О прекрасном в музыке (Ганслик)/ДО

О прекрасном в музыке
авторъ Эдуард Ганслик, переводчикъ неизвѣстенъ

Оригинал: язык неизвѣстенъ, опубл.: 1880. — Источникъ: az.lib.ru • Текст издания: журнал «Русская Мысль», № 11, 1880 (без указания переводчика).

О прекрасномъ въ музыкѣ.

Ст. Ганслика.

ПРЕДИСЛОВІЕ ОТЪ РЕДАКЦІИ.

Печатая переводъ замѣчательнаго сочиненія Ганслика «о прекрасномъ въ музыкѣ», мы полагаемъ, что не будетъ лишнимъ сдѣлать нѣсколько замѣчаній, безъ которыхъ, по нашему мнѣнію, нельзя оставить нѣкоторыя, впрочемъ немногія, положенія автора.

Г. Гансликъ говоритъ: «прекрасное остается прекраснымъ, даже если оно не производитъ никакого впечатлѣнія на окружающихъ». Такое положеніе можетъ показаться очень страннымъ, если принять его въ буквальномъ смыслѣ. Предметъ, непроизводящій ни на кого никакого впечатлѣнія, не можетъ быть названъ прекраснымъ, потому что не даетъ никакого повода признать его такимъ, а не безобразнымъ. Вѣроятно, авторъ хочетъ сказать, что прекрасный предметъ можетъ быть разсматриваемъ только относительно элементовъ и законовъ его бытія, самъ по себѣ, независимо отъ впечатлѣнія, имъ производимаго. Но и этого нельзя утверждать абсолютно, потому что эстетическая сторона прекраснаго предмета заключается не въ физическихъ или химическихъ или логическихъ законахъ его бытія, а въ тѣхъ свойствахъ его, которыя производятъ прекрасное впечатлѣніе. И такъ, первый вопросъ, на который долженъ отвѣтить эстетикъ, состоитъ въ томъ, что такое прекрасное впечатлѣніе и какими признаками отличается чувство, возбуждаемое имъ, отъ всѣхъ прочихъ чувствъ. Далѣе въ своемъ разсужденіи авторъ глубоко вѣрно отличаетъ психическій актъ воспріятія прекраснаго отъ двухъ душевныхъ движеній, возбуждаемыхъ въ насъ впечатлѣніями, приходящими извнѣ, и называетъ его не просто чувствомъ, а художественнымъ созерцаніемъ. Само прекрасное произведеніе есть плодъ художественнаго созерцанія и въ окружающихъ возбуждаетъ оно такое же созерцаніе, служащее источникомъ особаго наслажденія, котораго не могутъ дать другія движенія и состоянія души. Хотя такое впечатлѣніе, производимое прекраснымъ, и составляетъ цѣль существованія послѣдняго, но ее достигаютъ поэты, художники, артисты не преднамѣренно и даже тѣмъ вѣрнѣе, чѣмъ менѣе думаютъ объ ней, потому что сила, возбуждающая художественное созерцаніе, есть необходимый, неустранимый элементъ самой сущности, самой жизни прекраснаго, какъ таковаго.

Эти свойства предмета, составляющія эстетическую сторону жизни его, разъ они намѣчены ясно сознаннымъ и понятымъ художественнымъ созерцаніемъ, разъ они выдѣлены изъ числа другихъ свойствъ его, и могутъ быть мыслимы существующими сами по себѣ и изучаемы эстетикомъ; ибо они существуютъ въ дѣйствительности. Такъ, по нашему мнѣнію, слѣдуетъ понимать положеніе автора. Это, впрочемъ, и подтверждается всѣмъ его трудомъ, который мы печатаемъ.

Такъ какъ психическій актъ, названный художественнымъ созерцаніемъ, выдѣляетъ эстетическую сторону, подлежащую изслѣдованію, изъ всѣхъ прочихъ сторонъ предмета и самая сила возбужденія этого психическаго акта составляетъ неустранимый элементъ жизни прекраснаго, то прежде всего должны быть опредѣлены свойства и сущность художественнаго созерцанія вообще и силы, возбуждающей его. Поэтому, хотя прекрасный предметъ, и существуя самъ но себѣ и имѣя свою самостоятельную жизнь, какъ предметъ прекрасный, требуетъ, какъ такой, объективнаго изученія, тѣмъ не менѣе эстетика все-таки коренится въ психологіи. Такъ и быть должно, потому что художественно-прекрасное есть продуктъ особаго творческаго акта человѣческаго духа, результатъ движенія и дѣятельности самыхъ глубокихъ основныхъ духовныхъ силъ. Поэтому нельзя согласиться съ авторомъ, что изученіе прекраснаго будетъ совершенствоваться по мѣрѣ своего приближенія къ методу естественныхъ наукъ. Въ изслѣдованіи эстетика психологія входитъ существенными элементами, при изученіи же природы внѣшняго міра не предстоитъ надобности углубляться въ психологическіе вопросы. Мы имѣли примѣръ результатовъ такого объективнаго изученія прекрасныхъ произведеній въ теоріяхъ французскихъ классиковъ. Изучая великія произведенія древнихъ поэтовъ, какъ внѣшніе предметы, независимо отъ творческаго акта души, ихъ создавшаго, классики извлекли изъ нихъ форму.ты и правила, слѣдуя которымъ можно было, по ихъ мнѣнію, создавать трагедіи, равныя по достоинству Софокловыкъ. Если результаты, добытые тогдашними французскими эстетиками, грѣшатъ формальнымъ схоластическимъ своимъ характеромъ, то современные намъ эстетики, слѣдуя методу естественныхъ наукъ, грѣшатъ другою крайностью — грубымъ реализмомъ, чему примѣромъ можетъ быть и эстетика высокодаровитаго романиста Зола. Къ счастію, г. Гансликъ избѣгъ этой крайности и въ печатаемомъ нами сочиненіи не остается на почвѣ естествоиспытателей. Онъ еще болѣе удовлетворилъ бы своей задачѣ, если бы выяснилъ понятіе о художественномъ созерцаніи, которое онъ такъ рѣзко выдѣлилъ изъ прочихъ чувствъ, но онъ не сдѣлалъ этого. Со временемъ мы попытаемся выяснить это понятіе и тогда, по нашему мнѣнію, еще полнѣе опредѣлится важность и достоинство труда г. Ганслика.

Мы также не можемъ согласиться съ авторомъ, чтобы устарѣлая, какъ онъ ее называетъ, эстетика разбирала прекрасное только по отношенію впечатлѣній, производимыхъ имъ, и что прежними учеными изслѣдователями прекраснаго не руководило убѣжденіе, что законы красоты каждаго искусства вытекаютъ изъ особенностей его матеріала. Достаточно для этого сослаться хоть на трактатъ Леонардо-да-Винчи «о живописи», на «исторію искусствъ» Винкельмана, на «Лаокоона* Лессинга. И германскіе мыслители Шеллингъ и Гегель, которыхъ авторъ, конечно, причисляетъ къ метафизикамъ, не рѣшали вопросъ о прекрасномъ только въ смыслѣ субъективномъ, а разсматривали красоту, какъ существующую саму по себѣ, и опредѣлили ея сущность такъ, что этого опредѣленія не поколеблятъ никакіе результаты, добытые методами естественныхъ наукъ.

Ред.

I.

Эстетическая теорія музыки страдала до сихъ поръ важнымъ недостаткомъ. Мы вездѣ встрѣчаемъ не разборъ того, что прекрасно въ музыкѣ, а описаніе чувствъ, возбуждаемыхъ ею. Этотъ взглядъ вполнѣ соотвѣтствуетъ точкѣ зрѣнія тѣхъ устарѣлыхъ системъ эстетики, которыя разбирали прекрасное только по отношенію ощущеній, производимыхъ имъ. Огремленіе къ объективному взгляду на предметы, которое въ наше время руководитъ изслѣдованіями во всѣхъ областяхъ знанія, должно служитъ также основаніемъ изученія прекраснаго. Это будетъ возможно только тогда, когда эстетическія изслѣдованія отрѣшатся отъ метода, который, исходя изъ чисто субъективныхъ ощущеній, возвращается, послѣ поверхностно поэтическаго описанія предмета, къ тѣмъ же ощущеніямъ или чувствамъ. Изученіе прекраснаго найдетъ себѣ твердую почву только по мѣрѣ своего приближенія къ методу естественныхъ наукъ, то есть, когда оно приступитъ къ изслѣдованію самого предмета, называемаго прекраснымъ, и того, что въ немъ есть положительнаго, объективнаго, не зависящаго отъ постоянно мѣняющихся впѣчатленій.

Относительно поэзіи и пластическихъ искусствъ, эти воззрѣнія уже отчасти выяснились, особенно по двумъ пунктамъ.

Во-первыхъ, ученые, занимающіеся ими давно, отбросили ложныя взгляды что эстетика какого либо искусства состоитъ въ примѣненіи къ нему общаго, метафизическаго понятія красоты. Рабская зависимость спеціальнымъ эстетическихъ изслѣдованій отъ высшаго метафизическаго принципа всеобщей эстетики по-немногу уступаетъ убѣжденію, что законы красоты каждаго отдѣльнаго искусства вытекаютъ изъ особенностей его матеріала и его техники и потому требуютъ отдѣльнаго, спеціальнаго изученія.

Кромѣ того, относительно поэзіи и пластическихъ искусствъ, эстетики уже убѣдились, что, при изслѣдованіи прекраснаго, должно изучатъ самый предметъ, а не субъективныя ощущенія воспринимающаго лица. Поэтъ, живописецъ не успокоится въ убѣжденіи, что онъ опредѣлилъ красоту своего искусства, если онъ прослѣдилъ, какія чувства возбуждаютъ въ окружающихъ его драма или его ландшафтъ. Онъ будетъ доискиваться причины, почему его произведеніе дѣйствуетъ на людей такъ, а не иначе.

По отношенію къ одной музыкѣ это воззрѣніе еще не установилось. До сихъ поръ строго раздѣляютъ ея теоретическія правила отъ эстетическихъ соображеній, — причемъ, по непонятной прихоти, первыя передаются по возможности разсудочно-сухо, а вторыя расплываются въ лирической сентиментальности. Эстетики не хотятъ смотрѣть на содержаніе музыкальнаго произведенія какъ на особый, самостоятельный видъ красоты, и до сихъ поръ мы въ книгахъ, критическихъ разборахъ и разговорахъ часто наталкиваемся на воззрѣніе, что одни аффекты составляютъ основу музыкальнаго искусства, что они одни должны служить мѣриломъ художественнаго достоинства даннаго произведенія.

Музыка, говорятъ намъ, не можетъ, подобно поэзіи, занимать нашъ умъ, обогащать его новыми понятіями, она также не въ состояніи на насъ дѣйствовать видимыми формами, подобно пластическимъ искусствамъ; слѣдовательно, ея призваніемъ должно быть прямое дѣйствіе на наши чувства. Въ чемъ именно состоятъ связь музыки съ чувствами, какими законами искусства она обусловливается, на какихъ законахъ природы основывается извѣстное впечатлѣніе отъ даннаго произведенія, этого еще никто не сумѣлъ объяснить.

Притомъ, мы замѣчаемъ, что въ существующемъ воззрѣнія на музыку чувство играетъ двоякую роль. Во-первыхъ, утверждаютъ, что цѣль мы назначеніе музыки состоитъ въ возбужденіи чувствъ (или, какъ обыкновенно выражаются, „возвышенныхъ чувствъ“); во-вторыхъ, — что чувства составляютъ и содержаніи музыкальныхъ произведеній.

Оба положенія одинаково ошибочны. Прекрасное не можетъ имѣть цѣли внѣ себя и содержаніи его нераздѣльно съ формой. Чувства, возбуждаемыя прекраснымъ, не имѣютъ прямого соотношенія къ нему. Прекрасное остается прекраснымъ, даже если оно не производитъ никакого впечатлѣнія на окружающихъ.

Поэтому и въ музыкѣ не можетъ быть рѣчи о прямой цѣли, и связь, существующая между этимъ искусствомъ и нашими чувствами, нисколько не оправдываетъ утвержденія, что въ этой-то связи состоитъ его эстетическое значеніе. Чтобы ближе разсмотрѣть эту связь, мы должны строго различать смыслъ двухъ понятій — ощущенія и чувства.

Ощущеніемъ мы называемъ чувственное впечатлѣніе, дошедшее до сознанія. Словомъ чувство мы обозначаемъ внутреннее, душевное движеніе или состояніе, являющееся результатомъ ощущеній. Прекрасное первоначально дѣйствуетъ на наши органы чувствъ. Этомъ путь свойственъ не ему одному — имъ же доходятъ до насъ и всѣ вообще явленія. Ощущеніе служитъ началомъ и условіемъ для всякаго эстетическаго наслажденія и составляетъ только основу чувства, возникновеніе котораго обусловливается соотношеніемъ элементовъ прекраснаго, соотношеніемъ, часто весьма сложнымъ. Возбудить ощущеніе можетъ и отдѣльный звукъ, отдѣльный цвѣтъ — для этого еще не требуется искусства. По словамъ упомянутыхъ критиковъ, музыка должна въ насъ возбуждать поперемѣнно любовь, благоговѣніе, грусть или восторгъ. На самомъ же дѣлѣ, ни про искусство не ставитъ себѣ подобныхъ задачъ; — единственное назначеніе искусства состоитъ въ изображеніи прекраснаго. Мы воспринимаемъ прекрасное не чувствомъ, а воображеніемъ. Воображеніе художника создаетъ музыкальный мотивъ, а воображеніе слушателя его воспринимаетъ. Разумѣется, воображеніе не непосредственно воспринимаетъ прекрасное, а съ помощью разсудка, т. е. представленій и сужденій. Этотъ процессъ совершается такъ быстро, что часто ускользаетъ отъ нашего сознанія. Этимъ не ограничивается дѣятельность воображенія: также быстро, какъ оно само, оно воспринимаетъ впечатлѣніе извнѣ и передаетъ его въ область разсудка и чувства. Но и чувство, и разсудокъ играютъ второстепенную роль въ истинномъ воспріятіи прекраснаго. Оно зиждется на чистомъ созерцаніи; къ нему не долженъ примѣшиваться никакой посторонній мотивъ, какъ, напримѣръ, стремленіе возбуждать въ себѣ аффекты.

Исключительную дѣятельность разсудка при воспріятіи прекраснаго скорѣе можно отнести къ логикѣ, чѣмъ къ эстетикѣ; а дѣйствіе прекраснаго на одно чувство уже входитъ въ область патологіи.

Всѣ эти заключенія уже давно приняты эстетикой, и они также вѣрны для музыки, какъ и для остальныхъ искусствъ. Между тѣмъ, знатоки ну зыки ихъ до сихъ поръ не признаютъ и утверждаютъ, что возбужденіе чувствъ составляетъ задачу музыки и ея характеристическую особенность. отличающую ее отъ другихъ искусствъ.

Съ этимъ послѣднимъ воззрѣніемъ намъ невозможно согласиться. Если признать воображеніе истиннымъ органомъ для воспріятія прекраснаго, то мы непремѣнно встрѣтимъ во всякомъ искусствѣ косвенное дѣйствіе и на чувства. Развѣ хорошая историческая картина не будетъ на насъ имѣть дѣйствія настоящаго происшествія? Развѣ Мадонны Рафаэля не возбуждаютъ въ насъ религіознаго настроенія, а ландшафты Пуссена — стремленія вдаль? Развѣ Страсбургскій соборъ не наводитъ на насъ особаго, торжественнаго настроенія? — Отвѣтъ не можетъ быть сомнителенъ.

Мы видѣли, что всѣ искусства сильно дѣйствуютъ на наши чувства; относительно музыки будетъ только вопросъ о степени. Не говоря о томъ, что это совершенно ненужная постановка вопроса, можетъ еще возникнуть споръ о томъ, что сильнѣе возбуждаетъ чувства: Моцартова симфонія или драма Шекспира, стихотвореніе Уланда или рондо Гунеля?

Если же будутъ утверждать, что музыка дѣйствуетъ непосредственно, остальныя же искусства посредствомъ понятій, то и это мы должны оспоривать, такъ какъ мы уже раньше доказали, что прекрасное въ музыкѣ доходитъ до чувства только посредствомъ воображенія.

Мы безпрестанно встрѣчаемъ въ музыкальныхъ статьяхъ очень вѣрное сравненіе музыки съ архитектурой. Могло ли бы придти въ голову какому-нибудь разумному архитектору, что цѣль архитектуры состоитъ въ возбужденіи чувствъ и что эти чувства составляютъ ея содержаніе?

Каждое произведеніе искусства находится въ какомъ-нибудь соотношеніи къ нашимъ чувствамъ, но никакъ не въ исключительномъ. Поэтому это свойство въ музыкѣ отнюдь не опредѣляетъ ея эстетическаго принципа.

Тѣмъ не менѣе, всѣ попытки изслѣдовать прекрасное въ музыкѣ опираются главнымъ образомъ на эту ея черту; между тѣмъ, какъ дѣйствіе, производимое прекраснымъ на наше душевное состояніе, скорѣе относится къ психологіи, чѣмъ къ эстетикѣ. Если дѣйствительно музыкѣ одной свойственно это вліяніе, то тѣмъ болѣе мы должны отвлечься отъ него, чтобы опредѣлить его причину.

Эстетики, занимающіеся этимъ вопросомъ, выводятъ заключенія о свойствахъ искусства изъ субъективнаго впечатлѣнія. Но это тѣмъ ошибочнѣе, что дѣйствіе какого либо музыкальнаго произведенія на наши чувства не есть необходимое. Та же музыка вліяетъ совершенно различно на людей разной національноcти, разнаго темперамента, разныхъ лѣтъ, или даже на одно и то же лицо въ различныя минуты. Случается, что какое-нибудь музыкальное произведеніе растрогиваетъ насъ до слезъ, въ другой же разъ оно на насъ не дѣлаетъ никакого впечатлѣнія. Даже когда впечатлѣніе точно произведено, мы часто въ немъ откроемъ много условнаго. Не въ одной только внѣшности, или въ обычаяхъ, но и въ мышленіи и въ чувствахъ образуется въ теченіи времени много условнаго. Это, главнымъ образомъ, относится къ тому роду музыкальныхъ произведеній, которыя служатъ для извѣстныхъ цѣлей, какъ-то: къ церковной, военной и театральной музыкѣ. Въ нихъ сложилась цѣлая терминологія для выраженія чувствъ извѣстными сочетаніями звуковъ, — терминологія, которая, впрочемъ, измѣняется въ теченіи времени. Въ каждую эпоху иначе слушаютъ и иначе чувствуютъ. Музыка остается неизмѣнной, но измѣняется ея дѣйствіе, вмѣстѣ съ степенью образованія или условнаго пониманія.

