О новом балете (Левинсон)/ДО

О новом балете
авторъ Андрей Яковлевич Левинсон

Опубл.: 1911. Источникъ: az.lib.ru

О НОВОМЪ БАЛЕТѢ

Андрей Левинсонъ

Вопросъ о балетѣ, его историческихъ судьбахъ и эстетикѣ, его прошедшемъ и будущемъ, лишь недавно и нѣсколько случайно сталъ на очередь. Случайно — потому, что мы, недавніе въ сущности адепты вѣковой традиціи, пришли къ русскому балету кружнымъ путемъ, черезъ Парижъ и Берлинъ, а на балетъ, классическій оглянулись лишь черезъ всѣ новшества балетмейстера-протестанта и реформатора М. М. Фокина.

И вотъ, тотъ преимущественный характеръ стихійной азіатской экзотики, которымъ надѣлила наше искусство неутомимая дѣятельность С. П. Дягилева въ Парижѣ, та глубоко засѣвшая къ русскомъ интеллигентѣ и литераторѣ враждебная подозрительность къ балету, какъ искусству для привиллегированныхъ, и, наконецъ, обратная историческая перспектива, въ которой представляется намъ, запоздалымъ цѣнителямъ, развитіе балетныхъ формъ, всѣ эти обстоятельства, обусловили такую-же смутность и произвольность оцѣнокъ въ этой новой области, какая давно уже царитъ въ анархической средѣ драматическаго театра.

Намъ, неофитамъ и ревнителямъ культа Терпсихоры, вчера еще равнодушнымъ, быть можетъ, и чуждымъ прекрасному искусству танца, сегодня же глубоко очарованнымъ, — намъ не пристало еще говорить о немъ догматическимъ и исчерпывающимъ образомъ, незыблемо устанавливать его эстетику, повелительно указывать ему пути къ будущему…

Этотъ громадный трудъ еще впереди, да и не знаю, существуетъ-ли среди насъ тотъ Алкидъ, на чьи сильныя плечи можно было-бы взвалить всю тяжесть этой задачи?

Теперь, когда затихъ вкрадчивый шелестъ европейской рекламы, опьянившій столькихъ, когда не слѣпитъ больше взгляда неслыханный блескъ парижскихъ премьеръ, и улегся неблагородный пылъ полемическихъ стычекъ, мнѣ хотѣлось-бы побесѣдовать съ читателями о нашемъ балетѣ.

Хотѣлось-бы, чуждаясь преждевременныхъ обобщеній и гнушаясь нудной фразеологіи, общепринятой въ наши дни въ сужденіяхъ объ искусствѣ, лишь подѣлиться нѣкоторыми наблюденіями надъ новыми явленіями, одушевившими столь многихъ любовью къ полузабытой, опереженной смѣлыми сестрами Музѣ хоровода, лишь посчитаться съ читателемъ впечатлѣніями и — сомнѣніями.

Редакція даетъ мѣсто настоящей статьѣ, но считаетъ долгомъ заявить, что какъ оцѣнка новаго балета, такъ и всѣ теоретическіе выводы автора лежатъ всецѣло на его отвѣтственности. Желая какъ можно разностороннѣе и безпристрастнѣе освѣтить столь мало выясненную еще теорію танца, редакція предполагаетъ въ ближайшемъ будущемъ помѣстить и другія статьи но этому вопросу.

Описать дѣятельность М. М. Фокина и его сотрудниковъ, въ связи съ знаменательными парижскими постановками, и формулировать тѣ выводы, къ которымъ привело меня внимательное ознакомленіе съ нею — вотъ моя непосредственная задача.

1. «Клеопатра», «Шехерезада».

«Клеопатра» — одна изъ первыхъ постановокъ М. М. Фокина — въ теченіе двухъ «русскихъ сезоновъ» удержалась въ центрѣ всеобщаго вниманія, на высотѣ неизмѣннаго успѣха.

Программа «Клеопатры», навѣянная «Египетскими ночами» Пушкина и новеллой Теофиля Готье, развивается на фонѣ непритязательной, но изящной партитуры Аренскаго въ пышной рамѣ декорацій Л. Бакста. Петербургская редакція балета, болѣе выдержанная, но менѣе богатая, остается вѣрной музыкальному тексту Аренскаго, мотивы котораго почерпнуты изъ записей этнографовъ, изслѣдователей Египта, а замыселъ навѣянъ, очевидно, знаменитыми танцами изъ «Самсона и Далилы» Сенъ-Санса, между тѣмъ какъ въ Дягилевской редакціи онъ дополненъ и замѣненъ отчасти разнородными по стилю, хотя и значительными отрывками. Дѣйствіе открывается шествіемъ служительницъ храма, несущихъ амеоры, наполненныя водою въ Нилѣ. Таоръ не слѣдуетъ за подругами: ее останавливаетъ появленіе молодого воина, Амуна. Онъ возвратился съ охоты. Съ дѣтской рѣзвостью Таоръ симулируетъ бѣгство и робость преслѣдуемой газели, Амунъ пронизываетъ ее воображаемыми стрѣлами, которыя мечетъ шутливо напряженный лукъ. Но вотъ уже нѣтъ ни дичи, ни охотника, воинственный задоръ смѣнился любовнымъ томленіемъ, и подоспѣвшій жрецъ благословляетъ союзъ любовниковъ, склонившихся предъ нимъ въ нѣсколько вычурной позѣ египетскихъ «орантовъ». Внезапно въ священную тишину храма и утра, въ сладкій напѣвъ скрипокъ, врывается нестройный и острый свистъ деревянныхъ инструментовъ (музыка И. А. Римскаго-Корсакова изъ «Млады»), и коричневый рабъ въ бѣломъ передникѣ, бросившись ницъ передъ жрецомъ, возвѣщаетъ приближеніе царицы.

Предшествуемый музыкантами, несущими въ рукахъ инструменты невиданной и древней формы, стражей, роемъ рабынь, выносится на сцену длинный закрытый ящикъ — паланкинъ. На рукахъ рабовъ изъ-за выдвинутой стѣнки паланкина поднимается высокая и неподвижная фигура муміи на рѣзныхъ деревянныхъ котурнахъ. Рабы, кружась вокругъ нея, освобождаютъ ее отъ покрововъ, которые падаютъ одинъ за другимъ. Когда скользнули послѣднія путы, царица сходитъ съ котурновъ, полуобнаженная, нечеловѣчески-высокая, съ волосами, покрытыми голубой пудрой; она направляется къ ожидающему ее ложу; движеніе обнажаетъ ногу болѣе длинную и стройную, чѣмъ у сказочныхъ образовъ прерафаэлитовъ. Ее привѣтствуютъ плясками. Но молитвенное преклоненіе передъ божественнымъ образомъ царицы смѣнилось въ душѣ воина Амуна инымъ, непобѣдимымъ и безумнымъ порывомъ; тщетно старается удержать его жалобная Таоръ; притворно удалившись, онъ надѣваетъ на наконечникъ стрѣлы посланіе любви, и мечетъ ее въ царицу. Схваченный воинами, онъ вновь высказываетъ жгучее желаніе, охватившее его… Оно будетъ услышано, но — цѣной его жизни. Смѣлая маленькая Таоръ дѣлаетъ послѣднюю тщетную попытку возбудить въ невѣрномъ воспоминаніе объ ихъ любовныхъ играхъ и, наконецъ, слезами умолить безпощадную въ жестокомъ сладострастіи царственную любовницу. Презрительное движеніе, которымъ царица возвращаетъ дерзкаго искателя ея любви его маленькой смуглой невѣстѣ, — несмотря на нѣмой укоръ жреца, рѣшаетъ судьбу Амуна. Вокругъ любовниковъ смыкается подвижной занавѣсъ, несомый рабынями и скрывающій ихъ любовные восторги отъ взоровъ непосвященныхъ.

Между тѣмъ длятся пляски храмового праздника. Служительницы храма, рабыни Клеопатры смѣняютъ другъ друга, широко развѣваются коричневые съ бѣлыми крапинками плащи еврейскихъ плѣнницъ.

Долгъ священнослуженія принуждаетъ Таоръ протанцовать передъ торжествующей соперницей танецъ укротительницы змѣй (на «charmeuse de serpents», задуманное, кажется, по первоначальной программѣ какъ отдѣльный «номеръ», удачно приписано балетмейстеромъ Таоръ, тѣмъ болѣе, что оно въ техническомъ отношеніи подъ силу только балеринѣ); извивающіяся, слишкомъ гибкія движенія пляски, вкрадчивыя и угрожающія, ускоряются до бѣшенаго круженія тарантеллы.

Въ наступившую паузу вторгаются бравурные звуки вакхическаго хоровода (музыка Глазунова изъ балета «времена года»; первоначальная интерпретація, вакханаліи-Осени принадлежитъ Н. Легату); увѣнчанныя плющемъ, въ широкомъ вольномъ бѣгѣ, выбрасывая впередъ колѣни, овладѣваютъ сценой вакхическія пары, полуодѣтыя, въ античныхъ туникахъ и звѣриныхъ шкурахъ, съ обнаженными ногами; толпа вакхантовъ, отхлынувъ по сторонамъ, открываетъ свободный проходъ, въ которомъ появляется одинокая женщина, повелительница пира. Наклонившись впередъ всѣмъ корпусомъ, закинувъ голову, съ застывшимъ взглядомъ и раскрытыми губами, обнажающими сжатые зубы, откинувъ назадъ руки, подбрасывая обнажившіяся колѣни, она топчетъ землю въ радостномъ изступленіи; вокругъ нея опять смыкается застывшая на мгновеніе толпа. Но въ бурный подъемъ вливается идиллическая, пасторальная нота: жеманясь и приплясывая, какъ длинноногій жеребенокъ, впервые выпущенный въ поле, близится къ хороводу юная дѣвушка, преслѣдуемая двумя крадущимися за ней сатирами, исподтишка подыгрывающими на многоствольныхъ цѣвницахъ. Замѣтила и привлекла къ себѣ нежданную гостью повелительница плясокъ, и, отбросивъ назадъ торсъ и сплетя руки, закружились обѣ на мѣстѣ, между тѣмъ какъ толпа вакхантовъ, разбившись на отдѣльные хороводы, вторитъ ихъ круговому движенію. Какъ вдругъ оба сатира, выждавъ моментъ утомленія головокружительной пляской, бросаются на намѣченныя жертвы, овладѣваютъ ими и скрываются со своей ношей, преслѣдуемые буйной толпой. Межъ тѣмъ царственный вампиръ пресытился любовью. Настаетъ мгновеніе расплаты. Въ послѣдній разъ Таоръ пытается осилить зловѣщую волю Клеопатры, она борется ужъ не за попранную любовь свою, а за жизнь возлюбленнаго. Но тутъ захлестываетъ ее задорная толпа вакхантовъ и вакханокъ, служительницъ храма, рабовъ и плѣнницъ и, оттѣснивъ на середину сцены, развертывается, взявшись за руки, въ безконечную фарандолу. Развернувшаяся змѣя тѣлъ сворачивается вокругъ нея концентрическими кольцами, она въ центрѣ водоворота, и, когда ей, оглушенной и обезсиленной, удается вырваться изъ страшной воронки, — гибельное дѣло уже совершилось. Смертной мукой заплатилъ невѣрный Амунъ за царицыны ласки; насладилась Клеопатра зрѣлищемъ смерти, вспорхнула, взвихренная страхомъ, и умчалась пестрая стая прислужницъ, и, пресытившись торжествомъ, удалилась царица изъ опустѣвшаго святилища… Обнявъ трупъ возлюбленнаго, Таоръ безутѣшно склонилась.

Въ непрерывномъ взаимодѣйствіи смѣняются танецъ и дѣйствіе, но, быть можетъ, слишкомъ часто повторяется мотивъ борьбы Таоръ съ Клеопатрой, а возникшее подъ меланхолическіе напѣвы древняго Египта дѣйствіе колеблется подъ напоромъ новой музыкальной стихіи въ вакханаліи Глазунова; «Пляски Персидокъ» Мусоргскаго (изъ оперы «Хованщина»), въ сказочной полифоніи которыхъ, какъ ароматы въ хрустальномъ сосудѣ, заключены всѣ чувственныя чары Ирана, введенныя въ финалъ балета, разрушая музыкальный стиль постановки, врываются какъ противорѣчіе и въ его сценическое бытіе. Врядъ-ли правъ былъ М. М. Фокинъ, лишивъ «Пляски Нереидокъ», независимой отъ посторонняго и чуждаго сюжета интерпретаціи.

Л. Бакстъ, сообщившій строгимъ формамъ египетскаго искусства красочное оживленіе, не удержавшись въ тѣсныхъ рамкахъ мѣстнаго колорита, на нашъ взглядъ повредилъ своему произведенію примѣненіемъ къ нему чуждаго стиля; образъ Клеопатры, какъ бы сколокъ съ графическихъ видѣній Обри Бирдслей, вноситъ дисгармонію въ самое сердце этого балета…

И весь онъ вообще утопаетъ въ избыточномъ разнообразіи, богатствѣ матеріала — и невольно заставляетъ вспомнить о благородной сдержанности и простотѣ петербургской редакціи, которой мы обязаны тому-же М. М. Фокину.

Симфоническая сюита «Шехеразада», послужившая канвой для другой хореографиской фантазіи М. М. Фокина — одно изъ тѣхъ произведеній, гдѣ И, А. Римскій-Корсаковъ остается вѣренъ той стихіи, которой онъ обязанъ лучшими своими достиженіями. Поэма сказочнаго Востока «Шехеразада» — въ то-же время поэма моря. Чтобы достигнуть береговъ 1001 ночи, композиторъ ввѣрился испытанному глазу и быстрому кораблю Синдбада-Морехода. Римскій снабдилъ свое произведеніе лишь лаконическими познаніями отдѣльныхъ частей, но музыка его изобразительная par excellence, почти звукоподражательная иногда, безъ труда поддается интерпретаціи. Повторяющійся на протяженіи «сего сочиненія мотивъ Синдбада, исполненный мрачной энергіи и рѣшимости борьбы, сочетается съ цѣлымъ рядомъ музыкальныхъ картинъ бури и затишья, тяжелаго напора волнъ, ритмическаго колебанія ихъ громадъ, игривой пляски бѣлыхъ гребешковъ. И черезъ всю эту измѣнчивую панораму стихійной жизни моря вьется капризный и прелестный скрипичный мотивъ, одѣвающій борьбу и крушеніе Синдбада въ свѣтлыя ризы сказки.

