О подделке старинных картин
I. На европейском картинном рынке все чаще и чаще стали появляться картины, столь искусно подделанные под старину, что даже опытнейшие знатоки становятся перед ними в тупик.
Подделка картин — дело не новое. В XVI и XVІІ веках уже известны художники, усвоившие себе манеру того или другого из великих мастеров, а иногда и нескольких сразу, и благополучно продававшие под чужою фирмою нетребовательным любителям свои произведения. В этом отношении, между прочими, печальною известностью пользовался Лука Джордано (1632—1705), о котором его биограф, француз-писатель средины XVIII века, свидетельствует:
...«Jordene prit de vieilles toiles, qu'il peignit dans le goût du Titien, du Bassan et du Tintoret, et les envoya vendre à ce curieux, par son père comme originales, et en reçut un gros prix»...
В XVIII веке своими подделками был известен немецкий художник Хр. В. Дитрих (1712—1774). Голландец Johann von de Breda (1683—1750) подделывал Брейгеля Бархатного и Вувермана. Многочисленные изображения головы Христа в терновом венке, снабженные монограммою Дюрера, писаны неизвестным фальсификатором XVIII века, кисти которого, по всей вероятности, следует приписать картину, под Дюрера, появившуюся впервые на аукционе в Амстердаме в 1708 году и наделавшую много шуму.
Дюреру кажется, более чем кому-либо из художников, везло по части копиистов и просто подделывателей, в качестве каковых могут быть названы: Jobst Harrich, Jeremias Günther, J. G. Fischer, J. Chr. Rupprecht и G. Gurtner.
К более позднему времени относятся подделки Röhrich'a, умершего в 1818 году. Двойной портрет его работы, изображающий по пояс сидящего мальчика и стоящую около молодую девушку в причудливом головном уборе, повторенный им более 14-ти раз, долго считался произведением кисти Кранаха и, под этим великим именем, получил доступ в очень хорошие галереи: Шпена в Мюнхене, Майнцкую городскую, Брера в Милане и другие. Теперь столь же хорошо известны подделки Ганса Гофмана в стиле Дюрера, между тем, как еще в 1893 году изображение Христа его работы, находящееся в Утрехте, считалось оригинальным произведением великого мастера.
A. Houbraken в своем капитальном труде (1718 г.) сообщает, что в его время, под громкими именами итальянских художников, на аукционах в Голландии часто появлялись картины весьма сомнительного происхождения. Однажды J. de Moucheron, пишет он, продал собственноручную копию с Poussin'a почтмейстеру г. Цволле за оригинал.
Подделкою картин особенно усердно стали заниматься в конце ХІХ века, когда этого рода искусство, в силу затрудненных условий сбыта, преобразуется в отрасль промышленности. В роли капиталистов-предпринимателей являются торговцы картинами, нанимающие хорошо владеющих кистью, способных художников. Ими подделывается все, на что есть спрос и мода. Более смелые и уверенные в себе художники пишут в желаемом вкусе с натуры, робкие — копируют гравюры или же картины старых мастеров, выбирая, конечно, менее известные, изменяя и комбинируя детали и части по своему. Подобные мастерские были обнаружены в Антверпене, Брюсселе и Мюнхене. В Брюсселе живет художник, усвоивший себе в совершенстве манеру Гольбейна-младшего. Он пишет бородатые лица в костюмах начала XVI века, окружая их обстановкой, характерной для этого мастера.
Из боязни судебного преследования картины этого рода в мастерских обыкновенно не снабжаются подписью или монограммой подделываемого мастера. Впрочем, отсутствие монограммы, при ясно выраженном характере картины, не безвыгодно еще и в другом отношении: психологическом. Покупателю-коллекционеру предоставляется самому определить мастера и радоваться сделанному открытию.
От одного берлинского антиквара нам пришлось слышать, что на подобном «Дюрере», долго висевшем у него в магазине, и считавшемся оригинальным, однажды ему удалось открыть, едва заметную в лупу, полную подпись подделывателя. Самолюбивый задор ли это мастера своего дела или же средство самозащиты — трудно решить.
Кроме общего характера живописи подделываемого художника, фальсификатору надо позаботиться о признаках, придающих картине старинный вид. Кроме мастера надо подделать еще и время, положившее свою печать на его произведение. Новейшие подделки в этом отношении отличаются большим совершенством. Вот как это достигается:
Основанием для живописи выбирают обыкновенно действительно старые материалы, доску или холст, достать которые не составляет большого труда. Вряд ли в настоящее время станет кто-либо подделывать червоточины в дереве доски, простреливая ее мелкой дробью, как о том писал Köster в 1830 году. Такого вида подделку не трудно было бы отличить. Если взята доска от старой картины, то на ней оставляют и старую грунтовку; если же доска без грунта, то ее грунтуют заново, стараясь, затем, скрыть по краям картины признаки новой работы.
Существует несколько способов покрывать картину сетью искусственных трещинок (craquelures), но нет ни одного, который бы дал те же результаты, которые получаются после продолжительного и постепенного изменения картины, так как естественная сеть трещинок образуется, как совершенно верно заметил Фриммель, по строго определенным законам.
Чтобы образовать щели в слое краски, картину подвергают резким переменам температуры, поливая ее при этом водою. По другому способу ее покрывают лаком пока картина еще не вполне высохла или же пишут ее на не вполне окрепшем подмалевке из сохнущего масла с большой примесью сиккатива (сушки). Чаще же всего трещинки подделывают от руки острою иглой, втирая затем в царапины темную краску. Встречаются подделки трещинок, сделанные прямо кистью.
Весьма недавно фальсификаторами изобретен остроумный способ, дающий поразительные результаты. Он состоит в следующем:
Картину пишут сначала на листе бумаги, более толстой или тонкой, в зависимости от характера трещинок, которые желательно получить. Законченную вполне и высохшую живопись свертывают, затем в трубку, ломают и мнут, после чего ее переводят на старую доску или полотно, совершенно удаляя, во время этой операции, первоначальное основание — бумагу. Окончательный туалет поддельной картины состоит в том, что ее местами смывают, портят и реставрируют. Остается снабдить ее галерейным номером, оттиском гербовой печати или инициалом на изнанке и товар готов для продажи. Остается лишь сбыть ее, что не так легко.
«Надо удивляться», пишет Фриммель: «той ловкости, с которой подыскиваются все новые способы, чтобы скрыть следы происхождения поддельных картин и выдать эти произведения за остатки галереи, существовавшей где-то далеко от места продажи, лучше всего в России».
В прошлом году нам пришлось наблюдать два случая, показывающих, насколько совершенны подделки и насколько иногда бывает трудно разрешить вопрос о подлинности картины. В одном из них суду знатоков была представлена итальянская картина XV века, — в другом картина немецкой школы начала ХѴI века. В обоих случаях разные лица, общепризнанная авторитетность которых не подлежит ни малейшему сомнению, высказали диаметрально-противоположные, взаимно исключающие суждения. Действительно ли упомянутые картины подлинники или же подделки новейшего времени — так и осталось невыясненным, благодаря полному отсутствию объективных данных. Подобные случаи бывают нередко.
В борьбе экспертизы с фальсификацией настал момент, когда последняя взяла перевес. Для успешности дальнейшей борьбы экспертизе необходимо новое оружие, новые более точные методы исследования художественных объектов.