Какъ легко наши чувства поддаются обману, видно изъ тѣхъ ничтожныхъ, безсодержательныхъ музыкальныхъ пьесокъ, въ которыхъ мы готовы узнать и „Вечеръ передъ битвой“, и „Лѣтній день въ Норвегіи“, и „Жену рыбака“, если только сочинители рѣшатся дать имъ подобныя тенденціозныя названія. Заглавія даютъ нашимъ чувствамъ извѣстное направленіе, которое мы часто приписываемъ самой музыкѣ.

Изъ всего этого мы видимъ, что въ дѣйствіи музыки на чувства нѣтъ ни того постоянства, ни той исключительности и необходимости, на которыхъ долженъ основываться эстетическій принципъ.

Мы не желаемъ пренебрегать мы сильными чувствами, возбуждаемыми въ насъ музыкой, ни тѣми сладкими или томными настроеніями, въ которыя она насъ погружаетъ. Мы вовсе не намѣрены отрицать ея способности пробуждать подобныя движенія въ душѣ человѣческой; напротивъ того, мы видимъ тутъ одно изъ проявленій ея божественной силы, но вовсе не исключительное, и должны еще разъ настаивать, что оно не можетъ служить достаточной основой для эстетической теоріи музыки. Все дѣло въ томъ, какимъ путемъ, какими средствами музыка вліяетъ на чувства? Положительную сторону этого вопроса мы подробнѣе разовьемъ въ IV и V главахъ нашей статьи. Но здѣсь, при самомъ вступленіи, мы не можемъ довольно рѣзко выставить отрицательную сторону вопроса, стараясь доказать ненаучность и неосновательность мнѣній, господствующихъ до сихъ поръ.

II.

Въ связи съ теоріей, ставящей задачу музыки въ возбужденіи чувствъ, и какъ бы дополненіемъ къ ней, является положеніе, что чувства составляютъ содержаніе музыки.

Философское изслѣдованіе какого либо искусства прямо приводитъ къ вопросу о его содержаніи. Каждому искусству свойственна отдѣльная область мыслей и понятій, которыя оно старается изобразить ему же свойственными способами выраженія — звуками, словами, красками, линіями. Такимъ образомъ, каждое отдѣльное произведеніе искусства воплощаетъ опредѣленную идею въ чувственной формѣ. Эта опредѣленная идея, форма, ее воплощающая, и единство обѣихъ — непремѣнныя условія понятія красоты.

Содержаніе любаго произведенія поэзіи или пластическихъ искусствъ не трудно выразить словами и свести на общія понятія. Мы говоримъ: эта картина изображаетъ поселянку, эта статуя — гладіатора, это стихотвореніе — подвиги Гектора. На болѣе или менѣе полномъ сліяніи такого опредѣленнаго содержанія съ его художественной формой основывается наше сужденіе о красотѣ произведенія.

Содержаніемъ музыки, какъ обыкновенно полагаютъ, должны служить всѣ оттѣнки человѣческихъ чувствъ». Въ этомъ видятъ ея особенность и отличіе отъ другихъ искусствъ. Такимъ образомъ, звуки и ихъ правильныя соотношенія — только матеріалъ, средства выраженія, которыми композиторъ изображаетъ любовь, радость или гнѣвъ. Въ прелестной мелодіи, въ глубокомысленной гармоніи восхищаютъ насъ не онѣ сами, а шепотъ нѣжности, бурные порывы страстей.

Чтобъ стать на твердую почву, мы сперва должны безпощадно разложить подобныя метафоры, освященныя давнишнимъ употребленіемъ. Шепотъ? — Пожалуй, — но не шепотъ нѣжности. Порывы? — Да, но не порывы страсти. И точно, въ музыкѣ мы находимъ одно безъ другаго: она можетъ шептать, замирать, гремѣть, порываться, но любовь и гнѣвъ въ нее вноситъ наше собственное сердце.

Изображеніе опредѣленнаго чувства или страсти вовсе недоступно музыкѣ. Дѣло въ томъ, что эти чувства ну душѣ человѣка вовсе не такъ независимы, изолированы, чтобы возможно было ихъ искусственно выдѣлить. Они, напротивъ того, въ прямой связи съ разными физіологическими и патологическими особенностями, они обусловливаются разными представленіями, сужденіями, т. е. цѣлою областью разумнаго и разсудочнаго мышленія, которому такъ охотно противопоставляютъ область чувства.

Чѣмъ собственно опредѣляется и характеризуется извѣстное чувство: любовь, надежда, грусть? Своею ли силой, напряженностью, порывистостью? Ясно, что нѣтъ. Всѣ эти степени и состоянія могутъ быть одинаковы при различныхъ чувствахъ и могутъ смѣняться въ одномъ и томъ же чувствѣ, судя по времени и по обстоятельствамъ. Только на основаніи извѣстныхъ — пожалуй, безсознательныхъ — представленій, мы можемъ дойти до того душевнаго состоянія, которое мы называемъ чувствомъ.

Чувство надежды нераздѣльно отъ представленія о будущемъ счастьи и отъ сравненія его съ настоящимъ положеніемъ; грусть сравниваетъ прошлое благополучіе съ настоящею безотрадностью — все это понятія точныя, опредѣленныя. Безъ этой умственной, разсудочной подкладки невозможно назвать данное настроеніе надеждой или грустью; остается только общее ощущеніе удовлетворенія или недовольства.

Любовь немыслима безъ любимаго предмета, безъ желаній и стремленій, которыя имѣютъ цѣлью этотъ именно предметъ. Не размѣры душевнаго движенія, а его корень, его дѣйствительное, историческое содержаніе. опредѣляетъ его какъ любовь или ненависть. Въ динамическомъ отношеніи, это чувство можетъ быть тихо или бурно, порывисто или спокойно, но все-таки останется любовью. Одно это ясно указываетъ, что музыка можетъ выразить всѣ эти прилагательныя, но не само существительное — любовь. Опредѣленное чувство (страсть, аффектъ) не можетъ существовать безъ дѣйствительнаго содержанія, а это содержаніе можно выразить, только подводя его подъ общія понятія. Музыка же, какъ языкъ неопредѣленный, общихъ понятій изображать не въ состояніи; не ясноли послѣ этого, что въ ней нельзя искать опредѣленныхъ чувствъ?

Какимъ образомъ музыка тѣмъ не менѣе можетъ (но отнюдь не должна) возбуждать нѣкоторыя чувства, мы разберемъ впослѣдствіи, когда будетъ рѣчь о ея субъективномъ воздѣйствіи, а покуда ограничимся лишь вопросомъ о ея содержаніи.

Намъ кажется, что музыка, свойственными ей средствами, вполнѣ можетъ изображать извѣстный кругъ представленій. На первомъ же ряду являются всѣ представленія, основанныя на ощутимыхъ измѣненіяхъ силы, движенія, пропорціи, какъ, напримѣръ, представленіе возрастанія, замиранія, стремленія, замедленія, представленіе мѣрнаго движенія, сплетенія и т. п.

Далѣе, мы можемъ назвать художественное впечатлѣніе музыки — ласкающимъ, нѣжнымъ, бурнымъ, сильнымъ, изящнымъ, освѣжающимъ, потому что всѣ эти представленія могутъ найти соотвѣтствующее, чувственное выраженіе въ сочетаніи звуковъ. Мы можемъ всѣ эти эпитеты непосредственно прилагать къ музыкальнымъ явленіямъ, отвлекаясь отъ ихъ значенія для выраженія душевныхъ состояній, но постоянно должны имѣть въ виду это различіе.

Представленія, изображаемыя композиторомъ, прежде всего чисто музыкальныя. Въ его воображеніи возникаетъ опредѣленная мелодія. Она ничего не представляетъ, кромѣ себя самой. Но всякое конкретное явленіе наводитъ насъ на то высшее понятіе, которое оно намъ представляетъ въ частности, и такъ далѣе и далѣе, до абсолютно-общей идеи; то же самое мы встрѣчаемъ я въ музыкѣ. Такъ, напримѣръ, это нѣжное, гармонично-звучащее адажіо намъ невольно рисуетъ представленіе нѣжнаго, гармоничнаго вообще. Болѣе широкая фантазія, связующая всѣ идеи художественной красоты съ внутренней душевной жизнью, найдетъ въ немъ выраженіе тихой покорности судьбѣ, а можетъ быть и намекъ на вѣчное успокоеніе въ лучшемъ мірѣ.

Есть представленія, которыя находятъ полное свое выраженіе въ звукахъ, а, между тѣмъ, не могутъ назваться чувствами; точно также есть чувства на столько сложныя, что ихъ невозможно свести на представленія, доступныя музыкѣ.

Что же такое доступно музыкѣ изъ области чувствъ? Только ихъ динамическая сторона. Она можетъ изображать переходы душевнаго состоянія по ихъ моментамъ быстроты, замедленія, усиленія, ослабѣванія, возрастанія, замиранія и т. д. Но движеніе — только свойство, моментъ чувства, а не чувство само. Музыка изображаетъ не любовь, а извѣстное движеніе, возможное и при любви, и при другомъ чувствѣ, во всякомъ случаѣ нисколько ея не характеризующее. Любовь — понятіе отвлеченное, точно также какъ «добродѣтель», «безсмертіе» и т. п., а излишнимъ будетъ доказывать, что музыка не можетъ выражать отвлеченныхъ понятій — это немыслимо ни для какого искусства. Только представленія, т. е. понятія конкретныя, могутъ служить художественнымъ содержаніемъ. Но даже представленія любви, гнѣва, страха и т. д. не могутъ быть изображаемы въ музыкальномъ произведенія, потому что между этими представленіями и сочетаніями звуковъ нѣтъ прямой связи; одинъ только ихъ моментъ можетъ быть выраженъ вполнѣ, — моментъ движенія, въ самомъ обширномъ смыслѣ этого слова (какъ напримѣръ, возрастаніе и замираніе отдѣльнаго звука можно также подвести подъ понятіе движенія).

Кромѣ того, музыка можетъ вызывать извѣстныя настроенія, пользуясь своими составными элементами, тонами, аккордами, тэмбрами, которые сами по себѣ носятъ опредѣленный характеръ, отнюдь не символическій, какъ полагали нѣкоторые ученые (въ томъ числѣ и Шубертъ), но чисто реальный, подобно колориту въ живописи.

Другими средствами музыка не располагаетъ.

Мы можемъ это пояснить примѣромъ: какія чувства или аффекты мы находимъ, напр., въ увертюрѣ «Прометея» Бетговена? Вотъ, что прежде всего поражаетъ вниманіе слушателя (мы говоримъ объ Allegro послѣ интродукціи): звуки перваго такта быстро и легко стремятся вверхъ и повторяются безъ измѣненій во второмъ; третій и четвертый такты представляютъ то же движеніе, съ болѣе широкимъ размахомъ, точно сильно-бьющая струя брызгами сыплетъ внизъ; четыре же послѣднихъ такта воспроизводятъ ту же фигуру, тотъ же образъ. Передъ воображеніемъ слушателя ясно обрисовывается: симметрическое отношеніе двухъ первыхъ тактовъ между собою, такое же отношеніе этихъ двухъ тактовъ къ двумъ послѣдующимъ, наконецъ, широкою дугой, возстаетъ соотношеніе всѣхъ четырехъ первыхъ тактовъ къ четыремъ послѣднимъ. Бассъ, указывающій ритмъ, обозначаетъ начало первыхъ трехъ тактовъ однимъ ударомъ, четвертый же тактъ — двумя, точно также и въ четырехъ слѣдующихъ тактахъ. Такимъ образомъ, измѣненія въ четырехъ первыхъ тактахъ, своимъ повтореніемъ въ четырехъ послѣдующихъ, становятся симметричными и пріятно поражаютъ слухъ единствомъ въ разнообразіи.

Въ гармоніи мы опять-таки встрѣчаемъ соотношеніе большой дуги къ двумъ малымъ. Основному аккорду C-dur въ четырехъ первыхъ тактахъ" соотвѣтствуютъ аккорды въ секундѣ въ пятомъ и шестомъ, потомъ аккорды квинты-сексты въ седьмомъ и осьмомъ тактахъ. Это соотвѣтствіе между мелодіей, ритмомъ и гарнмніей создаетъ строго симметричную и вмѣстѣ съ тѣмъ разнообразную картину, еще богаче окрашенную тэмбрами различныхъ инструментовъ и различіемъ въ силѣ самаго звука.

Инаго содержанія, кромѣ вышеизложеннаго, мы не найдемъ въ этой темѣ; еще менѣе удастся намъ назвать то чувство, которое она должна возбуждать въ слушателяхъ. Такой мелочно-строгій анализъ превращаетъ цвѣтущее тѣло въ скелетъ, но за то, вмѣстѣ съ красотой, убиваетъ возможность ложныхъ толкованій.

Къ подобнымъ же выводамъ мы придемъ, разбирая всякій другой мотивъ инструментальной музыки. Многочисленный разрядъ знатоковъ этого искусства ставитъ въ серьезный упрекъ т. п. «классической музыкѣ», что она пренебрегаетъ аффектами. Они прямо заявляютъ, что во всѣхъ 48-ми фугахъ и прелюдіяхъ I. С. Баха (Wohltemperirtes Clavier) невозможно доискаться чувства, дающаго имъ содержаніе. Прекрасно, — это одно можетъ служить доказательствомъ, что музыка не должна обязательно возбуждать или выражать какія либо чувства. Въ противномъ случаѣ, не имѣла бы смысла вся обширная область «фигуральной» музыки (Figuralmusik): но когда, для подтвержденія теоріи, приходится вычеркивать цѣлыя отрасли искусства, съ твердыми историческими и эстетическими основами, можно смѣло сказать, что теорія ложна.

Но воззрѣнія, опровергаемыя нами, такъ вошли въ плоть и кровь всѣхъ эстетическихъ изслѣдованій, что приходится искоренять и дальнѣйшія ихъ развѣтвленія. Сюда относится мнѣніе, что можно изображать звуками предметы видимые или невидимые, но недоступные слуху. Когда рѣчь идетъ о т. п. «живописи звуками», ученые критики мудро оговариваются, что музыка не въ состояніи намъ передать само явленіе, а только чувства, имъ возбуждаемыя. На дѣлѣ же выходить наоборотъ. Музыка можетъ подражать внѣшнему явленію, но никогда ей не удастся передать опредѣленнаго чувства, которое оно въ насъ вызываетъ. Мягкое паденіе снѣжныхъ хлопьевъ, порханье птицъ, восхожденіе солнца можно изобразить звуками, только возбуждая въ слушателѣ аналогичныя впечатлѣнія, динамически сходныя съ вышеприведенными явленіями. Высота, сила, быстрота, мѣрная послѣдовательность звуковъ могутъ возбудить въ нихъ слуховые образы, до нѣкоторой степени напоминающіе впечатлѣнія, воспринимаемыя другими чувствами. Такъ какъ между движеніемъ во времени и въ пространствѣ, между окраской, тонкостью, величиной предмета — съ одной стороны, и высотой, тэмбромъ, силой звука — съ другой, существуетъ дѣйствительная, а не условная аналогія, то возможно, въ нѣкоторой мѣрѣ, предметы изображать звуками; но всѣ сложные оттѣнки чувства, которые эти предметы въ насъ могутъ пробудить, музыкѣ положительно недоступны.

Точно также отрицательно намъ придется отнестись къ мнѣнію, что музыка хотя выражаетъ чувства, но только неопредѣленныя. Но чувство неопредѣленное не можетъ служить художественнымъ содержаніемъ; искусство прежде всего имѣетъ дѣло съ формой; первая его задача состоитъ въ обособленіи, въ индивидуализаціи, въ выдѣленіи опредѣленнаго изъ неопредѣленнаго, частнаго изъ общаго.

Мы съ намѣреніемъ ссылаемся на примѣры изъ инструментальной музыки: она одна являетъ намъ музыкальное искусство въ его чистотѣ. То, что недоступно музыкѣ инструментальной, недоступно музыкѣ вообще. Какой бы предпочтеніе не отдавали иные любители музыкѣ вокальной, они не могутъ отрицать, что въ нее входятъ и посторонніе элементы, что дѣйствіе ея основывается не на одномъ сочетаніи звуковъ. Говоря о содержаніи музыки, мы даже оставляемъ въ сторонѣ всѣ произведенія, написанныя на опредѣленную программу или даже съ тенденціозными заглавіями. Соединеніе музыки съ поэзіей можетъ усилить могущество первой, но не расширить ея границъ.

Вокальная музыка намъ представляетъ слитное произведеніе, изъ котораго уже нѣтъ возможности выдѣлить тотъ или другой факторъ. Когда рѣчь.идетъ о дѣйствіи поэзіи, никому и въ голову не придетъ принести въ примѣръ оперу. Такой же разборчивости и опредѣлительности требуетъ и музыкальная эстетика.

Вокальная музыка только окрашиваетъ рисунокъ текста. Она можетъ придать почти неотразимую силу словамъ посредственнаго стихотворенія, по, тѣмъ не менѣе, содержаніе дано словами, а не звуками. Рисункомъ, а не колоритомъ опредѣляется изображаемый предметъ. Обращаемся къ самому слушателю и къ его способности отвлеченія. Пусть онъ себѣ вообразитъ любую драматическую арію отдѣльно отъ ея словъ. При этихъ условіяхъ въ мелодіи, выражающей, напр., гнѣвъ и ненависть, врядъ ли можно будетъ найти что-нибудь иное, кромѣ сильнаго душевнаго движенія; къ ней точно также подойдутъ слова страстной любви, т. е. прямая противуположность первоначальнаго текста.

Въ то время, когда знаменитая арія Орфея:

«J’ai perdu mon Eurydice,

Rien n'égale mon malheur»

доводила до слёзъ тысячи слушателей (въ томъ числѣ такихъ знатоковъ, какъ Руссо), одинъ изъ современниковъ Глюка, Бойэ (Boyé), весьма справедливо замѣтилъ, что, безъ малѣйшаго ущерба, даже съ нѣкоторой выгодой для мелодіи, можно было бы слова замѣнить слѣдующими:

«J’ai trouvé mon Eurydice,

Rien n'égale mon bonheur».

Конечно, тутъ вина отчасти лежитъ и на композиторѣ; музыка можетъ гораздо ближе подойти къ выраженію печали и горести, но мы выбрали этотъ примѣръ изъ сотни другихъ, во-первыхъ, потому, что тутъ дѣло идетъ о художникѣ, который ставилъ себѣ задачей — по возможности соображать музыку съ текстомъ, и, во-вторыхъ, потому, что тутъ нѣсколько поколѣній видѣли въ этой мелодіи выраженіе глубочайшей горести, изображенной въ ея словахъ.