Авторы балета, Бакстъ и М. М. Фокинъ, плѣнившись музыкой Римскаго, не могли дать ей точной интерпретаціи. Они вынуждены были парафразировать но своему замыселъ Римскаго; эта любопытная попытка удалась лишь отчасти.

Первая часть симфоніи служитъ увертюрой къ балету.

Занавѣсь взвивается надъ роскошной картиной восточнаго великолѣпія. Передъ Зрителемъ дворецъ грознаго властителя Индіи и Китая; колоссальная драпировка, зеленая съ золотомъ и чернью, осѣняетъ покои гарема; въ сторонѣ, подъ громаднымъ балдахиномъ, на шелковыхъ подушкахъ, окруженный любимыми женами въ свѣтлыхъ уборахъ, полулежитъ всесильный шахъ Шаріаръ. И близъ него странно-неподвижная, застывшая въ загадочной мечтѣ, прекрасная султанша Зобеида. Сидя на коврѣ, поджавъ ноги въ характерной восточной позѣ, склоняя назадъ и впередъ корпусъ и воздѣтыя руки, три маленькія смуглыя одалиски въ оранжевыхъ шароварахъ услаждаютъ взоръ султана подъ легкую плясовую мелодію, интонируемую фаготами и несомую контрабасами; но вотъ онѣ вспархиваютъ, въ ритмическомъ бѣгѣ уходятъ въ глубину, чтобъ тотчасъ вернуться назадъ въ повторномъ движеніи. Но шахъ, равнодушный къ созвучной пляскѣ трехъ оранжевыхъ пери, прислушивается къ злымъ навѣтамъ своего брата, Шахъ-Земана, и три одалиски, скользнувъ въ свои башмачки, рисующіеся на фонѣ стѣны, какъ прелестное воспоминаніе о башмачкахъ Бирдслеевской Саломеи, исчезаютъ. Шахъ приказываетъ трубить къ охотѣ. Воинственныя мѣдныя фанфары, возвѣщающія отбытіе шаха на охоту, вызываютъ смятеніе среди женъ, умоляющихъ своего повелителя не покидать ихъ; но вотъ быстрые слуги принесли латы шаху и его брату, и, окруженный воинами въ синихъ кафтанахъ, чалмахъ и бурнусахъ, шахъ удаляется.

Не успѣли замолкнуть трубные клики, какъ картина внезапно мѣняется. Жены окружаютъ неподкупнаго стража своего, главнаго евнуха, съ жестами умоляющими и повелительными, шепча ему свое тайное желаніе, и, когда онъ, равнодушный, отворачивается, пытаются плѣнить его той-же легкой и сладостной пляской, которой оранжевыя одалиски стремились разсѣять державную тоску шаха. Эта реприза намѣченнаго тремя солистками мотива цѣлой толпой пляшущихъ — одна изъ граціознѣйшихъ находокъ балетмейстера. Но правда, чисто хореографическое содержаніе балета почти исчерпывается этой фигурой.

Послѣ недолгаго колебанія, поддавшись подкупу, пышный евнухъ, весь въ пурпурѣ и золотѣ, направляется къ бронзовой двери въ глубинѣ, открываетъ ее громаднымъ клюнемъ, и въ нее врывается толпа смуглыхъ индусовъ въ бронзовыхъ одеждахъ, свирѣпая, съ дикимъ оскаломъ зубовъ; и въ объятіяхъ обезумѣвшихъ отъ страсти султанскихъ женъ надаютъ темныя тѣла на шелковыя подушки; вторая — серебряная дверь, открытая евнухомъ, впускаетъ черныхъ, въ шароварахъ серебристой парчи, негровъ; въ каждомъ углу, на цыпочкахъ, подъ шахскимъ балдахиномъ, извиваются въ страстномъ экстазѣ, змѣятся, мечутся любовныя четы. Межъ тѣмъ, нехотя внявъ грозному приказу самой султанши Зобеиды, евнухъ отворила» третью, золотую, дверь; длятся миги нестерпимаго ожиданія, и вотъ легкимъ прыжкомъ бросается въ объятія гордой любовницы свѣтло-сѣрый мулатъ, въ шароварахъ прозрачной золотой ткани, «прекрасный звѣрь изъ тигровой породы», сильный, вкрадчивый, съ дѣтской усмѣшкой. И начинается тайный пиръ. Высоко держа надъ головами, въ остроконечныхъ синихъ шапкахъ, блюда съ нагроможденными фруктами, вбѣгаютъ широкой дугой пестрые индусскіе юноши — слуги, за ними одна за другой, непрерывной цѣпью слѣдуютъ розовыя алмеи въ темнокрасныхъ чадрахъ, за ними зеленыя — и вскорѣ вся сцена охвачена вихремъ всеобщаго хоровода, сплетающагося во всѣ мыслимыя фигуры, точно извилистая геральдическая змѣя; но вдругъ изступленный бѣгъ обрывается въ неподвижности ужаса. Пауза на сценѣ и въ оркестрѣ. Подъ тяжкіе звуки Синдбадова мотива, появляется шахъ-мститель. Поѣздка на охоту была лишь уловка, нашептанная Шаріару змѣиной хитростью Шахъ-Земана. Бѣгство не спасетъ преступныхъ: дикая орда воиновъ настигаетъ ихъ. Повсюду валяются окровавленныя тѣла; даже съ балюстрады балдахина свѣсилось мертвое тѣло. Закружившись волчкомъ въ животномъ страхѣ смерти, падаетъ, пораженный кривыми саблями, мулатъ — любовникъ Зибеиды. Десять кинжаловъ занесены надъ головой султанши. Шаріаръ медлитъ, — передъ его взоромъ встаютъ воспоминанія былыхъ ласкъ. Но жестомъ, полнымъ насмѣшки указываетъ презрительный Шахъ-Земанъ на трупъ молодого мулата; вспыхиваетъ неукротимый гнѣвъ обманутаго шаха, и бездыханная, падаетъ къ его ногамъ Зобеида. И въ эту слишкомъ кровавую оргію рѣзни и мести вливается, непростительнымъ для автора балета диссонансомъ, прелестная лирическая фраза флейтъ и гобоевъ, которую нѣмецкій толкователь симфоніи Римскаго догадливо объяснилъ, какъ картину легкихъ облачковъ-барашковъ, поднимающихся все выше и выше надъ притихшимъ моремъ.

Вызвавшая въ музыкальномъ отношеніи столько справедливыхъ въ большинствѣ нареканій, постановка Шехеразады была тріумфомъ Бакста, какъ художника-декоратора; его эскизы пріобрѣтены муниципальнымъ музеемъ des arts décoratifs въ Парижѣ. Но насыщенный яркой, почти кричащей красочностью зеленыхъ, золотыхъ, оранжевыхъ тоновъ набросокъ декораціи, какъ нельзя лучше сочетающійся съ также чисто-декоративной, довольно внѣшней колористикой Римскаго-Корсакова, вызываетъ въ памяти другое видѣніе, полное всесильныхъ и таинственныхъ чаръ: это — «восточная сказка» незабвеннаго Врубеля. При совершенно аналогичной конструкціи, въ ней плѣняетъ гармоничная пестрота персидскаго ковра, невѣсомый ароматъ духъ захватывающей сказочной тайны и языкъ красокъ совершенно иного благородства. Точно священная ночь послѣ суетнаго дня, Л. Баксть не почувствовалъ, что нѣтъ міра болѣе интимнаго, чѣмъ глубина арабской сказки. Хореографическая сюита «Оріенталей» въ которыхъ легкомысленно соединены самые разнородные элементы, неяркій Востокъ и сомнительная античность, Черепнинъ и Григъ, — потерпѣла полное фіаско. Этой маленькой неудачей заключается циклъ примѣчательныхъ восточныхъ фантазій М. В. Фокина и Л. Бакста.

2. «Павильонъ Армиды». «Шопеніана». «Карнавалъ» Шумана.

Мнѣ не случилось видѣть «Павильона Армиды» въ парижской редакціи, петербургская-же постановка хорошо извѣстна нашей публикѣ: по ея исполненію въ Маріинскомь театрѣ, описаніямъ, рецензіямъ и выставкамъ. Прекрасная программа Александра Бенуа переноситъ насъ отъ рубежа XVIII столѣтія къ эпохѣ Людовика XIV, а отъ нея — къ Ренессансу и Рыцарству, какъ его воображала эта эпоха и ея поэты и музыканты, Кино, Люлли и, позднѣе, Глюкъ.

Молодой путешественникъ, застигнутый грозою и принявшій гостепріимство старомоднаго маркиза, видитъ сонъ, въ которомъ оживаетъ висящій надъ каминомъ гобеленъ «Ринальдо и Армида»; самъ маркизъ является въ образѣ чародѣя, Армида оплакиваетъ исчезновеніе Ринальдо, воображеніе спящаго отождествляетъ его самого съ героемъ Тассо и любовникомъ Армиды и, признавшись въ пылкой любви своей, нашъ герой получаетъ отъ нея въ залогъ вѣрности розовый шарфъ. Сонъ испаряется, и утро, о наступленіи котораго поетъ рожокъ пастушка, приводитъ съ собой, вмѣстѣ съ пробужденіемъ, тоску по ускользнувшему миражу, непоправимое раздвоеніе души, колеблющейся между сномъ" дѣйствительностью. Но, когда вѣрному слугѣ удается, наконецъ, оторвать своего господина отъ созерцанія вновь застывшаго въ неподвижности гобелена, появляется самъ гостепріимный маркизъ въ пышномъ красномъ кафтанѣ, опираясь на трость съ золотымъ набалдашникомъ. Смѣсь Вольтера и Дапертутто, волшебника соннаго видѣнія и настоящаго діавола, — но отличенный прекрасными манерами старыхъ временъ. Провожая гостя, онъ передаетъ ему забытую вещь — оставленный имъ на каминѣ розовый шарфъ Армиды. На мгновеніе сонъ и дѣйствительность отождествляются въ сознаніи юноши, разсудокъ его колеблется и рушится, и, безумный, онъ падаетъ на руки слугъ.

Сюжетъ, достойный Э. А. Т. Гофманна и сходственный съ его методомъ фантастическаго творчества, получилъ очень интересную живописную обработку. «Гобеленъ» надъ каминомъ прелестно продолжаетъ замыслы Кушэ и Лемуана, фигуры соннаго видѣнія: «часы» въ бѣлыхъ камзолахъ съ фонариками въ рукахъ, рыцари, напоминающіе «Короля Солнце» въ «балетѣ Ночи», народистическіе маги и волшебники и вызнанныя ихъ чарами дамы подъ вмалью, все это оживлено красочной и стильной красотой; пантомима разработана прекрасно и возвышается въ финалѣ до истиннаго драматизма… но танецъ почти отсутствуетъ. Вялъ и недостаточно содержателенъ танецъ тоскующей Армиды, весь дивертисментъ, кромѣ недурной пляски шутовъ, слишкомъ бѣденъ хореографическимъ содержаніемъ, что могло-бы быть оправдано тенденціей реконструировать менѣе сложныя формы XVIII столѣтія; между тѣмъ эта тенденція была осуществлена лишь въ нѣкоторыхъ подробностяхъ.

Сюита Шопеніаны, быть можетъ, впадаетъ въ обратную крайность. Это — чистая сфера танца «классическаго» на пуантахъ и въ тюникахъ. Въ этихъ танцахъ много подлиннаго лиризма во вступительномъ ноктюрнѣ, пѣнящагося задора въ мазуркѣ, граціозной и чуть-чуть жеманной задумчивости въ прелюдѣ; съ легкостью, оторванной отъ всего обыденнаго, отдаются сильфида съ крылышками бабочки и юноша въ черномъ камзолѣ и съ русыми кудрями уносящей ихъ ритмической волнѣ Cis-moli’наго вальса; въ разнообразныхъ и всегда поэтичныхъ группахъ кордебалета М. М. Фокинъ чутко использовалъ формы стараго балета, — «Лебединаго озера» и «Жизель», — сочетавъ ихъ съ цѣлымъ рядомъ самостоятельныхъ комбинацій; но этой прекрасной «романтической грезѣ», какъ она названа балетмейстеромъ, недостаетъ, быть можетъ, одного: какого-либо фантастичнаго, возвышеннаго, любовнаго, немного нелѣпаго сказочнаго вымысла; эти сильфиды, загадочныя и легкія, должны были быть зачарованными принцессами, какъ въ Лебединомъ озерѣ, Виллиссами — какъ въ Жизели. Недостаетъ, быть можетъ, пантомимы, этой «игры молчанія и загадки», какъ говорить о ней поэтъ изъ поэтовъ Верлэнъ, «которую музыка дѣлаетъ еще болѣе нѣмой, гдѣ искусство еще вѣрнѣе сохраняетъ тайну, которую оно шепчетъ на ухо лишь Коломбинѣ или беззаботной Зюльмэ».

Другимъ препятствіемъ той illusion dans le décor, о которой проситъ Верлэнъ, является нечуткая затѣя инструментовать Шопена, затѣя, грубо не удавшаяся даже тѣмъ мастерамъ оркестра, которые осуществили ее въ парижской постановкѣ. Такую же задачу хореографической интерпретаціи музыкальнаго замысла поставилъ себѣ балетмейстеръ въ «Карнавалѣ» Шумана. Въ эпизодахъ «Карнавала», этихъ scènes mignonnes, всѣми оттѣнками играетъ раздвоенная душа Шумана: гордый духъ порывистаго и стремительнаго Шумана-Флорестана и изнемогающее отъ избытка сладостной меланхоліи сердце Шумана-Эвзебія.

