Волжскій
правитьО нѣкоторыхъ мотивахъ творчества Мориса Метерлинка.
править1906
править«Главной пружиной моихъ драмъ былъ страхъ передъ неизвѣстнымъ, которое насъ окружаетъ», говоритъ Метерлинкъ въ предисловіи къ послѣднему изданію своихъ драмъ. Въ основѣ страха передъ неизвѣстнымъ лежитъ прежде всего страхъ смерти. «Это неизвѣстное, пишетъ Метерлинкъ, принимаетъ большею частью образъ смерти. Мрачная, лицемѣрно-активная смерть проникаетъ во всѣ части поэмы. Единственнымъ отвѣтомъ на вопросъ о назначеніи жизни служитъ загадка ея уничтоженія[1]. Смерть равнодушна, неумолима, слѣпа, она дѣйствуетъ ощупью, почти наугадъ, но уноситъ главнымъ образомъ самыхъ молодыхъ и менѣе несчастныхъ просто оттого, что они менѣе спокойны, нежели самые несчастные, и потому, что всякое рѣзкое движеніе во мракѣ привлекаетъ ея вниманіе. Вокругъ нея просто ничтожныя, слабыя, трепещущія, пассивно задумчивыя существа, — и слова, которыя они произносятъ, и слезы которыя они проливаютъ, падаютъ въ бездну, на краю которой разыгрывается драма, и въ своемъ паденіи они производятъ смутный, глухой шумъ, что говоритъ о томъ, какъ глубока эта бездна. Разсматривать наше существованіе съ этой точки зрѣнія я не считаю безразсуднымъ. Въ настоящее время, несмотря на всѣ усилія нашей воли, это можно считать сущностью нашей человѣческой правды. И долго будемъ мы лишь случайными, слабо мерцающими искрами, безцѣльно брошенными на произволъ равнодушной ночи. Долго, а можетъ быть и вѣчно… пока, наконецъ, сообщеніе съ какой-нибудь болѣе древней и дальше ушедшей по пути знанія планеты, не разъяснитъ намъ зарожденія и цѣли жизни. Описывая эту безконечную и ненужную безпомощность, ближе всего подходишь къ безконечной истинѣ нашего существованія. И если при этомъ удастся замѣтить въ личностяхъ, брошенныхъ въ это враждебное имъ небытіе, много прощенія и любви, нѣсколько словъ кротости, хрупкой надежды и состраданія, то этимъ уже сдѣлано все, что въ силахъ создать человѣкъ, когда существованіе перенесено въ границы великой, непоколебимой истины, леденящей своей близостью радость жизни. Вотъ то, что я пытался разсказать въ этихъ маленькихъ драмахъ».
Къ этимъ драмамъ авторъ относитъ: «Слѣпыхъ», «Вторженіе смерти» (1890 г.), «Семь принцессъ» (1891 г.), «Пеллеаса и Мелизанду» (1892 r.), «Алладину и Паломида», «Intérieur» и «Смерть Тентажиля» (1894 г.). Въ этомъ періодѣ своего творчества, которое далѣе онъ самъ признаетъ недостаточнымъ, Метерлинкъ низко свѣшивается надъ краемъ страшной бездны смерти, пытливо заглядывая въ темную глубь пропасти таинственнаго неизвѣстнаго. Онъ пытается узнать о ней хоть что-нибудь, прислушиваясь къ смутному, глухому шуму паденія въ нее… Несчастныя жертвы загадочно поглощаются огромной пастью уродливаго чудовища-смерти, но съ помощью ихъ все же не удается вырвать ужасную тайну смерти, тайну власти грознаго неизвѣстнаго. Все таки Метерлинку кажется, что, «описывая безконечную и ненужную безпомощность, ближе всего подходишь къ абсолютной истинѣ существованія». Въ своемъ философскомъ творчествѣ, которое идетъ у иего параллельно съ художественнымъ, Метерлинкъ пытается найти примиреніе съ дѣйствительностью въ этомъ смутномъ сознаніи тайны, нависшей надъ жизнью. Тамъ, за черной каемкой смерти, пробѣгающей по отвѣсному краю таинственной бездны мрака и ужаса, въ загадочной полутьмѣ потусторонняго, грезится ему даже нѣкоторое радостное успокоеніе, отрада и примиреніе. Оттуда ниспадаютъ «сокровища смиренныхъ»[2], въ неясныхъ очертаніяхъ этого міра видится Метерлинку обаяніе христіанскаго Бога.
Вотъ какъ онъ самъ раскрываетъ смыслъ своихъ вышеназванныхъ драмъ. «Въ этихъ произведеніяхъ выражена вѣра въ великія, невѣдомыя и роковыя силы, намѣренія которыхъ неизвѣстны; но драмы эти считаютъ, что эти силы относятся къ намъ недоброжелательно и зорко подстерегаютъ всѣ наши поступки, что онѣ являются непримиримыми врагами улыбки, жизни, мира и счастья. Невинныя сами по себѣ, но невольно враждебныя другъ другу судьбы, соединясь и разъединясь, ведутъ къ общей гибели. Съ грустью смотрятъ на все это болѣе мудрые, которые, хотя и предвидятъ будущее, но не въ cилахъ ничего измѣнить въ жестокой и неумолимой игрѣ любви и смерти. Любовь, смерть и другія силы проявляютъ въ этой игрѣ какую-то скрытую несправедливость; а слѣдствіемъ ея являются страданія, которыя, быть можетъ, только капризъ судьбы, такъ какъ эта несправедливость остается безъ возмездія. Въ основаніе этихъ драмъ положена идея христіанскаго Бога вмѣстѣ съ идеей древняго фатума, скрытаго въ непроницаемыхъ тайникахъ природы и занятаго тѣмъ, чтобы подстеречь и разстроить или омрачить намѣренія, мысли, чувства и жалкое счастье людей»… Но непосредственное художественное впечатлѣніе отъ этихъ драмъ ничего не говоритъ о христіанскомъ Богѣ; идея его осталась внѣ содержанія драмъ, не вошла въ плоть и кровь художественныхъ произведеній, являясь чѣмъ-то отвлеченнымъ, чуждымъ имъ, искусственно привнесеннымъ изъ сферы философскаго творчества Метерлинка. Поскольку же драмы сами говорятъ за себя, помимо комментарій автора, — въ нихъ раскрывается въ самомъ оголенномъ видѣ только «идея древняго фатума», непроницаемо-мрачное, неумолимо-жестокое и неразгаданное въ своей страшной. тайнѣ лицо грознаго рока, холодное дыханіе «мрачной, лицемѣрно-активной смерти», «леденящей своей близостью энергію и радость жизни». Разверзлась и осталась незакрытой темная бездна смерти.
И бездна намъ обнажена
Съ своими страхами и мглами.
И нѣтъ преградъ межъ ней и нами:
Вотъ отчего намъ ночь страшна.
Принимая во вниманіе нѣкоторую противорѣчивость сказаннаго Метерлинкомъ въ цитированномъ выше предисловіи съ дѣйствительнымъ смысломъ его произведеній, непосредственно вытекающимъ изъ ихъ художественнаго впечатлѣнія, мы будемъ поэтому имѣть дѣло непосредственно съ его драмами.