Но я въ другихъ, гораздо болѣе законченныхъ и характерныхъ произведеніяхъ мы, независимо отъ текста, только смутно можемъ догадываться о чувствѣ, которое они выражаютъ. Винтерфельдъ доказалъ, что Гендель заимствовалъ многія изъ замѣчательнѣйшихъ и величавѣйшихъ мелодій своего «Мессіи» изъ любовныхъ дуэтовъ, которые онъ сочинилъ (1711—1712) для принцессы Каролины Ганноверской на слова мадригаловъ Мауро Ортензіо. Чтобъ въ этомъ убѣдиться, стоитъ сравнить 2-й дуэтъ, начинающійся словами:

«No, di voi non vò fidarmi

Cieco amor, crudel beltа

Troppo siete menzognere

Lusinghiere deità!»

съ знаменитымъ хоромъ «Denn uns ist eiu Kind geboren». Мотивъ третьей строфы этого мадригала «So per prova i vostri inganni» мы встрѣчаемъ безъ измѣненій въ хорѣ II части «Мессіи»: «Wie Schafe gehen». Мадригалъ № 113 (дуэт] для сопрано и для альта) почти не разнится отъ дуэта въ III части «Мессіи»; первоначальныя же его слова были:

«Se tu non lasci amore,

Mio cor, ti pentirai,

Lo so ben io!»

Изъ этого явствуетъ, что вокальная музыка, непригодная для опредѣленія теоріи, и на практикѣ не можетъ опровергать заключеній, выведенныхъ нами изъ разбора музыки инструментальной.

Извѣстный долголѣтній споръ «глюкистовъ» и «пиччинистовъ» потому именно имѣетъ важное значеніе въ исторіи искусства, что впервые поднялъ вопросъ о самостоятельныхъ задачахъ музыки, впервые выяснилъ противорѣчіе между составными элементами оперы — музыкальнымъ и драматическимъ^[1]. Къ сожалѣнію, споръ велся не довольно сознательно и научно-строго, чтобы дать положительные выводы. Правда, что даровитѣйшіе люди того времени, Сюаръ и аббатъ Арно — на сторонѣ Глюка, Мармонтель и Ли-Гарцъ — противъ него, нѣсколько разъ пытались возвыситься отъ частной критики его произведеній до принципіальнаго вопроса объ отношеніи драматическаго искусства къ музыкальному; но они къ нему обращались случайно, видя въ немъ одну изъ особенностей оперы, а не основное ея условіе. Они и не догадывались, что отъ рѣшенія этого вопроса зависитъ само существованіе оперы. Однако, любопытно видѣть, какъ близко подходили къ правильной его постановкѣ нѣкоторые изъ противниковъ Глюка. Такъ, Ла-Гарпъ въ своемъ «Journal de Politique et de Littérature», за 5 октября 1777 г., говоритъ, по поводу «Альцесты» Глюка:

«Мнѣ возразятъ, что неестественно пѣть арію въ минуту высшаго разгара страсти, что черезъ это замедляется ходъ дѣйствія и уничтожается эффектъ, — Я эти возраженія считаю вполнѣ несостоятельными. Есля уже допускать пѣніе, нужно отъ него требовать высшаго совершенства; развѣ болѣе естественно пѣть плохо, чѣмъ пѣть хорошо? Всѣ искусства носятъ въ себѣ долю условнаго. Я въ оперу иду, чтобъ слушать музыку. Мнѣ хорошо извѣстно, что Альцеста не прощалась съ Адметомъ, распѣвая арію; но, такъ какъ Альцеста является на театрѣ для того, чтобы пѣть, если она выражаетъ свое горе и свою любовь мелодическими звуками, я буду наслаждаться ея пѣньемъ и сочувствовать ея несчастію».

Но самъ Ла-Гарпъ не сознавалъ, на какую твердую почву онъ ступилъ. Немного спустя, онъ осуждаетъ дуэтъ изъ «Ифигеніи» между Ахиллесомъ я Агамемнономъ на томъ основаніи, что «несовмѣстно съ достоинствомъ этихъ двухъ героевъ говорить за-разъ и другъ друга перебивать». Этими словами онъ безсознательно отрекся отъ точки зрѣнія музыкально-прекраснаго и призналъ основной принципъ своего противника.

Но если этотъ принципъ проводить послѣдовательно, если въ оперѣ постоянно подчинять музыкальное искусство драматическому, мы этимъ самымъ уничтожаемъ оперу и неизбѣжно возвращаемся къ простой драмѣ. Въ художественной практикѣ эта истина часто брала верхъ надъ противорѣчащими ей теоріями. Строгій драматистъ Глюкъ хотя и отстаивалъ лжеученіе, что оперная музыка должна быть только идеализованною декламаціей, однако, на дѣлѣ, почти всегда слѣдовалъ внушеніямъ своей музыкальной натуры, что и составляетъ великое достоинство его произведеній. Тоже самое можно сказать и о Рихардѣ Вагнерѣ. Для насъ важно только опровергнуть теоретическое положеніе, высказанное Вагнеровъ въ первомъ томѣ его сочиненія «Опера и Драма». Вотъ подлинныя его слова: «Ошибка оперы, какъ отдѣльнаго вида музыкальнаго искусства, состоитъ въ томъ, что обыкновенно средство (музыку) принимаютъ за цѣль, а цѣль (драма) становится средствомъ». — До нашему же мнѣнію, опера, въ которой музыка только служитъ подспорьемъ драматическому выраженію, совершенно лишена художественнаго смысла.

Какъ объяснить, что въ любой арія малѣйшее измѣненіе въ мотивѣ, нисколько не ослабляющее драматической выразительности словъ, совершенно уничтожаетъ красоту мелодіи?" Съ точки зрѣнія теорія, ставящей чувство въ основу музыки, это было бы невозможно. Въ чемъ же искать принципа музыкальной красоты, если устранить чувства и ихъ выраженіе?

Въ совершенно независимомъ элементѣ, которымъ мы сейчасъ займемся.

III.

До сихъ поръ мы разбирали только отрицательную сторону вопроса и старались опровергнуть распространенное мнѣніе, что эстетическое содержаніе музыки состоитъ въ изображеніи чувствъ.

Теперь мы должны заняться вопросомъ о сущности прекраснаго въ музыкальныхъ произведеніяхъ.

Это прекрасное есть исключительно музыкальное. Оно заключается въ самихъ звукахъ и ихъ художественномъ сочетаніи и, такимъ образомъ, независимо отъ содержанія, влагаемаго извнѣ. Гармоническое вліяніе звуковъ, правильная смѣна однихъ другими, переливы и переходы ихъ отъ сильныхъ я полныхъ къ слабымъ и замирающимъ — вотъ то, что воспринимается нами, какъ прекрасное.

Основной элементъ музыки есть созвучіе, необходимое условіе ея существованія — ритмъ; ритмъ вообще, какъ соразмѣрность и стройность въ построеніи, я въ частности, какъ взаимно пропорціональное движеніе во времени. Неисчерпаемо богатый матеріалъ, изъ котораго создаетъ художникъ, заключается въ совокупности всѣхъ звуковъ, при взаимномъ сочетаніи дающихъ мелодію, гармонію и ритмъ. Основу музыкальной красоты представляетъ мелодія; безконечными превращеніями, переходами, переливами, ослабѣваніями и усиленіями звуковъ, гармонія даетъ вѣчно новыя настроенія; обѣими вмѣстѣ движетъ ритмъ, этотъ пульсъ музыкальной жизни, я всему этому даетъ колоритъ разнообразіе тембра. Этими матеріалами пользуется художникъ для выраженія музыкальныхъ идей. Вполнѣ развитая я выраженная, музыкальная идея уже сама по себѣ есть прекрасное, существуетъ самостоятельно, а совсѣмъ не средство только или матеріалъ для выраженія чувствъ и мыслей.

Содержаніе музыки составляютъ звуковыя формы. Какимъ образомъ музыка можетъ изображать только прекрасныя формы, безъ представленія содержанія, опредѣленнаго аффекта, намъ можетъ объяснить, при сравненіи съ пластическими искусствами, одинъ отдѣлъ орнаментики — арабески. Передъ вашими глазами разбросаны тысячи линій, то мягко опускающахся, то смѣло стремящихся вверхъ; одна сталкивается съ другою, снова отдѣляется отъ нея, капризно извивается и, въ тоже время, строго соотвѣтствуетъ другимъ. Эти частности, изящныя сами по себѣ, хотя съ перваго взгляда несоразмѣрныя, составляютъ одно художественное цѣлое. Представьте себѣ теперь, что вы видите арабеску, не высѣченную изъ камня, а живую, непрерывно образующуюся; эта живая арабеска будетъ несравненно привлекательнѣе мертвой, неподвижной; развѣ впечатлѣніе отъ такого произведенія не будетъ близко къ тому, которое мы получаемъ отъ музыкальной піесы? Каждаго изъ насъ, въ дѣтствѣ, занимала, конечно, игра фигуръ и красокъ въ калейдоскопѣ. Музыка — такой же калейдоскопъ, только неизмѣримо болѣе изящный и сложный. Она также представляетъ постоянную смѣну формъ и цвѣтовъ, но все въ строгой соразмѣрности и симметріи. Главное отличіе то, что этотъ калейдоскопъ звуковъ есть непосредственное произведеніе художественно-творческаго генія, а калейдоскопъ цвѣтовъ — только забавная механическая игрушка.

Если какой-нибудь цѣнитель музыки найдетъ, что искусство унижается аналогіями, подобно только-что приведенной, то мы возразимъ, что тутъ весь вопросъ въ томъ, вѣрна ли аналогія. Мы выбрали сравненіе съ калейдоскопомъ потому, что оно поясняетъ присущее музыкѣ свойство движенія, развитія во времени. Конечно, для музыкально-прекраснаго можно подыскать и другія, болѣе достойныя и высокія аналогіи, напр., въ архитектурныхъ произведеніяхъ, въ человѣческомъ тѣлѣ, въ ландшафтѣ, которыя также обладаютъ красотой формъ и очертаній, хотя и неподвижной, неизмѣнчивой.

Если до сихъ поръ не хотятъ признать, что красота заключается въ музыкальныхъ формахъ, то причина этому лежитъ въ ложномъ пониманіи чувственнаго, которому старые эстетики противопоставляютъ нравственное, Гегель — идею. Каждое искусство созидается изъ чувственныхъ элементовъ и пользуется ими для своего развитія. Теорія, признающая задачей музыки изображеніе и возбужденіе чувствъ, не допускаетъ этого и, пренебрегая чисто слуховыми воспріятіями, прямо переходитъ къ чувству. Музыка создана для сердца, а не для уха, говоритъ она.

Конечно, Бетговенъ писалъ свои произведенія, не имѣя въ виду того, что они называютъ ухомъ, т. е. лабиринта или барабанной перепонки, но воображеніе, которое наслаждается звуковыми фигурами, прелестной мелодіей, воспринимаетъ ихъ посредствомъ слуховыхъ органовъ.

Говорить о самостоятельной красотѣ музыки, изображать словами это «исключительно музыкальное» чрезвычайно трудно. Такъ какъ содержаніе музыки заключается въ самихъ звукахъ и ихъ группировкѣ, а не берется извнѣ, то описывать его можно или сухими, техническими выраженіями, или поэтическими сравненіями. Ея царство, въ самомъ дѣдѣ, «не отъ міра сего». Всѣ поэтическія описанія, характеристики, сравненія какого-нибудь музыкальнаго произведенія или иносказательны или ошибочны. То, что для произведеній другихъ искусствъ — описаніе, для музыки будитъ уже метафорой.

Но нельзя понимать подъ этимъ исключительно-музыкальнымъ только акустическую красоту, пропорціональность, симметрію звуковъ, еще менѣе возможно смотрѣть на него только какъ на пріятное щекотаніе уха. Мы ничуть не думаемъ исключать духовнаго содержанія, постоянно указывая на музыкальную красоту; мы не признаемъ возможности красоты безъ этото содержанія. Говоря, что. прекрасное въ музыкѣ существенно заключается въ звукахъ, мы этимъ самымъ только указываемъ на тѣсную связь духовнаго содержанія съ этими звуковыми формами. Понятіе «формы» имѣетъ въ музыкѣ особое значеніе. Формы, образуемыя звуками, не пустыя, а, такъ сказать, наполненныя, не простое ограниченіе пространства, а проявленіе и выраженіе духа. Такимъ образомъ, музыка такое же изображеніе, какъ и арабески, но содержанія его мы не можемъ выразить словаки и подвести подъ наши общія понятія и опредѣленія. Въ музыкѣ есть свой смыслъ, своя логика и послѣдовательность, но музыкальныя. Музыка — особый языкъ, который мы понимаемъ и на которомъ говоримъ, но котораго мы не въ состояніи перенести. Мы говоримъ о мысли извѣстнаго музыкальнаго произведенія, и опытное сужденіе можетъ здѣсь, какъ и въ обыкновенной рѣчи, отличить стройную мысль отъ пустой фразы. Логически законченную группу звуковъ мы называемъ предложеніемъ (Satz). Мы чувствуемъ здѣсь, какъ во всякомъ логически построенномъ періодѣ, гдѣ онъ начинается и гдѣ оканчивается, хотя содержаніе обоихъ вполнѣ несоизмѣримо.

Разумное начало, руководящее образованіемъ и развитіемъ музыкальныхъ формъ, опирается на основныхъ, естественныхъ законахъ, которые природа вложила въ организацію человѣка и во внѣшнія явленія звука. Основной законъ гармонической прогрессіи, хотя самъ по себѣ очень жало выясненный, даетъ возможность объяснить многія музыкальныя отношенія.

Всѣ музыкальные элементы находятся въ основанныхъ на естественныхъ законахъ тѣсной связи и сродствѣ между собою. Эта связь, обнимающая и ритмъ, и гармонію, и мелодію, требуетъ отъ музыкальныхъ произведеній строгаго подчиненія себѣ. Все, что противорѣчитъ ей, не можетъ быть прекраснымъ. Она понятна, хотя можетъ быть инстинктивно, а не въ строго-научной формулѣ, каждому развитому уму. Она непосредственно отличитъ естественное и разумное отъ неестественнаго, безсмысленнаго, хотя логическія понятія ни даютъ намъ для этого никакого критерія. Этою внутреннею разумностью, присущею системѣ звуковъ, обусловливается дальнѣйшая возможность выражать положительно прекрасное. Своимъ богатствомъ, разнообразіемъ и гибкостью музыкальный матеріалъ представляетъ широкое поле дѣятельности для творческой фантазіи. Такъ какъ сочетаніе звуковъ, дѣлающее на насъ впечатлѣніе музыкально-прекраснаго, является не слѣдствіемъ механическаго ихъ подбора, а результатомъ свободнаго творчества фантазіи художника, хо всѣ ея особенности, вся духовная сила сообщается произведенію и налагаетъ на него свою печать. Какъ выраженіе дѣятельности мыслящаго и чувствующаго существа, конечно, и композиція будетъ осмыслена и прочувствована. Отъ каждаго музыкальнаго произведенія мы будемъ требовать этого духовнаго содержанія, но оно должно заключаться въ самыхъ звуковыхъ сочетаніяхъ. Наше воззрѣніе на мысль и чувство, заключающіяся въ музыкальномъ произведеніи, относятся къ общераспространенному мнѣнію, какъ понятія имманентности и трансцендентности между собою.

Задача каждаго искусства — выражать идеи, зародившіяся въ фантазіи художника. Эти идеи въ музыкѣ суть чисто звуковыя, недоступныя разсудочному пониманію, передаваемыя только звуками. Композиторъ работаетъ не для того, чтобы музыкой выразить извѣстную страсть, а чтобы передать извѣстную мелодію, которая народилась въ тѣхъ тайникахъ его души, куда не можетъ проникнуть человѣческій взоръ. Созданная мелодія насъ плѣняетъ сама по себѣ, какъ арабеска, какъ красота произведеній природы, какъ дерево или цвѣтокъ, а не потому, что она болѣе или менѣе вѣрно выражаетъ какое либо чувство, взятое извнѣ. Нѣтъ теоріи болѣе ошибочной, какъ та, которая раздѣляетъ музыкальныя произведенія на произведенія съ содержаніемъ и безъ содержанія. Извѣстная музыкальная мысль или глубока или пошла уже сама по себѣ. Чудный мотивъ, полный силы и достоинства, становится грубымъ или безцвѣтнымъ, если перемѣнить въ немъ двѣ-три ноты. Мы съ полнымъ правомъ называемъ такую-то піесу величественной, граціозной, продуманной или безсмысленной, тривіальной; но всѣ эти выраженія означаютъ только музыкальный характеръ даннаго сочиненія. Для характеристики извѣстнаго мотива мы выбираемъ часто сравненія изъ нашей психической жизни, какъ-то: гордый, нѣжный, пылкій, стремительный и т. п. До мы можемъ ихъ точно также взять изъ другаго круга явленій и назвать музыку свѣжей, туманной, холодной и т. п. Такимъ образомъ, чувство служить только сравненіемъ для объясненія характера извѣстнаго мотива.

Точное изслѣдованіе музыкальной темы можетъ показать намъ нѣсколько ближайшихъ причинъ, отъ которыхъ зависитъ выраженіе музыкальнаго произведенія. Каждый, порознь взятый музыкальный элементъ (т. е. каждый тэмбръ, ритмъ, интервалъ, аккордъ) имѣетъ свою особую физіономію, дѣйствуетъ по своему. Одна и та же тема носитъ различный характеръ въ трезвучіяхъ и въ аккордахъ сексты. Развитіе мотива въ септимѣ отличается отъ того же мотива, написаннаго въ секстѣ. Различный ритмъ, аккомпаниментъ, различный тэмбръ инструментовъ совершенно измѣняютъ общій колоритъ. Однимъ словомъ, каждый отдѣльный музыкальный факторъ неизбѣжно обусловливаетъ то или другое выраженіе, способствуетъ тому, что произведеніе дѣйствуетъ на слушателя такъ, а не иначе. То, что музыку Галеви дѣлаетъ странною, музыку Обера — граціозною, что производитъ тѣ особенности, по которымъ мы тотчасъ узнаемъ Мендельсона, Шпора, — все это можно объяснить чисто музыкальными отношеніями, безъ ссылки на загадочное «чувство». Почему аккорды квинтъ-сексты, сжатыя діатоническія темы Мендельсона, хроматика и энгармоника Шпора, короткій двучленный ритмъ Обера и т. д. производятъ именно это, а не иное впечатлѣніе — на этотъ вопросъ не можетъ, конечно, отвѣтить ни физіологія, ни психологія.