Занавѣсъ, поднявшись, открываетъ взгляду совершенно пустую сцену, задрапированную зелеными сукнами, одѣвающими глубину и скрывающими кулисы; единственный аксессуаръ — диванъ на заднемъ планѣ. Выскользая изъ-за складокъ драпировки, появляясь и исчезая, преслѣдуя другъ друга, — дамы въ черныхъ маскахъ, мужчины въ высокихъ цилиндрахъ, — проносятся томная Кіарина, вся нѣга и обѣщаніе ласки, манящая и неуловимая, пылкая Эстрелла, съ внезапно просыпающимся раздумьемъ, неукротимый Флорестанъ, вспыхивающій мгновеннымъ увлеченіемъ, Эвзебій, тщетно вздыхающій, и наконецъ всюду запаздывающій мучнистый Пьерро, обдѣленный карнавальной Фортуной. Громадный, нелѣпый и благодушный, онъ снуетъ безцѣльно и опрокидывается, наконецъ, на суфлерскую будку. Шаловливая чета, пестрый Арлекинъ и кружевная Коломбина, пытаются скрыть свое любовное согласіе отъ нескромнаго франта въ зеленыхъ перчаткахъ, назойливаго Панталона. Вьется по сценѣ въ летающемъ бѣгѣ залетная бабочка — Papillon. И, когда въ нѣжной кантиленѣ проносится образъ Шопена, три замаскированныя феи, показавшись изъ-за глухой драпировки, поднявшись на носки и взявшись за руки, внезапно строгія и молчаливыя, — словно повѣряютъ другъ другу какую-то скорбную тайну. Но вотъ сцена наполняется шелестомъ бѣлыхъ юбокъ и сдержанными улыбками изъ-подъ полумасокъ, и подъ звуки valse noble мы плѣнены размѣрнымъ круженіемъ паръ и легкимъ топоткомъ быстрыхъ ножекъ.

Но рѣзвая толпа карнавала сплотилась, свернулась вокругъ шутливой и нѣжной любви Арлекина и Коломбины и закружилась въ заключительной пляскѣ, подъ бодрые звуки марша Давидсбюидлеровь, завертѣвъ и ошеломивъ робкій и возмущенный хоръ филистеровъ въ красныхъ цилиндрахъ, съ ихъ глупо-напыщенными женами. Занавѣсъ сдвигается: Пьерро и Панталонъ не успѣваютъ отскочить и остаются въ глупомъ положеніи между рампой и занавѣсомъ, — пріемъ забавный, но видѣнный мною уже давно въ какомъ-то musie hall'ѣ.

Насколько мнѣ извѣстно, первая постановка балета состоялась среди шума и блеска масляничнаго маскарада, въ залѣ, гдѣ уже крушились, сновали, веселились сотни танцующихъ: Арлекинада на сценѣ происходила на фонѣ маскарада въ залѣ. Это обстоятельство, быть можетъ, скрадывало ту скудость выполненія, которая такъ явно сказалась въ постановкѣ à grand spectacle.

Уже шумановское вступленіе: бурный призывъ къ карнавальному круженію праздничное оживленіе поспѣшной толпы, нетерпѣливо стремящійся къ обманчивымъ, радостямъ безумнаго дня, и общій необузданный порывъ финальнаго галопа — ужъ это вступленіе создаетъ атмосферу пестроты безконечнаго человѣческаго потока, изъ буйныхъ волнъ котораго на мгновеніе выдѣляются, чтобы вновь потонуть въ немъ, мимолетные образы шумановской фантазіи. Но это настроеніе сразу надаетъ при видѣ «торричелліевой пустоты» сцены и этой трезвой, скудной драпировки. Къ чему всѣ шалости волчка-Арлекина, нелѣпыя недоумѣнія Пьерро и порханіе Мотылька, когда нѣтъ повода, нѣтъ главнаго — самого карнавала?

Прелестные костюмы Бакста выдержаны въ мѣщански-романтическомъ Віеdermeyerstiel'ѣ, но можетъ ли этотъ стиль, четкій и интимный, быть отождествленъ съ образами зрительной фантазіи Шумана, которые врядъ-ли были лишь маріонетками? Такъ удачно примѣненный Карломъ Вальзеромъ, при возобновленіи старой вѣнской комедіи въ Deutsches Theater Макса Рейнгардта, или самимъ Бакстомъ въ «Феѣ куколъ» жанръ отвѣчаетъ, быть можетъ, лишь одному эпизоду шумановскаго карнавала — valse allemande. А куда дѣвались тѣ сокровища трепетной нѣжности, которыя скрыты подъ легкой ироніей и пикантной граціей, подъ шутливымъ діалогомъ Reconnaissance? Въ постановкѣ Фокина есть прелестная подробность: Арлекинъ, преклонивъ передъ Коломбиной колѣно, въ доказательство вѣчной любви вынимаетъ изъ клѣтчатой груди свое красное сердце механической куклы и слагаетъ его къ ногамъ возлюбленной.

Но вѣдь это деревянное сердце шумановской куклы можетъ истекать настоящей кровью.

И вотъ поэтому-то мнѣ и кажется, что Фокинскія милыя игрушки не удержатся въ плоскости Шумановскаго вдохновенія, покружатся, соскользнутъ и исчезнутъ.

3. «Пиръ», «Жаръ-Птица».

Хореографическая сюита «Пиръ» почти вся находится внѣ области Фокинскаго творчества, представленнаго въ ней лишь «Лезгинкой» изъ «Демона». Въ остальномъ она состоитъ изъ шедевра Н. О. Гольца — мазурки изъ «Жизни за Царя», «Голубой птицы» М. И, Петипа, переименованной въ золотую изъ-за новыхъ костюмовъ (изъ «Спящей Красавицы»), и классическаго Pas de deux.

Широкую возможность творчества въ области русскихъ національныхъ задачъ открыла Фокину лишь постановка балета-сказки «Жаръ-Птица», сочиненнаго на музыку Игоря Стравинскаго.

Музыка эта была встрѣчена неблагосклонно нашей публикой при исполненіи ея въ симфоническомъ концертѣ подъ руководствомъ Ал. И. Зилоти. При необыкновенномъ блескѣ и разнообразіи оркестровки, новизнѣ многихъ гармоническихъ сочетаній, вполнѣ оцѣненныхъ спеціалистами, произведеніе талантливаго ученика Римскаго-Корсакова отличается крайней скудостью тематическаго содержанія. Это — сложная красочная мозаика звуковъ, въ которой совершенно отсутствуетъ тотъ эпическій характеръ, которымъ отличено сказочное творчество Римскаго.

На сценѣ полутьма. Лишь мѣстами темнымъ золотомъ свѣтится декорація Головина. Сопровождаемый въ оркестрѣ тяжелыми ходами въ басахъ, появляется громадный всадникъ на тяжко ступающемъ черномъ конѣ — Ночь. Начинаетъ брезжить утро: въ туманной дали рисуются уже неясныя очертанія восточной архитектуры замка Кащея, а на первомъ планѣ въ саду чародѣя, окруженномъ каменной стѣной, загораются золотыя яблоки на заповѣдномъ деревѣ. Но вотъ изъ оркестра точно поднимаются острые язычки пламени, тонкій трескъ и свистъ невидимаго пожара, и, пронесясь высоко надъ садомъ, Жаръ-Птица, въ яркомъ опереніи, зеленомъ, красномъ и золотомъ, спускается у дерева съ золотыми яблоками и, порхая вокругъ него, не замѣчаетъ преслѣдующаго ее Ивана-Царевича, перескочившаго черезъ ограду; ему удается схватить чудесную птицу. Она хочетъ вырваться, взлетѣть, но сильная рука удерживаетъ ее. Сказалась ли здѣсь трудность музыкальнаго ритма или техническое несовершенство исполнительницы, но впечатлѣніе получилось обратное и томительно-нелѣпое: казалось, что Иванъ-Царевичъ тщетно пытается поднять на воздухъ Жаръ-Птицу, заставить ее отдѣлиться отъ земли, полетѣть, между тѣмъ какъ она сопротивляется этому намѣренію. Она умоляетъ Царевича вернуть ей свободу, обѣщаетъ ему свою помощь въ трудный часъ, и, хотя скрипки оркестра не слишкомъ выразительно вторятъ ея мольбѣ, Царевичъ уступаетъ ей и отдаетъ ей свободу, предварительно выдернувъ изъ ея пестраго наряда нѣсколько перьевъ, Жаръ-Птица уносится, но новое плѣнительное зрѣлище ожидаетъ притаившагося за кусточкомъ царевича. Изъ высокаго терема спускается толпа плѣненныхъ Кащеемъ царевенъ въ длинныхъ, бѣлыхъ, полотняныхъ сорочкахъ съ цвѣтнымъ шитьемъ и, рѣзвясь вокругъ дерева, играютъ въ мячъ золотыми яблоками. Иванъ покидаетъ свою засаду, но не такъ-то легко настигнуть быстроногихъ подружекъ: притаившись за старшую, какъ цыплята отъ коршуна, межъ тѣмъ какъ она въ защиту развела руками, длинный рядъ царевенъ, мечась во всѣ стороны, мететъ землю, точно длинный, бѣлый пушистый хвостъ. Но русыя кудри и лихая удаль Ивана-Царевича берутъ свое, и первая царевна уже разсказываетъ, довѣрившись заѣзжему гостю, печальную повѣсть своего похищенія, и загорается въ Иванѣ молодецкое сердце… За играми и привѣтливой бесѣдой не замѣтили дѣвы, что предразсвѣтный туманъ смѣнился сіяющимъ утромъ, и лишь, когда Бѣлый всадникъ — День на серебристомъ конѣ — миновалъ заколдованный садъ, онѣ встрепенулись и исчезли, послушныя всесильнымъ чарамъ.

Иванъ помышляетъ о бѣгствѣ, но невиданное зрѣлище приковываетъ его къ мѣсту. Съ высоты, изъ сказочныхъ хоромъ, предшествуемый страшными зелеными рожами-оборотнями, окруженный стражей, сѣдыми колдунами, юными женами въ красныхъ нарядахъ, среди дьявольскаго свиста и гама, спускается въ заповѣдный садъ самъ Кащей-Безсмертный, громадный, съ бородой до земли, съ пальцами, похожими на корневища. Опираясь на посохъ, ведомый подъ руки слугами, онъ медленно подвигается къ застывшему въ ужасѣ Ивану. Царевичъ хочетъ броситься, перелѣзть черезъ стѣну, пытается бѣжать, но грозные воины въ персидскихъ высокихъ шайкахъ, въ золотыхъ парчевыхъ кафтанахъ съ сиреневыми отворотами уже схватили его, пригнули къ землѣ и замахнулись надъ нимъ короткими кривыми саблями. Страшно обрушивается гнѣвъ Кащея на незваннаго гостя, осмѣлившагося проникнуть въ заповѣдный садъ. Царевичу грозитъ участь многихъ смѣлыхъ витязей — быть обращеннымъ въ камень мановеніемъ кащеевой руки. Но въ этой смертной бѣдѣ онъ вспоминаетъ о трехъ перьяхъ Жаръ-Птицы. Она прилетаетъ, послушная, на его зовъ, кружитъ межъ изумленной толпой колдуновъ, опутывая ее нежданными чарами, межъ тѣмъ какъ въ оркестрѣ опять загорается, сверкая и искрясь, золотой мотивъ Feuerzauber’а. Она пляшетъ и въ пляскѣ своей увлекаетъ за собой всѣхъ, воиновъ и дѣвъ, зеленыхъ уродовъ и самого Кащея. Чары оказываются неотразимыми. Злая сила уже не можетъ прекратить пляску, не властна замедлить бѣшенаго движенія. И все быстрѣе и быстрѣе несутся чародѣи въ «Поганомъ плясѣ», топчутся изступленно на мѣстѣ, крутятся въ хороводѣ. Но вотъ все нараставшее forte въ оркестрѣ обрывается, и подъ тихій трескъ деревяшекъ пляска продолжается въ страшной, напряженной, задыхающейся тишинѣ, пока вновь не раздаются мѣдныя фанфары, межъ тѣмъ какъ обезумѣвшая толпа все быстрѣе и быстрѣе топчется, скачетъ, вертится… И нотъ въ рукахъ Ивана-Царевича появилось громадное бѣлое яйцо. Онъ замахнулся имъ въ Кащея, отступившаго въ смертельномъ ужасѣ, продолжая все-же притопывать на мѣстѣ, бросилъ его, и, когда оно разбилось, Кащей упалъ бездыханный: злыя чары мгновенно разсѣялись, скрылись исчадія ночи, и торжествующій Иванъ-Царевичъ освобождаетъ зачарованныхъ царевенъ и принимаетъ благодарность превращенныхъ витязей, появившихся изъ внезапно оживленной каменной ограды. Его привѣтствуютъ, царевна протягиваетъ ему руку — золотыя яблоки кащеева сада будутъ ея приданымъ. Декораціи Головина выдержаны въ чудесномъ, сказочномъ, почти пряничномъ, коричневомъ и зеленомъ съ золотомъ, стилѣ, но въ нихъ много восточнаго узорочья. Въ костюмахъ — фантастическій покрой и колоритъ Востока, нѣсколько, быть можетъ, смягченный но сравненію съ Бакстомъ; лишь бѣлыя сорочки плѣненныхъ царевенъ, такъ живо напоминающія сказочныя картинки покойной Полѣновой, да кафтанъ и шапка ІІвана-Царевича носятъ чисто-національный русскій характеръ, такъ скудно выраженный и въ музыкѣ. Въ одной русской пляскѣ изъ «Конька-Горбунка», вошедшей въ составъ «Пира» и сочиненной, кажется, еще покойной Гранцовой, больше мѣстнаго колорита, нежели во всемъ балетѣ «Жаръ-ІІтицы», больше русской плавности, медлительности и внезапнаго задора.

Замѣчательная постановка Головина по праву займетъ мѣсто наряду съ восточными фантазіями Бакста, но разсматривать «Жаръ-Птицу», какъ вкладъ въ народное миѳотворчество, легкомысленно, по меньшей мѣрѣ. Ничего общаго съ непосредственнымъ народнымъ творчествомъ она не имѣетъ, даже фабула народной сказки лишь блѣдно и запутанно передана въ программѣ балета, въ самихъ танцахъ не использованы почти совершенно народные мотивы. Впрочемъ, этихъ танцевъ въ сущности, вообще, нѣтъ въ послѣднемъ произведеніи М. М. Фокина, но объ этомъ рѣчь впереди. Къ тому-же приходится помнить, что, по объясненіямъ лицъ, близко стоящихъ къ дѣлу русскаго искусства въ Парижѣ, постановка эта носила спѣшный, незаконченный характеръ, не вполнѣ отвѣчала первоначальнымъ намѣреніямъ авторовъ. Намъ трудно учесть этотъ элементъ случайности.

Ясно лишь то, что заповѣдный садъ Кащея, какъ мы его видѣли въ «Жаръ-Птицѣ», могъ-бы почти съ такимъ-же правомъ называться садомъ Гесперидъ.