Въ основѣ всѣхъ вышеназванныхъ пьесъ Метерлинка съ большей или меньшей выразительностью сказывается невидимое, но всегда угрожающее присутствіе смерти. Особенно явственно обрисовывается настроеніе во «Вторженіи смерти»: поэзія страха смерти доведена здѣсь до замѣчательной законченности и своеобразной красоты. Странно приближается смерть въ тревогѣ все растущаго ощущенія ея близости; непонятный, насторожившійся испугъ въ общемъ настроеніи все увеличивается; грозная тайна все рѣшительнѣе нависаетъ въ атмосферѣ пьесы: отовсюду крадутся ничтожныя сами по себѣ случайности, ползутъ зловѣщія, полныя таинственнаго смысла, предостерегающія тѣни. Опасность близка; отъ нея ужъ не отговориться, не отмолчаться. Зловѣщее настроеніе достигаетъ высшей степени напряженія; страшно до боли, хочется крикнуть… И вотъ вползаетъ невидимое чудовище, вторгается смерть. Въ этой пьесѣ, какъ и во многихъ другихъ пьесахъ Метерлинка, нѣтъ индивидуальностей; мы не знаемъ, кто они, эти люди; но видимъ картину, ярко окрашенную въ цвѣтъ господствующаго настроенія, надвигающагося ужаса. Дѣйствіе происходитъ въ настоящее время. Слѣпой дѣдъ, отецъ, дядя и три дочери сидятъ въ комнатѣ поздно вечеромъ за столомъ; горитъ лампа. Въ сосѣдней комнатѣ лежитъ только что родившая ребенка мать. Опасность уже миновала; всѣ хотятъ успокоиться, и только слѣпой дѣдъ тревожится. Онъ чувствуетъ то, что недоступно зрячимъ. «Когда въ домѣ больные, говоритъ дядя, всегда кажется, что въ семьѣ есть кто-то носторонній». И слѣпой дѣдъ явственнѣе другихъ различаетъ присутствіе этого «посторонняго». Ждутъ отсутствующей сестры; она не приходитъ, но признаки приближенія кого-то все увеличиваются. Словно кто-то вошелъ въ садъ; лебеди испугались, но собаки не лаютъ; никого нѣтъ, но соловьи перестали пѣть, кругомъ тишина. Слышится звукъ натачиваемой косы; быть можетъ, это садовникъ коситъ, но почему-то ночью; лампа горитъ слабо, хотя масло налито; слышны шаги, — это входитъ служанка; но рядомъ съ ней еще чьи-то шаги, хотя никого нѣтъ; вотъ скрипнула дверь, — ее никто не трогалъ; слѣпому дѣду слышится чей-то шопотъ, никто не шепталъ; ему кажется, что кто-то вошелъ, кто-то сидитъ за столомъ; но зрячіе никого не видятъ, стараются успокоить больного старика. «А мнѣ кажется, что кто-то здѣсь есть», продолжаетъ онъ настаивать. Тревога все растетъ. Наконецъ, «снопъ луннаго свѣта проникаетъ въ окно и распространяетъ тамъ и сямъ странное мерцаніе. Бьетъ полночь, и при послѣднемъ ударѣ раздается какой-то неопредѣленный шумъ, какъ будто кто-то поспѣшно встаетъ. Дѣдъ вздрагиваетъ отъ ужаса». Но всѣ сидятъ… это ясно зрячимъ. Изъ комнаты ребенка доносится вдругъ крикъ испуга, и этотъ крикъ и заключающійся въ немъ ужасъ продолжаются до конца пьесы. Вышедшая изъ комнаты больной сестра милосердія безмолвнымъ крестнымъ знаменіемъ извѣщаетъ о смерти.
«Вторженіе смерти» и другія пьесы Метерлинка, сильно и ярко рисующія угрозу стерегущей насъ смерти, очень близки по смыслу выразительнымъ гравюрамъ Макса Клингера[3]. Серіи гравюръ «О смерти» Клингера обвѣяны той же своеобразной поэзіей смерти, которая очень близка по духу творчеству Метерлинка. Въ этомъ отношеніи особенно характерна по идеѣ гравюра «Дитя и смерть»… Драмы Метерлинка, какъ и гравюры Клингера, умѣютъ заставить почувствовать вѣчно подстерегающее насъ присутствіе смерти.
Въ пьесѣ «Вторженіе смерти» одинъ только слѣпой дѣдъ да развѣ еще ребенокъ, который испуганно кричитъ съ момента вторженія смерти, чувствуютъ присутствіе таинственнаго неизвѣстнаго. Всѣ остальные, здоровые, трезвые люди, зрячія лица въ піесе, — оказываются въ этомъ отношеніи совершенно слѣпыми… Въ «Слѣпыхъ», въ этомъ наиболѣе красивомъ по формѣ и сильномъ по ясности художественнаго обобщенія драматическомъ рельефѣ, символизируется именно эта слѣпота трезвыхъ, это безсиліе несчастнаго человѣчества проникнуть за непроницаемый покровъ ихъ ограниченнаго бытія, подъ которымъ, однако, явственно чувствуется присутствіе какихъ-то невидимыхъ, темныхъ и властныхъ силъ, скрытое присутствіе какой-то непроницаемой тайны, тяготѣющей надъ нашей жизнью. За гранью видимаго и понятнаго слышится неясный шорохъ, тихій, зловѣщій шопотъ иной жизни, невидимой и таинственной; только «смутный, глухой шумъ» паденія въ загадочно зіяющую бездну «говоритъ о томъ, какъ глубока эта бездна»; только слабо мерцающій, постоянно колеблющійся, дрожащій свѣтъ нашего существованія говоритъ о томъ, какъ непроглядно темна и бездонна тьма вѣчной ночи, которая со всѣхъ сторонъ окутываетъ насъ. Въ картинѣ, которую раскрываетъ передъ читателемъ Метерлинкъ въ своихъ «Слѣпыхъ», символизируется слѣпота человѣчества передъ лицомъ смерти и ея тайнъ. Смерть незамѣтно появляется на мрачномъ фонѣ картины, присутствіе ея обнаруживается не сразу.
Передъ закрытіемъ убѣжища слѣпыхъ на долгую зиму, священникъ, завѣдующій убѣжищемъ и руководящій слѣпыми, повелъ ихъ въ послѣдній разъ погулять по острову, на которомъ находится убѣжище. Зрителю рисуется такая картина.