Если отыскивать ближайшую, опредѣляющую причину (а это для искусства всего важнѣе), то, конечно, страстное впечатлѣніе, производимое извѣстными мотивами, зависитъ не отъ предполагаемаго глубокаго страданія композитора, а отъ чрезмѣрно большихъ интерваловъ, не отъ волненія его души, а отъ тремоло. Связь душевнаго состоянія съ этими внѣшними выраженіями, конечно, нельзя игнорировать, напротивъ, ее нужно изслѣдовать, но всегда помнить, что для научнаго изслѣдованія доступны только эти объективные, музыкальные факторы, а не предполагаемое настроеніе духа композитора.

Возможно, что ваше сужденіе будетъ и вѣрно, если вы станете объяснять впечатлѣніе музыкальной піесы этимъ настроеніемъ, но только вы тогда, такъ сказать, сдѣлаете скачекъ черезъ самый важный членъ дедукціи, т. е. самую музыку.

Практическое знаніе свойствъ и качествъ каждаго музыкальнаго элемента или инстинктивно или сознательно присуще каждому талантливому композитору. Но для научнаго объясненія ихъ дѣйствія, впечатлѣнія, производимаго ими, необходимо теоретическое знаніе этихъ свойствъ — какъ цѣлой группы элементовъ, такъ и каждаго порознь. Опредѣленное впечатлѣніе, производимое мелодіей, не «таинственное, необъяснимое чудо», которое мы только «смутно чувствуемъ», а необходимое слѣдствіе сочетанія извѣстныхъ музыкальныхъ факторовъ. Сжатый или широкій ритмъ, діатоническое или хроматическое развитіе темы, — все это имѣетъ свою характеристическую физіономію, все это дѣйствуетъ на насъ по своему. Образованный музыкантъ получитъ гораздо болѣе ясное представленіе о выраженіи извѣстной піесы, если ему скажутъ, что въ ней преобладаютъ уменьшенные аккорды септимы и тремоло, чѣмъ отъ цвѣтистаго описанія чувствъ, наполняющихъ разскащика при ея исполненіи.

Изслѣдованіе природы каждаго музыкальнаго элемента и его связи съ опредѣленными впечатлѣніями, далѣе, подведеніе этихъ отдѣльныхъ наблюденій подъ общіе законы составило бы основанія философія музыки, къ чему стремятся многіе писатели, не объясняя хорошенько, что они подъ этимъ подразумѣваютъ. Но психическое и физическое воздѣйствіе отдѣльнаго аккорда, ритма, интервала никогда не будетъ объяснено, если станутъ говорить: то-то означаетъ красный цвѣтъ, это — зеленый, или: то-то означаетъ надежду, это — негодованіе и т. п. Научное пониманіе этихъ явленій возможно только при подведеніи отдѣльныхъ музыкальныхъ качествъ подъ общія эстетическія категоріи, а этихъ послѣднихъ подъ одинъ высшій принципъ. Если бы, такимъ образомъ, каждый музыкальный факторъ былъ объясненъ порознь, нужно бы было показать, какъ они опредѣляютъ и измѣняютъ другъ друга въ различныхъ комбинаціяхъ.

Многіе изъ ученыхъ музыкантовъ приводятъ гармонію и контрапунктный аккомпаниментъ въ особую связь съ содержаніемъ произведеній. Очевидно, что это очень поверхностное мнѣніе. Мелодію опредѣлили, какъ вдохновеніе генія, и приписали ей способность вліять на чувства, при этомъ итальянцы удостоились милостивой похвалы; мелодіи противопоставили гармонію и, считая ее результатомъ изученія и размышленія, навязали ей задачу выражать духовное содержаніе. Удивительно, ихъ могли такъ долго довольствоваться такими туманными воззрѣніями. Доля правды, конечно, заключается въ этихъ взглядахъ, но они совершенно невѣрны, если видѣть въ этомъ общій и непреложный законъ. Гармонія и мелодія одновременно, рука объ руку, возникаютъ въ умѣ композитора. Онѣ не подчинены одна другой и не исключаютъ одна другую. То онѣ обѣ идутъ рядомъ, то уступаютъ мѣсто одна другой, и въ каждомъ изъ этихъ случаевъ можетъ быть достигнута высшая степень музыкальной красоты. Развѣ гармоніей (которой тутъ вовсе и нѣтъ) обусловливается выраженіе глубокой мысли въ увертюрѣ «Коріолана» Бетговена или въ «Гебридахъ» Мендельсона? Развѣ тема Россини «О Матильда» или какая-нибудь неаполитанская аріэтка сдѣлаются содержательнѣе, если подобрать къ нимъ рядъ сложныхъ аккордовъ или «basso continuo». Нѣтъ, мелодія и гармонія создаются вмѣстѣ, съ извѣстнымъ ритмомъ и для извѣстныхъ инструментовъ. Духовное содержаніе можно приписывать только суммѣ этихъ факторовъ, и потому измѣненіе одного изъ нихъ портитъ впечатлѣніе цѣлаго. Иногда преобладаніе мелодіи или гармоніи только усиливаетъ впечатлѣніе, и было бы педантизмомъ видѣть въ иномъ случаѣ все достоинство произведенія только въ аккордахъ, въ другомъ же ихъ отсутствію приписывать всѣ его недостатки. Вѣдь камелія не имѣетъ запаха, лилія не окрашена яркими цвѣтами, роза дѣйствуетъ на обоняніе и на зрѣніе — и, однако, каждый изъ этихъ цвѣтковъ прекрасенъ.

И такъ, философія музыки должна бы изслѣдовать каждый музыкальный элементъ и психическое вліяніе, имъ производимое, а также связь этихъ элементовъ между собою. Это — задача въ высшей степени трудная, но разрѣшимая, въ извѣстной мѣръ; нельзя ожидать отъ «точной музыки» такого же совершенства, какого достигли химія или физика. Актъ музыкальнаго творчества даетъ намъ возможность глубже заглянуть въ особенности принципа музыкальной красоты. Музыкальная идея возникаетъ въ воображеніи композитора въ простой формѣ, онъ развиваетъ ее далѣе, обогащая разнообразіемъ новыхъ звуковыхъ сочетаній, и незамѣтно передъ нимъ выростаетъ образъ цѣлаго произведенія въ его главныхъ формахъ. При дальнѣйшей отдѣлкѣ, онъ критически разсматриваетъ, расширяетъ, измѣняетъ только частности. О представленіи заранѣе опредѣленнаго содержанія художникъ не думаетъ. Если же онъ становится на эту ложную точку зрѣнія, то является переводъ опредѣленной программы въ звуки, которые остаются непонятными безъ этой программы. Мы не хотимъ уничтожить блестящаго таланта Берліоза, если приведемъ его здѣсь въ примѣръ. За нимъ слѣдуетъ Листъ, съ своими несравненно болѣе слабыми «Симфоническими поэмами».

Подобно тому, какъ изъ одинаковыхъ кусковъ мрамора могутъ быть изваяны прелестныя и отвратительныя, грубыя фигуры, тамъ и изъ звуковъ создается увертюра Бетговена или Верди. Въ чемъ ихъ различіе? Можетъ быть, одна представляетъ болѣе высокія чувства и выражаетъ ихъ правильнѣе? Нѣтъ, различіе только въ томъ, что она представляетъ болѣе прекрасныя формы. У одного композитора тема блеститъ умомъ, у другаго она отличается пошлостью; у одного разнообразная и оригинальная гармонія, у другаго она бѣдна; ритмъ у одного полонъ жизни и движенія, у другаго онъ сухъ и мертвъ, какъ военный сигналъ.

Ни въ одномъ искусствѣ формы выраженія не измѣняются такъ быстро, какъ въ музыкѣ. Модуляціи, каденцы, развитіе интерваловъ, переходы гармоніи изнашиваются на столько, въ теченіи 50-ти, даже 30-ти лѣтъ, что ни одинъ талантливый композиторъ не будетъ болѣе ими пользоваться, а будетъ стремиться къ созданію новыхъ и оригинальныхъ. О многихъ композиціяхъ, которыя въ свое время стояли выше общаго уровня, теперь можно только сказать, что когда-то онѣ были хороши. Воображеніе талантливаго композитора выберетъ изъ всѣхъ возможныхъ комбинацій звуковъ только самыя изящныя; звуковые образы будутъ результатомъ свободнаго творчества и, вмѣстѣ съ тѣмъ, связаны внутреннею необходимостью. Такія произведенія мы, не задумываясь, назовемъ умными, содержательными, глубокими. Этимъ опровергается непонятный взглядъ Улыбышева, который говоритъ, что «въ инструментальной музыкѣ нельзя искать опредѣленнаго смысла, такъ какъ для композитора смыслъ заключается единственно въ извѣстномъ приложеніи его музыки къ опредѣленной программѣ».

Съ нашей точки зрѣнія было бы совершенно правильно назвать знаменитое «Dis» или нисходящіе унисоны въ «Аллегро» увертюры «Донъ-Жуана» полными глубокаго смысла, но только ни въ какомъ случаѣ первое не показываетъ (какъ думаетъ Улыбышевъ) «враждебнаго отношенія Донъ-Жуана ко всему человѣческому роду» и второе не представляетъ отцовъ, мужей, братьевъ, любовниковъ и женщинъ, соблазненныхъ Донъ-Жуаномъ. Какъ ни ошибочны подобныя толкованія сами по себѣ, они дѣлаются вдвойнѣ несправедливыми по отношенію къ Моцарту, который обладалъ самою музыкальною натурой, какую только показываетъ намъ исторія искусства, превращая въ музыку все, до чего только касался. Въ симфоніи «G-moll» Улыбышевъ видитъ исторію страстной любви, представленной въ четырехъ различныхъ фазахъ. Симфонія «G-moll» только музыка, и больше ничего — этого довольно.

Музыкальными отношеніями обусловливается не только красота извѣстнаго произведенія, но на нихъ основываются законы его конструкціи. Относительно этого предмета существуетъ много шаткихъ, ошибочныхъ взглядовъ, изъ которыхъ мы здѣсь упомянемъ только объ одномъ. Эта распространенная теорія сонаты и симфоніи, возникшая на основаніи сентиментальнаго воззрѣнія*на музыку. Композиторъ, говорятъ, долженъ въ отдѣльныхъ частяхъ сонаты изобразить четыре различныя душевныя состоянія, которыя однако находятся въ связи между собою. Чтобы объяснить дѣйствительно существующую связь этихъ частей и различныя дѣйствія, ими производимыя, слушателя принуждаютъ влагать въ нихъ собственныя чувства, какъ содержаніе. Такое объясненіе иногда подходитъ, очень часто не соотвѣтствуетъ дѣйствительности, но никогда не носитъ характера необходимости. Если же сказать, что четыре части соединены въ одно цѣлое и, по музыкальнымъ законамъ, усиливаютъ и оттѣняютъ другъ друга, то это будетъ вѣрно во всѣхъ случаяхъ. Часто приводятъ, что Бетговенъ, задумывая нѣкоторыя изъ своихъ композицій, имѣлъ въ виду извѣстныя событія или душевныя состоянія. Но Бетговенъ, какъ и всякій другой композиторъ, пользовался ими только какъ вспомогательными средствами, чтобы легче выдержать музыкальное единство настроенія. Это именно единство органически связываетъ четыре части сонаты, а не какія либо внѣшнія представленія. Для насъ безразлично, ставилъ ли себѣ Бетговенъ опредѣленныя задачи для каждаго своего сочиненія, — мы ихъ не знаемъ, онѣ потому не существенны для оцѣнки самаго произведенія. Оно само, безъ дальнѣйшихъ комментарій, даетъ все, что въ немъ заключается. Если отдѣльныя части его дѣлаютъ на насъ впечатлѣніе цѣлаго, то причина должна лежать въ чисто-музыкальныхъ отношеніяхъ^[2].

Возможныя недоразумѣнія мы постараемся отклонить тѣмъ, что съ трехъ сторонъ установимъ наши понятія о музыкально-прекрасномъ. Музыкально-прекрасное, въ усвоенномъ нами смыслѣ, не ограничивается только «классическимъ», не указываетъ на его превосходство надъ «романтическимъ». Оно одинаково приложимо къ Баху, какъ и къ Бетговену, къ Моцарту и къ Шуману. Наши положенія отнюдь не имѣютъ характера исключительности и односторонности. Все настоящее изслѣдованіе разсматриваетъ не то, что должно быть, а то, что есть; оно не даетъ намъ возможности вывести опредѣленный идеалъ музыкально-прекраснаго, а только показываетъ, что есть прекраснаго въ каждомъ произведеніи, какъ бы несходны они ни были. Въ послѣднее время начали разсматривать художественныя произведенія въ связи съ идеями того времени, къ которому они принадлежатъ. Этой связи нельзя отрицать и въ музыкѣ. Какъ проявленіе человѣческаго духа, она должна имѣть связь съ остальными его дѣятельностями: съ созданіями поэзіи и пластическихъ искусствъ, <>ъ политическимъ, соціальнымъ и научнымъ состояніемъ своего времени, наконецъ, съ событіями въ жизни самого автора и съ его убѣжденіями. Мы имѣемъ полное право отыскивать и преслѣдовать эту связь по отношенію къ отдѣльнымъ композиторамъ и ихъ произведеніямъ. Однако, нужно всегда помнить, что подобное изслѣдованіе зависимости — дѣло исторіи искусства, а не эстетики. Какъ ни необходима является, съ точки зрѣнія метода, связь исторія искусства съ эстетикой, однако каждая изъ этихъ наукъ должна сохранить свою независимость, не смѣшиваться съ другой.

Пусть историкъ, обобщая художественныя явленія, видитъ въ Спонтини «выраженіе французскаго императорства», въ Россини «политическую реставраціи», — эстетикъ долженъ придерживаться произведеній этихъ композиторовъ, изслѣдовать, что въ этихъ произведеніяхъ прекрасно и почему. Эстетическое изслѣдованіе не знаетъ и не хочетъ знать о личныхъ обстоятельствахъ и исторической обстановкѣ композитора; это будетъ слушать только то, вѣрить только тому, что высказываетъ само произведеніе. Оно увидятъ въ симфоніяхъ Бетговена, не зная даже имени и біографіи автора, борьбу, неудовлетворенныя стремленія, энергически, сильный характеръ, однако оно никогда не прочтетъ въ этихъ самыхъ произведеніяхъ, что онъ былъ республиканецъ, глухъ, не женатъ и подобныя черты, о которыхъ намъ сообщаетъ исторія искусства. Сравнять міровоззрѣніе Баха, Моцарта, Гайдена, и различіемъ ихъ объяснить контраста ихъ композицій, было бы въ высшей степени завлекательною задачей; однако, тутъ возможно тѣмъ болѣе ошибокъ, чѣмъ строже мы будемъ доказывать причинную связь. Легко можно случайныя вліянія представить какъ внутреннюю необходимость и толковать непереводимый языкъ звуковъ такъ, какъ этого хочешь, или какъ это удобнѣе.

Гегель также впалъ въ ошибку, говоря о музыкѣ: онъ незамѣтно смѣшалъ свою историческую точку зрѣнія съ чисто эстетической и приписываетъ музыкѣ такія свойства, какихъ она сама по себѣ вовсе не имѣетъ. Характеръ каждой музыкальной піесы имѣетъ, конечно, связь съ характеромъ ея автора, однако она остается неизвѣстной эстетику; — идея необходимой связи всѣхъ явленій можетъ быть доведена до каррикатурности, если мы будемъ прилагать ее конкретно во всѣхъ случаяхъ. Въ настоящее время нужно истинное геройство, чтобы выступить противъ этого направленія и сказать, что историческое пониманіе я эстетическое сужденіе — двѣ вещи разныя. Съ объективной точки зрѣнія, несомнѣнно, во-первыхъ, что характеръ выраженія въ различныхъ произведеніяхъ и школахъ обусловливается различнымъ расположеніемъ музыкальныхъ элементовъ, а во-вторыхъ, что вся красота извѣстной композиціи, будь это самая строгая фуга Баха или мечтательный ноктюрнъ Шопена — красота исключительно музыкальная.

Музыкально-прекрасное не можетъ также отождествляться съ архитектоническимъ; послѣднее представляетъ только одинъ изъ элементовъ перваго.

Многіе эстетики объясняютъ музыкальное наслажденіе удовольствіемъ отъ воспріятія правильнаго и симметричнаго. Но красота не можетъ состоять только въ одной правильности и симметріи. Самая пошлая тема можетъ быть развита вполнѣ симметрично. Симметрія есть только понятіе объ отношеніи. Правильное расположеніе безсмысленныхъ, избитыхъ частей можно видѣть въ самыхъ плохихъ композиціяхъ. Музыкальный смыслъ требуетъ всегда новыхъ симметрическихъ образовъ.

Для полноты слѣдуетъ еще прибавить, что музыкальная красота не имѣетъ дѣла съ математикой. Представленія о роди математики въ музыкальныхъ произведеніяхъ у многихъ очень смѣлыя. Недовольные тѣмъ, что колебанія звуковъ, разстояніе интерваловъ, созвучія и диссонансы могутъ быть сведены на математическія отношенія, многіе думаютъ, что и красота всякаго музыкальнаго произведенія обусловливается математикой. Изученіе гармоніи и контрапункта, въ глазахъ несвѣдущихъ, представляется какой-то кабалистикой, которая даетъ правила для «вычисленія» композиціи.

Если математика и даетъ ключъ для изученія физической стороны музыки, то не нужно слишкомъ преувеличивать ея значенія для готоваго произведенія. Ни въ одной піесѣ, будь она хороша или дурна, нѣтъ математическихъ разсчетовъ. Творенія фантазіи вовсе не похожи на ариѳметическія задачи. Всѣ опыты съ монохордомъ, звуковыя фигуры Хладни, численныя отношенія интерваловъ сюда не относятся; область эстетики начинается только тамъ, гдѣ исчезаетъ значеніе этихъ элементарныхъ отношеній. Я не понимаю словъ Эрштедта (Gott in der Natur): «Достанетъ ли цѣлой жизни многихъ математиковъ, чтобы вычислитъ всѣ красоты Моцартовой симфоніи?» Что же нужно вычислить? Развѣ отношеніе колебаній каждаго тона къ слѣдующему? Или относительныя длины отдѣльныхъ періодовъ? — Мысль, духъ дѣлаетъ изъ музыки искусство и ставитъ ее выше простаго физическаго эксперимента, а мысль не подчиняется вычисленію. Математика играетъ такую же роль въ произведеніяхъ музыкальныхъ, какъ и въ произведеніяхъ другихъ искусствъ. Математика направляетъ рѣзецъ ваятеля, ею же руководствуется архитекторъ въ своихъ постройкахъ.