Вотъ приблизительные итоги русскихъ балетныхъ спектаклей въ Парижѣ (не считая нѣсколькихъ постановокъ минувшаго лѣтняго сезона, о которыхъ я скажу въ концѣ этой статьи) и въ то-же время итоги творчества М. М. Фокина, какъ балетмейстера. Нѣкоторыхъ произведеній его, которыя здѣсь не были упомянуты, мнѣ еще придется коснуться въ дальнѣйшемъ моемъ изложеніи.

Но мѣрѣ возможности я разсказалъ сюжеты балетовъ, обнаружилъ ихъ хореографическое содержаніе, описалъ ихъ постановку и характеризовалъ ихъ отношеніе къ сопровождающей ихъ музыкѣ. Но данныя мною оцѣнки не выходили за предѣлы частныхъ замѣчаній, критики отдѣльныхъ моментовъ въ замыслахъ Фокина. Теперь позволю себѣ перейти къ нѣкоторымъ обобщеніямъ и попытаюсь характеризовать основные принципы реформаторской дѣятельности Фокина, оцѣнить ея результаты, путемъ сравненія ихъ съ формами традиціоннаго «классическаго» балета.

Быть можетъ, путь этотъ приведетъ насъ, отъ любованія и любопытства, къ опредѣленнымъ и трезвымъ оцѣнкамъ. Ближайшей-же нашей задачей является отысканіе генезиса, отправной точки хореографическихъ исканій Фокина. Этимъ первоисточникомъ представляется мнѣ увлеченіе античностью черезъ посредство искусства Айседоры Дунканъ.

4. Айседора Дунканъ — ея идеи; ея искусство; ея вліяніе.

Благодаря тому, что казенный балетъ до послѣдняго времени являлся исключительнымъ достояніемъ тѣснаго кружка лицъ и былъ отмежеванъ отъ большой публики предубѣжденіями, и по сейчасъ не вполнѣ преодолѣнными, — та индивидуальная форма, въ которой впервые искусство танца подошло къ намъ вплотную, взволновало глубоко и небезплодно, — это танцы Айседоры Дунканъ.

Мужественная артистка не сразу завоевала симпатіи, но широкое ея признаніе, совпавшее съ нѣкоторымъ упадкомъ ея стиля, выдвинуло оцѣнки столь же восторженныя, сколько поверхностныя.

Воздавъ изъ инстинктивнаго побужденія должное новой красотѣ, обнаруженной миссъ Дунканъ, друзья ея искусства въ публикѣ и печати создали совершенно фиктивный и непригодный критерій для оцѣнки его: они отождествили ея танецъ съ античной пляской.

Объ античной пляскѣ мы знаемъ довольно мало; живая традиція его утеряна безвозвратно; знаемъ прежде всего о глубокой ея связи съ формами культа. Сознавая отсутствіе въ своихъ исканіяхъ этой религіозной базы, сама миссъ Дунканъ совершенно разумно отказываетъ своему искусству въ прямой внутренней преемственности отъ антика: ея танецъ, утверждаетъ она въ читанной ею публичной лекціи, не танецъ прошлаго, — а танецъ будущаго. Но если въ ея искусствѣ нѣтъ подлинной преемственности отъ мало-опознанной сущности античнаго танца, то его идейная, я сказалъ бы даже, моральная основа совпадаетъ отчасти съ тѣмъ нѣсколько упрощеннымъ и вульгаризованнымъ эллинизмомъ нашихъ дней, лозунгами котораго являются: освобожденіе тѣла, культъ красоты пластической и осязаемой, культъ, питаемый прекрасными музейными воспоминаніями.

Намъ представляется, что нѣтъ надобности смѣшивать этотъ нашъ эллинизмъ съ трудно-постижимымъ органическимъ характеромъ античной культуры.

Ревнители искусства Дунканъ, желая найти точку опоры для своихъ доводовъ и оправдать свое увлеченіе передъ судомъ скептиковъ, сильно переоцѣнили значеніе музейныхъ воспоминаній, о которыхъ я только что упомянулъ.

Рѣчи нѣтъ, что пристальное изученіе памятниковъ античнаго искусства, рельефовъ и, въ особенности, вазовой живописи является серіозной заслугой миссъ Дунканъ, заслугой, оплодотворившей и обогатившей ея танецъ. Но было бы глубоко ошибочно усматривать именно въ этомъ ея новаторство, «благую вѣсть» ея искусства.

Дѣло въ томъ, что пользованіе античными прообразами, какъ матеріаломъ для творчества, реконструированіе антика по сохранившимся художественнымъ документамъ, успѣло сдѣлаться традиціей не только хореографіи, но и современной драматической сцены.

Быть можетъ, многіе не разглядѣли, сквозь обаятельную оболочку личнаго творчества, то безпримѣрное проникновеніе антикомъ, которое является не малымъ очарованіемъ «Федры» Расина въ исполненіи Сарры Бернаръ. Сотворенію, création этого образа, какъ выражаются французы, недаромъ предшествовала обширная штудія музейныхъ сокровищъ вплоть до аттическихъ вазъ нашего Эрмитажа. Роковымъ для попытокъ возстановленія античныхъ формъ танца препятствіемъ является основная неспособность пластическихъ искусствъ, скульптуры и живописи, передавать движеніе во всѣхъ его моментахъ.

Они способны фиксировать лишь одинъ моментъ движенія, преимущественно его начало или конецъ. Особенно статична пластика, связанная къ тому же законами равновѣсія.

Поэтому-то античное искусство сумѣло намъ сохранить лишь цѣлый рядъ позъ и положеній, но дать намъ полное представленіе о динамикѣ танца, о самомъ движеніи — оно не въ силахъ.

Самыя выдержанныя и находчивыя попытки реконструкціи античной пляски носятъ неизбѣжно характеръ нѣкоторой неполноты и произвольности.

Но генетически не связанное съ антикомъ искусство Дунканъ въ тѣмъ большей степени слѣдуетъ выдвинутымъ современнымъ эллинизмомъ лозунгамъ освобожденія тѣла отъ одежды «культа возрожденной тѣлесности». Идеалъ совершеннаго обнаженія въ танцѣ, недостигнутый Дунканъ лишь изъ-за препятствій полицейскаго порядка, отнюдь не совпадаетъ съ античной эстетикой, вполнѣ оцѣнившей хореографическое значеніе одежды и драпировки. Да и вообще отнести эти лозунги къ области чисто-эстетическаго мышленія нельзя. Въ нихъ слишкомъ подчеркнутъ этическій моментъ протеста противъ ложнаго стыда, противъ герметически застегнутаго филистерства — словомъ, оттѣнокъ нѣсколько наивнаго фрондированія противъ условной лжи.

Другой моментъ, неизмѣримо болѣе богатый выводами соціальнаго значенія, — это чисто гигіеническая забота о физическомъ развитіи молодого поколѣнія, о борьбѣ съ надвигающимся вырожденіемъ.

Новаторство Дунканъ въ области танца естественно дополняетъ тотъ расцвѣтъ разнообразныхъ видовъ спорта, образованіе всевозможныхъ гимнастическихъ обществъ, которымъ отмѣчено послѣднее десятилѣтіе. Для хореографіи танецъ Дунканъ долженъ былъ явиться тѣмъ же, чѣмъ сталъ въ области моды нормальный корсетъ и платье реформъ.

Совершенно естественно, Айседора Дунканъ не столько стремилась къ созданію новой элиты утонченныхъ художниковъ, сколько къ педагогической цѣли всеобщаго распространенія ея начинаній въ массахъ. Недаромъ А. Г. Горнфельдъ въ своемъ «маленькомъ панегирикѣ» артисткѣ истолковалъ значеніе ея искусства какъ, возможность для насъ всѣхъ быть прекрасными. (Книги и люди).

Въ этой спортивной основѣ, въ культѣ сильнаго, гибкаго, сытаго и здороваго тѣла, сказалось не только вліяніе современности, но и рассовая принадлежность Дунканъ. Эстетическій характеръ ея творчества носитъ тотъ же типическій англо-саксонскій отпечатокъ. Характеръ этотъ лучше всего опредѣляется терминомъ, уже примѣнявшимся къ инымъ явленіямъ англійской художественной культуры, — «прерафаэлитизмъ».

Прерафаэлитизмъ это — то реакціонное движеніе, которое ведетъ насыщенное классическими и послѣ-классическими формами сознаніе обратно къ примитивнымъ формамъ. Движеніе компромиссное, недостаточно сильное, чтобы порвать окончательно съ академической завершенностью, и потому не возвращающееся къ первоначальной стадіи развитія, а робко останавливающееся на предпослѣдней, ближайшей ступени. Англійскіе художники прерафаэлиты — порвали съ мужественной зрѣлостью Чинквеченто ради Боттичелли и Вероккіо, никто изъ нихъ не подошелъ къ Джотто.

Дунканъ свойственна та выпуклость формы, то отсутствіе свѣтотѣни, та конкретность творчества, которые характеризуютъ живопись кватроченто. Въ ея «ангелѣ со скрипкой», въ ея поэтичной Primavera — вся здоровая сила добраго Лоренцо ли Креди, смягченная хрупкой интеллектуальностью Боттичелли, У Дунканъ — та же романтическая и не слишкомъ углубленная nostalgie du passé, которая проявилась въ отношеніи кватроченто къ антику, та же идиллическая нота, та же неспособность къ монументальному іератическому творчеству, какъ у какого-либо Пьетро ди Козимо, чья Венера покоится среди пестрыхъ цвѣточковъ тосканскаго дуга, и на обнаженное колѣно которой присѣлъ мимолетный мотылекъ.

Танецъ Дунканъ но существу своему танецъ миметическій, изобразительный. Онъ черпаетъ свои формы изъ подражанія естественнымъ, обычнымъ позамъ и движеніямъ, и изъ непосредственной мимической передачи эмоціональныхъ переживаній. Въ этомъ ея не тождественность, правда, но глубокое аналогическое сходство съ античной орхестикой.

Въ «Ангелѣ со скрипкой» она подражаетъ движенію руки водящей смычкомъ по настоящей віолѣ; въ «Primavera» — хореографической копіи съ картины Боттичелли, изъ ея полураскрытыхъ пальцевъ падаютъ безчисленные цвѣты, разсыпаемые Весной; въ «Колыбельной» Гречанинова она точно склоняется надъ колыбелью ребенка и, когда ея Нарциссъ сгибаетъ прекрасное колѣно надъ воображаемымъ ручьемъ, въ который онъ глядится, зрителемъ чувствуется влажность и прозрачность струи, трепетъ внезапнаго холодка, пронзившаго обнаженное тѣло. Какъ рука Гетевской жены брамина, въ которой зачерпнутая влага превращалась въ хрустальный шаръ, также подражательный жестъ Дунканъ черпаетъ изъ окружающей ея атмосферы воображаемые предметы, оживляетъ ихъ конкретной, осязаемой жизнью. И поэтому примѣненіе ею нѣкоторыхъ аксессуаровъ — пальмовой вѣтви, желтыхъ листьевъ въ «Романсѣ» Чайковскаго, почувствовалось, какъ нѣкоторое паденіе ея стиля, ненужное нарушеніе его первоначальной чистоты. Миметическое, скажемъ даже драматическое, содержаніе своего танца она черпаетъ изъ впечатлѣній музыки, его сопровождающей. Характеръ ея музыкальной впечатлительности, вызвавшій столько толковъ о томъ «вѣрно ли она танцуетъ Шопена, Грига, Бетховена» — и даже цѣлый крестовый походъ музыкантовъ, не поддается, конечно, провѣркѣ. Тѣ или иные образы и настроенія, создаваемые въ нашемъ сознаніи ирраціональной стихіей, не могутъ быть тождествены у всѣхъ, а потому не могутъ быть и общеобязательны.

До какой степени музыка способна внушать настроенія и движенія, мнѣ пришлось убѣдиться на необычайномъ примѣрѣ сомнамбулы Мадлэнъ, танцующей подъ гипнозомъ. Воля ея парализована и единственнымъ источникомъ ея танца является музыкальный ритмъ, непреодолимый императивъ, непосредственно воздѣйствующій на ея воображеніе и замѣняющій волю; отсюда разнообразіе ея танца и изступленный подчасъ подъемъ драматическаго переживанія.

Въ изображеніи душевныхъ настроеній, Дунканъ не выходитъ изъ предѣловъ реалистическаго движенія. Ея танецъ — освобожденный отъ стѣсненій одежды, вольный, широкій бѣгъ; ей не свойственъ прыжокъ, одинъ изъ главныхъ элементовъ классическихъ балетныхъ танцевъ, или движеніе на носкѣ, подчиняющее весь корпусъ балерины, голову, руки — законамъ особаго равновѣсія; голова Дунканъ свободно отбрасывается назадъ или наклоняется впередъ, кисти рукъ, независимыя отъ общаго движенія руки, живутъ самостоятельной, выразительной жизнью. Въ этомъ еще одна аналогія между Дунканъ и античнымъ танцемъ. И пока голова, руки и торсъ раскачиваются вправо и влѣво въ началѣ Штраусовскаго вальса, точно убаюканныя ритмомъ, пассивныя, нерѣшительныя, — нетерпѣливая нога просто отбиваетъ тактъ.

Чтобы придать большую выразительность движенію простертыхъ рукъ въ «Lamento» изъ «Орфея» Глюка, она стѣсняетъ движенія ногъ слишкомъ длинной одеждой. Обаяніе этого анархическаго, несвязаннаго никакимъ эстетическимъ канономъ, танца — въ своеобразной личной прелести артистки, въ необычайной убѣдительности ея психологическаго жеста.

Ея стихія — радость, легкое опьяненіе весеннимъ солнцемъ, свободнымъ бѣгомъ, вѣтеркомъ, играющимъ складками туники. Въ ней что-то буколическое. Нѣтъ ни трагедіи, ни эротики. Нѣтъ, въ сущности, и женственности. Въ ней незамысловатая грація, сила, веселіе молодости вообще, всякой молодости. И поэтому эта артистка-Андрогина можетъ быть сразу Орфеемъ и Эвридикой, Нарциссомъ или Дафной, Паномъ и Эхо, а символическимъ воплощеніемъ этой ея двуединости является ея «Ангелъ со скрипкой».^[1] Танецъ Дунканъ, — не новый стиль, не новое искусство, не путь открытый къ будущему, — это свободное проявленіе личности, единственной въ своемъ родѣ.