«Первобытный[4] сѣверный лѣсъ подъ глубокимъ небомъ, покрытымъ звѣздами. Посрединѣ сцены сидитъ преклонныхъ лѣтъ священникъ, закутанный въ широкій черный плащъ. Туловище и голова, слегка откинутыя назадъ и смертельно неподвижныя, упираются въ стволъ громаднаго дуплистаго дуба. Лицо страшно блѣдно, какъ воскъ прозрачно, съ полузакрытыми синими губами. Нѣмые, застывшіе глаза уже не смотрятъ по сю — видимую — сторону вѣчности. Они налились кровью какъ бы отъ несчетныхъ, незапамятныхъ страданій и слезъ. Волосы почтенной бѣлизны падаютъ прямыми и рѣдкими прядями на лицо, которое свѣтлѣе и неподвижнѣе всего окружающаго въ этомъ чуткомъ безмолвіи угрюмаго лѣса. Исхудалыя руки соединены на колѣняхъ. Справа шесть слѣпыхъ стариковъ сидятъ на камняхъ, пняхъ и мертвыхъ листьяхъ. Слѣва, отдѣленныя отъ стариковъ деревомъ съ обнаженными корнями и обломками скалы, сидятъ лицомъ къ нимъ шесть женщинъ, также слпѣыхъ. Три изъ нихъ молятся и что-то шепчутъ безъ перерыва жалобнымъ, глухимъ голосомъ. Четвертая необычайно стара. Пятая въ позѣ, свидѣтельствующей о нѣмомъ помѣшательствѣ, держитъ на колѣняхъ маленькое спящее дитя. Шестая странно молода, — распущенные волосы покрываютъ весь ея станъ. Женщины, какъ и старики, носятъ простую одежду, мрачную, одноцвѣтную; почти всѣ сидятъ, положивъ локти на колѣни и закрывъ лицо руками; они давно отвыкли отъ ненужныхъ жестовъ и не поворачиваютъ головъ на смутные, безпокойные звуки, доносящіеся съ острова. Ихъ закрываютъ своими вѣрными тѣнями высокія кладбищенскія деревья — тисовыя, кипарисы, плакучія ивы. Недалеко отъ священника въ темнотѣ цвѣтетъ клумба продолговатыхъ болѣзненныхъ асфоделій. На сценѣ темно, несмотря на лунный свѣтъ, который тамъ и сямъ пытается прогнать сумракъ вѣтвей.»
Старшій слѣпой. Ребенокъ плачетъ.
Молодая слѣпая. Онъ видитъ! Онъ видитъ! Должно быть, онъ что-нибудь увидѣлъ, если плачетъ!.. (Она беретъ дитя на руки и устремляется туда, откуда слышпы шаги; остальныя женщины боязливо слѣдуютъ за ней и окружаютъ ее). Иду навстрѣчу!
Старшій слѣпой. Берегись!
Молодая слѣпая. О! какъ онъ плачетъ! Что такое? Не плачь! Не бойся… Бояться нечего… Мы здѣсь… мы около тебя… Что ты видишь? Не бойся ничего! Не плачь такъ! Что ты видишь? Скажи, что ты видишь?
Старшая слѣпая. Звукъ шаговъ приближается отсюда… Слушайте!.. слушайте!..
Старшій слѣпой. Слышу шорохъ платья объ мертвые листья…
Шестой слѣпой. Это женщина?
Старшій слѣпой. Звукъ ли это отъ шаговъ?
Первый слѣпорожденный. Можетъ быть, это — море коснулось мертвыхъ листьевъ?
Молодая слѣпая. Нѣтъ, нѣтъ, это шаги! Это шаги.
Старшая слѣпая. Скрро узнаемъ!.. Слушайте, мертвые листья!
Молодая слѣпая. Слышу шаги, слышу почти рядомъ съ нами! Слушайте! Слушайте! Что ты видишь? Что ты видишь?
Старшая слѣпая. Въ какую сторону онъ смотритъ?
Молодая слѣпая. Туда, откуда слышны шаги. Смотрите! Смотрите! Когда я его поверну, онъ оборачивается, чтобы глядѣть… Онъ видитъ! Онъ видитъ! Онъ видитъ, вѣроятно, что-нибудь странное!..
Старшая слѣпая. (Выходитъ впередъ). Подними его надъ нами, чтобы онъ могъ видѣть!
Молодая слѣпая. Отойдите! Отойдите! (Она поднимаетъ дитя надъ группой слѣпыхъ). Шаги остановились среди насъ!..
Старшая слѣпая. Они здѣсь! Они среди насъ!..
Молодая слѣпая. Кто ты? (Молчаніе).
Старшая слѣпая. Сжалься надъ нами!
(Молчаніе. Ребенокъ плачетъ все громче и отчаяннѣе).
Занавѣсъ опускается, оставляя зрителя «Слѣпыхъ» передъ лицомъ страшной тайны смерти, въ ужасѣ отъ ея молчаливаго присутствія.
Одноактная пьеса «Семь принцессъ» окутана той же душной атмосферой непроницаемаго мрака; въ основу ея положено то же гнетущее чувство страха смерти. Семь принцессъ живутъ въ замкѣ короля и королевы; онѣ почти всегда спятъ, а король и королева боязливо оберегаютъ странный сонъ своихъ внучекъ. Пріѣзжаетъ давно желанный принцъ, двоюродный братъ принцессъ: онъ застаетъ ихъ спящими. «Онѣ почти не живутъ съ тѣхъ поръ, какъ онѣ здѣсь, разсказываетъ королева. Онѣ здѣсь съ тѣхъ поръ, какъ умерли ихъ родители… Въ этомъ замкѣ слишкомъ холодно… А онѣ изъ теплыхъ странъ… Онѣ ищутъ всегда свѣта, а его почти не бываетъ здѣсь… Сегодня утромъ солнце показалось ненадолго на каналѣ, но деревья слишкомъ большія… слишкомъ много тѣни, — сплошная тѣнь… Здѣсь слишкомъ много тумановъ, и небо никогда не бываетъ безоблачно»… Сонъ принцессъ оказывается слишкомъ долгимъ, онъ тревожитъ окружающихъ; тревога растетъ и увеличивается; все принимаетъ странный, угрожающій видъ. «Ни будемте глядѣть на нихъ, а mo мы испугаемся», говоритъ королева въ страхѣ (II т., 146—147). «Онѣ такъ ужасно спятъ! восклицаетъ королева среди рыданій… О, какъ страшно, когда люди спятъ. Мнѣ всегда страшно въ ихъ спальнѣ! Я больше не вижу ихъ маленькихъ душъ!.. Гдѣ же ихъ маленькія души? Онѣ пугаютъ меня! Онѣ пугаютъ меня»! — «Вѣдь ничего не произошло, утѣшаетъ король, — вѣдь онѣ спятъ, онѣ спятъ!.. и мы также спимъ. Мы всѣ такъ спимъ. Мы всѣ такъ спимъ… Развѣ вы никогда не видали спящихъ!..» Но неопредѣленный страхъ все растетъ, онъ зарождается отъ незначительныхъ мелочей, самыхъ, казалось бы, обыкновенныхъ вещей; но эти мелочи и обыкновенныя вещи вдругъ кажутся полными загадки, полными ужаса, онѣ пугаютъ, угрожаютъ, гнетутъ. Зловѣщее настроеніе разряжается наконецъ, — умираетъ одна изъ семи принцессъ, Урсула. Смерть подкралась къ ней спящей и унесла ее во снѣ. Въ концѣ концовъ пьеса оставляетъ мрачное, безъисходное настроеніе, словно вы испытали тяжелый кошмаръ. И авторъ не старается спасти васъ отъ этого настроенія, — онъ самъ угнетенъ тѣмъ же кошмаромъ.