Часто сравнивали также музыку съ рѣчью и хотѣли примѣнить къ ней законы языка. Родство пѣнія съ рѣчью прямо бросается въ глаза, если принять во вниманіе физіологическія условія обоихъ, или ихъ общее значеніе для выраженія внутренняго состоянія человѣческимъ голосомъ. Аналогичныя отношенія здѣсь слишкомъ очевидны, чтобы стоило разбирать ихъ подробнѣе. Тамъ, гдѣ идетъ дѣло о выраженіи душевнаго движенія, пѣніе, конечно, будетъ подражать вибраціямъ голоса при обыкновенной рѣчи. Что человѣкъ въ порывѣ страсти возвышаетъ голосъ, между тѣмъ, какъ спокойно говорящій проповѣдникъ понижаетъ его и т. п., не должно быть, конечно, оставлено безъ вниманія, особенно композиторомъ, пишущимъ оперу. Такихъ аналогій показалось однако надо и потому на самую музыку смотрятъ, какъ на неопредѣленный, но болѣе тонкій языкъ, и хотятъ вывести для нея законы красоты изъ природы рѣчи. Мы думаемъ, что тамъ, гдѣ идетъ дѣло объ особенностяхъ какого либо искусства, различія отъ родственныхъ областей гораздо важнѣе, чѣмъ сходства. Главное различіе здѣсь состоитъ въ томъ, что въ обыкновенной рѣчи звукъ есть только средство для выраженія, между тѣмъ какъ звука въ музыкѣ вмѣстѣ и цѣль и средство. Всѣ музыкальные законы будутъ имѣть въ виду самостоятельное значеніе и красоту звуковъ: напротивъ, законы языка будутъ направлены на точное употребленіе звука съ цѣлью выразить извѣстную мысль.

Благодаря стремленію видѣть въ музыкѣ родъ особаго языка, возникло много ложныхъ и запутанныхъ воззрѣній. Не говоря объ операхъ Р. Вагнера, и въ маленькихъ, инструментальныхъ піескахъ мы часто встрѣчаемъ перерывы мелодіи отрывистыми каденцами, речитативами и т. п., которые, озадачивая слушателя, могутъ навести его на мысль о глубокомъ ихъ значеніи, между тѣмъ, какъ, на самомъ дѣлѣ, они не означаютъ ничего.

О новѣйшихъ композиціяхъ, въ которыхъ отъ времени до времени ритмъ прерывается загадочными вставками, усиленными контрастами, съ похвалой отзываются, «что онѣ стремятся сломать узкія рамки музыки и возвыситься до человѣческой рѣчи». Намъ такая похвала кажется весьма двусмысленной. Границы музыки совсѣмъ не узки, но рѣзко проведены, и она никогда не можетъ «возвыситься» до человѣческой рѣчи.

Это забываютъ часто наши пѣвцы, когда, въ минуты сильнѣйшаго аффекта, «говорятъ» слова и даже цѣлыя фразы, воображая, что они этимъ возвышаютъ музыку. Они не видятъ того, что переходъ отъ пѣнія къ говору есть всегда пониженіе, такъ какъ нормальный тонъ при разговорѣ всегда ниже, чѣмъ самыя низкія ноты того же голосоваго органа при пѣніи. Еще хуже, чѣмъ эти практическія слѣдствія, тѣ теоріи, которыя хотятъ заставить музыку слѣдовать законамъ построенія и развитія рѣчи. Эта попытка, сдѣланная Руссо и Рамо, въ настоящее время повторяется учениками Рихарда Вагнера.

Музыкальная эстетика должна поэтому считать одной изъ своихъ важнѣйшихъ задачъ — доказать основную разницу между сущностью ну зыки и рѣчи и строго проводить принципъ, что гдѣ идетъ дѣло объ исключительно музыкальномъ, аналогіи съ рѣчью не могутъ имѣть мѣста и примѣненія. {Нельзя умолчать о томъ, что одно изъ геніальнѣйшихъ и величайшихъ произведеній всѣхъ временъ способствовало своимъ блескомъ происхожденію ложной теоріи новѣйшихъ музыкальныхъ критиковъ «о внутреннею стремленіи музыки достичь опредѣленности человѣческой рѣчи». Мы говоримъ о 9-й симфоніи Бетговена. Она представляетъ очевидную, непроходимую грань между двумя противоположными направленіями. Тѣ музыканты, для которыхъ величавость намѣренія и значеніе отвлеченной задачи значитъ все, считаютъ 9-ю симфонію послѣднимъ словомъ музыки, между тѣмъ, какъ небольшая кучка людей, которая борется за чисто эстетическія требованія, сдерживаетъ свое удивленіе въ извѣстныхъ границахъ. Легко угадать, что здѣсь говорится собственно о финалѣ, такъ какъ о высокой (хотя не безупречной) красотѣ первыхъ 3-хъ частей не можетъ быть спора. Въ послѣдней части мы видимъ исполинскую тѣнь, отбрасываемую великаномъ. Мы понимаемъ и признаемъ величіе идеи и однако не находимъ прекрасной самую музыку (при всѣхъ ея геніальныхъ особенностяхъ).

Мы знаемъ очень хорошо, какимъ строгимъ приговоромъ подвергаются такія отдѣльныя мнѣнія. Одинъ изъ остроумнѣйшихъ и многостороннѣйшихъ ученыхъ Германіи, рѣшившійся оспаривать основную мысль 9-й симфоніи, призналъ необходимымъ подписать свою статью «Ограниченная голова.» Онъ указываетъ на эстетическую несообразность, заключающуюся въ этомъ переходѣ инструментальной музыки въ хоръ, и сравниваетъ Бетговена съ скульпторомъ, который изваялъ ноги, туловище и руки статуи изъ бѣлаго мрамора и придѣлалъ цвѣтную голову. Нужно думать, что на каждаго слушателя, обладающаго тонкимъ вкусомъ, переходъ отъ инструментовъ къ человѣческому голосу произведетъ такое же странное и непріятное впечатлѣніе, «потому что здѣсь художественное произведеніе разомъ измѣняетъ свои центръ тяжести и какъ бы угрожаетъ опрокинуть и слушателя». Почто десять лѣтъ спустя, мы имѣли удовольствіе узнать, что подъ псевдонимомъ «Ограниченная голова» скрывался Давидъ Штрауссъ.}

IV.

Хотя мы опредѣлили, что задача музыкальной эстетики должна состоять въ изслѣдованіи прекраснаго, а не чувствъ, имъ возбуждаемыхъ, но однако эти послѣднія играютъ такую очевидную и важную роль въ практической жизни, что мы не можемъ обойти ихъ молчаніемъ. Такъ какъ не чувство, а фантазія, какъ дѣятельность чистаго созерцанія, есть тотъ органъ, для котораго и посредствомъ котораго прежде всего создается все прекрасное, то и музыкальныя произведенія представляютъ независимыя отъ нашихъ чувствъ, исключительно эстетическія созданія, которыя должны быть разсматриваемы наукою, какъ таковыя, независимо отъ второстепенныхъ условій происхожденія и вліянія.

Въ дѣйствительности, это самостоятельное художественное произведеніе является посредникомъ между композиторомъ и слушателемъ. Въ душевной жизни, художественная дѣятельность фантазіи не можетъ быть такъ выдѣлена, изолирована, какъ въ готовомъ произведеніи, лежащемъ у насъ передъ глазами. Тамъ она находится въ тѣсной связи съ ощущеніями и чувствами. Они будутъ, такимъ образомъ, имѣть громадное значеніе и до и послѣ созданія художественнаго произведенія, сначала въ композиторѣ, потомъ въ слушателѣ. Обратимся къ композитору. Возвышенное настроеніе будетъ исполнять его во время работы. Приметъ ли окраску этого настроенія будущее произведеніе и на сколько сильно его выразитъ — это зависитъ отъ индивидуальности сочинителя. Общіе законы эстетики должны, конечно, удерживать въ извѣстныхъ границахъ его порывы, чтобы одушевленіе не перешло въ подавляющій аффектъ, который уже выходитъ за предѣлы эстетики. Что касается спеціально творчества композитора, то нужно помнить, что оно есть постоянное образованіе, созиданіе звуковыхъ образовъ. Нигдѣ господство чувства, которое такъ охотно приписываютъ музыкѣ, не было бы такъ некстати какъ въ композиторѣ во время творчества. На музыкальное произведеніе нельзя смотрѣть какъ на воодушевленную импровизацію. Шагъ за шагомъ идущая работа, посредствомъ которой музыкальная піеса, въ неясныхъ образахъ носившаяся передъ воображеніемъ художника, получаетъ отдѣлку и 'опредѣленность, такъ трудна и сложна, какъ это едва ли будетъ понятно тому, кто не испробовалъ этого самъ. Не только фугированныя или контрапунктическія мѣста, въ которыхъ каждая нота размѣрена, но и самое бѣглое и легкое рондо, самая мелодичная арія требуютъ выработки и отдѣлки до мелочей. Композитора можно сравнить со всякимъ другимъ художникомъ — скульпторомъ, живописцемъ. Подобно имъ, онъ долженъ выразить въ чистыхъ, свободныхъ образахъ сознанный имъ идеалъ. Безъ внутренняго одушевленія нельзя производить на свѣтъ ни великаго, ни прекраснаго. Чувствомъ богато одаренъ всякій композиторъ, какъ и всякій поэтъ; но оно не есть творческая сила въ немъ. Положимъ, что сильная, опредѣленная страсть наполняетъ художника; она будетъ побужденіемъ ко многимъ музыкальнымъ произведеніямъ, но, какъ уже доказано, никогда ихъ содержаніемъ.

Мотивы, возникающіе въ фантазіи, а не въ чувствѣ художника, заставляютъ его приняться за работу. Рѣдко характеръ композиціи бываетъ результатомъ личныхъ чувствъ художника, рѣдко онъ изображаетъ въ музыкѣ опредѣленный аффектъ, и насъ интересуетъ самое произведеніе, его музыкальный характеръ, а неаффекты и чувства композитора.

Мы видѣли, что дѣятельность композитора состоитъ въ созиданіи образовъ; поэтому она вполнѣ объективна. Безконечно мягкій, гибкій матеріалъ звуковъ допускаетъ, чтобы субъективность художника выразилась въ самыхъ пріемахъ творчества. Такъ какъ характеристическое выраженіе свойственно уже отдѣльнымъ элементамъ, то отличительныя черты автора, какъ-то: сентиментальность, энергія, изящество, будутъ выражаться постояннымъ предпочтеніемъ извѣстныхъ тоновъ, ритмовъ, переходовъ и т. д. Съ точки зрѣнія принципа, субъективный моментъ останется всегда подчиненнымъ и выступитъ только въ различной степени, по отношенію къ объективному, смотря по различію индивидуальности. Сравните преимущественно субъективныя натуры, которыя стремились къ выраженію своего внутренняго состоянія (Бетговенъ, Шпоръ) съ объективно-создающими (Моцартъ, Глюкъ). Ихъ произведенія отличаются несомнѣнными особенностями, и всѣ вмѣстѣ отражаютъ въ себѣ индивидуальность своихъ творцовъ и однако всѣ, какъ тѣ, такъ и другія созданы, какъ самостоятельно прекрасное, ради ихъ самихъ, и только въ этихъ эстетическихъ границахъ носятъ субъективную окраску.

Хотя индивидуальность композитора отражается на его созданіяхъ, но было бы ошибочно выводить отсюда понятія, которыя могутъ основываться только на объективныхъ отношеніяхъ. Сюда принадлежитъ понятіе стиля.

Съ чисто музыкальной стороны, стиль можно опредѣлить какъ «совершенная техника, которая привычно употребляется для выраженія художественной мысли». Художникъ обладаетъ стилемъ, если онъ, воплощая ясносознанную идею, во всѣхъ техническихъ частностяхъ сохраняетъ художественную выдержку и отбрасываетъ все мелочное, неподходящее, тривіальное. Мы хотѣли бы вмѣстѣ съ Фишеромъ (Аesthet. § 527) употреблять слово «стиль» и въ музыкѣ и, не входя въ историческія или индивидуальныя подраздѣленія, говорить: «у этого композитора есть стиль», точно также, какъ говорятъ: «у него есть характеръ».

Архитектоническая сторона музыкально-прекраснаго выступаетъ, при вопросѣ о стилѣ, на первый планъ. Стиль извѣстной піесы можетъ быть испорченъ однимъ какимъ-нибудь тактомъ, который, будучи безупреченъ самъ по себѣ, не соотвѣтствуетъ характеру цѣлаго. Негели (Nägeli) сдѣлалъ много вѣрныхъ замѣчаній, указывая на ошибки стиля въ нѣкоторыхъ инструментальныхъ произведеніяхъ Моцарта, исходя при этомъ не изъ характера композитора, а изъ чисто музыкальныхъ соображеній.

Болѣе полная возможность непосредственной передачи чувствъ звуками является при исполненіи музыкальныхъ произведеній. Съ философской точки зрѣнія, разъ созданная піеса уже есть готовое художественное произведеніе, независимо отъ ея исполненія; но это не можетъ намъ препятствовать раздѣлять музыку на творчество и воспроизведеніе вездѣ, гдѣ это можетъ способствовать объясненію какого либо явленія. особенно важно такое различіе для изслѣдованія субъективныхъ впечатлѣній, производимыхъ музыкой.

Исполнителю представляется возможность, посредствомъ своего инструмента, выразить чувство, наполняющее его въ данную минуту, и вложить въ свою игру выраженіе жгучей страсти, волненія, могучей силы и радости. Дрожаніе пальцевъ, ударяющихъ струны, или звуки голоса могутъ уже выразить личное настроеніе музыканта. Субъективность переходитъ здѣсь въ звуки звуча, а не передается ихъ сочетаніями или звуковыми образами. Композиторъ работаетъ медленно, съ перерывами, — исполнитель играетъ сразу цѣлую піесу; работа перваго остается навсегда, послѣдній дѣйствуетъ только въ данную минуту. Такимъ образомъ, выражающій и возбуждающій чувства моментъ музыки заключается въ актѣ воспроизведенія. Конечно, исполнитель можетъ дать только то, что заключаетъ въ себѣ композиція, а это требуетъ немного болѣе, чѣмъ правильной передачи нотъ. Говорятъ: «исполнитель угадываетъ и передаетъ мысль композитора» — хорошо, но это усвоеніе мысли въ моментѣ воспроизведенія — уже дѣло его, исполнителя. Исполненіе одной и той же піесы наскучиваетъ или восхищаетъ, смотря по тому, на сколько оно даетъ жизнь звуковымъ образамъ. Самые лучшіе часы съ музыкой не растрогаютъ слушателя, а это можетъ сдѣлать самый простой музыкантъ, если онъ влагаетъ душу въ свою игру.

До высочайшей непосредственности достигаетъ, наконецъ, выраженіи душевнаго состоянія въ піесѣ, гдѣ творчество и исполненіе соединяются въ одномъ актѣ. Это — импровизація. Тамъ, гдѣ она выступаетъ не съ чисто-художественной, а преимущественно съ субъективной тенденціей (патологической, въ высшемъ смыслѣ слова), то выраженіе, которое музыкантъ влагаетъ въ звуки, можетъ превратиться въ настоящую рѣчь. Тутъ выражается все: любовь и рѣвность, радость и страданіе. Настроеніе музыканта сообщается и слушателю. Обратимся къ этому послѣднему.

Мы замѣчаемъ на немъ вліяніе музыки. Онъ настроенъ радостно или печально, онъ не только испытываетъ эстетическое наслажденіе, а потрясенъ въ глубинѣ души. Существованіе такого вліянія музыки не можетъ подлежать сомнѣнію и оно слишкомъ извѣстно, чтобы долго на немъ останавливаться. Нужно только разсмотрѣть: въ чемъ заключается специфическій характеръ этого возбужденія чувствъ музыкой, его отличіе отъ другихъ душевныхъ движеній и сколько въ этомъ дѣйствіи эстетическаго. .

Хотя мы должны признать безъ исключенія за всѣми искусствами способность дѣйствовать на чувства, но не можемъ отрицать, что въ способѣ, такимъ дѣйствуетъ музыка, есть что-то особенное, ей только свойственное. Музыка вліяетъ на состояніе духа быстрѣе и интенсивнѣе, чѣмъ другія искусства. Нѣсколько аккордовъ могутъ погрузить насъ въ настроеніе, которое поэма намъ дастъ только посредствомъ длиннаго описанія картины, когда мы всмотримся и вдумаемся въ нее; хотя и живопись, и поэзія имѣютъ то преимущество передъ музыкой, что имъ доступенъ цѣлый кругъ представленій, отъ которыхъ зависятъ наши чувства радости и печали. Дѣйствіе звуковъ не только быстрѣе и непосредственнѣе, но интенсивнѣе. Другія искусства насъ убѣждаютъ, музыка овладѣваетъ нами. Это своеобразное вліяніе мы испытываемъ сильнѣе всего, находясь въ состояніи сильнаго возбужденія или унынія.

При такомъ душевномъ состояніи, гдѣ ни картины, ни стихи, ни статуи уже не могутъ привлечь нашего вниманія, музыка не теряетъ своей власти надъ нами, часто даже дѣйствуетъ сильнѣе обыкновеннаго. Когда слушаешь музыку въ минуту тоски, она точно разъѣдаетъ наши душевныя раны. Но одно искусство не можетъ тогда такъ глубоко и болѣзненно врѣзываться намъ въ душу. И форма, и характеръ слышаннаго теряютъ свое значеніе, будь это бѣшеный вальсъ или задумчивое адажіо, мы не въ силахъ отдѣлаться отъ него, мы чувствуемъ не красоту произведенія, а только силу звуковъ, прямо и неотразимо дѣйствующихъ на наши нервы.

Когда Гёте, въ глубокой старости, еще разъ поддался увлеченію любви, въ немъ вдругъ проснулась, неизвѣстная ему доселѣ, воспріимчивости къ музыкѣ. Онъ пишетъ къ Цельтеру, рисуя ему волшебные дни въ Маріенбадѣ (1823): «Какъ сильно на меня стала дѣйствовать музыка! Пѣніе дивной Мидьдеръ, великолѣпный голосъ Шимановской, даже публичные концерты здѣшняго егерскаго полка меня такъ и охватываютъ, такъ ласкаютъ, смягчая внутреннее напряженіе…. Я вполнѣ убѣжденъ, что на твоихъ спѣвкахъ я не въ силахъ былъ бы выстоять и двухъ-трехъ тактовъ». Ясный умъ Гёте не могъ не понять, какую сильную роль тутъ играло ненормальное возбужденіе нервъ; онъ заканчиваетъ письмо словами: «Ты, можетъ быть, сумѣлъ бы меня вылѣчить отъ болѣзненной раздражительности, которой я, главнымъ образомъ, приписываю всѣ подобныя явленія».

