить: «А в той картине, что мы давеча видели, тоже скакали. Тот спасся, и этот спасется». Когда будут убивать на глазах у зрителя зараз пятерых человек, зритель скажет: «Это еще немного, а вот в той картине, что мы давеча видели...» Зритель разглядит за фабульными комбинациями — авторское насилие, и это поведет к другой трактовке сюжета. К простой как дважды два, почти статической фабуле, данной в нарастающем, действительно «захватывающем» сюжете. И без погони, и даже без обязательного пролития крови.