Вообще Метерлинкъ не примиряетъ насъ съ властью темныхъ стихій, съ мрачнымъ царствомъ невѣдомаго рока, но онъ пока еще не возстаетъ открыто противъ этой власти, не объявляетъ войны этому царству, не борется еще съ нимъ… Онъ просто всматривается въ темную загадку небытія, въ страшную тайну смерти, непреодолимо тяготѣющую надъ жизнью людей; всматривается глубокимъ, широко открытымъ взоромъ, какъ бы застывшимъ отъ ужаса и изумленія; онъ словно замеръ передъ огромной тайной, нависшей надъ его сознаніемъ: еще и еще заглядываетъ въ мертвыя очи смерти. И жуткое чувство все растетъ, ничѣмъ не прикрытое, не побѣжденное, оголенное. Самое большее, что пробуетъ противопоставить Метерлинкъ этому растущему владычеству смерти, — это тихую жалобу, мягкій, часто безмолвный укоръ, чуть слышный ропотъ и печальный вздохъ, нѣжное, ласковое сожалѣніе, какъ, напр., въ «Пеллеасѣ и Мелизандѣ», въ «Алладинѣ и Паломидѣ» и др. Порою онъ пытается даже какъ бы опоэтизировать загадочный міръ неясныхъ очертаній, мутнаго шороха и таинственныхъ движеній; туманная мгла манитъ его къ себѣ. «Одну я плохо вижу»… говоритъ принцъ, всматриваясь въ спящихъ принцесъ.
Королева. Какая же вамъ нравится больше всѣхъ?
Принцъ. Кошорую я вижу неясно.
Королева. Которую? Я немного глуха…
Принцъ. Та, которую я неясно вижу.
Въ слѣдующихъ пьесахъ Метерлинка, поставленныхъ авторомъ за общую скобку съ разсмотрѣнными выше, мотивы его творчества значительно осложняются.
Въ пьесахъ «Пеллеасъ и Мелизанда», «Алладина и Паломидъ» художественный символизмъ Метерлинка одѣвается въ яркіе, живые цвѣта, художественныя отвлеченія облекаются въ плоть и кровь живыхъ индивидуальностей, реальныхъ психологическихъ образовъ. Одноцвѣтныя линіи рисунка покрываются яркими красками, отливая множествомъ тѣней и оттѣнковъ; драма становится сложнѣе, дѣйствующія лица индивидуальнѣе, хотя значительность символизма отъ этого не уменьшается, но только закрывается поверхностнымъ слоемъ психологизма: символъ оживляется, а содержаніе индивидуальныхъ художественныхъ образовъ углубляется, становится шире, значительнѣе.
Но все же и здѣсь иногда, даже съ большей силой и выпуклостью, сказываются основные дефекты художественной работы Метерлинка. Слишкомъ изысканная форма, нѣкоторая манерность и приподнятость рѣчей и разговоровъ — вотъ основные недостатки Метерлинка, въ той или иной мѣрѣ свойственные почти всѣмъ его произведеніямъ. Въ русскихъ переводахъ многое представляется особенно уже искусственно напомаженнымъ, слащаво приторнымъ въ иныхъ словоизліяніяхъ героевъ Метерлинка. Подчасъ чувствуется выдуманность во всѣхъ этихъ не въ мѣру насторожившихся бесѣдахъ; насильственность аффектаціи не по сердцу русскаго читателя, воспитаннаго на великой простотѣ русскаго художественнаго идеализма…
«Пеллеасъ и Мелизанда» очень несложная съ внѣшней стороны драма. Внукъ стараго короля Аркеля и королевы Женевьевы, Голо, по смерти своей жены, какъ-то охотясь въ лѣсу, случайно сталкивается тамъ у ручья съ плачущей дѣвушкой Мелизандой; она прекрасна, какъ всѣ, вообще, женщины Метерлинка, и беззащитна… Ее храбрый Голо дѣлаетъ своей женой и ведетъ въ замокъ короля. Здѣсь у нея завязывается нѣжная дружба съ младшимъ братомъ Голо, Пеллеасомъ. Тихая робость этого чувства, нѣжное очарованіе и ласковая красота — здѣсь опять-таки тѣ же, какъ и вездѣ у Метерлинка. Голо замѣчаетъ близость Мелизанды и Пеллеаса, мучается ревностью, теряется въ догадкахъ, не умѣя опредѣлить характеръ ихъ отношеній, раскаивается въ подозрѣніяхъ и снова подозрѣваетъ, унижается до подсматриванія и, наконецъ, въ изступленіи ревниваго чувства убиваетъ Пеллеаса и ранитъ Мелизанду[5] «крошечной ранкой, отъ которой и птичка не могла бы умереть», какъ говоритъ врачъ. Но прекрасная, хрупкая Мелизанда погибаетъ отъ этой «крошечной ранки», умираетъ, родивъ «крошечную дѣвочку». «Тише… тише… шепчетъ надъ умирающей старый Аркелъ, — говорите шопотомъ… Не надо ее больше тревожить… Человѣческая душа очень молчалива, человѣческая душа любитъ удаляться въ одиночествѣ. Она страдаетъ такъ робко; но какая печаль во всемъ, что мы видимъ!..» «Пойдемте, пойдемте! говоритъ онъ рыдающему Голо. — Это ужасно, но вина не ваша. Это было маленькое существо, такое тихое, робкое и молчаливое… Это было бѣдное маленькое существо, загадочное. полное тайны, какъ міръ…» И въ пьесѣ попрежнему надъ картиной, полной встревоженной грусти и тяжелаго недоумѣнія, витаетъ мрачный образъ смерти. Люди живутъ здѣсь, особенно старый Аркель, «днемъ и ночью ощущая дыханіе смерти», желая только «хоть на минуту отдалить угрозы смерти…» «Съ нѣкоторыхъ поръ мнѣ въ уши шепчетъ голосъ несчастья…» жалуется Пеллеасъ. Ведя брата по подземелью замка, Голо, между прочимъ, говоритъ ему: «Вотъ стоячая вода, о которой я вамъ говорилъ. Чувствуете ли вы поднимающійся запахъ смерти? Выйдемъ на скалу, свѣсившуюся надъ водой; наклонитесь немного, — онъ пахнетъ вамъ прямо въ лицо!
Пеллеасъ. Я уже чувствую его… точно запахъ могилы.
Голо. Дальше, дальше… Въ иные дни этотъ запахъ заражаетъ весь замокъ. Король не хочетъ вѣрить, что онъ идетъ отсюда… Нужно было бы замуровать гротъ, гдѣ находится эта мертвая вода. Да и пора уже изслѣдовать эти подземелья… Замѣтили вы трещины въ стѣнахъ и сводахъ?.. Здѣсь происходитъ скрытая работа, о которой никто не подозрѣваетъ, и въ одну изъ ночей весь замокъ провалится, если не будутъ приняты предосторожности. Но что вы хотите? Никому не охота спускаться сюда… Во многихъ стѣнахъ есть странныя трещины… Вотъ… Чувствуете вы доходящій сюда запахъ смерти?
Пеллеасъ. Да, здѣсь слышенъ запахъ смерти, который поднимается вокругъ насъ».