Эти наблюденія намъ ясно доказываютъ, что въ дѣйствіе музыки на чувства входятъ и посторонніе, не эстетическіе, элементы. Чисто художественное наслажденіе предполагаетъ вполнѣ здоровый организмъ, а не ищетъ подспорья въ ненормальномъ состояніи нервной системы.

Такъ или иначе, болѣе интенсивное дѣйствіе музыки, сравнительно съ другими искусствами, придаетъ ей особое могущество. Но если мы поближе разсмотримъ это могущество, мы убѣдимся, что тутъ различіе по преимуществу качественное, основанное на нѣкоторыхъ физіологическихъ особенностяхъ. Чувственный элементъ, нераздѣльный во всякомъ художественномъ наслажденіи съ элементомъ духовнымъ, въ музыкѣ играетъ большую роль, чѣмъ въ другихъ искусствахъ. Музыка, по своему неосязаемому матеріалу самой духовное, по своему способу дѣйствія самое чувственное изъ всѣхъ искусствъ, являетъ намъ таинственное объединеніе двухъ противоположностей и этимъ близко уподобляется нервамъ, этимъ таинственнымъ проводникамъ, связующимъ душевную жизнь съ тѣлесной.

Интенсивное дѣйствіе музыки на нервную систему признано психологіей, равно какъ и физіологіей. Къ сожалѣнію, ни та, ни другая наука вамъ не даетъ удовлетворительнаго его объясненія. Психологія не въ состояніи прослѣдить, почему извѣстные аккорды, тэмбры, мелодіи производятъ на человѣческій организмъ то или другое впечатлѣніе, такъ какъ вопросъ сводится прежде всего на специфическое раздраженіе нервовъ. Но и физіологія, не смотря на всѣ своя громадные успѣхи, до сихъ поръ даже и не приблизилась къ разрѣшенію этой загадки.

Не всѣмъ меломанамъ, можетъ быть, извѣстно, что существуетъ цѣлая литература о физіологическомъ дѣйствіи музыки и о примѣненіи ея къ врачебнымъ цѣлямъ. Мы тутъ встрѣчаемъ не мало курьезовъ, но весьма рѣдко — серьезныя наблюденія или научныя объясненія. Большая часть этихъ медиковъ-музыкантовъ стараются придать исключительное и самобытное значеніе одному изъ многосложныхъ свойствъ музыки. Притомъ же, дѣйствіе музыки на физическій организмъ вовсе не такъ сильно и постоянно или такъ независимо отъ разныхъ психологическихъ и эстетическихъ условій, чтобы служить настоящимъ лечебнымъ средствомъ, которымъ бы врачъ могъ располагать по своему благоусмотрѣнію. Всякое исцѣленіе, совершенное посредствомъ музыки, является исключительнымъ случаемъ, въ которомъ успѣхъ невозможно приписать музыкѣ, такъ какъ онъ непремѣнно зависитъ отъ множества чисто индивидуальныхъ особенностей, тѣлесныхъ и душевныхъ. Достойно замѣчанія, что единственное примѣненіе музыки, нынѣ встрѣчающееся въ медициской практикѣ, а именно, при лѣченіи умалишенныхъ, основывается на духовномъ ея воздѣйствіи. Извѣстно, что новѣйшая психіатрія, во многихъ случаяхъ, съ успѣхомъ прибѣгаетъ къ музыкѣ. Но успѣхъ этотъ не основывается ни на физическомъ потрясеніи нервовъ, ни на возбужденіи аффектовъ. а на успокоительномъ дѣйствіи, которое гармоническіе переливы звуковъ, то развлекающіе, то приковывающіе вниманіе, могутъ имѣть на сумрачное или раздраженное настроеніе больныхъ. Конечно, на больныхъ вліяетъ прежде всего чувственный элементъ музыки, но уже одно возбужденіе вниманія есть шагъ къ художественному воспріятію.

Но что же вносятъ всѣ эти медицинскія теоріи въ научное изслѣдованіе музыки? — Подтвержденіе давно подмѣченнаго факта, а именно — физическаго возбужденія, сопровождающаго аффекты и чувства, вызываемыя музыкой. Если дознано и доказано, что музыка необходимо дѣйствуетъ и на физическій организмъ, то ясно, что ее слѣдуетъ разсматривать и съ этой, ея существенной стороны. И потому, человѣкъ, преданный этому искусству, не можетъ себѣ составить о немъ научнаго понятія, не ознакомясь съ новѣйшими выводами физіологіи относительно связи музыки съ ощущеніями и чувствами.

Если мы обратимся къ вопросу, какимъ способомъ мелодія дѣйствуетъ на наше внутреннее настроеніе, то мы увидимъ, что путь ея, отъ колеблющихся струнъ инструмента до нашего слуховаго нерва, достаточно извѣстенъ, послѣ знаменитаго труда Гельмгодьца о звуковыхъ ощущеніяхъ. Акустика точно опредѣляетъ внѣшнія условія, при которыхъ мы можемъ слышать звукъ вообще, или тотъ или другой данный звукъ; анатомія, при помощи микроскопа, намъ открываетъ устройство слуховаго органа до мельчайшихъ подробностей; физіологія, наконецъ, хотя и не можетъ производить прямыхъ экспериментовъ надъ этимъ тонкимъ и нѣжнымъ, да притомъ глубоко запрятаннымъ снарядомъ, однако достаточно разъяснила намъ его дѣятельность, при помощи остроумной гипотезы Гельмгольца, — такъ, что весь физіологическій процессъ звуковыхъ ощущеній для насъ сталъ вполнѣ яснымъ и понятнымъ. Еще далѣе, въ области, гдѣ естественныя науки уже близко соприкасаются съ эстетикой, изслѣдованія Гельмгольца бросили яркій свѣтъ на законы созвучія и на сродство тоновъ. Но этимъ и ограничиваются наши познанія. Главное для насъ осталось необъяснимымъ, а именно, тотъ нервный процессъ, посредствомъ котораго звуковое ощущеніе переходитъ въ чувство или душевное настроеніе. Физіологія знаетъ, что то, что мы ощущаемъ, какъ звукъ, есть молекулярное движеніе нервнаго вещества въ слуховомъ нервѣ, какъ и въ центральныхъ органахъ. Оно знаетъ, что нити слуховаго нерва соприкасаются съ прочими нервами и передаютъ имъ свои раздраженія; что слуховой аппаратъ, напримѣръ, находится въ связи съ большимъ и малымъ мозгомъ, съ гордомъ, съ легкими, съ сердцемъ. Но ей неизвѣстенъ способъ, которымъ музыка дѣйствуетъ на нервы, тѣмъ болѣе законы, по которымъ различные тэмбры, аккорды, ритмы дѣйствуютъ на различные нервы. Распредѣляется ли музыкальное ощущеніе на всѣ нервы, связанные съ слуховымъ, или на нѣкоторые только? Съ равною ли интенсивностью? Какіе музыкальные элементы преимущественно дѣйствуютъ на мозговые нервы, какіе на сердце, на легкіе, и т. д.?

Несомнѣнно, что въ людяхъ молодыхъ, съ темпераментомъ еще не искаженнымъ условною культурой, плясовая музыка производитъ легкія судорги по всему тѣлу, особливо въ ногахъ. Было бы непростительною односторонностью видѣть тутъ одно дѣйствіе психологической ассоціаціи идей. Дѣйствительный психологическій элементъ — воспоминаніе уже испытаннаго удовольствія при танцахъ — не можетъ служить достаточнымъ объясненіемъ. Данная музыка не потому поднимаетъ насъ на ноги, что она плясовая, а, наоборотъ, она плясовая потому, что насъ поднимаетъ на ноги.

Кто бывалъ въ оперѣ, тотъ, конечно, замѣтилъ, какъ при оживленныхъ, легко понятныхъ мелодіяхъ, дамы невольно покачиваютъ годовою направо и налѣво; — никогда этого не бываетъ при самомъ мелодичномъ и потрясающемъ адажіо. Можно ли изъ этого заключить, что извѣстныя ритмическія соотношенія дѣйствуютъ на двигательные нервы, а другія только на нервы чувствительные? Когда же происходитъ первое, когда второе? Подвергаетъ ли музыка особымъ измѣненіямъ солнечное сплетеніе, которое нѣкогда считалось главнымъ центромъ ощущеній? Или она преимущественно дѣйствуетъ на симпатическіе нервы (въ которыхъ, какъ справедливо замѣтилъ Пуркиньэ, самое лучшее — ихъ названіе)?

Мы знаемъ, почему иной звукъ намъ кажется рѣзкимъ и непріятнымъ, а другой чистымъ и пріятнымъ — акустика намъ это объяснила, точно также какъ причину созвучія или диссонанса извѣстныхъ тоновъ; но эти объясненія болѣе или менѣе сложныхъ слуховыхъ ощущеній не могутъ удовлетворять эстетика; онъ требуетъ объясненія внутренняго чувства и спрашиваетъ: почему рядъ гармоническихъ звуковъ производить впечатлѣніе грусти, а другой рядъ, не менѣе гармоничный, впечатлѣніе радости? Отчего] происходятъ разнообразныя, часто неотразимо охватывающія настроенія, которыя различные, одинаково благозвучные аккорды или инструменты непосредственно наводятъ на слушателя?

Сколько намъ извѣстно, физіологія не въ состояніи отвѣчать на эти вопросы. Да и не мудрено. Развѣ она знаетъ, какимъ образомъ горе порождаетъ слезы, или веселіе порождаетъ смѣхъ? Знаетъ ли она даже, что такое горе и веселіе? Нельзя требовать отъ науки разъясненія фактовъ, не входящихъ въ ея область.

Нѣтъ сомнѣнія, что первая причина каждаго чувства, вызываемаго музыкой, должна заключаться въ потрясеніи нервовъ слуховымъ впечатлѣніемъ. Но какимъ образомъ раздраженіе нерва (которое мы даже не можемъ прослѣдить до самаго его источника) переходитъ въ опредѣленное, сознанное впечатлѣніе, какъ чувственное впечатлѣніе превращается въ душевное состояніе, какъ, наконецъ, ощущеніе становится чувствомъ — все это скрывается за тою темною пропастью, которую еще не удалось перешагнуть ни одному изслѣдователю. Это только разныя стороны вѣковой, міровой загадки: отношенія души и тѣла.

Изъ всего этого ясно слѣдуетъ, что теоріи, основывающія принципъ музыкальной красоты на ея вліяніи на чувства, не имѣютъ никакого научнаго значенія, такъ какъ связь между этими чувствами и обусловливающими ихъ ощущеніями наукой не разъяснена. Съ точки зрѣнія чувства невозможно дойти до эстетическаго или научнаго опредѣленія музыки. Описаніемъ чисто субъективнаго настроенія, которое на него наводитъ какая-нибудь симфонія, критикъ не опредѣлитъ ея достоинства и значенія, не разъяснитъ его своимъ ученикамъ. Послѣднее особенно важно: если бъ, между извѣстными чувствами и опредѣленными музыкальными формами существовала такая прямая и необходимая связь, какъ многіе предполагаютъ, не трудно было бы начинающему композитору доработаться до высокой степени художественнаго творчества. Были даже попытки въ эту сторону.

Маттесонъ въ третьей главѣ своего «Образцоваго капельмейстера» пресерьезно учитъ, какъ изображать музыкально гордость, смиреніе и всѣвозможныя страсти. Онъ говоритъ, напримѣръ, что всѣ піесы, выражающія ревность, должны носить «мрачный, гнѣвный и жалобный отпечатокъ».

Другой писатель прошлаго столѣтія, Гейнхенъ, въ своемъ «Генералъ-Бассѣ» даетъ намъ 8 листовъ музыкальныхъ примѣровъ, какъ изображать «бѣшеныя, гордыя, злобныя или нѣжныя чувства». Но отсюда всего одинъ шагъ до извѣстныхъ кухонныхъ рецептовъ.

Если бы дѣйствіе каждаго музыкальнаго элемента на человѣческія чувства было бы необходимой и вполнѣ доступное изслѣдованію, то можно было бы играть на душѣ слушателя, какъ на любомъ инструментѣ. А если бъ это удалось, — было ли бы этимъ достигнуто назначеніе искусства? Въ самой постановкѣ этого вопроса уже заключается отрицательный отвѣтъ. — Музыкальная красота — единственная сила художника, она одна служитъ ему твердой и надежной почвой.

Мы видимъ, что. оба наши вопроса, а именно: одарена ли музыка специфическимъ дѣйствіемъ на наше чувство и можно ли это дѣйствіе назвать вполнѣ эстетическимъ? — одинаково разъясняются изслѣдованіемъ интенсивнаго дѣйствія музыки на нашу нервную систему. На немъ-то основана особая непосредственность и сила, съ которой музыка, сравнительно съ другими искусствами, можетъ возбуждать въ насъ аффекты.

Но чѣмъ сильнѣе и неотразимѣе физіологическое дѣйствіе искусства, тѣмъ менѣе въ немъ участвуетъ художественный элементъ. И такъ, въ основѣ музыкальнаго творчества и восприниманія музыки долженъ лежать другой элементъ, представляющій чисто-эстетическую сторону искусства, связующую его со всѣми прочими. Особое его проявленіе въ музыкѣ и многостороннія его отношенія къ душевной жизни мы разсмотримъ въ слѣдующей главѣ.

V.

Важной помѣхой научному развитію музыкальной эстетики былъ слишкомъ большой вѣсъ, придаваемый дѣйствію музыки на чувства. Чѣмъ яснѣе проявлялось это дѣйствіе, тѣмъ болѣе напирали на него, какъ на признакъ музыкальной красоты. Мы же, напротивъ, видѣли, что именно въ болѣе сильномъ впечатлѣніи, производимомъ музыкой на слушателя, играетъ важную роль физическое возбужденіе. Это усиленное вліяніе музыки на нашу нервную систему зависитъ не столько отъ художественнаго элемента, дѣйствующаго, какъ мы видѣли, на одно воображеніе, какъ отъ самаго ея матеріала, одареннаго этимъ необъяснимымъ физіологическимъ дѣйствіемъ.

Внѣшняя сторона музыки, т. е. звукъ и ритмъ — вотъ что овладѣваетъ чувствами столькихъ любителей. Мы не желаемъ оспаривать права чувства при оцѣнкѣ музыки. Но это чувство, почти всегда сопровождающее чистое созерцаніе, только тогда можетъ считаться художественныимъ, когда оно ясно сознаетъ свою связь съ другимъ, эстетическимъ чувствомъ, т. е. съ наслажденіемъ прекраснымъ, въ настоящемъ случаѣ прекраснымъ въ музыкѣ.

Если нѣтъ этого сознанія, нѣтъ чистаго созерцанія прекраснаго, если нами овладѣваетъ одна стихійная сила звуковъ, то искусство тѣмъ менѣе можетъ приписать себѣ это впечатлѣніе, чѣмъ сильнѣе проявляется это послѣднее. Число лицъ, слушающихъ, или, лучше сказать, чувствующихъ музыку такимъ образомъ весьма значительно. Пассивное воспріятіе элементарной стороны музыки производитъ въ нихъ не то чувственное, не то умственное возбужденіе, опредѣляемое линь общимъ характеромъ музыкальнаго произведенія. Ихъ отношеніе въ музыкѣ не созерцательное, а патологичиское. Если подобный любитель прослушаетъ цѣлый рядъ музыкальныхъ піесъ одного я того же, скажемъ, беззавѣтно веселаго характера — онъ совершенно поддастся одному этому впечатлѣнію. Онъ уловитъ только то, что эти піесы имѣютъ общаго между собою, т. е. беззавѣтную веселость, между тѣмъ какъ особенности каждаго отдѣльнаго произведенія, его художественная индивидуальность ускользнетъ отъ его пониманія. Настоящій цѣнитель музвки, напротивъ того, будетъ такъ поглощенъ художественнымъ строемъ данной піесы, ея музыкальными особенностями, дѣлающими изъ нея самобытное произведеніе, что мало придастъ значенія тому или другому аффекту, который она выражаетъ. Одностороннее восприниманіе отвлеченныхъ чувствъ, на мѣсто конкретныхъ художественныхъ образовъ, мы встрѣчаемъ преимущественно относительно музыки. Одно освѣщеніе имѣетъ аналогичное дѣйствіе на нехудожественно-настроенныхъ людей, которые часто такъ сильно поражены освѣщеніемъ въ какомъ-нибудь ландшафтѣ, что не умѣютъ себѣ отдать отчета въ достоинствахъ самой картины. Оно приводитъ ихъ въ восторженное состояніе, производитъ на нихъ такое же неясное впечатлѣніе (которое они считаютъ чисто умственнымъ), какъ музыкальныя модуляція, когда звуки ростутъ или постепенно замираютъ, дрожатъ или гремятъ.

Подобные энтузіасты составляютъ самую благодарную часть публики, но они вмѣстѣ съ тѣмъ унижаютъ достоинство искусства. Для нихъ не существуетъ эстетическаго различія между духовнымъ и чувственный наслажденіемъ. Они сани не сознаютъ, что тонкая сигара, лакомое блюдо или теплая ванна на нихъ дѣйствуютъ почти также, какъ и симфонія или соната. Нельзя не сознаться, что музыка — то искусство, которое болѣе всѣхъ остальныхъ можетъ служить постороннимъ цѣлямъ. Лучшія музыкальныя произведенія могутъ служить украшеніемъ обѣдовъ и облегчать перевариваніе фазановъ. Музыка — самое «навязчивое», но также и самое снисходительное искусство. Шарманку, играющую передъ окномъ, нельзя не слышать, но даже симфонію Моцарта можно не слушать.

Нападки наши на подобную оцѣнку музыки не касаются вовсе того наивнаго удовольствія, которое необразованная часть публики находить въ созерцаніи внѣшней стороны каждаго художественнаго произведенія, между тѣмъ какъ идеальное его содержаніе доступно только развитому уму. Тутъ выясняется особенность отношенія въ музыкѣ формы къ содержанію. Обыкновенно называютъ чувство, одушевляющее музыкальное произведеніе, его художественнымъ, а идею — его духовнымъ содержаніемъ, сочетаніе же звуковъ — его внѣшнею формой, или чувственной оболочкой того умственнаго содержанія. Между тѣмъ, именно въ этой внѣшней формѣ и заключается сущность художественнаго созданія. Въ чисто конкретномъ сочетаніи звуковъ, а не въ общемъ впечатлѣніи отвлеченнаго чувства, заключается духовное содержаніе музыкальнаго произведенія. Въ противопоставленной чувству внѣшней формѣ состоитъ содержаніе музыки, состоитъ сама музыка, между тѣмъ какъ возбужденное чувство можно только назвать ея дѣйствіемъ.