И естественно, что для Европы, для Германіи, для странъ, не имѣющихъ балета — появленіе Дунканъ было большимъ событіемъ, новымъ откровеніемъ утраченной великой радости души и тѣла — танца. Но и для русскаго искусства, въ которомъ сохранилась величайшая хореографическая традиція «классическій балетъ», появленіе Дунканъ должно было сыграть извѣстную роль.

Первый хореографическій замыселъ М. М. Фокина, балетикъ «Эвника», возникъ и развился подъ планетой Дунканъ. Онъ всецѣло проникнутъ ея вліяніемъ. Балетные tutu замѣнены античной туникой, отсутствуютъ классическіе pas; мобилизованы всѣ новыя средства, почерпнутые черезъ посредство Дунканъ у античности. Но количество этихъ средствъ слиткомъ ничтожно, чтобы изъ него можно было бы черпать щедрой рукой; ученическая примитивность и скудость хореографическаго содержанія «Эвники» не позволяетъ предположить въ ея авторѣ будущаго творца «Клеопатры» или «Шехеразады»; однако въ танцѣ трехъ нубійскихъ рабынь уже предвосхищенъ отчасти египетскій танецъ изъ «Клеопатры», а нѣкоторыя движенія хоровода вошли въ составъ знаменитой Вакханаліи.

И во имя этихъ скромныхъ новшествъ балетмейстеръ заставляетъ насъ проникаться длительной картиной слащавой и нестерпимо пріѣвшейся псевдо-античности Альма-Тадемы, Семирадскаго и Сенкевича — даже Бакаловича.

Въ позднѣйшихъ и болѣе зрѣлыхъ интерпретаціяхъ античности — «вакханаліи» на музыку Глазунова, мною описанной выше, и «Венериномъ гротѣ» Тангейзера — М. М. Фокинъ урѣзалъ и безъ того не слишкомъ обширную область эллинской орхестики, сведя свой трудъ возстановителя лишь къ возсозданію оргіастической пляски, покинувъ навсегда умѣренный поясъ античной евритміи и симметріи. Другое начало, свойственное антику и отчасти обнаруженное Дунканъ, миметическій характеръ танца, должно было сыграть громадную роль въ предпринятой М. М. Фокинымъ попыткѣ реформы балета.

Каково же было въ общихъ чертахъ строеніе стараго, т. н. «классическаго» балета, съ которымъ такъ страстно борются новыя теченія, характеръ его сюжетовъ, матеріалъ, которымъ онъ пользуется, типическіе его внѣшніе признаки?

5. Строеніе стараго балета.

Классическій балетъ, возникшій еще въ XVII-мъ вѣкѣ, развившійся въ эпоху романтизма и завѣщанный намъ, русскимъ, геніемъ Маріуса Ивановича Петипа, разрабатываетъ сюжеты сказочные, историческіе, бытовые и аллегорическіе въ двойственной формѣ танца, связаннаго съ пантомимой.

Мимическая сторона, хотя и сильно стилизованная, служитъ выраженіемъ драматическихъ переживаній дѣйствующихъ лицъ балета, несложныхъ, но сильныхъ: нѣмой жестъ, быть можетъ, наиболѣе могущественный выразитель элементарныхъ переживаній. Но драматическое напряженіе, которое по настоящему могло бы разрѣшить лишь освобождающее слово, расплывается въ области фантастики, когда вступаетъ танецъ, почти совершенно отрѣшенный отъ конкретныхъ мотивовъ.

Сюжеты балетовъ нерѣдко построены такъ, что главныя дѣйствующія лица ихъ, наряду съ жизнью реальной, живутъ еще жизнью призрачной.

«Баядерка» въ извѣстномъ балетѣ, отравленная соперницей, продолжаетъ свое освобожденное отъ земной тяжести существованіе въ качествѣ тѣни, обманутая «Жизель» превращается въ русалку-Виллису, «Раймонда» въ раздвоеніи грезы появляется сама передъ собой въ формѣ соннаго видѣнія и т. д.

Ускользая въ область фантастическаго существованія, героиня балета, отрѣшается и отъ естественнаго движенія. Она поднимается на пуанты, на кончики выпрямленныхъ пальцевъ; это ужъ не шагъ и не бѣгъ: это особая форма движенія, возвысившаяся надъ законами равновѣсія, надъ земнымъ притяженіемъ, надъ механической привычкой обыденнаго движенія: балерина больше не принадлежитъ землѣ, ея царство воздушное пространство, сфера освобожденной фантазіи, гдѣ «все легко и все забвенно». Одинъ изъ танцевъ, включенныхъ А. П. Павловой въ программу ея лондонскихъ спектаклей и не знаю кѣмъ сочиненный — «Лебедь» на музыку Сенъ-Санса, какъ нельзя лучше иллюстрируетъ ту силу свободной выразительности, свойственной чистому классическому танцу, лишенному конкретной драматической жестикуляціи.

Быстрые, короткіе шажки на обоихъ вытянутыхъ носкахъ, ритмическое дрожаніе до крайности напряженныхъ мышцъ вызываетъ неизбѣжное впечатлѣніе желанія подняться, вспорхнуть, взлетѣть, освободиться отъ гнета мучительнаго переживанія, между тѣмъ какъ связанныя движенія рукъ, сплетенныхъ надъ головой, точно прострѣленныя крылья, создаютъ трагическое впечатлѣніе невозможности полета, напраснаго усилія, отчаянія. И когда артистка, въ концѣ танца, надаетъ на одно колѣно, опустивъ голову и безсильно сплетенныя руки, вы чувствуете себя свидѣтелемъ совершившейся драмы свободнаго духа, связаннаго тягой земной, драмы, которой могъ бы послужить эпиграфомъ стихъ Маллармэ:

«Tout son col secouera cette blanche ajronie».

Но тяжкое впечатлѣніе разсѣивается при мысли, что единый прыжокъ, какая-нибудь капріоль, могъ бы вернуть воздуху раненую птицу…

Этому воображаемому существованію соотвѣтствуетъ и особая внѣшняя оболочка. Это короткій балетный тюникъ, вызвавшій такое безконечное число нареканій; легкая и короткая одежда изъ плиссированнаго бѣлаго газа, оставляя полную свободу движеніямъ ногъ и рукъ, придаетъ корпусу кажущуюся устойчивость и усугубляетъ то впечатлѣніе мотыльковой и чистой воздушности, которое создается танцемъ на пуантѣ. Не даромъ балетный тюникъ въ его сохранившейся формѣ есть вымыселъ романтическаго художника, иллюстратора Альфреда де Мюссэ — Эжена Лами. Обширная поверхность тюника представляетъ собой моментъ относительной неподвижности, контрастъ подчеркивающій совершающееся движеніе; трико тѣлеснаго цвѣта, возникновеніе котораго приписывается мѣщанскому лицемѣрію, и тупой башмачекъ, обобщая контуръ ноги, дѣлаетъ впечатлѣніе движеній болѣе четкимъ и законченнымъ. Обѣ стихіи классическаго балета въ дѣйствительности не разграничены такъ строго, какъ это можно было бы заключить изъ моихъ словъ, онѣ сочетаются и совмѣщаются разнообразнымъ образомъ; т. п. pas d’action, мимическія сцены, нерѣдко прерываются и иллюстрируются танцами.

Царство формъ «классическаго» танца настолько обширно, что не поддается ни учету, ни описанію: нуженъ громадный опытъ балетмейстера, чтобы вмѣстить всѣ тѣ возможныя въ предѣлахъ его техники сочетанія движеній и положеній рукъ, ногъ и торса. Подробное описаніе формъ классическаго танца выходитъ изъ предѣловъ моей задачи. Но старый балетъ не исчерпывается двумя моментами, мною указанными: пантомимой и классическими танцами. Онъ черпаетъ краски и содержаніе также изъ источника этнографическаго наблюденія, изъ національныхъ, народныхъ, т. н. характерныхъ танцевъ.

Фантастическое творчество не подвластно строгому закону причинности: либреттистъ балета произвольно пользуется любымъ поводомъ, свадьбой, сговоромъ, религіознымъ торжествомъ, чтобы мотивировать т. н. «дивертисментъ», состоящій преимущественно изъ характерныхъ танцевъ. М. Петипа использовалъ для нихъ хореографическія формы Испаніи и Венгріи, Индіи и Персіи, Франціи при старомъ режимѣ и сказочной Руси. Есть балеты, какъ напр. «Донъ-Кихотъ» или «Конекъ-Горбунокъ» (Сенъ-Леона), всецѣло основанные на національной базѣ, но не нарушающіе основной двойственности балета: соединенія дѣйствія и классическаго танца. Не довольствуясь непосредственнымъ заимствованіемъ національныхъ формъ, М. И. Петипа нерѣдко переводитъ ихъ на строгій языкъ классическаго стиля, какъ напр. въ grand pas hongrois «Раймонды». Другой образецъ проникновенія національной пляски широкой и строгой классической манерой — упомянутая выше «Русская» изъ «Конька Горбунка».

Мнѣ пришлось дать лишь болѣе чѣмъ схематическій очеркъ строенія стараго балета, его физики и метафизики, подчеркнуть внутренній смыслъ его лишь въ самыхъ общихъ чертахъ. Но мнѣ кажется, что если бы всеобщее теперь стремленіе къ, историзму въ искусствѣ привело насъ къ какой-нибудь забытой формѣ такого же безконечнаго богатства, какъ старый балетъ, мы напрягли бы всѣ усилія, чтобы возстановить утраченный источникъ живой воды, — который чудомъ какимъ-то у насъ сохранился и который слишкомъ многіе изъ насъ готовы замутить или изсушить совершенно. Каковы же тѣ пути реформы и обновленія, на которые заставили вступить М. М. Фокина увлеченіе миметическимъ характеромъ античнаго танца и особенности его своеобразнаго художественнаго темперамента?

6. Новый и старый балетъ

Отказавшись во имя принципа сценическаго и психологическаго реализма отъ «классическаго» танца, безплотнаго, условнаго и абстрактнаго, М. М. Фокинъ долженъ былъ обратиться на ряду съ антикомъ, какъ къ единственному живому источнику, къ танцамъ «характернымъ», къ быту и исторіи, къ пляскамъ и ритуаламъ всевозможныхъ племенъ и народовъ, отжившихъ въ большинствѣ случаевъ, потому что современные народы не танцуютъ, а салонные и придворные танцы, danses de société, менуэты и паваны «стараго режима», полонезы реставраціи, играющіе большую роль въ старомъ балетѣ, не соотвѣтствуютъ новому канону балета. Живыя формы народнаго танца: венгерскіе чардаши, испанское фанданго или халео, также должны были уступить поле Востоку и древности.

Отсюда преобладаніе этнографіи и археологіи въ творчествѣ Фокина. Недаромъ величайшая художественная побѣда его, «Половецкія пляски» изъ «Князя Игоря», въ которыхъ такъ и пѣнится примитивная, воинственная и страстная кровь дикой орды, — была имъ одержана въ сотрудничествѣ съ Рерихомъ, археологомъ среди художниковъ.

Египетъ, Персія, Античность, сказочная Русь послѣдовательно принесли свою дань балетмейстеру. Уже въ первомъ значительномъ произведеніи своемъ — «Египетскихъ ночахъ», ставъ на почву историко-этнографическаго изслѣдованія, М. М. Фокинъ дѣлаетъ попытку преодолѣнія старыхъ формъ. Но не богатое драматическимъ развитіемъ сочиненіе представляетъ собой въ сущности сплошной «дивертисментъ», состоящій изъ самыхъ разнородныхъ и чуждыхъ другъ другу отрывковъ, крайне внѣшнимъ мотивомъ для которыхъ служитъ храмовой праздникъ въ честь царицы. Отсутствіе бѣлыхъ тюниковъ и классическихъ adagio не является здѣсь еще преодолѣніемъ подчеркнутой нами двойственности стараго балета, а лишь прозрачной маской новизны.

«Дивертисменты» стараго балета обыкновенно заканчиваются т. н. «кодой». «Кода» это краткое повтореніе своихъ «па» всѣми участниками разнообразныхъ танцевъ дивертисмента, вступающими одинъ за другимъ. Въ заключеніе, вся масса танцующихъ группируется на авансценѣ лицомъ къ зрителю, причемъ каждый повторяетъ какое-либо основное движеніе своего танца, концентрируя его до крайняго лаконизма, подъ финальные аккорды музыкальнаго аккомпанимента.

Въ каждомъ почти балетѣ М. М. Фокина есть моментъ, когда всѣ участвующіе, безъ различія ихъ предшествующей хореографической роли, берутся за руки и образуютъ длинную цѣпь — фарандолу, которая свертывается въ концентрическіе круги и несется въ темпахъ все болѣе ускоряющихся. Это котильонная фигура, описанная нами дважды, въ «Клеопатрѣ» и «Шехеразадѣ», и повторяющаяся съ нѣкоторыми измѣненіями во всѣхъ произведеніяхъ Фокина есть не что иное, какъ преобразованная «кода».

«Кода» классическаго балета какъ бы выстраивается передъ зрителемъ въ одну линію: это быть можетъ «неестественно» съ драматической точки зрѣнія, но даетъ зрителю возможность охватить взглядомъ всю сумму совершающагося движенія. «Реалистическій балетъ» М. М. Фокина, сохраняя это конечное «tutti», придаетъ ему «натуральный» характеръ стихійнаго, оргіастическаго круженія опьяненной пляской и богомъ толпы, танцующей конечно не для зрителя, а для себя самой. Эта слитная, неразборчивая масса, клубокъ мечущихся тѣлъ, заинтересовала при первомъ ея примѣненіи М. М. Фокинымъ, по, повторяясь упорно въ каждомъ балетѣ, по всякому поводу, утомила въ конецъ…

Въ «Шехеразадъ» М. М. Фокинъ идетъ еще дальше въ мнимой драматизаціи балета; «Шехеразада», въ которой, при всей ея красочной прелести, нѣтъ ни драматическаго движенія, ни танцевъ «въ балетномъ смыслѣ слова», какъ выражается наша критика, т. е. ни танцевъ вообще, и содержаніемъ котораго является «ревность» въ лицъ традиціоннаго «Султана, мрачнаго и жалкаго подъ золотомъ кафтана», {La jalousie — un sultan sombre

Et piteux sous l’or du caftan…

P. Verlaine.} переходная ступень къ искомой формѣ драмы — пантомимы, съ которой онъ окончательно отождествляется въ «Жаръ-птицѣ», по крайней мѣрѣ въ формальномъ отношеніи. Дѣйствительно, балетъ, какъ носитель непрерывнаго и послѣдовательнаго драматическаго развитія, существенно приближается къ формѣ чистой пантомимы, роду искусства какъ ни какъ, на мой взглядъ, второстепеннаго значенія, что бы ни говорила мода.