И онъ дѣйствительно витаетъ здѣсь, — таится въ ревнивой страсти Голо. Голо покушается столкнуть брата въ пропасть, но одумывается. Здѣсь зловѣщая обстановка внѣшней картины вторитъ ужасу настроенія, мрачной пропасти, разверзающейся въ душѣ ревнующаго Голо. Символы скрытой тайны родятся извнѣ, отъ сгущенія туманностей внѣшняго міра. Перистыя облака, красивые барашки легкихъ намековъ, предчувствій и угрозъ незамѣтно образуютъ темную грозовую тучу ужаса… Незначительные «ночные звуки молчанія» родятъ ощущеніе тайны.
Въ основѣ драматизма и здѣсь лежитъ тотъ же страхъ смерти, но психологическія линіи его рисунка становятся тоньше, извилистѣе, самый рисунокъ становится сложнѣе, узоры мельче, выразительнѣе. Страхъ смерти, усложняясь и утончаясь, неуловимо переходитъ въ страхъ жизни, страхъ передъ неизвѣстнымъ, таинственнымъ, потустороннимъ переходитъ въ страхъ извѣстнаго, обыкновеннаго, посюсторонняго: страшное открывается въ нестрашномъ, повседневномъ примелькавшемся; обыденное, такое, казалось бы, ясное, привычное, понятное, вдругъ становится смутнымъ, чужимъ, загадочно непонятнымъ, словно ощущеніе тайны жизни родится уже на гладкой и ровной поверхности, какъ бы изъ ничего; обыденная жизнь, повсюду окружающая насъ, вселяетъ испугъ, гнететъ и мучитъ неразгаданностью; простое дѣлается сложнымъ, бездонно глубокимъ и страннымъ, словно у давно знакомаго намъ резервуара жизни вдругъ провалилось дно… Дѣйствительность углубляется и кажется бездонной. Словно подъ обыденнымъ теченіемъ жизни неожиданно обнажилось зеркальное основаніе, и страшно ходить по этой гладкой поверхности, отражающей всю необъятную глубокость страшной бездны надъ нами; кажется, что вотъ-вотъ упадешь въ эту бездну. Ощущеніе подобно тому, которое испытываешь, неся передъ собой въ горизонтальномъ направленіи зеркало: куполъ небесъ погружается въ него, и кажется, что, шагая впередъ, падаешь въ эту глубокую бездну. То же чувствуешь, всматриваясь въ тайну обыденщины: страхъ жизни растетъ, и кажется, некуда вступить, — подъ ногами разверзается бездна; но стоитъ только не думать о ней и тогда можно итти твердой поступью.
«Что-то непонятное держитъ меня въ своей власти», говоритъ Мелизанда мужу, допрашивающему о характерѣ и смыслѣ ея смутныхъ настроеній. «Есть столько вещей, которыхъ мы никогда не узнаемъ»… говоритъ Пеллеасъ. Въ этомъ мірѣ невѣдомаго кроются тайны смерти; темное неизвѣстное поражаетъ насъ какъ въ сферѣ обыденнаго, обыкновеннаго. Въ этомъ мірѣ обыкновеннаго, естественнаго все вдругъ кажется страннымъ: вдругъ задергивается мрачной дымкой тайны, загадки смотрятъ отовсюду, естественное представляется совсѣмъ неестественнымъ, все окружающее что-то прячетъ въ себѣ, окружающіе люди кажутся чуждыми, болѣе далекими, чѣмъ самыя «великія тайны загробной жизни»…
«Онъ уже переступилъ въ зрѣлый возрастъ, говоритъ Аркель о своемъ внукѣ Голо, — и какъ ребенокъ, женится на дѣвочкѣ, которую нашелъ у ручья. Это кажется намъ страннымъ, потому что мы всегда видимъ только оборотную сторону судьбы… даже оборотную сторону нашей собственной»… «Въ этихъ глазахъ больше, чѣмъ невинность… Великая невинность!» говорилъ Голо, всматриваясь въ глаза Мелизанды и стараясь проникнуть въ глубь ея души, въ тайну отношеній ея къ Пеллеасу. «Слушайте, сейчасъ ятакъ близокъ къ нимъ, что чувствую влажность ихъ рѣсницъ, когда онѣ мигаютъ, и все же я чувствую себя ближе къ величайшимъ тайнамъ другого міра, чѣмъ къ крошечной тайнѣ этихъ глазъ!» Это острое сознаніе странности во всемъ, этотъ страхъ обыденной жизни часто граничитъ со страхомъ смерти, рождаясь изъ него и снова въ него переходя. «Я долго жила на этомъ островѣ, какъ слѣпая, говоритъ Игрэна въ пьесѣ „Смерть Тентажиля“, — и все мнѣ казалось яснымъ. Я видѣла летающихъ птицъ, дрожащіе листы, распускающуюся розу… Здѣсь царила такая тишина, что спѣлый плодъ, падавшій въ паркѣ, вызывалъ появленіе лицъ въ окнахъ… И ни у кого, казалось, не было подозрѣній… Но однажды почью я поняла, что есть еще что-то».
Страхъ жизни, выростая изъ страха смерти, соединяется съ нимъ въ сложномъ переплетѣ психологическихъ нитей. Болѣе рельефно выдѣляется у Метерлинка этотъ страхъ жизни изъ страха смерти въ пьесѣ «Intérieur». Это одна изъ самыхъ оригинальныхъ и остроумно задуманныхъ пьесъ Метерлинка; впечатлѣніе отъ нея громадно; острое ощущеніе страха, жуткое чувство родитъ она. Художникъ какъ бы пытается подглядѣть какую-то незамѣченную раньше тайну жизни, и крадучись, подобравшись къ ней, останавливается въ задумчивомъ оцѣпенѣніи, не зная, что дѣлать со своей страшной находкой, куда дѣвать ее. Пьеса представляетъ собою какъ бы поперечный разрѣзъ жизни, или она подобна показательному улью, одна изъ стѣнокъ котораго дѣлается изъ прозрачнаго стекла. Сцена раздвояется: дѣйствіе происходитъ одновременно въ саду и въ домѣ, и въ самой жизни и какъ бы внѣ ея. Художникъ пытается взглянуть на жизнь со стороны, издалека, откуда нутро ея представится особенно страшнымъ, непонятнымъ и загадочнымъ.