Съ помощію сдѣланныхъ выше замѣчаній, не трудно дать вѣрную оцѣнку такъ называемаго «нравственнаго» дѣйствія музыки, на которое, также какъ на прежде упомянутое физіологическое дѣйствіе, такъ напирали прежніе теоретики.

Вліяніе музыки на наши чувства и даже на наши поступки (какое мы видимъ, напримѣръ, въ извѣстномъ анекдотѣ о должникѣ, который своимъ пѣньемъ побудилъ кредитора подарить ему весь долгъ) такое писаніе доказываетъ только нашу слабость, а не могущество музыки. Проявленіе въ слушателѣ безпричинныхъ и безцѣльныхъ аффектовъ, не стоящихъ ни въ какомъ соотношенія къ его мыслямъ и къ его водѣ, недостойно человѣческаго ума. У музыки нѣтъ подобнаго назначенія, но находящійся въ ней элементъ чувства дѣлаетъ возможнымъ это ложное пониманіе. На этомъ основаны первыя нападки на музыку: что она разслабляетъ, изнѣживаетъ, обезсиливаетъ. Если музыку употреблять, какъ средство для возбужденія «неопредѣленныхъ аффектовъ» или какъ «пищу чувствамъ», то эти упреки становятся справедливыми. Во всякомъ случаѣ, намъ кажется, что подобныя нападки на вліяніе музыки болѣе основательны, чѣмъ чрезмѣрное его восхваленіе. Въ такой же зависимости, въ какой находится физіологическое дѣйствіе музыки отъ болѣзненнаго раздраженія нервной системы, стоитъ и нравственное вліяніе звуковъ отъ неразвиія ума и характера. Какъ извѣстно, музыка дѣйствуетъ всего сильнѣе на дикарей. Это нисколько не останавливаетъ нашихъ критиковъ. Они обыкновенно начинаютъ свои разсужденія съ многочисленныхъ примѣровъ, въ доказательство того, что «даже животныя» подчиняются могуществу звуковъ. Это совершенно справедливо: звукъ трубы воспламеняетъ коня къ битвѣ, скрипка одушевляетъ медвѣдя къ пляскѣ, ловкій паукъ и мѣшковатый слонъ двигаются подъ тактъ любимыхъ звуковъ. Но неужели подобное общество такъ лестно для энтузіастовъ музыки?

Послѣ примѣровъ изъ жизни животныхъ слѣдуютъ историческіе анекдоты, всѣ болѣе или менѣе во вкусѣ извѣстнаго разсказа объ Александрѣ Македонскомъ, который, доведенный до ярости игрой Тимоѳея, былъ укрощенъ пѣніемъ Антигенида.

То обстоятельство, что подобныя побѣды музыки надъ внутреннымъ міромъ человѣка относятся лишь къ древнимъ временамъ, насъ побуждаетъ искать этому историческое объясненіе.

Нѣтъ сомнѣнія, что на древніе народы музыка дѣйствовала болѣе непосредственно, чѣмъ на новѣйшія поколѣнія. Причина этому та, что человѣчество, стоящее на первыхъ ступеняхъ развитія, ближе ко всему элементарному, чѣмъ впослѣдствіи, когда оно достигло болѣе высокой степени самосознанія. Въ Греціи къ этому присоединялось и особенное состояніе музыки: она не была искусствомъ въ теперешнемъ смыслѣ слова. Звукъ и ритмъ дѣйствовали независимо другъ отъ друга и не могли представить того богатства формъ, которыя мы находимъ теперь въ музыкѣ. Все, что нимъ извѣстно о музыкѣ того времени, даетъ право заключить, что ея дѣятельность была только чувственная, но, при этой односторонноcти, весьма утонченная. Доказательствомъ тому, что музыка (въ теперешнемъ, художественномъ смыслѣ слова) не существовала въ классической древности, служитъ ея полнѣйшее исчезновеніе съ лица земли. Мы, разумѣется, исключаемъ при этомъ, какъ чисто научный отдѣлъ музыки, глубокое изученіе греками соотношеній звуковъ.

Развитіе мелодіи лишь въ границахъ речитатива, отсутствіе гармоніи и разнообразія музыкальныхъ формъ, очень понятное при древней звуковой системѣ, все это дѣлало невозможной музыку, какъ искусство. Она и не была самостоятельнымъ искусствомъ въ Греціи, а служила лишь дополненіемъ къ танцамъ, поэзіи и мимикѣ. Поэтому, музыка дѣйствовала только своею чувственной и символической стороной. Сжатая въ такія узкія рамки, она должна была довести эти стороны до крайней утонченности, какъ напримѣръ, употребленіе ¼ тоновъ и энгармоническихъ различій.

Такое усложненное отношеніе звуковъ встрѣчало притомъ въ слушателяхъ болѣе тонкую воспріимчивость. Не говоря уже о тою, что у грековъ былъ слухъ, болѣе способный къ различію тонкихъ интерваловъ, чѣмъ у насъ, воспитанныхъ на математически невѣрномъ строѣ фортепіанъ, нужно прибавить, что у имъ была также болѣе сильная потребность возбуждать въ себѣ разнообразныя настроенія посредствомъ музыки, чѣмъ у насъ, привыкшихъ къ объективному созерцанію искусныхъ построеній звуковъ, умѣряющему ихъ элементарное дѣйствіе.

Послѣ всего сказаннаго, покажется понятнымъ болѣе интенсивное дѣйствіе музыки въ древности, а также и смыслъ разсказовъ, передающихъ вамъ специфическое вліяніе каждаго тона. Объясненіемъ этихъ разсказовъ должно послужить и строгое раздѣленіе при употребленіи разныхъ тоновъ для извѣстныхъ цѣлей. Дорійскій тонъ употреблялся для серьезныхъ, большею частію религіозныхъ напѣвовъ; фригійскимъ одушевляли воиновъ на битву; лидійскимъ воспѣвали горе и тоску, а эолійскимъ — любовь и вино.

Черезъ это преднамѣренно-строгое распредѣленіе 4-хъ тоновъ (въ примѣненіи къ разнымъ душевнымъ состояніямъ) и черезъ послѣдовательное ихъ соединеніе съ подходящими по содержанію стихотвореніями, греки невольно привыкли, при звукахъ музыкальнаго произведенія, возбуждать въ себѣ настроеніе, соотвѣтствующее его тому. Вслѣдствіе односторонняго своего развитія, музыка сдѣлалась не самостоятельнымъ искусствомъ, а необходимымъ спутникомъ остальныхъ искусствъ и средствомъ для политическихъ, педагогическихъ и другихъ цѣлей. Такому патологическому дѣйствію звуковъ мы противопоставляемъ чистое созерцаніе музыкальнаго произведенія, т. е. единственное чисто-художественное восприниманіе. Въ прекрасному слѣдуетъ относиться активно, а не пассивно; не поддаваться его дѣйствію, а наслаждаться имъ.

Всего чаще упускаютъ изъ виду главный факторъ въ душевномъ процессѣ, сопровождающемъ воспріятіе музыкальнаго произведенія; мы подразумѣваемъ то удовлетвореніе, испытываемое слушателемъ, когда онъ слѣдятъ за мыслями сочинителя и даже предугадываетъ ихъ, часто находя оправданными свои предположенія, а иногда пріятно обманываясь въ нихъ. Только то музыкальное произведеніе можетъ назваться художественнымъ, которое вызываетъ и удовлетворяетъ подобную умственную дѣятельность — своего рода раздумье воображенія. При слушаніи же музыки, эта дѣятельность потому особенно необходима, что произведенія этого искусства не являются разомъ передъ нами и, слѣдовательно, требуютъ неутомимаго вниманія.

Исключительное преобладаніе верхняго голоса въ итальянской музыкѣ мы можемъ объяснить безпечно-лѣнивымъ характеромъ этого народа, неспособнаго на уѵственную работу, необходимую, чтобъ слѣдить за искуссной тканью гармоническихъ и контрапунктныхъ сплетеній.

Болѣе или менѣе сильное дѣйствіе музыки на чувства зависитъ, главнымъ образокъ отъ степени художественнаго развитія. При созерцаніи музыкальнаго произведенія, у непосвященныхъ въ искусство чувства играютъ главную роль, у образованнаго художника — самую незначительную. Чѣмъ сильнѣе въ слушателѣ эстетическое настроеніе, тѣмъ болѣе оно умѣряетъ чисто элементарное. Поэтому мы видимъ, что извѣстная аксіома: «мрачная музыка возбуждаетъ въ насъ грусть, веселая — радость» совсѣмъ не вѣрна.

Могли ли бы наслаждаться жизнію, еслибъ каждый глухой «Requiem», каждый заунывный траурный маршъ, каждое слезливое адажіо должны были въ насъ возбуждать горестныя чувства?

Когда передъ нами возстаетъ, въ своей ясной и трезвой красотѣ, истинно-художественное произведеніе, мы испытываемъ высокую радость, хотя бы въ немъ вылилось все горе человѣчества. Развеселые же финалы Верди или кадрили Мюзара далеко не всегда на насъ наводятъ пріятное настроеніе.

Не смотря на наше утвержденіе, что эстетическое наслажденіе зависитъ отъ художественнаго достоинства музыкальнаго произведенія, нельзя не сознаться, что иногда простой призывъ рога въ горахъ, или тирольскій припѣвъ (Iodler) насъ приводятъ въ большій восторгъ, чѣмъ любая симфонія. Но въ этомъ случаѣ музыка становится на одинъ рядъ съ красотами природы. Она дѣйствуетъ не собственными звуковыми формами, а сливается въ нашемъ чувствѣ съ общимъ настроеніемъ окружающаго ландшафта. Лишь только музыка употребляется для возбужденія въ насъ того или другаго настроенія, какъ подспорье, какъ декорація, она перестаетъ быть чистымъ искусствомъ. Такъ легко смѣшиваютъ элементарное въ музыкѣ съ ея художественной красотой, принимая, такимъ образомъ, часть за цѣлое, что изъ этого возникаютъ нескончаемыя недоразумѣнія. Большая часть мнѣній, выраженныхъ о музыкѣ, относятся въ сущности не къ ней самой, а къ чувственному дѣйствію ея звуковъ.

Когда Генрихъ IV, у Шексиира, передъ самою смертью требуетъ музыки, то онъ, конечно, не желаетъ слѣдить за художественной красотой произведенія, а только хочетъ убаюкивать себя сладостными звуками. То же самое можно сказать и о Порціи съ Бассаіно, въ оценкѣ выбора между тремя ящичками.

Во всѣхъ этихъ случаяхъ дѣло не въ художественномъ достоинствѣ музыки, а въ общемъ ея настроеніи. При такомъ равнодушіи къ характернымъ особенностямъ каждаго произведенія, преобладаютъ впечатлѣнія чисто звуковыя, а не музыкальныя. Тотъ, по истинѣ, слушаетъ музыку, кому она даетъ опредѣленный художественный образъ, а не дѣйствуетъ только на его настроеніе. Неоспоримое дѣйствіе музыки на наши душевныя состоянія и его высокое психологическое и физіологическое значеніе не должны мѣшать нашей критикѣ различать въ немъ художественный элементъ отъ чувственнаго.

Весьма поучительнымъ примѣромъ такой путаницы понятій и словъ являются намъ «музыкальныя изверженія» (Musikalische Explostonen) Беттины Арнимъ, какъ называетъ Гёте ея письма о музыкѣ. Въ убѣжденіи, что она говоритъ о музыкѣ, она распространяется постоянно о загадочномъ дѣйствіи этого искусства на нее и преднамѣренно устраняетъ всякое разумное къ нему отношеніе.

Въ каждомъ музыкальномъ произведеніи она видитъ какую-то подавляющую тайну природы, а не твореніе человѣческаго ума; «музыкой» она называетъ безчисленныя явленія, которыя, пожалуй, имѣютъ съ музыкой какую-нибудь одну общую сторону — хоть благозвучіе, ритмъ, стройность и т. п. Немудрено, что она, въ своемъ музыкальномъ опьяненіи, доходитъ до того, что называетъ не только Гёте, но и Христа — великими музыкантами.

Мы не оспариваемъ права употреблять въ рѣчи извѣстныя метафоры и поэтическія вольности. Мы понимаемъ, почему Аристофанъ, въ своихъ «Осахъ», называетъ тонко образованный умъ «мудрымъ и музыкальнымъ», мы находимъ мѣткимъ отзывъ графа Рейнгардта объ Эденшлегерѣ, чго у него «музыкальные глаза». Серьезныя же изслѣдованія не должны придавать музыкѣ инаго смысла, кромѣ того, который ей придаетъ эстетика, иначе окончательно подкашиваются и безъ того шаткія основанія этой науки.

VI.

Всѣ искусства обязаны природѣ въ двухъ отношеніяхъ: она даетъ имъ, во-первыхъ, сырой матеріалъ, а во-вторыхъ, извѣстную долю прекраснаго, годную для художественной обработки. Постараемся перечислить, что природа даетъ собственно музыкѣ.

Металлы, дерево, кожи и кишки звѣрей, — это сырой матеріалъ, необходимый человѣку для произведенія перваго основанія музыки — чистаго звука измѣримой высоты. Онъ — основа мелодіи и гармонія, двухъ главныхъ факторовъ музыкальнаго искусства. Ни мелодія, ни гармонія не встрѣчаются въ природѣ, а суть произведенія человѣческаго ума. Звуковыя явленія природы лишены всякаго разумнаго отношенія въ послѣдовательности звуковъ, ихъ составляющихъ, т. е. не представляютъ собою мелодіи и не могутъ быть воспроизведены на нашей гаммѣ. Безъ мелодіи же немыслимо дальнѣйшее развитіе музыкальнаго искусства.

Гармонія, въ музыкальномъ смыслѣ, т. е. одновременное созвучіе извѣстныхъ тоновъ, также не встрѣчается въ природѣ, а есть произведеніе человѣческаго ума, хоть и гораздо позднѣйшаго періода развитія. Грекамъ была извѣстна гармонія; они пѣли только въ октаву или унисонъ. Употребленіе терціи и сексты стадо распространяться только съ XII столѣтія.

Только третій элементъ музыки — ритмъ, необходимое подспорье мелодіи и гармоніи, находится внѣ человѣка. Примѣромъ можетъ служить галопъ лошади, крикъ перепела, плескъ волнъ. Не всѣ, но большинство звуковыхъ явленій природы — ритмичны; а именно, въ природѣ встрѣчается часто двухстопный ритмъ, т. е. подъемъ и паденіе, приливъ и отливъ. Разница музыкальнаго ритма и ритма, встрѣчающагося въ природѣ, очевидна — въ музыкѣ гармонія и мелодія проявляются ритмически, а въ природѣ только сотрясенія воздуха слѣдуютъ одно за другимъ въ извѣстномъ ритмѣ. Всего раньше въ дикарѣ и ребенкѣ пробуждается сознаніе ритма, какъ единственнаго элемента музыки, встрѣчающагося въ природѣ.

Какимъ образомъ человѣческій умъ дошелъ до теперешней музыкальной системы, покажетъ намъ исторія музыки. Мы же удовольствуемся выводомъ, что мелодія и гармонія, наша музыкальная гамма, раздѣленіе тоновъ на Dur и на Moll — все это постепенно возникшія изобрѣтенія человѣческаго ума.

Фактъ, что часто ребенокъ или простолюдинъ вѣрно беретъ терціи и умѣетъ обращаться съ диссонансами, нисколько не опровергаетъ наше положеніе, а только показываетъ, какъ глубоко проникли въ машу жизнь главнѣйшіе основные законы современной теоріи музыки.

Переходъ изъ области природы въ область музыкальнаго искусства совершается при помощи математики. Конечно, было бы ошибочно предполагать, что человѣкъ подобралъ гамму посредствомъ математическаго вычисленія колебаній, соотвѣтствующихъ каждой нотѣ; онъ безсознательно употреблялъ первобытныя представленія о величинахъ я отношеніяхъ, безсознательно считалъ и мѣрилъ, хотя впослѣдствіи наука доказала вѣрность его разсчетовъ.

Послѣ разсмотрѣнія этого вопроса, необходимаго для опредѣленія музыкально-прекраснаго, переходимъ на почву эстетики.

Измѣримой высоты звукъ и правильная система музыки — это только матеріалъ для сочинителя; остается рѣшить вопросъ, откуда онъ беретъ предметъ, сюжетъ для своихъ произведеній; откуда берется то, что отличаетъ одно произведеніе отъ другаго, т. е. его содержаніе. Пластическія искусства подражаютъ природѣ или описываютъ ее. Живописецъ не можетъ изобразить Наполеона или Ахилла, не изучивъ сперва анатомію человѣческаго тѣла и условія выраженія на человѣческомъ лицѣ.

Поэтъ, описывая поле битвы, представляетъ себѣ дѣйствительное побоище посредствомъ воображенія. Напротивъ того, музыка нигдѣ въ природѣ не находитъ себѣ первообраза для своихъ твореній, для музыки не существуетъ красоты природы.

Важность этого различія очевидна; творчество поэта, живописца, ваятеля, можно всегда свести на подражаніе; но невозможно найти предмета. подражаніемъ которому было бы, напримѣръ, соната, рондо, увертюра.

Композиторъ не подражаетъ природѣ, онъ творитъ самостоятельно. Когда, напримѣръ, говорятъ объ увертюрѣ Эгмонта Бетговена, о Мелузинѣ Мендельсона, то не слѣдуетъ предполагать, что извѣстные разсказы или былины дали сюжетъ композитору также какъ и поэту, который изъ нихъ сочинилъ бы драму иль поэму. Поэту они дали типы, который онъ отчасти выяснилъ, отчасти измѣнилъ, а композитору эти типы служатъ только художественнымъ возбужденіемъ. Увертюра Бетговена не служитъ музыкальнымъ выраженіемъ подвиговъ, убѣжденій или судьбы Эгмонта, какъ картина, представляющая Эгмонта, или трагедія, въ которой онъ является героемъ. Содержаніе увертюры составляетъ рядъ звуковъ, созданный композиторомъ сообразно съ законами искусства; названіе же музыкальнаго произведенія такъ независимо отъ звуковъ, его составляющихъ, что, не дай самъ авторъ то или другое имя своему сочиненію, мы бы никакъ не напади на настоящее заглавіе. Только зная кто заглавіе, мы можемъ судить о соотвѣтствіи музыки сюжету, но при этомъ сужденіи мы должны употреблять мѣрку не музыкальную. Хотя можно бы сказать, что увертюра Прометея не довольно грандіозна для такого предмета, ее можно назвать безукоризненною въ музыкальномъ отношеніи.