Жестъ и мимика, призванные, хотя и нѣсколько элементарные выразители эмоціональной стихіи, совершенно лишены средствъ для выраженія идей, интеллектуальныхъ переживаній и оттѣнковъ, носителемъ которыхъ является слово, его значеніе и его интонація. Скудная форма пантомимы, урѣзывающая наиболѣе цѣнныя средства драматическаго впечатлѣнія, можетъ быть оправдана исторически — несовершенствомъ сценической техники или неблагопріятными акустическими условіями: невозможностью для артистовъ быть услышанными слишкомъ многочисленной аудиторіей въ неприспособленномъ помѣщеніи, или, наконецъ, звономъ посуды въ театрѣ-ресторанѣ.

Ни успѣхъ Рейнгардтовской постановки пантомимы «Сумурунъ», ни всеобщее увлеченіе историзмомъ и примитивностью во что бы то ни стало — конкретнаго значенія для драматическаго театра имѣть не могутъ.

Признакъ нашего времени — вавилонское столпотвореніе искусствъ, вызванное еще поверхностнымъ пониманіемъ Вагнеровскаго идеала музыкальной драмы: das Gesamtkunstwerk; смѣшеніе это наивно покрывается терминомъ «синтезъ», которымъ окрещивается всякое соединеніе разнородныхъ элементовъ; и вотъ во имя этой «синтетичности» каждый родъ искусства стремится къ захвату соприкасающихся съ нимъ областей: балетъ, вытѣсненный изъ своего естественнаго русла, вторгается въ область пантомимы, которая въ свою очередь призывается къ ниспроверженію словесной драмы. Между тѣмъ весь историческій путь балета въ теченіе двухъ почти вѣковъ былъ естественнымъ путемъ постепенной дифференціаціи, отъ салонныхъ и придворныхъ танцевъ, съ одной стороны, и чисто прикладной роли на службѣ у лирической трагедіи, а впослѣдствіи у оперы — съ другой стороны. Если допустить, что традиціонныя формы искусствъ не обнаружатъ необходимой устойчивости и силы самосохраненія — эта тенденція не есть ли путь къ самоуничтоженію искусствъ?

Драма-пантомима ставитъ сочинителю требованіе строгой послѣдовательности мотивовъ и слѣдствій. Уже въ «Жаръ-Птицѣ» М. М. Фокину пришлось почти окончательно урѣзать танцы: то немногое, что ему удалось сохранить, мотивировано со старательнымъ лицемѣріемъ: танецъ «Жаръ-Птицы» — ея полетомъ, пляска плѣненныхъ царевенъ — игрой въ мячъ, даже «поганый плясъ» Кащея и его присныхъ — объясненъ принудительными мѣрами — чарами Жаръ-Птицы.

И все это дѣлается для того, чтобы зрителю не вздумалось предположить, что на сценѣ танцуютъ, потому что это балетъ. Но если мы подсчитаемъ, какъ мало существуетъ въ дѣйствительности и въ исторіи раціональныхъ мотивовъ для пляски, роль балетмейстеровъ и сочинителей балетовъ придется считать сыгранной окончательно.

Старый балетъ въ своихъ несложныхъ сюжетахъ избиралъ нерѣдко темой пантомимы страстныя и героическія переживанія романтической любви. Герой балета колеблется обыкновенно между житейскими отношеніями, съ ихъ обязательствами и суетнымъ блескомъ — и идеальной любовью, которая, пройдя черезъ всѣ мучительныя перипетіи пантомимы, расцвѣтаетъ среди призрачнаго міра классическаго танца. Таковы программы «Лебединаго озера», «Баядерки», «Талисмана», «Жизели». Для М. М. Фокина сюжетъ уже не играетъ прикладной роли какъ въ старомъ балетѣ, не служитъ цементомъ, спаивающимъ отдѣльные танцы — онъ становится самоцѣлью балета-драмы. На путяхъ послѣдовательнаго балетнаго реализма Фокинъ рѣшительно отвергъ фантастичность и простодушную возвышенность романтической фабулы, прообразомъ для которой послужило либретто Теофиля Готье къ «Жизели».

По особому свойству своего художественнаго темперамента онъ обратился, какъ къ источнику драматическаго содержанія — къ эротикѣ. Какъ въ «Клеопатрѣ», такъ и въ «Шехеразадѣ», само дѣйствіе либо однообразно, либо, какъ въ послѣднемъ изъ названныхъ балетовъ, совершенно эпизодично, безъ намека на какое-либо внутреннее движеніе.

А всѣ пробѣлы и прорѣхи дѣйствія щедро заполняются балетмейстеромъ эротическими видѣніями. Недаромъ Фокинъ особенно охотно обращается за матеріаломъ къ восточному танцу, который въ значительной степени заключается въ симуляціи формъ физической любви.

Его "Шехеразада, «Венеринъ Гротъ», отчасти «Вакханалія» — бьются въ непрерывной страстной судорогѣ. Фокинъ стремится въ этой области къ какому-то нарочитому реализму, жестъ и мимика эротическаго переживанія передаются съ конкретностью, почти не оставляющей мѣста для сексуальнаго воображенія зрителя и нарушающей художественное достоинство замысла. Опьяненіе страстью и кровью — основной двигатель дѣйствія. Неграмъ и одалискамъ, корчащимся на подушкахъ гарема въ «Шехеразадѣ», вполнѣ соотвѣтствуетъ кровавая оргія въ концѣ балета — съ этимъ человѣкомъ, свѣсившимся съ балюстрады и залитымъ кровью…

Пусть не припишутъ моей критикѣ побужденій порядка lex Heinze: но мнѣ кажется, что эротика вообще требуетъ очень сдержанныхъ формъ сценической интерпретаціи; безспорно для театра можетъ быть интересенъ и многозначителенъ фактъ любовнаго переживанія, его возникновеніе и развитіе, борьба за его осуществленіе, его индивидуальный характеръ, — но моментъ чисто физическій, однообразный и лишенный психическихъ различій, лежитъ внѣ области театральной иллюзіи; превращеніе сцены въ громадный альковъ — лишь ненужный, уродливый плеоназмъ, нарушеніе внутренней экономіи дѣйствія.

Вульгаризованный Діонисъ «Вакханаліи» и «Venus vulgivaga» эротическихъ фантазій Фокина, вкрадываются лишь какъ ферменты разложенія въ аполлиническую красоту «классическаго» балета, лозунгомъ котораго могли бы по праву служить слова Ницше объ освобожденіи души отъ гнета и напряженія драматическаго переживанія посредствомъ фикціи идеальной красоты — Erlösung durch den Schein. Мы видѣли, какъ Фокинъ, въ погонѣ за послѣдовательнымъ реализмомъ въ балетѣ, попытался, во первыхъ, подвести подъ строеніе балета фундаментъ конкретной мотивировки каждаго движенія, и, во вторыхъ, замѣнить фантастическій вымыселъ подлинными переживаніями, источникъ которыхъ онъ нашелъ преимущественно въ эротикѣ. Третій моментъ, особенно подчеркиваемый пропагандистами «новаго балета» — это «хоровое начало».

«Хоровое дѣйство», о которомъ вотъ ужъ нѣсколько лѣтъ витійствуютъ всѣ, кому не лѣнь, будто бы почерпнутое изъ нѣдръ русской національной души (какъ нѣкогда «община» у славянофиловъ), а на театральномъ языкѣ преобладаніе «ансамбля» — выдвигается какъ основной принципъ новаго балета.

Покореніе самодовлѣющей личности исполнителя-солиста подъ нози дисциплинированной массѣ, коллективному дѣйствующему лицу, не только не представляетъ собой сущности постановокъ Фокина, но во многихъ отношеніяхъ противорѣчитъ ей. Эта дисциплина массъ, движущихся симметрично по одному общему ритму — одна изъ основныхъ задачъ «классическаго балета»; объ этомъ свидѣтельствуютъ второй актъ «Жизели», «Баядерка» — наконецъ всѣ почти балеты современнаго репертуара. Всегда, въ самыхъ разнообразныхъ проявленіяхъ, «классическій балетъ являлся призваннымъ носителемъ эстетическаго начала, единства въ многообразіи». М. М. Фокинъ въ своихъ знаменитыхъ хороводахъ, которыхъ я уже не однократно касался, наоборотъ индивидуализируетъ роль каждаго исполнителя, предоставляя любой единицѣ ансамбля всю мыслимую свободу движенія и жеста. Потому-то его «Вакханалія» не есть іератическій танецъ, служеніе богу, въ которомъ каждое движеніе опредѣлено ритуаломъ и эвритміей, а скорѣе ночное блужданіе по горамъ обезумѣвшей и опьяненной толпы. Это, быть можетъ, страница изъ жизни древней Эллады, но во всякомъ случаѣ не возстановленіе «хорового начала» античной орхестики.

Хороводъ М. М. Фокина — это разложеніе классическаго ансамбля. Вообще, врядъ ли можно поставить М. М. Фокину въ укоръ пренебреженіе къ роли личности въ балетѣ. Наоборотъ, при сочиненіи своихъ балетовъ онъ умѣло считается съ индивидуальными особенностями ихъ будущихъ исполнителей. Правда, онъ отмѣнилъ несовмѣстимую съ балетнымъ реализмомъ сложную форму pas de deux, изгналъ всѣ adagio и pizzicato, но опытъ показалъ, что «Египетскія ночи» немыслимы безъ изумительной гибкости А. И. Павловой, балетъ «Шопеніана» неизбѣжно концентрируется вокругъ эластичнаго Нижинскаго и т. д.

Фокинскіе балеты существуютъ силами художественныхъ индивидуальностей, воспитанныхъ старымъ балетомъ, милостями той самой школы, которую онъ такъ настоятельно пытается преодолѣть и формы которой онъ примѣняетъ лишь въ урѣзанномъ и оскудѣвшемъ до бѣдности видѣ.

Всѣ исполнители «Шехеразады» или «Жаръ-Птицы» прошли многолѣтній искусъ классическаго балетнаго образованія, развившаго въ нихъ всѣ возможности движенія, легкость, преодолѣвающую тяготѣніе, и силу, не знающую усталости, а прежде всего то единство стиля, ту невѣсомую однородность манеры, которая такъ жестоко нарушается введеніемъ посторонняго элемента. Трудно представить себѣ болѣе грубую ошибку вкуса, какъ участіе въ парижскихъ спектакляхъ извѣстной артистки-диллетантки, — совершенно не гармонирующей съ другими исполнителями на этихъ спектакляхъ, прошедшими серіозную школу нашего балета.

Такимъ образомъ М. М. Фокинъ работаетъ «на всемъ готовомъ», за чужой счетъ. Знатокъ стараго балета, самъ отличный классическій танцовщикъ, отдавшій дань традиціи въ балетахъ, «Шопеніана» и «Павильонъ Армиды» и въ сочиненной имъ для экзамена балетной школы небезъинтересной сюитѣ на музыку «Времена года» Чайковскаго — М. М. Фокинъ и въ новаторскихъ произведеніяхъ нерѣдко пользуется техническимъ матеріаломъ стараго балета.

Почти всѣ «Египетскія ночи» танцуются на пуантахъ; изумительные прыжки Нижинскаго-раба являются для этого балета болѣе необходимымъ условіемъ успѣха, чѣмъ однообразный и манерный драматизмъ этого артиста.

Въ позднѣйшихъ своихъ произведеніяхъ Фокинъ все рѣшительнѣе отклоняетъ старыя формы; но вмѣстѣ съ тѣмъ все болѣе сокращается хореографическій элементъ вообще, какъ мы констатировали по поводу «Жаръ-Птицы».

Дальнѣйшее пріобрѣтеніе новаго балета — это богатство живописнаго впечатлѣнія.

7. Балетъ, живопись, музыка.

Старый балетъ, съ его бѣлыми и розовыми фигурами танцовщицъ, въ области декораціонной не выходилъ за предѣлы наивной бутафорской роскоши. Условная архитектура декорацій, съ робкими претензіями на историческую или археологическую точность, служила ему обычной рамкой.

Костюмы кавалеровъ и исполнителей характерныхъ танцевъ отличались пестротой, совершенно беззаботной насчетъ красочныхъ сочетаній. Не могло быть и рѣчи объ общей колористической гармоніи. Первой попыткой въ этомъ направленіи явились изящныя постановки, «Феи Куколъ» и «Временъ года» Глазунова Л. Бакстомъ и Н. Легатомъ, — и возобновленіе «Талисмана», къ которому художникъ кн. Шервашидзе написалъ прекрасные костюмы.

Спектакли Дягиленскаго «Русскаго Сезона» въ Парижѣ, мною подробно описанные выше, были блестящей и шумной побѣдой русской декораціонной живописи, побѣдой, героями которой были Александръ Бенуа, Головинъ и, прежде всего, Бакстъ. Не такъ давно видный представитель нашей живописной школы, въ статьѣ, оцѣнивающей постановку Мольсровскаго Донъ-Жуана на сценѣ Александринскаго театра, принесъ чистосердечное, хотя запоздалое и неполное покаяніе въ той двусмысленной и опасной роли, которую сыграла въ мартирологѣ нашей драматической сцены живопись и ея представители.

Статья эта была озаглавлена «Балетъ въ Александринкѣ». Принципъ преобладанія живописности въ постановкѣ, культа красочнаго пятна и «скурильнаго» арабеска, не долженъ, по мнѣнію автора статьи, Александра Бенуа, примѣняться къ драмѣ, носительницѣ идейныхъ благъ человѣчества, выразительницѣ его психическихъ глубинъ.