«Старый садъ, поросшій ивами. Въ глубинѣ домъ; три окна его въ нижнемъ этажѣ освѣщены. Довольно ясно видна семья, собравшаяся вокругъ лампы. Отецъ сидитъ у камина. Мать, облокотившись рукою на столъ, смотритъ въ пространство передъ собой. Двѣ молоденькія дѣвушки, одѣтыя въ бѣлое, вышиваютъ, мечтая и иногда улыбаясь. Ребенокъ спитъ, прислонивъ голову къ лѣвому плечу матери. Когда кто-нибудь изъ нихъ встаетъ, ходитъ или дѣлаетъ жестъ, кажется, что его движенія важны, медлительны, рѣдки и словно призрачны, благодаря освѣщенію, разстоянію и тусклому свѣту оконъ. Старикъ и Посторонній осторожно входятъ въ садъ». Они принесли страшную вѣсть: старшая дочь утонула или утопилась, трупъ ея несутъ въ домъ, печальная процессія надвигается, и эти люди, «коротающіе вечеръ при свѣтѣ лампы», еще ничего не знаютъ. Но несчастье уже неотвратино разразится надъ ними черезъ нѣсколько минутъ, когда процессія приблизится къ дому; а пока пришедшіе предупредить, Старикъ и Посторонній, остановились на мгновеніе посмотрѣть, что дѣлается за освѣщенными окнами домика, и этотъ видъ жизни подъ неслышно надвигающейся роковой вѣстью — обдаетъ ужасомъ; они какъ бы оцѣпенѣли и тихо бесѣдуютъ между собой. Угрожающая рука случая имѣетъ, кажется, какую-то самостоятельную реальность еще до своего прикосновенія къ человѣческой жизни, и какъ бы совсѣмъ внѣ ея живетъ своей жизнью. «Еще вчера вечеромъ, говоритъ Старикъ, — она сидѣла тамъ, около лампы, и не случись этого, вы не увидѣли бы ихъ такими, какими ихъ нужно видѣть. Мнѣ кажется, что и самъ я вижу ихъ въ первый разъ… Нужно къ обыкновенной жизни что-то прибавить, чтобы попять ее»… Необходимо подняться надъ ней, посмотрѣтъ на нее въ далекой перспективѣ, и тогда она покажется чужой, никогда раньше еще невиданной, странной и… страшной. Когда смотришь на эту жизнь со стороны, къ ней, дѣйствительно, точно что-то прибавляется, обнажается присутствіе чего-то, невиданнаго ранѣе; страшный дамокловъ мечъ власти случая, власти темныхъ стихій неизвѣстнаго, удивляетъ и пугаетъ своимъ видомъ, и тогда кажется страннымъ, какъ это люди могутъ жить, такъ спокойно жить, не замѣчая отовсюду нависшей угрозы. Какой страшной ироніей, какимъ страннымъ смѣхомъ звучатъ полныя глубокаго символизма слова Старика: «Думаютъ, что въ полной безопасности»… А страшное чудовище смерти и ужаса всегда тутъ и каждую минуту можетъ неслышно вползти черезъ запертыя двери, несмотря на желѣзные засовы…
«Сегодня впервые видъ жизни поражаетъ меня ужасомъ»… говоритъ Старикъ, точно онъ вдругъ открылъ бездонную пропасть тамъ, гдѣ прежде представлялась гладкая равнина. Обнажилась внутренняя, скрытая дѣйствительность тамъ, гдѣ прежде все заслоняла собой внѣшняя дѣйствительность, обманчквая и лживая въ кажущейся реальности своей… «Не знаю почему, но все, что они дѣлаютъ, представляется мнѣ такимъ страннымъ и полнымъ значенія… Они ждутъ ночи около своей лампы такъ же просто, какъ и мы ждали бы около своей; а между тѣмъ, я вижу ихъ точно съ высоты иного міра и только оттого, что я знаю маленькую правду, которая имъ еще неизвѣстна… Можетъ быть, есть еще что-нибудь, чего нельзя выразить словами и что заставляетъ насъ плакать? Я не зналъ, что въ жизни есть что-то столь печальное, что она можетъ внушать страхъ тѣмъ кто на нее смотритъ… Ужаснѣе ихъ спокойствія я ничего не могу себѣ представить… Они слишкомъ довѣрчивы въ этой жизни… Отъ врага ихъ отдѣляютъ какія-то жалкія окна… Они думаютъ, что ничего не можетъ совершиться, потому что заперли двери. И не знаютъ, что въ душахъ людей всегда что-то происходитъ, и что міръ не кончается за дверьми дома… Они такъ увѣрены въ своей маленькой жизни и не подозрѣваютъ, что другіе знаютъ о ней больше ихъ, — что здѣсь, въ двухъ шагахъ отъ ихъ двери, я, жалкій старикъ, держу все ихъ крохотное счастье въ своихъ дряхлыхъ рукахъ, которыя не рѣшаюсь разжать».
Таковъ смыслъ этой драмы; видъ жизни поражаетъ и пугаетъ здѣсь еще болѣе, чѣмъ въ другихъ пьесахъ. Изъ ничтожной пыли мелочей жизни родится трагедія обыденной жизни, родится страхъ жизни…
Страхъ жизни, углубляясь и развиваясь, въ своихъ тончайшихъ проявленіяхъ, уже превозмогаетъ породившій его страхъ смерти; ужасна уже не смерть, — ужасна жизнь, такая жизнь, угнетенная, слѣпая, отданная во власть темнаго, отовсюду подстерегающаго случая, ужасна эта обыкновенная, всегдашняя жизнь; не черная ночь страшна, — страшенъ бѣлый день, прозрачный и, казалось бы, такой понятный и ясный, а въ сущности до ужаса странный и безсмысленный. И подняться надъ пропастью этой обыденной жизни, хотя бы только въ страхѣ, только въ испугѣ отъ ея ужаснаго вида, — это уже отрицаніе ея, возмущеніе, протестъ, за которымъ можетъ слѣдовать и побѣда, за которымъ открывается возможность пути къ идеалу.
Острое сознаніе ужаса всей этой жизни, сдавленной въ страшныхъ тискахъ власти темныхъ стихій, часто обращаетъ взоры вверхъ, къ высотамъ идеала, увлекаетъ къ подъему на эти высоты, вызываетъ на поиски, на борьбу, чтобы преодолѣть эту страшнаго вида жизнь въ высшемъ и лучшемъ.
Но, какъ страхъ смерти далеко еще не есть побѣда надъ смертью и даже не всегда протестъ противъ нея, такъ и страхъ жизни не всегда носитъ въ себѣ призывъ къ сознательному, активному владычеству надъ властью темныхъ, стихійныхъ началъ жизни; нерѣдко онъ ведетъ къ безнадежной подавленности, просто къ бѣгству отъ жизни, къ погребенію идеаловъ. И какъ страхъ смерти часто приводитъ къ поклоненію, къ обоготворенію неразгаданной тайны, скрывающейся за черной завѣсою смерти, въ глубинахъ небытія, такъ и страхъ жизни приводитъ порою къ преклоненію къ униженному преклоненію передъ тайнами жизни, къ идолопоклонническому культу всяческихъ ужасовъ мрака, нависшихъ надъ человѣческимъ сознаніемъ. И Метерлинкъ (особенно въ томъ моментѣ своего творчества, о которомъ онъ самъ говоритъ въ предисловіи къ послѣднему изданію своихъ драмъ) не свободенъ отъ этого обоготворенія тайнъ жизни и смерти, отъ этого униженнаго моленія невѣдомому чудовищу, тому огромному неизвѣстному, которое охватываетъ со всѣхъ сторонъ наше сознаніе и нашу жизнь. Метерлинкъ ищетъ примиренія съ этимъ міромъ грозной тайны, пытаясь переселить туда идеальное начало добра, пытаясь связать этотъ таинственный міръ, лежащій по ту сторону человѣческаго сознанія, съ «идеей христіанскаго Бога». Но идея эта, какъ мы уже говорили, остается всего болѣе только въ сферѣ его этико-философскихъ трактатовъ и комментарій къ драмамъ, а не въ самыхъ драмахъ; «идея христіанскаго Бога» оказывается внѣ сферы непосредственнаго обаянія художественнаго творчества Метерлинка. Здѣсь, въ сферѣ самихъ художественныхъ произведеній, онъ только проникновенно вглядывается въ тайну жизни и смерти, и ее, эту тайну, скорѣе просто только показываетъ, чѣмъ зоветъ поклоняться ей или бороться съ ней… «Идея древняго фатума, скрытаго въ непроницаемыхъ тайникахъ природы», дѣйствительно, художественно обнажается въ драмахъ Метерлинка; но и здѣсь онъ скорѣе только созерцатель, самъ еще не разрѣшившій мучительной загадки своихъ созерцаній, самъ еще не понявшій, не опредѣлившій истиннаго смысла раскрытой имъ тайны. Метерлинкъ старается не столько разрѣшить, сколько объяснить загадки бытія и небытія. Онъ и самъ порою не знаетъ, что дѣлать съ тѣмъ, что открывается въ его художественномъ созерцаніи жизни, куда дѣвать свою страшную находку…
Метерлинпъ болѣе умѣетъ спрашивать, чѣмъ отвъчать, вопросы у него тоньше, глубже отвѣтовъ. Проницательныя, остропронизывающія глубь предмета художественныя вопрошанія его только будятъ мысль, заставляютъ понимать тончайшіе изгибы вопроса, но не разрѣшаютъ, не удовлетворяютъ, не успокаиваютъ. Вопросы ближе душѣ Метерлинка, какъ художника, чѣмъ рѣшенія, и спрашиваетъ онъ часто, не зная самъ, какъ отвѣтить; видитъ и чувствуетъ, не зная, чѣмъ объяснить и какъ помочь, и часто тамъ, гдѣ въ Метерлинкѣ говоритъ философъ, художникъ молчитъ, уклоняется отъ подтвержденій.