Еще одна необходимая оговорка: у Гайдена (Vier Jahreszeiten) и у Бетговена (Symphonie Pastorale) встрѣчаются звуки, которые суть явныя подражанія природѣ, напр. крикъ пѣтуха, кукушки, перепела и т. п.; ни эти звуки имѣютъ не музыкальное, а поэтическое значеніе. Они должны намъ напоминать то впечатлѣніе, которое они въ дѣйствительности производили на насъ, а не представлять собою музыкально-прекраснаго.

VII.

Есть ли у музыки содержаніе? — Вотъ опорный вопросъ, постоянно поднимаемый во всѣхъ преніяхъ о нашемъ искусствѣ. Вопросъ этотъ рѣшаютъ въ различныя стороны. Вѣскіе голоса отстаиваютъ безсодержательность музыки; — они всѣ почти принадлежатъ философамъ, какъ, напримѣръ, Руссо, Кантъ, Гегель, Гербартъ, Бадиртъ и др. Изъ многочисленныхъ физіологовъ, придерживающихся этого воззрѣнія, для насъ всего важнѣе Лотце и Гельмгольцъ — глубокіе мыслители, замѣчательные также по своему музыкальному образованію. Несравненно многочисленнѣе шеренга, ратующая за содержаніе музыки; это, собственно, спеціалисты-музыканты между писателями, и на ихъ же сторонѣ громадное большинство публики.

Съ перваго взгляда можетъ показаться страннымъ, что именно люди, всего лучше знакомые съ техническими условіями музыки, не могутъ отдѣлаться отъ ошибки, явно противорѣчащей этимъ условіямъ, тогда какъ этого скорѣе можно было ожидать отъ отвлеченныхъ философовъ. Но это происходитъ оттого, что музыканты въ этомъ случаѣ преимущественно хлопочутъ о т. н. чести своего искусства; они вооружаются не противъ научнаго мнѣнія, а противъ преступной ереси. Противоположное воззрѣніе имъ кажется униженіемъ искусства, святотатствомъ. — «Какъ? Дивное искусство, которое насъ одушевляетъ и вдохновляетъ, которому столько возвышенныхъ умовъ посвятили свою жизнь, которое можетъ служить самымъ благороднымъ идеямъ, это искусство не имѣетъ содержанія? Его низводятъ на степень пустой забавы, безсмысленнаго щекотанія слуха?» Но такіе безсвязные возгласы ничего ровно не могутъ доказать или опровергнуть. Тутъ рѣчь идетъ не о вопросѣ чести, о знамени партіи, а просто объ изслѣдованіи истины, и для этого необходимо прежде всего ясно опредѣлять основныя понятія.

Смѣшеніе понятій содержанія и предмета или цѣли всего больше внесло неясности въ этотъ вопросъ; одно и то же понятіе часто обозначается различными словами, и, наоборотъ, одно я то же слово прилагается къ различнымъ понятіямъ. Содержаніе въ собственномъ, буквальномъ смыслѣ этого слова, есть то, что предметъ заключаетъ, держитъ въ себѣ. Въ этомъ смыслѣ, звуки, изъ которыхъ состоитъ музыкальное произведеніе и которые къ нему относятся какъ части къ цѣлому, составляютъ его содержаніе. Если никто не удовольствуется подобнымъ отвѣтомъ, видя въ немъ нѣчто само собою разумѣющееся, то.это только потому, что обыкновенно смѣшиваютъ понятіе о содержаніи съ понятіемъ о предметѣ (цѣли, назначеніи). При вопросѣ о содержаніи музыки постоянно имѣютъ въ виду ея предметъ, сюжетъ, который, въ качествѣ идеи или идеала, прямо противопоставляется матеріальному элементу, звукамъ. Содержанія въ этомъ смыслѣ, т. е. сюжета, музыка имѣть не можетъ. Калертъ съ полнымъ правомъ напираетъ на то, что музыка не допускаетъ, подобно живописи, словеснаго объясненія (Aesthetik, 380), хотя онъ ошибается, утверждая тутъ же, что подобное объясненіе можетъ «служить подспорьемъ недостаточному художественному наслажденію». Во всякомъ случаѣ, его слова отчасти выясняютъ занимающій насъ вопросъ. Если бъ музыкальнымъ содержаніемъ являлся опредѣленный предметъ — его не трудно было бы передать словами. Не опредѣленное же содержаніе, которое каждый можетъ объяснять и обозвать по своему, которое «можно только прочувствовать, а не выразить словами» — нельзя назвать содержаніемъ въ томъ смыслѣ, который желаютъ придать этому слову.

Музыка состоитъ изъ звуковыхъ рядовъ, звуковыхъ формъ, которыя не имѣютъ другаго содержанія, кромѣ самихъ себя — мы опять-таки ихъ сравнимъ съ архитектурой и танцами. Какъ бы ни разбиралъ и ни объяснялъ каждый изъ насъ, судя по своимъ индивидуальнымъ особенностямъ, впечатлѣніе любаго музыкальнаго произведенія, онъ не найдетъ инаго содержанія, кромѣ звуковыхъ формъ, ибо музыка не только выражается звуками, но выражаетъ одни звуки.

Крюгеръ, ученый и остроумный защитникъ музыкальнаго содержанія, утверждаетъ, что музыка даетъ намъ только одну сторону того же содержанія, которымъ пользуются и другія искусства.

«Всякая пластическая фигура, говоритъ онъ (Beitrage, 131), представляется намъ въ минуту покоя; она являетъ намъ не настоящее дѣйствіе, а прошедшее, или же состояніе. И такъ, картина, или статуя не говоритъ намъ: Апполонъ побѣждаетъ! — но она намъ показываетъ побѣдителя, грознаго бойца» и т. д. — "Музыка же даетъ намъ сказуемыя къ этимъ неподвижнымъ, пластическимъ подлежащимъ, ихъ дѣятельность, душевное движеніе, и, если мы, въ первыхъ, узнаемъ дѣйствительное, постоянное содержаніе «гнѣвный, любящій» и т. п., то въ музыкѣ мы видимъ соотвѣтствующее ему движеніе «любить, гнѣваться, волноваться, стремиться». Но тутъ-то и ошибка: музыка можетъ и волноваться, и стремиться, но отнюдь не гнѣваться или любить — ссылаемся на вторую главу нашей статьи.

Мы уже намекали на то, какъ тѣсно связанъ вопросъ о содержаніи музыки съ ея отношеніемъ къ прекрасному въ природѣ. Музыкантъ не находитъ внѣ себя образцовъ для своего творчества, — а этими образцами опредѣляется и выясняется содержаніе другихъ искусствъ. Музыку же можно назвать въ полномъ смыслѣ безплотнымъ, искусствомъ. Мы нигдѣ не встрѣчаемъ прообразовъ ея твореній, и поэтому не могли включить ихъ въ кругъ нашихъ понятій. Она не изображаетъ извѣстнаго, опредѣленнаго предмета, и поэтому ея содержаніе не можетъ быть выражено словами, или формулировано по законамъ разсудочнаго мышленія.

О содержаніи художественнаго произведенія можетъ быть рѣчь только тогда, когда это содержаніе противопоставляютъ формѣ — оба понятія другъ друга обусловливаютъ и дополняютъ. Тамъ, гдѣ форма нераздѣльна отъ содержанія, немыслимо и самобытное содержаніе. Въ музыкѣ же мы находимъ форму и содержаніе, предметъ и внѣшнее построеніе слитыми въ нераздѣльное единство. Этою своею особенностью она рѣзко отличается отъ пластическихъ искусствъ и отъ поэзіи, которымъ возможно одно и то же содержаніе облекать въ различныя формы. Изъ жизни Вильгельма Телля Флоріанъ сдѣлалъ историческій романъ, Шиллеръ — драму, Гёте началъ было не изображать въ эпической поэмѣ. Афродита, выходящая изъ волнъ морскихъ, стала предметомъ и содержаніемъ множества картинъ и статуй, рѣзко отличающихся другъ отъ друга по формѣ. Но въ музыкѣ нѣтъ содержанія помимо формы, или формы помимо содержанія. Разсмотримъ это нѣсколько подробнѣе.

Самостоятельною, эстетически-нераздѣльною, музыкальною единицею, во всякомъ сочиненіи, является тема; въ ней мы должны искать всѣ музыкальныя задачи и ихъ выполненіе. Прослушаемъ же, напримѣръ, хотя главную тему въ симфоніи B-dur Бетговена. — Что въ ней содержаніе? Что форма? Гдѣ кончается первое? Гдѣ начинается послѣднее? Мы доказали, что опредѣленное чрство не можетъ служить содержаніемъ музыкальной піесы и надѣемся, что каждый новый примѣръ еще болѣе подтвердитъ наше воззрѣніе. Въ чемъ же искать содержанія? Въ самихъ звукахъ? — Конечно, но они же даютъ и форму. Въ чемъ искать форму? Въ тѣхъ же звукахъ? — Но они намъ являются формой не пустою, а осмысленной. Всякая практическая попытка отдѣлить въ любой темѣ форму отъ содержанія приведетъ къ противорѣчіямъ или къ полной произвольности. Напримѣръ, что измѣняется въ мотивѣ, сыгранномъ октавою выше или на другомъ инструментѣ? Его содержаніе или его форма? Если послѣдняя, какъ большею частію станутъ утверждать, то что же останется содержаніемъ? Только опредѣленные, измѣримый интервалы между звуками? Но это музыкальный абстрактъ. Перенесеніе мотива на другой тонъ, на другой инструментъ, не измѣняетъ ни его формы, ни его содержанія, но только его окраску, какъ разноцвѣтныя стекла какой-нибудь бесѣдки намъ показываетъ окружающій ландшафтъ то въ синемъ, то въ красномъ, то въ желтомъ свѣтѣ. Музыка обладаетъ громаднымъ богатствомъ такихъ окрасомъ, отъ самыхъ яркихъ контрастовъ до самыхъ нѣжныхъ оттѣнковъ, и пользуется ими для самыхъ разнообразныхъ эффектовъ.

Когда дѣло идетъ о цѣломъ, сложномъ сочиненіи, конечно, можно говорить о его формѣ и его содержаніи. Но тогда эти слова употребляются не въ точномъ ихъ смыслѣ. Формой симфоніи, увертюры, сонаты называютъ построенія и соотношенія ея отдѣльныхъ частей, точнѣе сказать, симметрію этихъ частей въ ихъ послѣдовательности, противоположности, повтореніи, постепенномъ развитіи и т. д. Содержаніемъ называютъ темы, на которыхъ построено все музыкальное зданіе. И такъ, тутъ рѣчь идетъ не о содержаніи въ смыслѣ сюжета, задачи, а o содержаніи чисто музыкальномъ. Если же слово содержаніе принято въ точномъ, логическомъ его смыслѣ, то мы должны его искать не въ цѣломъ, многосложномъ сочиненіи, а въ его музыкальной основѣ, т. е. въ темѣ или въ темахъ. Въ нихъ же форма нераздѣльно сливается съ содержаніемъ. Если мы захотимъ кому-нибудь передать содержаніе музыкальнаго мотива, мы должны ему сыграть или спѣть самый мотивъ.

Такъ какъ музыкальное творчество подчинено опредѣленнымъ эстетическимъ законамъ, то тема не можетъ расплываться въ произвольной импровизаціи, а должна послѣдовательно и постепенно развиваться, какъ цвѣтокъ изъ почки.

Безсодержательными мы поэтому назовемъ какія-нибудь свободныя прелюдіи, при которыхъ виртуозъ скорѣе отдыхаетъ, чѣмъ творитъ, въ которыхъ аккорды, арпеджіи, фіоритуры замѣняютъ самобытныя звуковые образы. Такія прелюдіи индивидуальности не имѣютъ, мы ихъ съ трудомъ отличимъ другъ отъ друга, и смѣло можемъ сказать, что въ нихъ нѣтъ содержанія: (въ болѣе широкомъ смыслѣ этого слова), потому что нѣтъ темы.

Наши эстетики и критики недостаточно понимаютъ важную роль главной темы въ музыкальномъ произведеніи. Тема сама по себѣ обнаруживаетъ настроеніе, одушевляющее всю піесу. Когда Бетговенъ начинаетъ свою увертюру «Леоноры» или Мендельсонъ свою «Фингалову пещеру», всякій истый музыкантъ, по первымъ же тактакъ, долженъ почувствовать, какое предъ нимъ воздвигается волшебное зданіе. По первой же темѣ «Фауста» Доницетти или «Луизы Миллеръ» Верди, достаточно, чтобы мы почувствовали себя въ кабачкѣ.

Въ Германіи и теорія, и практика придаютъ чрезмѣрное значеніе музыкальной разработкѣ сравнительно съ тематическимъ содержаніемъ. Но то, что не заключается въ темѣ (явно или скрыто), не можетъ быть впослѣдствіи органически развито, и бѣдности темъ, а не отсутствію умѣнія ихъ развивать, должно приписывать, что въ ваше время уже не появляются симфоніи въ родѣ Бетговевскихъ.

Еще одна важная оговорка: безпредметная формальная красота музыки ни мѣшаетъ ей налагать на свои творенія печать индивидуальности. Самъ способъ творчества, выборъ опредѣленной темы, разработка ея въ опредѣленную сторону ярко характеризуютъ каждое истинно-геніальное произведеніе. Мелодія Моцарта или Бетговена также цѣльна и индивидуальна, какъ стихъ Гёте, картина Рафаэля, статуя Торвальдсена. Самобытныя музыкальныя мысли (темы) въ ней опредѣлены, какъ цитаты, и наглядны, какъ пластическія изображенія; онѣ цѣльны, индивидуальны, вѣчны.

Мы никакъ не можемъ согласиться съ воззрѣніемъ Гегеля, которыя, не допуская въ музыкѣ объективнаго содержанія, видитъ въ ней только выраженіе «безличнаго внутренняго настроенія» (des individualitätslosen Innern). Даже съ его точки зрѣнія, если упускать изъ виду объективно-творческую дѣятельность композитора и находить въ музыкѣ одно «свободное проявленіе субъективности» (freie Entäusserung der Subjectivität), нельзя утверждать безличность музыкальныхъ произведеній, такъ какъ субъективность уже предполагаетъ индивидуальность.

Мы разсмотрѣли выше, какъ индивидуальность художника проявляется при выборѣ и разработкѣ музыкальныхъ элементовъ. Въ отвѣтъ на упрекъ безсодержательности, мы старались доказать, что музыка, въ свойственныхъ ея формахъ, одушевлена такою же божественной искрой, какъ и другія искусства. Но тѣмъ только, что мы отрицаемъ въ ней всякое постороннее содержаніе, мы можемъ защитить ея истинный, внутренній смыслъ.

"Русская Мысль", кн. XI, 1880

---

1. Въ наше время за этотъ вопросъ съ жаромъ ухватился Рихардъ Вагнеръ. Особливо въ послѣднихъ своихъ произведеніяхъ онъ даетъ рѣшительный перевѣсъ драматическому принципу въ ущербъ музыкальному; съ его точки зрѣнія, лучшей его оперой должно считать «Тристана и Изольду», мы же несравненно выше ставимъ «Таннгейзера», въ которомъ композиторъ хотя и далеко не возвысился до точки зрѣнія чисто музыкальной красоты, но, по крайней мѣрѣ, завѣдомо не отрекается отъ нея.
2. Эти строки ужаснули поклонниковъ Бетговена. Лучшимъ отвѣтомъ имъ могутъ служить слова Отто Яна (Jahn) въ его статьѣ о новомъ изданіи Бетговена (Breitkopf und Hаrtel). Янъ приводитъ извѣстный разсказъ Шиндлера о томъ, что Бетговенъ на вопросъ: что выражаютъ его сонаты D-moll и F-moil, отвѣтилъ: «Прочтите Бурю Шекспира». Вѣроятно, говоритъ Янъ, спрашивавшій вынесъ при чтеніи твердое убѣжденіе, что «Буря» Шекспира дѣйствуетъ на него иначе, чѣмъ на Бетговена, и не вдохновляетъ его ни на какія D-moll’ныя или F-moll’ныя сонаты. Намъ очень интересно знать, что именно эта драма могла пробудить Бетговена къ такимъ созданіямъ. Но желаніе искать ихъ объясненіе въ Шекспирѣ было бы доказательствомъ отсутствія всякаго музыкальнаго пониманія. При адажіо квартета F-dur (Op. 18, № 1), Бетговенъ, говорятъ, думалъ о сценѣ въ склепѣ изъ «Ромео и Юліи». Если вы внимательно прочтете эту сцену «и будете представлять ее себѣ, слушая кто адажіо, то усилите ли вы этимъ музыкальное наслажденіе, или повредите ему?» — Надписи и заглавія, даже сдѣланныя самимъ Бетговеномъ, не помогутъ существенно вникнуть въ смыслъ произведенія, напротивъ, можно опасаться, что они вызовутъ ложное толкованіе. Прекрасная соната въ Es-dur (Op. 81) носитъ, какъ извѣстно, заглавіе «Les adieux, l’absence, le retour» и потому на нее указываютъ, какъ на блестящій примѣръ музыки, написанной на программу. «Что эти моменты изъ жизни влюбленной парочки» говоритъ Марксъ (который, впрочемъ, не рѣшаетъ вопроса, обвѣнчаны эти влюбленные, или нѣтъ)--«предполагается само собой, но композиція намъ даетъ и доказательство». Ленцъ видитъ въ финалѣ «двухъ любовниковъ, стремящихся другъ къ другу съ раскрытыми объятіями». На самомъ дѣлѣ же оказывается, что Бетговенъ на оригинальной рукописи первой части сдѣлалъ замѣтку: «Прощаніе при отъѣздѣ Его Императорскаго Высочества Эрцгерцога Рудольфа, 4 мая 1809 года». Вторая часть носитъ заглавіе «Прибытіе Его Императорскаго Высочества, Эрцгерцога Рудольфа, 30 января 1810 года». — Мы можемъ только порадоваться, заключаетъ Янъ, что Бетговенъ обыкновенно не дѣлалъ такихъ надписей, которыя многихъ привели бы къ ложному мнѣнію, что кто понимаетъ заглавіе, пойметъ и само произведеніе. Его музыка выражаетъ все, что онъ хотѣлъ сказать.