Здѣсь дѣло, разумѣется не въ идейныхъ благахъ, не въ душѣ,, о которой пора, наконецъ «подумать»; живопись представляется намъ полноправной съ другими искусствами носительницей идеальнаго и психическаго начала. Но дѣло въ томъ, что живописный характеръ постановки противорѣчитъ основному признаку и сущности драмы, — движенію, развитію, динамикѣ. Мы не будемъ возобновлять классическаго спора о предѣлахъ живописи; вспомнимъ лишь, что она, по существу своему, статична; существуя на плоскости, она неподвижна во времени и пространствъ, въ которомъ живетъ и развивается безпредѣльно ритмъ движенія, музыки, слова. Ритмъ живописный можетъ выразиться лишь въ гармоническомъ сочетаніи линій или пятенъ, сочетаніи, фиксирующемъ единый опредѣленный моментъ движенія, что не мѣшаетъ, правда, воображенію зрителя дополнить, по аналогіи или по опыту, послѣдующіе или предшествующіе моменты, разрушая тѣмъ самымъ цѣльность чисто живописнаго впечатлѣнія; какъ сто точекъ, поставленныхъ рядомъ, не составляютъ линіи, такъ и сто рисунковъ, изображающихъ послѣдовательные моменты, хотя бы самаго кратковременнаго, движенія — не могутъ представить самаго движенія; лозунгомъ живописнаго впечатлѣнія могли бы служить слова бодлэровской аллегоріи красоты: Je hais le mouvement qui déplace les lignes — «я ненавижу движеніе, сдвигающее линіи».

Изъ этихъ элементарныхъ соображеній явствуетъ, что танецъ и живопись, столь же различные, по существу, какъ драма и живопись, близки другъ къ другу лишь какъ объекты зрительнаго воспріятія. Вмѣстѣ съ ненужной, внѣшней и мало-содержательной попыткой драматизаціи балета, другимъ уязвимымъ мѣстомъ Фокинскихъ сочиненій является именно преобладаніе живописности. Если бы замѣнить все дѣйствіе «Шехеразады» или «Жаръ-птицы» умѣло подобраннымъ рядомъ живыхъ картинъ, зритель могъ бы съ большимъ спокойствіемъ, болѣе глубоко воспринять необыкновенныя красоты композиціи и орнаментики, разсыпанныя Бакстомъ и Головинымъ; иногда все бѣшеное движеніе на сценѣ воспринимается лишь какъ досадная сутолока и помѣха — тѣмъ болѣе, что отказъ отъ скуднаго хореографическаго содержанія названныхъ балетовъ не представляется слишкомъ большой жертвой. Побѣда русской живописи въ Grand Opéra дорого обошлась балету какъ таковому. Между тѣмъ нашимъ художникамъ предстоитъ еще много работы въ области балета; почти всѣ старые балеты нуждаются въ реставраціи постановочной части; о нѣкоторыхъ удачныхъ опытахъ въ этой области я уже упоминалъ. И когда наши художники сыграютъ эту служебную, прикладную, но необходимую роль, то пусть ихъ постигнетъ та же почетная, но жестокая участь, на которую обрекаетъ авторъ «Государства» поэтовъ. Въ противномъ случаѣ балету угрожаетъ, быть можетъ, та же участь, какъ и драматическому театру.

Послѣдній пунктъ балетной реформы, связанный съ начинаніями Дунканъ и Фокина — больной вопросъ о музыкѣ. Мы знаемъ, что миссъ Дунканъ пользовалась почти всей музыкальной литературой какъ фономъ для своихъ танцевъ: тутъ были и Шопенъ, и Бетховенъ, и Шубертъ, и Іоганъ Штраусъ^[2]; наиболѣе удачный ея выборъ палъ на Глюка, чью «Ифигенію въ Авлидѣ» она цѣликомъ перевела на хореографическій и мимическій языкъ, и на французскихъ композиторовъ XVIII-го вѣка: Рамо, Купрэна, съ ихъ простой и отчетливой ритмикой.

Иниціативъ Дунканъ, мы, очевидно, обязаны и возникновеніемъ аналогичныхъ пріемовъ въ нашемъ новомъ балетъ.

Музыкальное сопровожденіе — одно изъ слабыхъ мѣстъ классическаго балета — въ большинствѣ случаевъ носитъ ремесленный характеръ, лишено индивидуальныхъ чертъ. Музыка эта — продуктъ массовой фабрикаціи казенныхъ композиторовъ: Минкуса, Пуни; ея единственное достоинство: чутье балетныхъ формъ, соотвѣтствіе со своимъ техническимъ назначеніемъ — создавать ту ритмическую линію, мелодическій рисунокъ, которому слѣдуетъ танецъ.

Но и шедевры музыкальнаго сопровожденія танца, три балета Чайковскаго, блестящая но неровная «Раймонда» Глазунова, его же «Времена года», балеты Делиба и Лало, — не соотвѣтствуютъ современному музыкальному вкусу, который колеблется между сложными формами послѣ-вагнеровскихъ теченій и іератической строгостью Баха и до-классической музыки.

Характеръ традиціонной балетной музыки болѣе или менѣе соотвѣтствуетъ речитативно-аріозному стилю въ оперѣ. Мелодія балетнаго adagio носитъ законченную, Закругленную форму, органически не связанную съ общей музыкальной тканью, распадается на двѣ или болѣе части, симметрически расположенныя, правильно повторяющіяся. Эта независимость балетнаго adagio или pizzicato и параллелизмъ частей сближаютъ ихъ съ оперной аріей, между тѣмъ какъ сопровожденіе мимическихъ сценъ приближается отчасти къ речитативу.

Форма эта, противоречащая идеалу музыкальной драмы и современнымъ устремленіямъ музыки вообще, такъ тѣсно спаяна съ хореографическимъ типомъ классическаго балета, что уйти отъ нея некуда. Отбросивъ ничтожную музыку «Баядерки» или «Корсара», пришлось бы отказаться отъ связанныхъ съ нею танцевъ, сочиненныхъ громаднымъ художникомъ, какимъ былъ М. И. Петипа. Единственный палліативъ — болѣе тонкая переоркестровка старыхъ партитуръ, способная придать имъ извѣстную гармоническую прелесть.

Не связанное канономъ условныхъ балетныхъ формъ, искусство М. М. Фокина, естественно, попыталось найти для себя «адэкватную», если можно такъ выразиться, музыкальную форму. Послѣ цѣлаго ряда опытовъ, гдѣ балетмейстеръ ставилъ свое творчество въ зависимость отъ готовыхъ уже музыкальныхъ формъ — а мы видѣли, что ни одна изъ этихъ попытокъ не можетъ быть названа вполнѣ удачной — новый балетъ самъ попытался создать для себя необходимую музыкальную атмосферу. За небезъинтереснымъ, хоть и непритязательнымъ произведеніемъ Черепнина «Павильонъ Армиды», въ которомъ воспоминаніе о прежнихъ толкователяхъ тассовой волшебницы Люлли и Глюкъ, одѣто въ сложную и оживленную ткань современной инструментовки, послѣдовала «Жаръ-Птица» Игоря Стравинскаго, о которой уже было упомянуто при описаніи этого балета. Мы уже отмѣтили, что достоинства этого сочиненія лежатъ совершенно внѣ хореографической области, требующей, прежде всего, отчетливости темповъ.

Такимъ образомъ, новый балетъ не разрѣшилъ дилеммы, съ которой примирился «классическій балетъ». Мы попытались прослѣдить путь, пройденный балетной реформой М. М. Фокина: постепенное движеніе отъ двойственности стараго балета къ унификаціи дѣйствія, отъ хореографіи къ чистой пантомимѣ — во имя фикціи послѣдовательнаго реализма; далѣе — подчиненіе драматическаго движенія статическому принципу чистой живописности; наконецъ, усложненіе музыкальнаго ритма и замѣна музыкальнаго сопровожденія танца самодовлѣющей формой симфонической сюиты.^[3]

Мнѣ представляется яснымъ, что, при всѣхъ живописныхъ и иныхъ красотахъ новаго балета, при всей роскоши разнообразныхъ впечатлѣній, зрительныхъ и музыкальныхъ, которыми онъ насъ забрасываетъ, при всей энергіи, даровитости, личномъ обаяніи новатора-балетмейстера — путь избранный М. М. Фокинымъ и его сотрудниками по парижскимъ «фестшпилямъ» есть путь самоубійства балета на нашей казенной сценѣ. И не будь той великой консервативной силы, какой является классическая педагогика нашей балетной школы, неизвѣстно, какъ далеко съумѣлъ бы уйти этомъ балетъ по пути вырожденія…

Впрочемъ, не надо преувеличивать опасности, заключающейся въ новомъ теченіи: вѣдь нельзя не учесть ту сумму новаго опыта, которую должно дать сотрудничество столькихъ талантливыхъ людей. Нельзя говорить и о необходимости художественныхъ репрессій: классическій балетъ имѣетъ право быть великодушнымъ къ младшему сопернику, потому что никогда, быть можетъ, не сіяло такъ ярко его старое романтическое солнце. Оно проникаетъ своими лучами хореографическій талантъ М. Ф. Кшесинской, совершенство ея искусства, безконечно сложнаго технически и яснаго, какъ внезапное откровеніе, — поэтическое обаяніе, окружающее А. П. Павлову атмосферой несказуемо воздушной романтики, увѣренное мастерство О. О. Преображенской, Е. В. Гельцеръ. Ни въ одной области родного искусства нѣтъ такого расцвѣта талантовъ. Я могъ бы, наряду съ названными именами и съ покинувшей нашу сцену столь несвоевременно В. А. Трефиловой, для которой танецъ былъ тѣмъ же, чѣмъ была для Моцарта музыка — естественной стихіей, безконечно продолжать этотъ «каталогъ героевъ», но вѣдь имена сами по себѣ говорятъ такъ мало…

8. Новѣйшіе балеты М. М. Фокина. — «Нарциссъ», «Призракъ Розы», «Садко», «Петрушка».

Минувшій лѣтній сезонъ былъ ознаменованъ новымъ усиліемъ русскаго балетнаго модернизма упрочить за собой совершившееся за послѣдніе годы завоеваніе интернаціональнаго первенства, — усиліемъ не менѣе интереснымъ, чѣмъ предыдущія. Намѣренія иниціатора русскихъ сезоновъ, С. П. Дягилева, по прежнему были осуществлены элитой значительныхъ сотрудниковъ: композиторами Игоремъ Стравинскимъ и Черепнинымъ, балетмейстеромъ Фокинымъ, художниками Л. С. Бакстомъ, Анисфельдомъ и Александромъ Бенуа, художественнымъ арбитромъ всего предпріятія. Инымъ явился лишь составъ исполнителей, лишившійся многихъ изъ наиболѣе репрезентативныхъ* для русскаго балета участниковъ. Такъ подавляющая тяжесть обязанностей единственной балерины и первой мимической артистки возложена была на Т. П. Карсавину, сумѣвшую, впрочемъ, преодолѣть многія изъ затрудненій своего исключительнаго положенія, благодаря свойственному ей художественному вкусу, энтузіазму и доброй волѣ къ труду, выдвинувшей ее за одинъ годъ въ ряды технически-законченныхъ танцовщицъ; отсутствовали Анна Павловна Павлова, Е. В. Гельцеръ и Лопухова, преждевременно для нея и для насъ отрѣзанная отъ искусства американскими успѣхами; въ роляхъ «Пьерро» (Карнавалъ) и, «Шаріара» (Шехеразада) новый исполнитель, претенціозный безъ всякаго основанія, манерный и незрѣлый не могъ замѣнить монументальнаго и пышнаго Булгакова; но особенно чувствительнымъ ущербомъ для новыхъ постановокъ явился порѣдѣвшій и посѣрѣвшій кордебалетъ, пополненный отчасти артистами Варшавскихъ правительственныхъ театровъ, а отчасти совершенно загадочными лицами. Успѣхи русскаго балета за рубежомъ явились Пирровой побѣдой, развѣявшей на всѣ четыре стороны славную рать и принудившей С. И. Дягилева къ мобилизаціи запаса и ополченія. Чувствительнымъ пробѣломъ предпріятія явились также вынужденная бездѣятельность С. Федоровой и отказъ М. М. Фокина отъ обязанностей танцовщика, лишившій «Карнавалъ» незамѣнимаго исполнителя.

Наряду съ возобновленными «Шехеразадой» и «Карнаваломъ» (обогатившимся новой драпировкой), новинками сезона явились «Нарциссъ» Бакста-Черепнина, подводное царство изъ «Садко» Н. А. Римскаго-Корсакова (съ сохраненіемъ вокальныхъ партій и хоровъ), «Призракъ Розы» Л. Бакста и «Петрушка» Стравинскаго-Бенуа.

Сюжетъ трагической идилліи Бакста «Нарциссъ» уже неоднократно подвергался хореографической обработкѣ. Около 70 лѣтъ тому назадъ знаменитый Карло Блазисъ поставилъ на Большомъ театрѣ въ Піаченцѣ анакреонтическій балетъ «Нимфа Эхо», въ наши дни Айседора Дунканъ коснулась той же задачи. Вотъ какъ инсценировали древній замыселъ новые толкователи.