Метерлинкъ прежде всего художникъ- агностикъ. Настроеніе его тревожныхъ художественныхъ символовъ носитъ ясно выраженную печать философскаго агностицизма. Неразгаданность для него есть уже какъ бы разгадка, необъяснимость есть уже нѣкоторое объясненіе, несущее успокоеніе, примиреніе… «Сознаніе предѣловъ человѣческаго существованія — это, вѣроятно, все чему человѣкъ можетъ научиться въ этомъ мірѣ», говоритъ Метерлникь въ своемъ сочиненіи «Жизнь пчелъ». Метерлинкъ, какъ и многіе агностики, порою поэтизируетъ недосягаемое, неизвѣстное; въ непостижимости, непознаваемости для него открывается что-то ласковое, чарующее, радостное; онъ любитъ тайну и любуется ею, любитъ именно за то, что она тайна, за ея недоступность, неподатливость. Агностицизмъ этого оттѣнка цѣнить не столько познанное и познаваемое, доступное ему, сколько загадочно-прекрасное непознаваемое; оно манитъ, приковываетъ къ себѣ его поэтическое вдохновеніе своей таинственной неприступностью, волшебнымъ очарованіемъ бездонной, неосвѣтимой глубины. Въ прихотливыхъ узорахъ этого настроенія онъ ищетъ своеобразной, родной ему, невыраженной красоты, недосказанной правды…
Порѣшая со своимъ прежнимъ довѣрчивымъ отношеніемъ къ міру смутныхъ предчувствій потусторонняго, который порою заволакивался въ его поэтическихъ грезахъ свѣтлой дымкой упованія и обожанія, Метерлинкъ не можетъ совсѣмъ забыть о немъ, уйти отъ него. Совершенно вырвать міръ своихъ поэтическихъ вдохновеній изъ той сферы, съ которой онъ сжился, едва ли возможно для него: слишкомъ уже привыкъ его глазъ къ созерцанію тайнъ жизни и смерти, чтобы всецѣло отдать свое художественное творчество во власть «непосредственной реальности» чисто психологической драмы. Для этого слишкомъ специфическими, изощренными узорами изрѣзано прихотливое перо художественнаго символизма Метерлинка. Сплетенная работой его тревожно волнующейся символики, тонкая паутина смутныхъ настроеній мѣшаетъ полной ликвидаціи съ міромъ прежнихъ вдохновеній; продолжительное увлеченіе мотивами поэзіи страха смерти и страха жизни не даетъ Метерлинку отдѣлаться отъ этого страха; вчерашнія мрачныя тѣни еще не разошлись, настроеніе таинственныхъ ночныхъ чаръ пока еще не разсѣяно. Въ предисловіи къ послѣднему изданію своихъ драмъ, гдѣ Метерлинкъ устанавливаетъ свою теперешнюю точку зрѣнія на нихъ, онъ хотя и заявляетъ, что драматическій поэтъ, «если только хочетъ остаться вполнѣ искреннимъ, долженъ ограничиться одной непосредственной реальностью», но тотчасъ же оговаривается, что такимъ путемъ поэтъ «никогда не достигнетъ болѣе широкой и глубокой красоты великихъ образцовъ, гдѣ на поступки людей вліяютъ „безконечныя силы“. „Въ девяти случаяхъ изъ десяти“ настоящее поэтическое произведеніе, по словамъ Метерлинка, „обязано своей красотой и величіемъ намеку на тайны судьбы человѣческой, какой-нибудь новой связи видимаго съ невидимымъ, временнаго съ вѣчнымъ“. Истинная задача драмы, какъ понимаетъ ее Метерлинкъ, все же „сумѣть выйти изъ понятнаго міра реальностей, не возвращаясь къ прежнимъ химерамъ“, потому что истинная поэзія — прежде всего міръ неожиданностей, и самыя общія правила возникаютъ здѣсь изъ самыхъ необычайныхъ исключеній такъ же неожиданно, какъ вспыхиваютъ падающія звѣзды на самомъ темномъ уголкѣ неба». Но, помимо единичныхъ наблюденій, «мы всетаки видимъ, что въ настоящее время все непостижимое, сверхчеловѣческое, безконечное — какое бы имя мы ему не дали — сдѣлалось почти недоступнымъ для обработки съ тѣхъ поръ, какъ мы не признаемъ больше а priori божественнаго вмѣшательства въ человѣческіе поступки, такъ что даже генію не часто приходится имѣть съ ними дѣло»…
Какъ бы то ни было, вступая на путь «непосредственной реальности» въ своемъ творчествѣ, Метерлинкъ дѣлаетъ это скорѣе вынужденно и болѣе или менѣе временно… Онъ не самое «касаніе мірамъ инымъ» отрицаетъ въ драмѣ, но только несовершенство его формъ. Въ мечтахъ о высшей, совершенной формѣ этого соприкосновенія онъ берется за исключительно психологическую драму. «Въ прежнее время, пишетъ Метерлинкъ, генію всегда, а иногда и обыкновенному честному таланту удавалось создать въ драматическихъ произведеніяхъ этотъ глубокій тонъ, эти уходящія въ туманъ высоты, удавалось дать почувствовать бытіе безконечности»… И если утрачена возможность воплощенія этой идеи въ современной драмѣ, то «во всякомъ случаѣ, — говоритъ Метерлинкъ, — сохранимъ для нея мѣсто». Тяготѣніе подняться надъ плоскостью относительной реальности міра конечныхъ явленій въ творчествѣ Метерлинка не ослабло, но онъ не находитъ теперь достойнаго выраженія ему, и въ поискахъ за этимъ достойнымъ выраженіемъ остается какъ-бы на распутьи…
И новая драма, на почвѣ «непосредственной реальности» ограниченнаго бытія, не можетъ вполнѣ удовлетворить его: она оказывается все тѣмъ же вопросомъ безъ отвѣта, такой же загадкой безъ удовлетворительнаго рѣшенія, такой же нераскрытой тайной, какъ и прежнія драмы.
«Монна Ванна» — единственная чисто психологическая драма Метерлинка. Въ слѣдующей за ней драмѣ «Жуазель» вновь встрѣчаемся съ прежними мотивами творчества Метерлинка; тайна жизни снова присутствуетъ тутъ, но она перенесена здѣсь съ внѣшняго міра во внутрь самого человѣка, гдѣ она уже не такъ страшитъ своимъ видомъ. Мерлэнъ, обращаясь къ Аріель, духу, подвластному ему, составляющему какъ бы часть его собственной души, невидимому для другихъ дѣйствующихъ лицъ, говоритъ: «Ты спишь, моя Аріель, ты, моя внутренняя сила, забытое могущество, дремлющее въ каждой душѣ, которое только я одинъ до сихъ поръ пробуждаю по желанію… Ты спишь, моя маленькая послушная фея, и твои распустившіеся волосы, незримые для людей, подобно голубой дымкѣ сливаются съ луннымъ свѣтомъ, съ благоуханіемъ ночи, съ лучами звѣздъ, съ осыпающимися розами, съ окружающей лазурью, чтобы напомнить намъ, что ничто не отдѣляетъ насъ отъ всего и что наша мысль не знаетъ, гдѣ начинается свѣтъ, который она чаетъ, и гдѣ кончается мракъ, отъ котораго она уходитъ… Ты спишь глубоко, а я во время твоего сна теряю всю свою мудрость и дѣлаюсь подобенъ моимъ слѣпымъ братьямъ, которымъ еще неизвѣстно, что на свѣтѣ столько же боговъ, сколько бьющихся сердецъ. Увы, для нихъ я духъ, отъ котораго надо бѣжать, злой чародѣй, заключившій союзъ съ ихъ врагами. Враговъ же у нихъ нѣтъ, есть только рабы, которые не находятъ своего властелина… Они убѣждены, что моя тайная сила, которой повинуются растенія и свѣтила, вода, камень и огонь, передъ которой будущее открываетъ иногда свои черты, они убѣждены, что эта сила таится въ любовныхъ напиткахъ, въ заклинаніяхъ, въ чудодѣйственныхъ травахъ, страшныхъ, ужасныхъ знакахъ, Нѣтъ, она пребываетъ во мнѣ такъ же, какъ и въ нихъ, она находится въ тебѣ моя нѣжная Аріель, въ тебѣ, пребывающей во мнѣ. Я только сдѣлалъ нѣсколько болѣе смѣлыхъ шаговъ въ ночной тьмѣ. Я сдѣлалъ немного раньше то, что они сдѣлаютъ позже… Все будетъ имъ подвластно, когда они научатся вызывать къ жизни твою добрую волю, какъ вызвалъ ее я… Но напрасно я сталъ бы имъ говорить, что ты дремлешь здѣсь, и указывать имъ на твою ослѣпительную прелесть, — они не увидали бы тебя… Надо, чтобы каждый изъ нихъ открылъ тебя внутри самого себя. Надо, чтобы каждый изъ нихъ раскрылъ бы, какъ я, гробницу своей жизни и пробудилъ бы тебя такъ же, какъ пробудилъ тебя я». Тотъ же сложный, испещренный мелкой художественной рѣзьбой, переплетъ свѣто-тѣни, но мракъ уже не кажется, какъ въ прежнихъ драмахъ, всепобѣждающимъ, свѣтъ не угасая свѣтитъ; его можно различить въ самомъ произведеніи, а не только въ комментаріяхъ автора. Смѣлѣе вступая въ окружающій насъ мракъ, онъ открываетъ свѣтъ; свѣтъ этотъ идетъ не извнѣ, онъ открывается въ насъ, внутри человѣка, въ предѣлахъ человѣческаго нравственнаго сознанія; «тайная сила» скрыта именно здѣсь. Изъ насъ свѣтитъ этотъ свѣтъ, полный «ослѣпительной прелести», и тьма не обняла его; онъ борется, и «все подвластно» этой скрытой въ насъ тайнѣ.
Считая «болѣе честнымъ и разумнымъ устранить смерть отъ первенствующаго мѣста, на которое она, можетъ быть, не имѣетъ права», Метерлинкъ, какъ онъ объясняетъ всо въ томъ же предисловіи, хотѣлъ бы уже въ «Аглавенѣ и Селизеттѣ», чтобы смерть «уступила часть своего могущества любви, разуму или счастью; но она не покорилась, и я, — говоритъ онъ, — жду, какъ и большинство поэтовъ моего времени, чтобы пробудилась новая сила». По этому же пути, пути покоренія власти смерти силою любви, разума и счастья, идетъ онъ въ «Моннѣ Ваннѣ»; теперь онъ идетъ противъ этой власти, держась за «тайную силу, скрытую въ насъ», за скрытое «могущество, которое дремлетъ въ каждой душѣ»… Отраженіе «идеи христіанскаго Бога», которую Метерлинкъ хотѣлъ, но не могъ вдохнуть въ прежнія свои произведенія, — виднѣется здѣсь, освѣщая мрачную тьму ночи прежнихъ пьесъ; лучи свѣта падаютъ и на страшный, безсмысленно-жестокій ликъ могучаго «рока», но все еще не побѣждаютъ его. Свѣтъ, идущій отъ человѣка, изъ глубинъ человѣческаго проникновенія въ жизнь, свѣтитъ все-таки только на грани невѣдомой бездны, въ узловой точкѣ соприкосновенія съ мірами иными. «Наша мысль не знаетъ, гдѣ начинается свѣтъ, на который она надѣется, и гдѣ кончается тьма, отъ которой она старается скрыться». Трагизмъ, раскрытый въ художественномъ творчествѣ Метерлинка, здѣсь хотя и нѣжно смягченъ, но все еще не разрѣшенъ, и попрежнему окутанъ дымкой художественнаго агносгицизма, въ которомъ Метерлинкъ умѣетъ находить тепло и ласку успокоенія… Въ заключеніи пьесы Мерлэнъ такъ напутствуетъ любящую пару, взявшую отъ судьбы свое счастье; «Будемъ наслаждаться нашимъ часомъ съ тихой грустью, которая слѣдуетъ за большими радостями, прислушиваясь, какъ бѣгутъ и проходятъ одна за другой минуты любви, и, освѣщенные неяснымъ свѣтомъ ночного свѣтила, обнимемъ другъ друга, чтобы быть еще счастливѣе. Познать остальное еще не дано людямъ»… Таковъ заключителышй аккордъ «Жуазели». Освѣщенная яркимъ свѣтомъ любви полоска жизни уходитъ въ тьму вѣчной ночи; внѣ этой полоски, и сзади и спереди, и надъ ней и подъ ней, попрежнему остается необъятная мгла. Что дѣлать съ ней — Метерлинкъ не знаетъ.