Среди темныхъ скалъ, осѣненныхъ изумрудной струящейся листвой, у слишкомъ бутафорскаго ручья, проснулись маленькіе зеленые нежити и встрѣчаютъ утро примитивными плясками — играми земноводныхъ божествъ: взлѣзаютъ другъ другу на спину, катаются по землѣ, и мгновенно прячутся при видѣ высыпавшихъ на поляну паръ. Онѣ ищутъ тѣни. Тамъ на тучныхъ лугахъ, виднѣющихся сквозь скалистыя ворота,^[4] уже лежитъ тяжелый, синій зной. Юноши и дѣвы въ легкихъ туникахъ, традиціонные обитатели жизнерадостной «терракоттовой» Эллады съ ея веселыми и нѣсколько прѣсными красками: зеленой и голубой подъ цвѣтъ небу и деревьямъ, кирпичной и лимонной, сочетающимися на тканяхъ одеждъ, окружаютъ въ торжественномъ молитвенномъ шествіи молодую дѣвушку, исполняющую полу-«комическую», полу-вакхическую пляску. Въ это двойственное, археологически и хореографически парадоксальное движеніе, врывается Вакханка, отбросивъ голову и корпусъ назадъ на руки сопровождающихъ ее подругъ, и выпрямившись вноситъ въ медлительную толпу ускоренный темпъ и неистовое круженіе вакханаліи. Отдаленные голоса доносятся изъ-за-скалъ, пѣсня Нарцисса и плачевный голосъ зачарованной Паномъ Нимфы Эхо, невольно вторящей прекрасному пастуху. Вбѣжавшаго Нарцисса, розоваго, въ бѣлой туникѣ-безрукавкѣ, окружаютъ дѣвушки, плѣненныя красотой эфеба, мужественной силой его сложенія, дѣтской усмѣшкой и женственной вкрадчивостью жеманныхъ жестовъ. Нарциссъ не вполнѣ безучастенъ къ бурному прибою страстныхъ желаній, къ пылу нечаянныхъ прикосновеній; его первобытная наивность озадачена; онъ не постигъ еще тайны своей красоты, заставляющей биться дѣвическія сердца. Скользнувъ изъ-за скалы, робко слѣдуетъ за Нарциссомъ зачарованная Эхо, вся — очарованіе печали, облаченная въ гіацинтовыя одежды, болѣе траурныя чѣмъ черныя, и склоняется передъ равнодушнымъ съ безнадежной мольбой нераздѣленной страсти. Небрежно отвѣчаетъ онъ на ея ласки. Но, уколотыя ревностью, неразумныя нимфы-соперницы раскрываютъ передъ Нарциссомъ тайну проклятія, отяготѣвшаго надъ Эхо. И дѣйствительно: каждому движенію Нарцисса нимфа отвѣчаетъ повторнымъ движеніемъ. Пастуха забавляетъ диковинная игра, съ дѣтской жестокостью глумится онъ надъ страданіями Эхо и убѣгаетъ, наконецъ, увлекаемый насмѣшливымъ хоромъ. Воздѣвъ молящія руки, оскорбленная нимфа призываетъ на голову дерзкаго гнѣвъ боговъ. Нарциссъ возвращается, мучимый жаждой, склоняется надъ источникомъ и застываетъ въ созерцаніи собственной красоты. Онъ отрываетъ лицо отъ зеркальной поверхности лишь для того, чтобы, поднявшись отразить въ ней все тѣло въ безчисленныхъ движеніяхъ и позахъ. Тщетно пытается Эхо, ужаснувшись своего проклятія, отклонить его взглядъ, отвлечь его мысль; онъ отстраняетъ ее и вновь погружается въ созерцаніе собственной красоты. Все ниже и ниже склоняется онъ надъ ручьемъ и наконецъ исчезаетъ въ его водахъ. Встревоженные нежити, вся зеленая тварь свѣтлой глубины, покинувъ свои норы, оплакиваетъ Нарцисса, межъ тѣмъ какъ ужасъ и раскаяніе обратили въ камень виновную нимфу, а изъ пучины, принявшей Нарцисса, величественно поднимается громадный бѣлый цвѣтокъ.

Въ сценической трактовкѣ овидіевой метаморфозы Л. Бакстомъ и М. М. Фокинымъ обычный репертуаръ античныхъ движеній нѣсколько обогащенъ по сравненію со школой Айседоры Дунканъ, «Эвникой», «Вакханаліей». Назову лишь grand ronds de jambes въ пляскѣ Вакханки, дѣйствительно являвшіеся движеніями античныхъ «комастовъ». Съ другой стороны исполнительница Эхо сумѣла сочетать нѣкоторые традиціонные жесты греческой погребальной мимики съ психологическими требованіями своей роли. Миѳъ объ одѣваетъ въ антропоморфическую форму акустическій феноменъ; балетмейстеръ сумѣлъ необыкновенно остроумно перевести его на языкъ мимическій, но счелъ необходимымъ сохранить и первоначальную постановку сюжета; съ этой цѣлью онъ ввелъ въ свое произведеніе вокальный элементъ. Правда, такой авторитетный теоретикъ балета, какъ Новерръ, допускаетъ введеніе хора, поющаго за сценой для усиленія впечатлѣнія ужаса (программа «Данаидъ»), но въ нашемъ случаѣ этотъ пріемъ способствуетъ лишь дальнѣйшему разложенію балетной формы^[5].

Хореографическая миніатюра, призракъ Розы" сочетаетъ въ себѣ музыку Вебера, оркестрованную Берліозомъ (Invitation à la valse) съ сюжетомъ Теофиля Готье. Вернувшись съ бала, молодая дѣвушка, въ бѣломъ полудлинномъ платьѣ съ воланомъ и повойникѣ съ широкими лентами, какъ ихъ рисовалъ Ахиллъ Деверіа, засыпаетъ въ креслѣ, вдыхая ароматъ розы. Въ ея снѣ, встревоженномъ воспоминаніями о послѣднемъ турѣ, является ей призракъ сорванной для нея розы, прекрасный юноша, одѣтый въ поблекшіе, фіолетовые лепестки умирающаго цвѣтка, кружитъ ее въ сомнамбулическомъ вальсѣ на носкахъ и исчезаетъ во мглѣ, межъ тѣмъ какъ сонная истома склоняетъ на ручку кресла бѣлую дѣвушку. Интимная романтика этой, камерной" сцены трудно сочетается съ постановкой à grand spectacle и декораціей, въ бѣлыхъ и синихъ тонахъ, которой Л. С. Бакстъ невольно сообщилъ обычную интенсивную красочность своей декоративной фактуры.

Въ третьей новинкѣ сезона, актѣ изъ «Садко», балетмейстеру не пришлось, какъ въ, «Шехеразадѣ», насильственно навязать партитурѣ Римскаго чуждое ей драматическое содержаніе; онъ явился здѣсь въ законной роли толкователя намѣреній композитора. Не знаю лишь, имѣетъ ли балетный дивертисментъ, иллюстрирующій этотъ актъ, настолько значительное содержаніе, чтобы быть выдѣленнымъ въ самостоятельный «opus». Какъ въ безвременно увядшей «Жаръ-Птицѣ» Стравинскаго (ей быть можетъ суждено воскреснуть къ болѣе продолжительной жизни ужъ на концертной эстрадѣ) чары Птицы-Дѣвы, такъ въ «Садко» — игра новгородскаго купца на гусляхъ, является сигналомъ ко всеобщей пляскѣ въ темпахъ постепенно ускоряющихся. Аналогичный по построенію съ произведеніемъ Стравинскаго, балетъ «Садко» такъ же скуденъ танцами если не считать неизбѣжныхъ хороводовъ. Фокинъ, однако, создалъ для «Садко» цѣлый рядъ новыхъ группъ, злоупотребляя нѣсколько свойственной ему манерой располагать ихъ на землѣ въ лежачемъ положеніи; нѣсколько досадное впечатлѣніе производитъ хореографическая роль, навязанная требованіями сюжета одному изъ исполнителей-пѣвцовъ и неуклюжему, хотя отлично дисциплинированному хору. Художественная фантазія г. Анисфельда всецѣло идетъ по стопамъ Головина и въ особенности Бакста, съ значительнымъ уклономъ въ сторону пріятности.

Но подлинной художественной побѣдой, спасшей предпріятіе С. И. Дягилева отъ неизбѣжнаго обвиненія въ однообразіи задачъ, явился, петрушка Стравинскаго-Бенуа; прежде всего побѣдой композитора, властная маэстрія котораго соткала самыя неожиданныя и суггестивныя гармоніи изъ нестройнаго и буйнаго гула народнаго гулянія, изъ гиканія и топота удалой пляски, крикливыхъ прибаутокъ балаганнаго дѣда, невнятныхъ шороховъ, шумовъ и шуршанія струящейся толпы, звона бубенчиковъ на шутовской шапкѣ, стука деревянныхъ трещетокъ, хаоса звуковъ, въ который вливается, чуть звеня и заикаясь, журчаніе ветхаго музыкальнаго ящика, заглушаемое порой пьянымъ ревомъ гармоники и почти жуткіе въ силу контраста острые и звонкіе, какъ иглы, жестяные звуки соло на флейтѣ, которыми зазываетъ зрителей таинственный восточный человѣкъ, магъ и волшебникъ, въ желтомъ халатѣ и высокой шапкѣ. Волшебная дудка понемногу заставляетъ прекратиться праздничную кутерьму: надоѣдливый «дѣдъ» замолкаетъ, уличная танцовщица сворачиваетъ свой истоптанныя коврикъ, раздвигается занавѣсъ палатки и показываются три куклы: чернорожій арапъ въ зеленомъ кафтанѣ, весь обшитый галунами, кукла — «балерина» въ лиловой короткой юбочкѣ, открывающей красныя какъ и корсажъ панталоны, удлиненныя гипюровой оборкой, и ножки, обутыя въ традиціонные балетные башмачки, и наконецъ самъ «Петрушка», съ колпачкомъ и съ кисточкой. Куклы въ тактъ барахтаются на желѣзныхъ стативахъ, пока магическая палочка хозяина не заставляетъ ихъ выступить впередъ и продолжать свою механическую пляску среди изумленныхъ зѣвакъ. Арапъ пытается обнять балерину, но въ рукахъ Петрушки появляется дубинка, наслѣдіе италіанскаго собрата Арлекина. Онъ бьетъ предпріимчиваго арапа по шеѣ, арапъ преслѣдуетъ его съ кривой саблей въ рукахъ и среди всеобщаго веселья Петрушка спасается бѣгствомъ. Занавѣсъ на мгновеніе падаетъ и взвивается вновь, открывая внутренность балагана; наединѣ съ собой, но подъ неотступнымъ взглядомъ волшебника, чье изображеніе выдѣляется на черномъ фонѣ сукна, Петрушка обнаруживаетъ отчаянной жестикуляціей скрытыя страданія своей души, рабски заключенной въ шутовскую форму куклы, свою ревнивую и робкую любовь къ балеринѣ. Ботъ она показалась въ дверяхъ, но вмѣсто страстнаго признанія кукольное тѣло Петрушки извивается въ комической и безобразной судорогѣ; она отворачивается отъ него съ презрѣніемъ и ужасомъ. Межъ тѣмъ арапъ пренебрегаетъ заслуженнымъ отдыхомъ среди ковровъ и подушекъ восточнаго шатра, въ которомъ красочная и орнаментальная роскошь Персіи переведена на гиперболическій языкъ лубка, ради страннаго занятія; онъ пытается проломить скорлупу кокосоваго орѣха, и повертѣвъ его во всѣ стороны, иступивъ о него саблю, поклоняется неподатливому орѣху какъ божеству, распластавшись на брюхѣ. Съ мѣдной трубой въ рукахъ скользнула въ шатеръ балерина и, приставивъ къ устамъ звонкій инструментъ, пляшетъ, перебирая вытянутыми носками; арапъ уже забылъ о загадочномъ орѣхѣ, когда отчаянный Петрушка прерываетъ его заигрыванія неожиданнымъ появленіемъ, но вынужденъ бѣжать отъ кривой сабли. Страхъ передъ непрошенной Петрушкиной ревностью даетъ балеринѣ поводъ искать спасенія въ сильныхъ объятіяхъ черномазаго избавителя.

Тѣмъ временемъ на площади клубится праздничный угаръ, плывутъ, разводя руками и помавая ладонями раскрасавицы дѣвки въ сарафанахъ и кокошникахъ, лихо стучатъ каблуками ямщики въ цвѣтныхъ поддевкахъ, съ галунами на шляпахъ, несутся въ присядку бойкіе парнишки, ряженые съ страшными рожами вмѣшиваются въ толпу, между тѣмъ какъ барыни, сопровождаемыя статными офицерами въ треуголкахъ и шинеляхъ и франтами въ бекешахъ, брезгливо разсматриваютъ въ лорнеты грубыя увеселенія простонародія.

Внезапно раздвигается занавѣсъ палатки, выбѣгаетъ Петрушка, преслѣдуемый побѣдоноснымъ арапомъ; вотъ сверкнула сабля и, бездыханный, валится на землю Петрушка, разрубленный пополамъ. Встревоженная правдоподобіемъ зрѣлища толпа призываетъ на помощь полицію, волокутъ за воротъ хозяина куколъ, который со смѣхомъ показываетъ толпѣ деревянныя половинки Петрушкиной головы. Народъ разсыпается и успокоенный волшебникъ тащитъ назадъ въ свою палатку обломки злополучной куклы, но останавливается, пораженный появленіемъ на балюстрадѣ балагана двойника Петрушки, и въ ужасѣ убѣгаетъ. Отдѣлившаяся отъ тѣла живая душа Петрушки, оплакиваетъ гибель своей земной оболочки.

Намъ представляется, что въ этомъ новомъ произведеніи, Бенуа-декораторъ, костюмеръ и историкъ русскаго быта тридцатыхъ годовъ, изображеннаго имъ съ такой любовной ироніей и слегка окрашеннаго въ западную романтику, Бенуа-фантастъ формы и цвѣта далеко оставилъ за собой Бенуа-либреттиста. Закулисная психологія куколъ, въ жилахъ которыхъ «клюквенный сокъ» смѣшивается съ настоящей кровью, нѣсколько отдаетъ взвинченной сентиментальностью «паяцевъ», а Гофмановскій пріемъ ихъ оживленія слишкомъ использованъ въ балетахъ «Фея Куколъ» и «Щелкунчикъ», въ извѣстной оперѣ Оффенбаха, а особенно въ «Коппеліи».

Истекшій сезонъ не внесъ новыхъ моментовъ въ творчество Фокина; совершенствуясь въ качествѣ режиссера и руководителя оживленныхъ массъ, онъ успѣлъ низвести танецъ до чисто прикладной роли. Все чаще и чаще онъ является собственнымъ подражателемъ, а созданный имъ стиль уже по истеченіи 3—4 лѣтъ отъ возникновенія пріобрѣлъ нѣкоторый отпечатокъ эпигонизма и косности…

"Аполлонъ", № 8—9, 1911

---

1. Заимствованный у Мелоццо да Форли (Сакристія Санъ-Піетро).
2. Указаніе извѣстнаго балетнаго критика на то, что Дунканъ танцуетъ"классическіе танцы подъ классическую музыку, не болѣе, чѣмъ каламбуръ, основанный на различныхъ значеніяхъ слова «классическій».
3. Въ первой части настоящей статьи («Аполлонъ», № 8, стр. 47—48), упомянувъ объ исполняемомъ А. П. Павловой танцѣ «Лебедь», я не могъ назвать его автора. Танецъ этотъ сочиненъ М. М. Фокинымъ и исполненъ былъ, насколько мнѣ извѣстно, въ Петербургѣ въ концертѣ хора Имп. Т., 26 декабря 1909 г.
4. Удачное заимствованіе у Андреа Мантенья (его «Парнассъ» въ Лувръ).
5. Аналогичный пріемъ былъ примѣненъ уже въ балетѣ П. И. Чайковскаго и Льва Иванова,Щелкунчикъ, но тутъ хоръ игралъ чисто музыкальную, а отнюдь не дѣйственную роль.